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今天來(lái)安利兩部與法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)有關(guān)的片子，法國(guó)導(dǎo)演雅克塔蒂1967年拍攝的《玩樂(lè)時(shí)間》（Play Time）和西班牙導(dǎo)演布努埃爾拍攝于1972年的《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩樂(lè)時(shí)間

資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力

為什么要把這兩部片子扯在一起呢？個(gè)人覺(jué)得他們的主題和拍攝手法有相似之處，即便它們都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩樂(lè)時(shí)間》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。這部有些滑稽效果的影片以來(lái)到巴黎辦事的于洛先生引出，展現(xiàn)了巴黎工業(yè)化的大都市模樣。世博會(huì)上的先進(jìn)設(shè)備，整齊如雞籠般的辦公室隔間，高大冰冷的摩天大樓和玻璃窗，景觀和情境被形形色色的人物串起，現(xiàn)代化世界刻板的有條不紊以典型細(xì)節(jié)被生動(dòng)刻畫(huà)。

到了晚上，于洛先生來(lái)到為裝修好就著急著開(kāi)張的夜總會(huì)，加入了派對(duì)的狂歡。觥籌交錯(cuò)的夸張場(chǎng)面和歡騰的舞會(huì)竟弄塌了屋頂，大廳里一片狼藉?？腿藗儏s不覺(jué)得掃興，玩得更加瘋狂...

另一部影片《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》講的是富有的塞內(nèi)夏爾夫婦邀請(qǐng)四位上流社會(huì)的客人，包括非洲國(guó)家“米蘭達(dá)”的大使，來(lái)家中參加晚宴。一場(chǎng)場(chǎng)意外，記錯(cuò)時(shí)間，陸軍忽然光臨演習(xí)，睡過(guò)頭做著夢(mèng)中夢(mèng)，導(dǎo)致一次次推后的晚餐最后也沒(méi)能順利進(jìn)行。夢(mèng)境情境，和漫步在沒(méi)有盡頭的路上的情節(jié)也使結(jié)局與整個(gè)事件的真實(shí)性變得曖昧...

新浪潮（French New Wave）開(kāi)始于50年代末，并影響了整個(gè)60年代的法國(guó)電影界。這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生有多層歷史與政治原因，以及哲學(xué)背景。

一戰(zhàn)前的法國(guó)電影業(yè)有著世界霸權(quán)地位，而一戰(zhàn)粉碎了法國(guó)的跨國(guó)產(chǎn)業(yè)，各大法國(guó)電影公司相繼破產(chǎn)。這時(shí)，低成本獨(dú)立電影在市場(chǎng)中有了優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)片導(dǎo)演便有機(jī)會(huì)帶領(lǐng)起了新的電影潮流。代表導(dǎo)演戈達(dá)爾，特呂弗，侯麥，克里斯馬克等領(lǐng)導(dǎo)著新現(xiàn)實(shí)主義，電影手冊(cè)派，左岸派電影相繼出現(xiàn)。關(guān)于各個(gè)導(dǎo)演及風(fēng)格能講的太多，以后有空再細(xì)寫(xiě)。

新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)來(lái)自導(dǎo)演界對(duì)品質(zhì)傳統(tǒng)電影，和完整劇本敘事風(fēng)格的排斥和反叛。影片有了濃重的導(dǎo)演個(gè)人色彩，不同于傳統(tǒng)的客觀敘事上帝視角，因果明確的結(jié)構(gòu)。主觀視角讓新現(xiàn)實(shí)主義實(shí)現(xiàn)了“有形的超現(xiàn)實(shí)性（plus de realite)”。

新現(xiàn)實(shí)主義的反叛精神也與長(zhǎng)期壓抑保守的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。在當(dāng)時(shí)法國(guó)戴高樂(lè)總統(tǒng)對(duì)文化的保守主義下，二戰(zhàn)后長(zhǎng)大的青年更叛逆地尋找新的文化，和更有生機(jī)的藝術(shù)氛圍。哲學(xué)存在主義興起的影響，使人們開(kāi)始思考世界的意義和命運(yùn)的結(jié)局問(wèn)題，對(duì)以理性為本的資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生懷疑，理想的幻滅，消費(fèi)主義盛行的社會(huì)的虛無(wú)感被帶入了電影主題。

《玩樂(lè)時(shí)間》和《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》都以諷刺消費(fèi)主義，資產(chǎn)階級(jí)的空虛和技術(shù)理性的后工業(yè)化社會(huì)結(jié)構(gòu)為主題。

哲學(xué)家馬爾庫(kù)塞基于工業(yè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的理論與影片背景，以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)環(huán)境都有著緊密聯(lián)系。馬爾庫(kù)塞的作品《愛(ài)欲與文明》，《單向度的人》都討論了現(xiàn)代社會(huì)“非理性”的實(shí)質(zhì)。

他的理論探討發(fā)生變化的統(tǒng)治方式。傳統(tǒng)的資本主義統(tǒng)治方式視雇傭者與勞動(dòng)者為明確對(duì)立，而工業(yè)革命后，人們被科技與理性潛移默化地統(tǒng)治而不自知。技術(shù)理性指對(duì)技術(shù)發(fā)展的合理化和對(duì)技術(shù)的追求。此時(shí)的現(xiàn)代化社會(huì)，科技被放到了最高位置，變成了異化物。本應(yīng)是科技為人服務(wù)，可人們?cè)诎l(fā)展科技的過(guò)程中卻被科學(xué)的概念所奴役，麻木地發(fā)展卻忘了人之所以為人的感性快樂(lè)。人們逐漸忘了愛(ài)的意義，將愛(ài)混淆為與性，以消費(fèi)和及時(shí)行樂(lè)宣泄快感。

現(xiàn)代技術(shù)和精英統(tǒng)治階級(jí)的利益緊密聯(lián)系。統(tǒng)治者始終有定義和解釋科學(xué)的權(quán)力，他們的集權(quán)建立在理性的基礎(chǔ)上，反叛可以被輕易置于偽科學(xué)位置。于是，表面為理性合作的雇傭勞動(dòng)關(guān)系給人帶來(lái)了更加自由的假象，勞動(dòng)者實(shí)則接受了新的奴役，接受了自由時(shí)間和隱私被科技全面滲透操控的生活。

兩部影片從處處自然拼出了諷刺的主題，對(duì)人物和生活細(xì)節(jié)的刻畫(huà)使敘述飽滿而真實(shí)。

先說(shuō)《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》。

不同于傳統(tǒng)影片的經(jīng)典客觀敘事結(jié)構(gòu)，超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演布努埃爾用了模糊而跳躍的敘事結(jié)構(gòu)。

這里可以聯(lián)想到哲學(xué)家德勒茲在《運(yùn)動(dòng)-影像》中對(duì)于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的傳統(tǒng)影片敘事結(jié)構(gòu)中，敘事順序可以概括為“大型式”，即情境-動(dòng)作-情境（situation-action-situation)。它的邏輯是，敘事開(kāi)始先交代大背景的情境，角色再在情境中相應(yīng)地對(duì)情境做出反應(yīng)，比如應(yīng)對(duì)沖突或做出適應(yīng)，從而改變情境。

而在“小型式”中，它使用動(dòng)作-情境-動(dòng)作(action-situation-action)這樣更加松散的講述。它由動(dòng)作揭示情境的某一方面，再引發(fā)新的動(dòng)作。這樣，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一個(gè)個(gè)小事件的發(fā)生后被慢慢揭示。

本片算是一次對(duì)“小型式”拼接拍攝手法的試驗(yàn)運(yùn)用，它對(duì)比順序邏輯敘述更貼近人們自然的對(duì)世界的認(rèn)知方式，帶來(lái)更強(qiáng)共鳴感，而不是讓觀眾以外在于故事世界的第三視角按照邏了解故事。

片中，資產(chǎn)階級(jí)的生活方式不是被導(dǎo)演事先告知于觀眾或定義的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然體現(xiàn)。細(xì)節(jié)的選取和每個(gè)人物形象的刻畫(huà)更生動(dòng)地加強(qiáng)了諷刺意味。

“米蘭達(dá)”國(guó)的大使利用官職身份走私毒品，和同謀瓜分財(cái)產(chǎn)，表現(xiàn)了官員階層的腐敗。

身為一個(gè)非洲發(fā)展中國(guó)家“米蘭達(dá)”的上流階層，他一面有著上流社會(huì)的優(yōu)越感，一面卻發(fā)現(xiàn)自己在法國(guó)的上流圈中格格不入，內(nèi)心自卑。當(dāng)社交晚宴中，，人們與他討論“米蘭達(dá)”落后的政體，攀升的犯罪率，他憤憤地辯解，在感到被羞辱之后情緒失控。

而衣冠楚楚的法國(guó)上流人士們?cè)谟懻撈鸱侵迖?guó)家國(guó)情時(shí)充滿傲慢地用刻板印象評(píng)價(jià)，窮苦，缺乏自由，腐敗，犯罪率高是他們對(duì)社會(huì)主義和第三世界政治體系的所有了解，他們不曾也不屑于了解更多。

一次次聚會(huì)，名媛紳士談?wù)摰脑掝}不外乎雞尾酒，婦女雜志，星座，他們的生活實(shí)則空虛乏味，如同影片的結(jié)尾，六人走在沒(méi)有目的地的路上，煩躁而無(wú)所事事。

本片更具新現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的創(chuàng)新拍攝方法，是剪輯方式。

在傳統(tǒng)影片中，影像通常為連貫的故事時(shí)間軸服務(wù)，時(shí)間軸又為邏輯連貫的整個(gè)被講述的事件提供背景。傳統(tǒng)蒙太奇的使用通常是為了將處在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)和地點(diǎn)的影像片段組合安插到統(tǒng)一的故事線中。

而新現(xiàn)實(shí)主義及之后的影片不再限于僅僅將片段的影像當(dāng)作客觀事件里的節(jié)點(diǎn)，而可以純粹是超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)或一種感覺(jué)的持續(xù)。新現(xiàn)實(shí)影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合視聽(tīng)語(yǔ)言帶來(lái)特定特殊的感官效果和情緒體驗(yàn)。

在這部影片，每一次聚餐都像是獨(dú)立事件而非嚴(yán)密地依次相接，每個(gè)聚會(huì)情境中的斷裂感，再時(shí)不時(shí)插入沒(méi)有邏輯的公路漫步場(chǎng)景，又讓觀眾在無(wú)意識(shí)間被領(lǐng)到夢(mèng)境場(chǎng)景中，使敘述的故事有了更多主觀空間。斷裂跳躍的敘事帶來(lái)的曖昧感也給觀眾帶來(lái)思考。

也許不止最后兩場(chǎng)晚餐邀請(qǐng)是兩層夢(mèng)境，整部影片敘述的故事都是幻想。也許聚會(huì)中每個(gè)人的結(jié)局不過(guò)如“米蘭達(dá)”大使一樣，夢(mèng)醒后凄涼地吃著冰箱中冷藏的剩肉。

再說(shuō)回《玩樂(lè)時(shí)間》。

這部新滑稽派影片給觀眾展現(xiàn)了一幅巴黎60年代的圖景。它散文風(fēng)格的結(jié)構(gòu)與《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》有點(diǎn)相似。

德勒茲在《時(shí)間-影像》中討論到了新滑稽影片——它的情節(jié)不再由角色人物的能量和行為導(dǎo)致，而是自主的情節(jié)將角色們帶入了一條動(dòng)力束，隨之而去并和情節(jié)一起構(gòu)建了世界。人物不再是故事的主角，而是他們的典型性格和行為被作為符號(hào)展現(xiàn)主題。影片不再僅僅用情節(jié)和描述來(lái)塑造故事背景和主線，它用視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)展現(xiàn)主線背景。

《玩樂(lè)時(shí)間》里處處是有趣夸張的細(xì)節(jié)符號(hào)。

大客廳，落地玻璃窗，展現(xiàn)了大都市的現(xiàn)代化和工業(yè)的先進(jìn)，建筑的巨大體積和冰冷色調(diào)給人物帶來(lái)一種空曠和渺小的感覺(jué)。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，這個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)置太可愛(ài)了。

在部門(mén)分工細(xì)致的大型公司里，員工機(jī)械地忙碌著。

鏡頭拍下了前臺(tái)員工忙于接電話和面對(duì)客人的咨詢，夸張有趣，又帶有嘲諷味道

小轎車已經(jīng)在標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的模式下普及。路邊的車位規(guī)劃整齊，穿著一模一樣的白領(lǐng)節(jié)奏整齊地一起并排上了一模一樣的車。

高大的公寓樓里，人與人被墻隔開(kāi)，每個(gè)房間的人各自做著自己的事。

收音機(jī)頻繁地播放商業(yè)廣告，使人煩心。

生活中總能遇到愛(ài)炫富的人，在消費(fèi)主義下的典型人物。

噢，時(shí)間就是金錢(qián)，多么符合“資本主義倫理精神”...

這個(gè)鏡頭也是可愛(ài)極了。坐不能好好坐，行為做作的公司高管...

接近影片末尾，開(kāi)派對(duì)的賓客們弄塌了天花板裝飾。餐廳變成廢墟的情境造成一種沖動(dòng)。一個(gè)個(gè)戲劇感的沖動(dòng)取代了傳統(tǒng)敘事描述，成為了新的描述風(fēng)格。

相比《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，《玩樂(lè)時(shí)間》多了幾分溫暖和小調(diào)皮。

關(guān)于我對(duì)新浪潮的愛(ài)和對(duì)雅克塔蒂的愛(ài)，說(shuō)都說(shuō)不完。這次就先寫(xiě)到這里。

昨晚看的，回味無(wú)窮。伯格曼、布努埃爾等那一代的導(dǎo)演，是不是都對(duì)畫(huà)幅構(gòu)圖有強(qiáng)迫癥？都是劇場(chǎng)式場(chǎng)景切換，基本都是一個(gè)空間切換到另一個(gè)空間。看片名，以為以一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)審慎這個(gè)片子，會(huì)發(fā)覺(jué)它乏味。結(jié)果布努埃爾這個(gè)可惡的資本主義把它拍得極為刺激有趣，回環(huán)式的故事章節(jié)，用夢(mèng)將一個(gè)個(gè)緊張刺激、毫無(wú)聯(lián)系的情節(jié)串在一起。有似夢(mèng)非夢(mèng)的中尉，講述自己在母親唆使下殺死養(yǎng)父。有軍官夢(mèng)見(jiàn)自己去世，在另一個(gè)世界遇到自己朋友和母親的故事。警察局長(zhǎng)夢(mèng)見(jiàn)自己的手下竟是惡鬼，還放走了幾個(gè)他剛逮捕的大亨。電影三位男主角所做的夢(mèng)，則都是他們內(nèi)心恐懼的投影，第一位夢(mèng)到自己和朋友去參加一個(gè)軍官的宴席時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己和朋友們轉(zhuǎn)身被安放在舞臺(tái)之上，接受臺(tái)下觀眾的指指點(diǎn)點(diǎn)。這位男主角在宴請(qǐng)客席到家的時(shí)候，自己還和妻子跑到自家花園行周公之禮，這種擔(dān)心被發(fā)現(xiàn)的緊張刺激被構(gòu)筑在夢(mèng)里。第二位則夢(mèng)到自己和朋友們?nèi)⒓榆姽偕闲Ｑ缦?，席間眾人紛紛對(duì)他米宏達(dá)大使的朋友冷嘲熱諷，嘲笑他國(guó)家的貧窮落后，其中以宴會(huì)男主人尤甚，米宏達(dá)大使隧開(kāi)槍將男主人殺死。這位男主角內(nèi)心應(yīng)該是對(duì)米宏達(dá)大使恨得咬牙切齒吧，因?yàn)樗粌H來(lái)自社會(huì)主義，還和自己妻子亂搞。第三位則夢(mèng)見(jiàn)宴席席間，突然幾個(gè)工人階級(jí)模樣的人闖進(jìn)屋，將除了他以外的人開(kāi)槍掃射殺害。這個(gè)人是來(lái)自社會(huì)主義背景的米宏達(dá)共和國(guó)的駐法大使，他和其他幾位都有著根本上的階級(jí)矛盾，猜測(cè)他內(nèi)心深處，應(yīng)該是敏感于他們關(guān)于米宏達(dá)的言語(yǔ)的。如果說(shuō)黑澤明的《夢(mèng)》展現(xiàn)了淋漓盡致的東瀛神秘美學(xué)，而布努埃爾的“夢(mèng)”則曲徑幽回的還原一個(gè)資本主義鏡像。

電影開(kāi)場(chǎng)，男男女女來(lái)到餐館，“這里的魚(yú)子醬肯定沒(méi)有我家的好”，“價(jià)格不貴，可是來(lái)這里的人也不多，這是個(gè)問(wèn)題”等話語(yǔ)，都表明他們?nèi)f惡的資本主義身份。米宏達(dá)大使雖來(lái)自社會(huì)主義國(guó)家，內(nèi)心對(duì)自己的認(rèn)同確是資本主義的，工人階級(jí)美女企圖進(jìn)他家刺殺他，側(cè)面反映社會(huì)主義對(duì)他的批判。主教自己的父母因?yàn)檫^(guò)于嚴(yán)苛對(duì)待自己的園丁，而被園丁殺死。多年之后，主教為一個(gè)瀕死之人做臨終禱告時(shí)，發(fā)現(xiàn)對(duì)方就是當(dāng)年殺害父母的園丁。代表資本主義的主教還是槍殺了自己的仇人。這些小惡與大惡，都是布努埃爾的批判。因?yàn)檫@些男男女女，永遠(yuǎn)在宴會(huì)席間。

從東非大草原走向食物鏈頂端后

人類最偉大的發(fā)明是外賣

人類歷史上從來(lái)沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家像我大天朝一樣

用占世界人口0.00001%的外賣小哥

養(yǎng)活了占世界人口22%的吃貨

所以當(dāng)布努埃爾的《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》

生生把我看餓時(shí)

我曾一度打開(kāi)美團(tuán)想給片中人點(diǎn)個(gè)外賣

耳邊馬上又傳來(lái)那幾個(gè)油膩胖子的侃侃而談：

馬丁尼要加-20℃至-30℃的冰

羊腿烤好后不能冷掉

……

而你沒(méi)有考究的桌布、

精致的擺盤(pán)、古典圓錐形酒杯

就算點(diǎn)再多麻小也是白混了

你不配做中產(chǎn)

不配談美食，不配談生活

移民婆羅洲或生吃人民幣是你最好的選擇

速讀經(jīng)典 · 第六講

名家代表：資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力

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1972年的電影《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》片名就帶著法式優(yōu)雅和調(diào)侃，現(xiàn)在按爆款名套路大約可以叫做“巴黎，那六個(gè)饑餓的賤貨”或“法國(guó)中產(chǎn)圖鑒”。

當(dāng)知識(shí)分子厭倦了自己，勢(shì)必要跳出本我，以超我的姿態(tài)對(duì)本我嘲諷一番，在這點(diǎn)上，全世界善于自省的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都是精神上的表親。

錢(qián)鐘書(shū)在《圍城》中讓孫小姐用一張紅唇和十點(diǎn)紅指甲畫(huà)出了“汪太太的扼要”，路易斯·布努埃爾用一頂男士禮帽下的性感紅唇加魅惑美腿完成了資產(chǎn)階級(jí)的素描——衣冠楚楚，酒囊飯袋，行尸走肉。

《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》 海報(bào)

就像中國(guó)的中產(chǎn)們大多出身清北復(fù)交高盛黑石，區(qū)分度僅在于腕表款式、汽車型號(hào)、及家住三環(huán)上的哪個(gè)樓盤(pán)，法國(guó)中產(chǎn)已面目一致到無(wú)需露臉甚至性別模糊。

在巴黎朦朧的夜色中，這群靈長(zhǎng)類智人科生物出動(dòng)了。

影片開(kāi)場(chǎng)攝影機(jī)放置在車內(nèi)，轎車緩緩駛過(guò)夜色中的巴黎最終在一幢郊外別墅前停下，大使、富商、闊太們款款走下，他們還不知道，他們的覓食之路遠(yuǎn)比坦桑尼亞大草原上的瞪羚還多舛。

無(wú)限延宕的聚餐

記錯(cuò)時(shí)間主人毫無(wú)準(zhǔn)備，第一次飯局失敗。

第二次，為緩解尷尬相約去附近餐館，又遇餐廳老板猝死停靈而陷入更大尷尬，一種荒誕詭譎的氣氛開(kāi)始在夜色中暈染開(kāi)來(lái)。

第三次客人們?nèi)缂s而至，男女主人卻饑渴難耐把客人晾在一邊自己逃到后花園滾床單。

第四次，第五次，第六次，第七次……（你們自己看吧）

直到他們第八次圍坐桌前，連羊腿都已經(jīng)分好卻被破門(mén)而入的暴徒全部擊斃。

聚不成的餐，偷不成的情，茶和咖啡都售完……每次衣著華美的饕餮er們要大快朵頤時(shí)，這位稱從未能在夢(mèng)中順利做成愛(ài)的西班牙超現(xiàn)實(shí)主義電影大師總會(huì)親手安插一個(gè)干擾項(xiàng)，攪黃一場(chǎng)場(chǎng)飯局，連夢(mèng)中也不能放過(guò)你。

焦燥和挫敗感在銀幕上積蓄升騰，也啃噬著銀幕下的我們——都混的這么有頭有臉了怎么組隊(duì)吃個(gè)飯還這么難？

如果說(shuō)前兩次飯局失敗是陰差陽(yáng)錯(cuò)，那么第三次失敗絕非偶然。中間一場(chǎng)重頭戲交代了他們惶惶不可終日的真實(shí)原因。

原來(lái)米蘭達(dá)大使和他的同黨（吃不上飯六人組中另兩位男士）因販毒和銷贓終日惴惴不安，聽(tīng)到點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)就胡亂揣測(cè)，第三次聚餐聽(tīng)聞主人逃走（實(shí)際是去滾床單）就以為是販毒敗露而倉(cāng)皇出逃。

販毒、偷情、腐敗、暴力這些上不了臺(tái)面的元素才是他們焦慮不安的終極原因。

現(xiàn)實(shí)中他們都帶著體面的濾鏡，夢(mèng)中潛意識(shí)讓他們現(xiàn)了原形。

現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)無(wú)縫銜接

“在我夢(mèng)里我還能讓你給我欺負(fù)了？！”《夏洛特?zé)馈防锵穆鍥_老師揮著拳頭。

布努埃爾悠悠的說(shuō)：太能了。

布努埃爾一生愛(ài)做夢(mèng)，第一部電影短片《一條安達(dá)魯狗》就是源自他和畫(huà)家達(dá)利二人的夢(mèng)。晚年的他表示情愿每天只活動(dòng)兩小時(shí)，其余22小時(shí)全用來(lái)做夢(mèng)并記住夢(mèng)的內(nèi)容。

《一條安達(dá)魯狗》 片段

他也愛(ài)讓鏡頭下的角色入夢(mèng)，《白日美人》如此，本片也如此。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)如何對(duì)接，一個(gè)夢(mèng)如何導(dǎo)向另一個(gè)夢(mèng)，他已爐火純青，甚至讓我們意識(shí)不到何時(shí)入的夢(mèng)。以為夢(mèng)已醒，其實(shí)是一個(gè)夢(mèng)中之夢(mèng)。對(duì)“夢(mèng)中夢(mèng)”的探討，布努埃爾比諾蘭（《盜夢(mèng)空間》）早了近40年。

有兩次飯局的結(jié)尾，都是角色突然嚇醒，發(fā)現(xiàn)自己躺在家里的沙發(fā)或床上，觀眾才意識(shí)到這是一場(chǎng)夢(mèng)。

還有兩次聚餐被軍演打斷，為表達(dá)歉意上校邀請(qǐng)大家吃飯，剛說(shuō)完地址是“公園街，17號(hào)”，下一個(gè)鏡頭馬上就是“公園街，17號(hào)”門(mén)牌特寫(xiě)，既是兩場(chǎng)戲的轉(zhuǎn)場(chǎng)，也是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)的交接，不動(dòng)聲色又滴水不漏。

在上校家準(zhǔn)備開(kāi)席卻大幕拉開(kāi)被暴露在舞臺(tái)上，直到那位與老婆滾床單的男士（以下稱滾床單男）從沙發(fā)中驚醒，我們才長(zhǎng)出一口氣——原來(lái)是一場(chǎng)夢(mèng)。

隨后他與老婆一起前往上校家赴宴，又發(fā)生了大使槍擊上校事件，緊接著鏡頭一轉(zhuǎn)，被大使帶綠帽子的富商（以下稱綠帽男）在自家床上驚醒，原來(lái)舞臺(tái)事件，槍擊上校事件，都是他的夢(mèng)，滾床單男在他夢(mèng)里客串了一場(chǎng)夢(mèng)中夢(mèng)。

至此，我們跟著鏡頭如同過(guò)山車般完成了兩次“安全的冒險(xiǎn)”。

按此邏輯，全部的劇情事件，焉知不是大使的一場(chǎng)加長(zhǎng)版的夢(mèng)？

入夢(mèng)時(shí)不動(dòng)聲色，突然一個(gè)高潮來(lái)襲，在你的心提到嗓子眼時(shí)又戛然而止，拍拍你的肩膀，嘿，醒醒，這不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)。

現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)無(wú)縫銜接，夢(mèng)里夢(mèng)外邏輯自洽，布努埃爾用光影織就一個(gè)遮天蔽日，瞞天過(guò)海的彌天大夢(mèng)，老辣的掌控能力強(qiáng)大到讓人咋舌。擺布的不光是演員，還有銀幕下的觀眾。

布努埃爾的審慎魅力

欲火焚身的夫婦為什么不在房間滾床單而躲到花園？

“因?yàn)槟憬新曁罅耍　?/p>

布努埃爾對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的揶揄處處都讓人忍俊不禁。

臥室陳設(shè)中床的設(shè)置相當(dāng)審慎。滾床單夫婦是雙人床，其它貌合神離的夫婦的臥室都如酒店標(biāo)間：綠帽男驚醒時(shí)他與老婆是各睡各床，“弒父”中尉回憶童年時(shí)他父母臥室是兩張單人床。

綠帽男的老婆與大使偷情，弒父少年的媽媽另有真愛(ài)，劇情與臥室內(nèi)景陳設(shè)呼應(yīng)，何嘗不是布努埃爾鏡頭的“審慎魅力”。

同樣審慎的還有米蘭達(dá)大使販毒的劇情設(shè)計(jì)。為避免對(duì)號(hào)入座，虛構(gòu)了一個(gè)南美國(guó)家米蘭達(dá)，但1972年11月28日法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》曾披露，“六十公斤海洛因在巴黎被截獲，八名走私犯中有法國(guó)人和南美人”。本片成片于該事件之前，但現(xiàn)實(shí)中一定已有各種痕跡，大使販毒情節(jié)體現(xiàn)了這位超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演在晚年對(duì)現(xiàn)實(shí)的極大關(guān)注。

讓哪個(gè)角色對(duì)應(yīng)哪個(gè)夢(mèng)境的設(shè)計(jì)也頗為審慎。噩夢(mèng)不是你想做，想做就能做，滾床單男，綠帽男，販毒又偷情的大使，布努埃爾給他們的夢(mèng)必定不同。

因老婆聲音大拒絕在臥室滾床單，來(lái)到花園也一定要躲到高灌木叢后，怕被窺視，被曝光，怕出糗，沒(méi)比滾床單男更適合曝光于舞臺(tái)之上的噩夢(mèng)了。

老婆跟大使偷情，綠帽男當(dāng)真不知情？影片沒(méi)明說(shuō)，卻用夢(mèng)給出了答案——綠帽男夢(mèng)見(jiàn)大使與上校發(fā)生口角后擊斃了上校。

這個(gè)夢(mèng)完全暴露了他內(nèi)心的欲望和恐懼——他何曾不想激怒這個(gè)與自己老婆有一腿的男人，而因懼怕或利益上的牽絆，他無(wú)法與大使鬧翻。而他對(duì)大使一言不合就開(kāi)槍的認(rèn)知源自那次目睹大使對(duì)女游擊隊(duì)員（玩具狗）的射擊。

至于最后一次聚餐被恐怖襲擊的夢(mèng)，沒(méi)有人比大使更合適了，販毒，偷情，游擊隊(duì)員伺機(jī)暗殺，一切都令他神經(jīng)繃緊，暴斃街頭的恐懼時(shí)刻籠罩心頭，沒(méi)有誰(shuí)比他更適合遭遇恐襲后第一時(shí)間躲到桌下，也沒(méi)有誰(shuí)比他更時(shí)刻保持饑渴，哪怕冒著生命危險(xiǎn)也要去拿那塊沒(méi)吃到的羊腿。

夢(mèng)和做夢(mèng)者的人設(shè)天衣無(wú)縫，在夢(mèng)中人設(shè)也不能崩，甚至夢(mèng)里夢(mèng)外咀嚼的口型都高度一致，這都是布努埃爾鏡頭的審慎魅力。

惡作劇式敘事

不斷打破常規(guī)，讓觀眾錯(cuò)愕，用反常規(guī)達(dá)到戲劇化效果，是有惡作劇情結(jié)的布努埃爾的拿手好戲。他在自傳中說(shuō)曾和朋友計(jì)劃潛入兒童影院捆起放映員，放映《凡士林的修女》（一部臭名昭著的色情片）。

他的很多電影都有“惡作劇”式的敘事趣味，本片也有多處體現(xiàn)。

興致勃勃去吃飯卻發(fā)現(xiàn)餐廳老板在另一房間停靈。

眼看拿出槍要射擊女游擊隊(duì)員，一聲槍響后倒下的是兩只玩具狗。

去赴宴卻發(fā)現(xiàn)幕布拉開(kāi)整個(gè)餐桌和人都被置于舞臺(tái)上，臺(tái)下坐滿觀眾，甚至還有提詞員。

怎樣的腦洞才能設(shè)計(jì)出一個(gè)個(gè)尷尬、精妙又目瞪口呆的瞬間。

或許在布努埃爾看來(lái)，整個(gè)電影就是惡搞資產(chǎn)階級(jí)的一出惡作劇。

對(duì)那些優(yōu)雅體面的資產(chǎn)階級(jí)來(lái)說(shuō)，生活不能沒(méi)有儀式感。

而對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，惡作劇，才是生活中最大的儀式感。

影片最后，原本體面的八次聚餐結(jié)束于一個(gè)人不體面的狼吞虎咽，徹底解構(gòu)了前八次資產(chǎn)階級(jí)苦心搭建的全部禮儀和壁壘，讓他們的優(yōu)越感轟然坍塌。布努埃爾終于讓他吃上了飯，但吃得跟婆羅洲的野人毫無(wú)二致。

用特殊聲音營(yíng)造時(shí)代氛圍

軍演的炮火、驚魂的電話鈴、突如其來(lái)的門(mén)鈴、談及政治話題時(shí)強(qiáng)行加入的巨大飛機(jī)噪音，令人煩躁的打字聲……籠罩在影片上空的是一種不安全感和隨時(shí)可能降臨的災(zāi)難。

美蘇冷戰(zhàn)、東西歐對(duì)峙，70年代的世界仿佛正經(jīng)歷一場(chǎng)中年危機(jī)，惶惶不可終日的不安正是這種世界局勢(shì)下法國(guó)民眾的真實(shí)心理寫(xiě)照。

布努埃爾的凝視

全片除了一以貫之的吃飯未遂，還插入了具有間離效果的三個(gè)鏡頭——六人走在一望無(wú)際的荒野小路，第一次興致盎然，第二次迷茫無(wú)助，第三次筋疲力盡。

他們的路前不見(jiàn)頭，后不見(jiàn)尾。

他們不知從何處來(lái)，更不知向何處去。

他們噩夢(mèng)般被布努埃爾永遠(yuǎn)囚禁在銀幕里。

一如在圍城內(nèi)外進(jìn)退維谷的方鴻漸們。

靠發(fā)達(dá)的前額葉走到食物鏈頂端后，他們還不如遼闊草原上奔跑的瞪羚得意。

電影不止是一種敘事手段，更是一種人類的自我審視。審視我們的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，生存、欲望和夢(mèng)想。這三個(gè)鏡頭或許代表導(dǎo)演對(duì)他們的凝視，或許是導(dǎo)演提醒你對(duì)他們凝視。

距本片勇奪當(dāng)年巴黎票房第一和奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)已過(guò)去46年，打開(kāi)當(dāng)下中國(guó)中產(chǎn)的朋友圈，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們可以神戶吃牛肉巴西吃烤肉新西蘭看牧場(chǎng)非洲看動(dòng)物大遷徙，他們對(duì)馬丁尼酒喝法的專業(yè)度絲毫不遜于法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)，可以打個(gè)飛的食不厭精膾不厭細(xì)地吃遍法蘭西。

然而與消費(fèi)同時(shí)升級(jí)的還有焦慮。

比吃不上飯更郁悶的是沒(méi)時(shí)間吃飯，比沒(méi)有性生活更焦慮的是連生活都沒(méi)有。每個(gè)被鬧鈴粗暴驚醒的現(xiàn)世都慌亂如夢(mèng)魘。就像那六個(gè)困于荒野的布爾喬亞，他們被困在996、KPI和階級(jí)固化里。

叔本華說(shuō)，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，最好的安慰劑就是知道你的痛苦并不特殊，很多人都在承受同樣虛無(wú)的人生。

想到這，他們可以定定神，微笑的對(duì)鏡頭來(lái)張有趣的靈魂自拍，然后又可以滿格的投入到生活的一地雞毛里。

布努埃爾也許并不知道，最有審慎魅力的階級(jí)，現(xiàn)在都在朋友圈里。

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