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劇照
詳細(xì)劇情
本部電影講述身處硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，一對(duì)熱戀中男女青年的悲情愛情故事。薇羅尼卡（塔吉婭娜·薩莫依洛娃 Tatyana Samojlova飾）和鮑里斯（阿勒克塞·巴塔洛夫 Aleksey Batalov飾）本是沉浸在甜蜜熱戀中的幸福情侶，可隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，這一切的美好即將 破滅。鮑里斯參軍，薇羅尼卡的父母在敵機(jī)的轟炸中雙亡，悲痛欲絕的她只能寄宿在鮑里斯父親的家中。鮑里斯的表弟趁機(jī)占有了她，薇羅尼卡受到眾人指責(zé)。雙重打擊下的薇羅尼卡本想一死了之，可心中仍苦苦等待著鮑里斯的歸來。當(dāng)?shù)弥U里斯?fàn)奚南⒑?，薇羅尼卡徹底絕望了。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，當(dāng)所有人都在慶祝勝利的時(shí)候，薇羅尼卡也雙手捧著鮮花來到廣場(chǎng)上。這時(shí)，一行大雁在空中飛過，就像當(dāng)初的美好時(shí)光一樣。
本片一經(jīng)問世，就轟動(dòng)了整個(gè)世界影壇，以其絕美的光影對(duì)比，絕佳的鏡頭運(yùn)用，一舉榮獲1958年戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和攝影大獎(jiǎng)。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 大雁為什么要排隊(duì)？
[雁南飛]的故事可能并不迷人，尤其在看完[士兵之歌]之后再來看這部電影，你甚至?xí)械接蟹N難言的郁悶。[士兵之歌]是那種看了痛快和興奮的電影，以敘事的流暢和內(nèi)涵的純凈打動(dòng)人心，而[雁南飛]不具備故事本身的快意，它更多的是以影像的詩意征服觀眾。
[雁南飛]的鏡頭非常靈活，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，很多畫面單拿出來會(huì)是很棒的攝影作品。比如在影片開始部分表現(xiàn)維羅尼卡對(duì)馬爾克的拒絕那個(gè)鏡頭：因?yàn)榉稚矸πg(shù)，鮑里斯讓馬爾克代替自己去赴維羅尼卡的約會(huì)，馬爾克卻借機(jī)對(duì)維羅尼卡大肆挑逗，維羅尼卡堅(jiān)決地甩開了馬爾克的手，十分厭惡地離開，馬爾克若有所思的靠在墻上，看著她越走越遠(yuǎn)。這時(shí)的鏡頭一反常規(guī)，突然拉得很高，以俯視視角觀看這一場(chǎng)景，畫面上的一靜一動(dòng)將人物的拒絕和遠(yuǎn)離表現(xiàn)的異常生動(dòng)，光影的黑白對(duì)比也非常強(qiáng)烈，充滿了張力，對(duì)兩個(gè)人的關(guān)系有一種清晰的表現(xiàn)，甚至有預(yù)見性，并埋下了伏筆。
另一個(gè)大概是國(guó)內(nèi)導(dǎo)演最為熟悉的鏡頭運(yùn)用出現(xiàn)在鮑里斯死前，那是一組旋轉(zhuǎn)的主觀鏡頭，當(dāng)時(shí)鮑里斯在白樺林中突然中彈，他仰天倒地，這一瞬間他眼中的天空、樹枝連同他腦海中那些美好的記憶瞬間（比如他和維羅尼卡在螺旋形樓梯上追逐嬉戲的場(chǎng)景）一起旋轉(zhuǎn)起來。這自然是在表現(xiàn)鮑里斯對(duì)生命和愛情的留戀，這個(gè)著名的疊化后來成為被國(guó)產(chǎn)影片借鑒最多的鏡頭運(yùn)用方式之一。但影片最玄的鏡頭其實(shí)還不在這里，而是用來表現(xiàn)維羅尼卡在迷狂狀態(tài)下跑向列車的那組鏡頭，在我看來它足以和[四百下]結(jié)尾最著名的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭媲美。維羅尼卡沖進(jìn)茫茫大雪，鏡頭平行跟蹤她的運(yùn)動(dòng)，速度很快，在攝影機(jī)和人物之間毫不避諱的出現(xiàn)了黑樹枝，同時(shí)人物和鏡頭的距離也非常自由的忽遠(yuǎn)忽近，那種緊張感、呼吸感、暈眩感強(qiáng)迫觀眾和維羅尼卡一起經(jīng)歷了死前靈魂掙扎的失控狀態(tài)。以時(shí)代角度考慮，這組鏡頭的生動(dòng)變化是令人吃驚的，它已經(jīng)非常前衛(wèi)了，帶有強(qiáng)烈的試驗(yàn)色彩和創(chuàng)作者的瞬間靈感痕跡。
成熟而富有靈活變化的攝影是一部電影成功的基礎(chǔ)之一，它可以激活一部電影的靈魂，[雁南飛]顯然是一個(gè)很典型的例子。但是，一部電影只有高超的技藝顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，[雁南飛]之所以能成為被一個(gè)時(shí)代認(rèn)可，又被另一個(gè)時(shí)代接受的優(yōu)秀電影，它在其他方面的表現(xiàn)力也頗顯功力。這部電影1958年曾榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，看來它不光能打動(dòng)社會(huì)主義國(guó)家的公民，在某些微妙的領(lǐng)域它甚至已經(jīng)超越了政治的壁壘，這是一個(gè)很有趣的題目，我們不妨試著對(duì)它解構(gòu)一二：
戛納對(duì)影片的認(rèn)可我們可以通過兩方面探討，首先是戛納本身一直具有對(duì)技術(shù)的偏愛，獲得金棕櫚的影片有很多都是在電影技術(shù)上產(chǎn)生過革命性影響的電影。比如科恩兄弟的濃縮的控制，比如[霸王別姬]的高度的飽和，比如[鋼琴課]的油畫的技法，還比如王家衛(wèi)鏡頭的閃爍其辭而意猶未盡，而[雁南飛]則是那個(gè)時(shí)代對(duì)電影鏡頭運(yùn)用具有某種革命意義和創(chuàng)新精神的，這可以算是戛納愛它的原因之一。第二是影片在主題上的跨越時(shí)代，[士兵之歌]今天看仍然能讓人血液沸騰，但在整體上它其實(shí)并未能夠更大膽的超越當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影的基本功能，即或歌頌、或批判，非歌頌、即批判的二元思維模式。而[雁南飛]雖然結(jié)尾的強(qiáng)化時(shí)代性是一種明顯的向風(fēng)向的妥協(xié)，和整個(gè)影片的內(nèi)在基調(diào)很不統(tǒng)一，但除此之外它用更多的篇幅"非常大膽"的在表現(xiàn)的其實(shí)是有悖時(shí)代風(fēng)氣的東西，也就是我們現(xiàn)在經(jīng)常聽到的人性。影片的中心是維羅尼卡對(duì)情感的取舍和在作出選擇時(shí)的靈魂掙扎，這個(gè)人物不再是完美的"正面英雄"了，她更具體了，更真實(shí)了。她有虛榮的一面，有懦弱的一面，對(duì)命運(yùn)有妥協(xié)，對(duì)壓力有動(dòng)搖，一句話，她是一個(gè)血肉豐滿的人。就像某一特殊時(shí)期國(guó)內(nèi)文學(xué)作品曾經(jīng)出現(xiàn)的"高、大、全"現(xiàn)象一樣，蘇聯(lián)電影長(zhǎng)期以來也存在高壓下的自覺與不自覺的創(chuàng)作政治宣傳片的情況，這種創(chuàng)作思想上的單調(diào)必然會(huì)導(dǎo)致作品藝術(shù)魅力的逐步退化，從這個(gè)意義上講，[雁南飛]的出現(xiàn)非常的及時(shí)。影片上映后引起其國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的激烈爭(zhēng)論，但觀眾基本上對(duì)影片持歡迎態(tài)度。
對(duì)一個(gè)人情感起伏的描繪是俄羅斯電影的長(zhǎng)項(xiàng)，它可以通過事件的流動(dòng)輕易達(dá)成，而[雁南飛]則一反俄羅斯電影的敘事之長(zhǎng)，在表現(xiàn)手法和展現(xiàn)人物靈魂波動(dòng)上大做文章，對(duì)時(shí)代是一個(gè)超越。
演員方面我個(gè)人認(rèn)為，導(dǎo)演卡拉托佐夫?qū)ε輪T塔吉婭娜·薩莫依洛娃的選擇非常成功，她大大增加了這部電影的可視性。
[雁南飛]這個(gè)名字很好，很美。
2 ) 黑白時(shí)空
① X與Y（男女一號(hào)）相戀，Z單戀女一號(hào)Y卻被其拒；
② X的意外離場(chǎng)給Z提供了機(jī)會(huì)，Z強(qiáng)迫了Y，Y迫于無奈與Z結(jié)合卻得不到幸福；
③ Y仍然在等待X的回歸，而X有可能回來，有可能永遠(yuǎn)不會(huì)回來。
這個(gè)模式的敘事在文學(xué)、戲劇、電影史上均屢次出現(xiàn)或以變體的形式出現(xiàn)。無論《奧德修斯》，還是《魂斷藍(lán)橋》，“等待”是這一類作品最重要的母題。如果X回來了，那便是夏衍《上海屋檐下》的匡復(fù)（這個(gè)名字便意味著他一定會(huì)回來）；如果沒有回，則是本片中的蘇聯(lián)紅軍鮑里斯。
從故事情節(jié)上看起來這部電影中規(guī)中矩，有一定的獨(dú)立性但仍逃不出既在的抽象母題。它最值得肯定的一個(gè)方面卻是其對(duì)于鏡頭，對(duì)于影像、光線與行進(jìn)的控制。
我經(jīng)常在比較電影與文學(xué)的不同。從前的觀點(diǎn)認(rèn)為電影相對(duì)文學(xué)有太大的優(yōu)勢(shì)：常常自己腦子里出現(xiàn)的美好形象轉(zhuǎn)化為文字便失去了力度與美感，而單薄的文字經(jīng)過色彩與音效的包裹則可以化腐朽為神奇。經(jīng)過一段時(shí)間的比對(duì)之后慢慢發(fā)現(xiàn)，電影畫面的確定性在很大程度上禁錮著受眾的想象力，而文學(xué)則如天馬行空不會(huì)受到任何物質(zhì)上的限制——財(cái)力、人力、演員、布景、特技……通通不為必要，無論是名家簽贈(zèng)的精裝書還是普通的印刷本（錯(cuò)字連篇排版惡心翻譯極爛者除外），文字在引導(dǎo)讀者想象上起到的功用卻是相同的。這種不確定性無形中給了文學(xué)極大的施展空間，而電影如何利用自身的音畫優(yōu)勢(shì)反轉(zhuǎn)想象貧瘠的劣勢(shì)則成為一個(gè)日漸嚴(yán)重的問題。
因此我們看到在電影的發(fā)展史上一些簡(jiǎn)單的，以直接敘事為基本的老影片被視為淺薄，而愈來愈多的所謂后現(xiàn)代主義影片開始變得難以看懂。（《去年在馬里昂巴》，至今想起仍然頭大不已）他們所做的無非是在打破常理的邏輯，古老的教誨告訴電影的制作者們?nèi)绻麎ι嫌幸话褬屇敲丛谟捌锼欢ㄒ涑鲎訌梺恚@種福爾摩斯似的邏輯看上去環(huán)環(huán)相扣，爆料之處驚險(xiǎn)有加卻又都在所想；而現(xiàn)代的電影卻往往會(huì)打破這一表在邏輯，鏡頭所強(qiáng)調(diào)的事物并不一定是情結(jié)推動(dòng)的必須卻更多地用以來反應(yīng)角色的情緒以及心理狀態(tài)——也許槍本身并不會(huì)被用到，但它可以預(yù)示他的擁有者最終將犯下沖動(dòng)的錯(cuò)誤。含而不露則是他們的另一種手段，依托于海明威的冰山理論（《白象樣的群山》、《老人與?！罚?，影片對(duì)語言和情結(jié)進(jìn)行剪輯與節(jié)減。剪輯這種拼接方式本來就是在打破一種潛在的邏輯，而現(xiàn)代電影的普遍觀點(diǎn)是絮絮叨叨力敘事件的詳細(xì)始末并非必要反有蛇足之嫌。
為了與紙版文學(xué)的宏大敘事比拼，電影應(yīng)當(dāng)由繁冗的特技場(chǎng)面（這只對(duì)看靜態(tài)效果的觀眾有效——個(gè)人觀點(diǎn)，相對(duì)于書本的浩大電影畫面幾乎是靜止的，1秒24格的膠片能有人那光馳電掣的思維快么？）回歸到更為根本的東西上來。那就是鏡頭細(xì)節(jié)的捕捉。如何從最簡(jiǎn)單的事件里抽象出宏大，如何在一個(gè)半小時(shí)的畫面述說里描繪出荷馬史詩般的壯闊，這是每一個(gè)熱愛電影的人應(yīng)當(dāng)思考的問題。（扯遠(yuǎn)了……）
具體來看鏡頭。在這方面，《雁南飛》這部電影運(yùn)用得非常靈活，給了人們很強(qiáng)的視覺沖擊力，讓人很難想象里面那些擁有了前衛(wèi)意識(shí)的鏡頭竟出自1957年社會(huì)主義體制下的蘇聯(lián)藝術(shù)家之手。黑白色調(diào)的單一在這里沒有成為一種劣勢(shì)反而使一些鏡頭光暗分明，更具質(zhì)感；唯一遺憾的是我看的配音版雖然老藝術(shù)家們很敬業(yè)很專注，但由于語境和速度的拿捏不當(dāng)，仍有不少失神之處。（“大雁排成人字……有灰的，有白的，鼻子（彼此？）長(zhǎng)長(zhǎng)的”這是什么意思？）
① 開頭 灑水車 俯瞰（后均用此種“時(shí)軸”、“事物/件”、“鏡頭方式”的方法表示場(chǎng)景）
這個(gè)鏡頭出現(xiàn)在鮑里斯與小松鼠薇洛妮卡沉浸于甜蜜愛河中的時(shí)候，出現(xiàn)在他們談及其后反復(fù)提起的他們共同熱愛的詩歌之后。鏡頭讓觀眾從高處向下俯瞰，極具張力。在上帝的視角一切都是可以預(yù)知的。灑水車開過來，我們的主角卻毫無知覺，這讓我們揪心——處于戀愛中的人卻往往不能發(fā)覺危險(xiǎn)處境的存在?；蛘邞?yīng)當(dāng)這么說：現(xiàn)實(shí)總是突如其來地造訪，而我們卻并不總能微笑面對(duì)。
② 11min 馬爾克 橋上俯瞰
因?yàn)榉稚矸πg(shù)，鮑里斯讓堂弟馬爾克代替自己去赴薇洛妮卡的約會(huì)。背叛者一出場(chǎng)就讓人知道他是背叛者，（不是指薇洛妮卡）馬爾克借機(jī)對(duì)薇羅尼卡表達(dá)愛意，他把手搭在她的手上，而她厭惡地將它重新放到他的胸前。這時(shí)的背景音樂是鋼琴（馬爾克是鋼琴演奏者），接下來又是一個(gè)俯瞰! 薇洛妮卡離開，馬爾克若有所思的靠在墻上，看著她越走越遠(yuǎn)。鏡頭一反常規(guī)的拉高，使前者的動(dòng)與后者的靜反差得以凸現(xiàn)，黑白色調(diào)的對(duì)比生動(dòng)而清晰地表現(xiàn)出二者之間微妙的關(guān)系——拒斥與遠(yuǎn)離——而這種琴聲與色調(diào)作為一種預(yù)見在后半段的故事中又得到了強(qiáng)烈的呼應(yīng)。（見③）
③ 40min 轟炸&強(qiáng)暴 閃光
薇洛妮卡父母的過世使得她只能寄居在鮑里斯家里，鮑里斯的父母全天在醫(yī)院忙得脫不開身，便將她交給馬爾克照顧。馬爾克抱怨戰(zhàn)爭(zhēng)使得他不能為薇洛妮卡在柴科夫斯基劇場(chǎng)演奏鋼琴，他再度向其示愛并再次被拒絕，因此將心中的不快發(fā)泄在雨點(diǎn)般的琴聲中。這時(shí)候空襲開始了，城市開始振顫，琴聲被轟鳴掩蓋，窗外白光閃閃，薇洛妮卡嚇得撲入馬爾克懷中。轟炸使得馬爾克這個(gè)偷安懦弱的人變得邪惡，盡管薇洛妮卡拼命地甩他耳光，可是他的眼神在明明暗暗的閃光中如同著了魔道一般，黑與白的交替使得一張張臉孔面目可憎。面對(duì)馬爾克的步步逼近，薇洛妮卡最終只能垂下了無力的雙手，眼里露出絕望的神色。在這個(gè)片段里閃光的效果充分將人物內(nèi)心的欲望與信念展示了出來，盡管最終畫面在薇洛妮卡的眼神中黯淡，可接下來的情節(jié)卻是不言而喻的。
④ 50min 中彈 旋轉(zhuǎn)
這是本片最為著名的鏡頭之一，大概也是國(guó)內(nèi)導(dǎo)演們最為熟悉的鏡頭。這個(gè)場(chǎng)景是在鮑里斯死前，由一組旋轉(zhuǎn)的主觀鏡頭組成。鮑里斯在白樺林中中彈，仰天倒地。在這一瞬間他眼中的天空、樹枝連同他腦海中那些美好的記憶瞬間（比如他和維羅尼卡在螺旋形樓梯上追逐嬉戲的場(chǎng)景）一起旋轉(zhuǎn)起來。過去、現(xiàn)在以及想象中的未來——疊化在一起，形成時(shí)空上的錯(cuò)覺，表現(xiàn)了鮑里斯對(duì)于生命和愛情的留戀。這個(gè)著名的鏡頭后來成為被國(guó)產(chǎn)影片借鑒最多的運(yùn)用之一。
⑤ 70min 奔跑 平行跟蹤
這也是與上者相并列的經(jīng)典鏡頭。薇洛妮卡在迷狂狀態(tài)下跑向列車，她沖進(jìn)茫茫大雪，越走越快，最后飛速跑了起來。鏡頭則平行地跟蹤著她的運(yùn)動(dòng)，速度越來越快，鏡頭的長(zhǎng)度漸漸縮短。在攝影機(jī)和人物之間毫不避諱的出現(xiàn)了黑樹枝，柵欄、圍墻在鏡頭前飛速的掠過。景別從中景、近景到大特寫；鏡頭在主觀鏡頭與客觀鏡頭之間切換，鞋子、泥濘的公路、破碎的天空、前伸的雙手、快速閃過參差的樹枝、仰視角度壓馳過來的轟鳴列車依次出現(xiàn)。攝影機(jī)與女主人公完全的融合，逐漸揭示了主人公的內(nèi)心；攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)拍攝節(jié)奏與速度的變換，構(gòu)圖與超常運(yùn)動(dòng)的視覺效果，充分體現(xiàn)了薇羅妮卡企圖結(jié)束自己屈辱的生命的內(nèi)在情緒；景別急速變化，逐漸的深入內(nèi)心；蒙太奇的剪輯隨著人物的內(nèi)心情緒由緩到急，形成一種節(jié)奏的沖擊，樹枝等主觀視角畫面的切入產(chǎn)生隱喻蒙太奇。這些都使得這個(gè)段落成為了影片聲畫語言特點(diǎn)的代表。那種音畫中體現(xiàn)出來的緊張感、呼吸感和暈眩感強(qiáng)迫觀眾和薇洛妮卡一起經(jīng)歷了死前靈魂掙扎的失控狀態(tài)。
放在那個(gè)時(shí)代，這組運(yùn)動(dòng)鏡頭和蒙太奇式的剪輯變化之生動(dòng)是令人吃驚的。它已具備了前衛(wèi)的特征，帶有著強(qiáng)烈的試驗(yàn)色彩和創(chuàng)作者瞬間靈感的痕跡。然而在一念之間，一個(gè)孩子、一個(gè)險(xiǎn)些喪生輪下的也叫做鮑里斯的孩子改變了薇洛妮卡的命運(yùn)。他所誘發(fā)的母性使得薇洛妮卡完成了由死忘與重生的轉(zhuǎn)變，鏡頭緩慢柔和起來，薇洛妮卡開始思考電影的母題——關(guān)于等待和時(shí)間。
⑥ 一組跟隨鏡頭的比較
a.28min 車站送行——鮑里斯
b.30min 車站送行——薇洛妮卡
c.89min 迎接凱旋——薇洛妮卡
這三個(gè)鏡頭均為一組跟隨——前導(dǎo)鏡頭，a鏡頭中鮑里斯走得很慢，心懷期待希望能夠見到薇羅尼卡最后一面；而b鏡頭薇洛妮卡則急切地害怕與他錯(cuò)過。廣角鏡頭拍攝跟隨她下車，她走得很急，從人群中穿過。當(dāng)薇洛妮卡轉(zhuǎn)身向遠(yuǎn)處跑去時(shí)，攝影機(jī)緩緩升起，畫面中出現(xiàn)眾多的群眾、坦克。薇羅妮卡拋給鮑里斯的餅干掉在地上被眾人踩碎，這便是她的希望終會(huì)破滅的隱喻。c鏡頭里與前二者別離的悲傷不同充滿了勝利的鮮花與喜悅，薇洛妮卡仍然是匆匆的穿過人群，手捧鮮花尋覓著自己等待已久的愛人卻終于確切的得到鮑里斯陣亡的消息。她哭了，在一片喜悅的海洋里鏡頭引導(dǎo)著她在人群中走過成為這個(gè)節(jié)日里不和諧的一流?！拔覀兩钌铙w會(huì)到，那些今天沒有迎接到親人的人，心里是多么悲痛。我們今后要盡一切力量，使未婚妻永遠(yuǎn)不再失去自己的未婚夫，母親不再為自己的孩子擔(dān)驚受怕?！鼻兴古说脑捳Z使她重新振作了起來，她擦去眼淚，開始把鮮花分給周圍的每一名英雄。大雁南飛，她的愛人沒有回來，然而希望還在，她仍然在等待。
這部電影于1958年曾榮獲過戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，堪稱前蘇聯(lián)五十年代“情緒電影”之代表。戛納是比較重視技術(shù)的，這一點(diǎn)表明了業(yè)界對(duì)于本片運(yùn)用鏡頭表達(dá)情緒的肯定。雖然誕生于蘇聯(lián)這片紅色的土地，又涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)的題材，然而戰(zhàn)爭(zhēng)僅僅作為影片的背景，它的政治敏感性被輕輕滑過，終于融入了西方評(píng)論界的視野。至于作品的主題是什么，是揭示戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的悲劇性命運(yùn)？是歌頌蘇聯(lián)二戰(zhàn)保衛(wèi)者及其親人的偉大和蘇聯(lián)人民的高尚情操？或者是僅僅視作一部關(guān)于愛情、關(guān)于等待的影片。我想我是說不清楚的，畢竟，我仍然不敢談愛情。
3 ) 雁南飛視聽語言分析
我從來不認(rèn)為存在“純藝術(shù)”。談?wù)撾娪熬捅仨氄務(wù)撈渌帟r(shí)代的政治與歷史，因此無論分析電影的種種，都應(yīng)該從時(shí)代的背景寫起。
在1953，蘇聯(lián)的最高領(lǐng)導(dǎo)人斯大林去世，蘇聯(lián)的持續(xù)高壓政策告一段落，1956年，赫魯曉夫成為蘇聯(lián)的最高領(lǐng)導(dǎo)人，而他在上臺(tái)之后做的第一件事，就是揭示斯大林時(shí)期的種種暴行，在今天看來，這大概就是蘇聯(lián)最終崩潰的萌芽，因?yàn)樘K聯(lián)社會(huì)主義的內(nèi)部已經(jīng)開始撕裂，在世界左翼陣營(yíng)產(chǎn)生了一場(chǎng)地震。但政治上的危機(jī)，反而促成了藝術(shù)的革新與發(fā)展，蘇聯(lián)電影在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出了新導(dǎo)演與新美學(xué)。在后來的電影理論研究里，把這個(gè)階段的電影稱為“解凍時(shí)期電影?！?/p>
納粹在二戰(zhàn)中對(duì)蘇聯(lián)進(jìn)行了以意識(shí)形態(tài)毀滅與種族滅絕為目的戰(zhàn)爭(zhēng)，慘烈程度在人類史上無出其二，兩千萬蘇聯(lián)人死于東線戰(zhàn)場(chǎng)，而這種慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，成為蘇聯(lián)人民代代相傳的民族記憶，被此后的蘇聯(lián)電影人以各種手法不斷地講述。在戰(zhàn)后斯大林執(zhí)政時(shí)期，蘇聯(lián)的電影以社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)、史詩感、英雄觀等帶有強(qiáng)烈政治宣傳意味的手法被創(chuàng)作出來，而到了解凍時(shí)期，蘇聯(lián)的第二代電影呈現(xiàn)出一種與此前不同的人道主義與抒情美學(xué)，《雁南飛》便首當(dāng)其沖，它散文詩式的視聽語言，不僅影響了塔科夫斯基的《伊萬的童年》，也成為中國(guó)第四代導(dǎo)演的一個(gè)榜樣。
《雁南飛》的劇情非常老套，但講故事的手法在當(dāng)時(shí)非常新穎，正如某位我記不得名字的作家所說：莎士比亞之后一切的故事都是老套的，沒有新故事，但有新嘴唇。
以下，我將擇取十個(gè)鏡頭，來討論卡拉托佐夫在機(jī)位與角度等攝影元素上有意識(shí)的建構(gòu)。
首先，影片開始的第一個(gè)鏡頭，畫面內(nèi)一男一女正在嬉戲，隨后兩人向遠(yuǎn)處歡樂的走去，而鏡頭上升，以微微俯拍的角度凝視著兩人離去的背影。這個(gè)單獨(dú)的鏡頭段落中，機(jī)位高度與演員肩處基本齊平升至空中，角度始終微俯，這樣的拍攝方法往往被用于表現(xiàn)史詩片的恢弘氣勢(shì)，而這個(gè)鏡頭中卻只有一對(duì)普通的戀人，這樣反常規(guī)的處理方法，是導(dǎo)演著力于個(gè)人關(guān)懷的一種表現(xiàn)。這樣做，將人物飽滿的內(nèi)心呈現(xiàn)出來，雖然只是一對(duì)普通的戀人，但感情在人物心中卻是恢弘且豐滿的，最后半空中的俯拍，也暗示人在時(shí)代面前的渺小，是整部影片中戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體不可阻擋的影響的表達(dá)。
次之，在著名的灑水車段落中，采用了位于更高的半空中的大角度的俯拍鏡頭，在灑水車經(jīng)過后，鮑里斯躲進(jìn)了一個(gè)高大建筑的陰影中，而維羅妮卡則在爆裂的陽光下。這一段落中，卡拉托佐夫有意識(shí)的用機(jī)位和角度在配合光影，造成我們視覺上的“陰陽兩隔”，給鮑里斯的“無謂之死”籠上宿命之紗。
再之，片中第一次家庭聚餐出現(xiàn)在送別鮑里斯，攝影機(jī)選擇了齊肩機(jī)位的平拍，并使用了平光，在視覺上會(huì)有平衡、靜謐之感，暗示家庭秩序此時(shí)還保持一種和諧。
再之，第二次家庭聚會(huì)出現(xiàn)在表弟決定和維羅妮卡結(jié)婚，攝影機(jī)變成了低機(jī)位大角度的仰拍鏡頭，配合類似于德國(guó)表現(xiàn)主義的光影，使這次晚餐看起來十分不和諧，有一種搖搖欲墜的姿態(tài)，父親表情嚴(yán)肅，被有意被拍攝的比其他人更大，而光源位于表弟和維羅妮卡的上方，將兩人照亮，這樣以來，刻意突出了父親-表弟和維羅妮卡三人，進(jìn)而爆發(fā)直接的矛盾沖突。，
再之，鮑里斯無意義的死亡這一鏡頭段落，后來成為了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的經(jīng)典舉例，抒情蒙太奇取代了雜耍蒙太奇，《雁南飛》也是蘇聯(lián)電影新詩意表達(dá)的先驅(qū)。在這一段落中，采用了及其夸張的攝影機(jī)三百六十度搖拍，九十度的直接仰拍天空與白樺林，高速的旋轉(zhuǎn)造成一種強(qiáng)烈的頭暈?zāi)垦?，這一過程被卡拉托佐夫詩意的進(jìn)行延長(zhǎng)，又轉(zhuǎn)接到具有同樣旋轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)的樓梯上，用攝影機(jī)重現(xiàn)了鮑里斯回光返照般的意識(shí)流動(dòng)。是幸福與毀滅、生存與死亡、正義與邪惡等極端對(duì)立的元素在連續(xù)電影空間中的整合。
再之，在維羅妮卡受要去自殺的段落中，采用了低機(jī)位的大角度仰拍，人物和攝影機(jī)一起向前高速運(yùn)動(dòng)，在視覺上造成了作為前景的柵欄向后移動(dòng)的假象，是一種“世界的倒退”，而極端的大仰角拍攝人物，與靈活多變的跟拍機(jī)位、高速剪接的鏡頭，創(chuàng)造出具有沖擊力的視覺效果，表現(xiàn)出維羅妮卡世界的坍縮。
再次，維羅妮卡送別鮑里斯的段落中，選擇了搖臂跟拍攝影，攝影機(jī)機(jī)位齊肩，角度平拍，跟隨維羅妮卡穿過洶涌的人群，這里將攝影機(jī)擬做送別隊(duì)伍中的一雙眼睛，緊緊地追隨維羅妮卡，卻有被不同的人擋住視線，而這正像是維羅妮卡尋求愛人而不得的焦躁處境，在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，攝影機(jī)以人的視點(diǎn)來回穿梭，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)之初的士兵與親人的被迫分離，為影片提供了飽滿的情感。
再次，片中共出現(xiàn)兩次維羅妮卡打電話詢問有沒有自己的信的場(chǎng)景，第一次是鮑里斯剛走，而第二次則是與表弟結(jié)婚以后，卡拉托佐夫在拍攝這個(gè)影片中相同事件時(shí)，使用了相同的中景，卻設(shè)置了不同的機(jī)位與角度；第一次打電話時(shí)，攝影機(jī)齊肩平拍，第二次打電話時(shí)，則是高機(jī)位俯拍，顯然，在第二次打電話時(shí)維羅妮卡已經(jīng)陷入一種絕望之中，用俯拍更可以表現(xiàn)她已陷入一種對(duì)愛人已死的可怕假設(shè)和自我道德責(zé)問的困境。
再次，片尾維羅妮卡車站尋人段落，攝影機(jī)再次以齊肩平拍的方式穿越火車內(nèi)外，與上述鏡頭相同，是一種模擬人群的視點(diǎn)，與送別的鏡頭段落形成互文，但卻與送別場(chǎng)景有截然相反的情感，用相同攝影手法表現(xiàn)不同的情感，可以起到強(qiáng)化主題的作用。
最后，片尾維羅妮卡得知愛人已死、天上又正有大雁飛過的段落中，攝影機(jī)選擇了半空機(jī)位的俯拍鏡頭，鏡頭跟隨維羅妮卡佇立在人群之中，而后不斷上升且俯拍角度越來越大，最終隨著維羅妮卡消失在人群中而漸隱為黑色結(jié)束全片。這個(gè)鏡頭飽含人道主義精神，帶有一種救贖般的宗教視點(diǎn)，與開頭的上升俯拍鏡頭形成互文，仿佛什么都未曾發(fā)生過，是一種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的自反。
到此，對(duì)于影片攝影的機(jī)位角度分析已經(jīng)結(jié)束，這部在今天看來平淡無奇的影片，卻是二戰(zhàn)后最早對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行人道主義反思的先驅(qū)之一，這也正是解凍時(shí)期電影的一個(gè)重要特點(diǎn)：“痛斥戰(zhàn)爭(zhēng)，直面人性”。
4 ) 她徑直把花送給所有人，帶著她一生的等待離去
真的是太好了...
我?guī)еr花穿著白裙前來，只為了拿回在你懷里貼身放置的曾帶有你的體溫的我的照片??????最后憋了多年的嚎啕大哭卻要在歡慶的海洋里被壓在喉嚨里、埋在心里。老爺爺問，把你的鮮花給你的戀人吧，為什么捧在懷里呢，她徑直把花送給所有人，帶著她一生的等待離去。
后半部分哭了好久...鮑里斯在樹林里倒下時(shí)他的回憶、薇諾娜卡從小松鼠里掏出的信、聽到鮑里斯?fàn)奚鼤r(shí)她一滴眼淚都沒流，只是滿手沾著泡沫帶著衣服走了一個(gè)來回...
看的時(shí)候腦子里一直在重復(fù)步步驚心里的兩句話“鮑里斯以為薇諾娜卡恨他，沒給她留下一句話...” “...只怕就此終終生錯(cuò)過”
攝影真的好棒??空襲那里聲音（音樂）、畫面（光影）以及劇情融為一體互相不能分割，真的特別厲害。還有薇諾娜卡準(zhǔn)備自盡的時(shí)候也是...（所以演員接下來就演了安娜卡列尼娜嗎hhh）
還有本戰(zhàn)爭(zhēng)片愛好者想說犧牲時(shí)從死者視角拍樹林的樹葉真的好經(jīng)典
5 ) 攝影邏輯筆記（下次拍片子記得翻出來看）
1. 一場(chǎng)一鏡。
最省時(shí)，調(diào)度上可雕花，費(fèi)導(dǎo)演和攝影師，后期和戛納最愛。
2.“樓梯”元素貫穿全片的運(yùn)用。
3.女主失貞長(zhǎng)鏡頭。
二人從窗前退到門口：臉部特寫——
女主逃跑后被拉回：低角度足部鏡頭——
三扇門劃分事件并漸次加強(qiáng)動(dòng)作程度。
注意鋼琴與炮火聲，還有窗外火光的聲畫設(shè)計(jì)。
4.男主死亡蒙太奇。（蒙太奇藝術(shù)確實(shí)還得是蘇聯(lián)）
槍響表情變（不需要給觀眾看傷口）——
男主身體后仰趨勢(shì)+太陽拉遠(yuǎn)的主觀鏡頭（不需要給倒下的完整動(dòng)作）——
男主繞樹旋轉(zhuǎn)+樹林旋轉(zhuǎn)的主觀鏡頭+男主繞樓梯旋轉(zhuǎn)回到家中——
新人從家門口出來——
新娘的頭紗與男主腳邊的水波疊化（現(xiàn)實(shí)和幻覺的交錯(cuò)）——
婚禮現(xiàn)場(chǎng)從頭至尾持續(xù)不斷的呼救聲。
5.幾組對(duì)比鏡頭。
6.一些景深鏡頭和攝影之神。
6 ) 雁南飛：只是以戰(zhàn)爭(zhēng)的名義
說這部電影干凈是說它幾乎完全沒有意識(shí)形態(tài)的表述，除了最后一段演講，全片是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的故事，等待未婚夫的女人琵琶別抱，又各種思念和想象自己應(yīng)得的那份“幸?！?。由此，一份Cannes的大獎(jiǎng)并不為過。影片少不了一些蘇俄式的烙印，比如工廠中洋溢的集體主義熱情，然則對(duì)人物的刻畫，包括蘇軍戰(zhàn)士，跟各國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片（自然社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義體系的除外）沒有什么區(qū)別。它表現(xiàn)的是一種普遍存在的人性：維羅尼卡迫于生活的“背叛”，以及可以馬爾克明白看出原因的“貪婪”，絲毫沒有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影中常見的附會(huì)和符號(hào)感。這便是影片獲得廣泛國(guó)際聲譽(yù)的重要原因。
從癥候性閱讀的方式進(jìn)入，我看到的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的著意弱化。戰(zhàn)爭(zhēng)只是片中所有人物的行為動(dòng)機(jī)而已，極短的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，根本不曾出現(xiàn)的德國(guó)敵人都在昭示著這一點(diǎn)。這似乎表達(dá)了卡拉托佐夫?qū)μK聯(lián)電影作為意識(shí)形態(tài)宣傳工具的功能的拒絕。他不再表達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)而表達(dá)后方的人民，也表明了他對(duì)主流敘事的“保衛(wèi)蘇維埃政權(quán)”戰(zhàn)爭(zhēng)的另一種解讀方式。稍做延伸便是對(duì)斯大林這一戰(zhàn)爭(zhēng)功臣的另一種態(tài)度。這并非附會(huì)之意，1957年便有這種看似“人道主義”的敘述在蘇聯(lián)電影系統(tǒng)中出現(xiàn)，這不會(huì)不引起我們的注意。
影片中大場(chǎng)面的調(diào)度甚為精妙。所以卡拉托佐夫不是不會(huì)拍戰(zhàn)爭(zhēng)而是根本不要拍戰(zhàn)爭(zhēng)。那送別志愿兵的一場(chǎng)10多分鐘的大戲讓人印象極為深刻。而被寫進(jìn)多本電影教科書中的那一段疊印鏡頭則是經(jīng)典中的經(jīng)典：旋轉(zhuǎn)的天空模擬戰(zhàn)士的倒下，跟此前指稱著鮑里斯和維羅尼卡的甜蜜愛情的那段樓梯的旋轉(zhuǎn)爬升形成意義的疊加，無數(shù)的閃回疊印以及天空出現(xiàn)的大雁——豐富而閃爍的蒙太奇方式，是蘇聯(lián)電影最好的簽名。
他叫她小松鼠，他把他的信藏在他送她的小松鼠的籃子里。直到多年后她才發(fā)現(xiàn)。她看到天上的大雁，那是他和她一起看過的大雁嗎？那是他倒下前看到的那群大雁嗎？那群大雁悄悄地飛過白樺樹林。卡拉托佐夫是在用戰(zhàn)爭(zhēng)的名義寫詩。
天空那么藍(lán)，那么高，一群大雁往南飛，一會(huì)兒排成個(gè)N，一會(huì)兒排成個(gè)B~~樸樹是看完《雁南飛》寫下的《白樺林》吧~
這刁鉆的鏡頭，這嫻熟的調(diào)度，這著魔的光影，這感性的抒情方式，蹦來蹦去的純情浪漫，晃來晃去的冷酷殘忍，一絕，應(yīng)該是屬于社會(huì)主義國(guó)家獨(dú)有的電影美學(xué)之一，應(yīng)該是影響了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片《小花》《今夜星光燦爛》……
毫無疑問的五星，影史經(jīng)典中的經(jīng)典?？ɡ凶舴虻膮柡χ?，就在于他沒一個(gè)鏡頭使用慣常機(jī)位，每一個(gè)調(diào)度都是無可比擬的天才手筆，整部電影從里到外散發(fā)著一種“我最牛逼”的狂狷之氣，每一個(gè)情節(jié)點(diǎn)清晰透明，想表達(dá)的東西一目了然，看它就好比接催淚彈，哪怕充斥意識(shí)形態(tài)的宣教，想不哭也沒有可能。
你的生命已成灰燼，我的愛情萬古長(zhǎng)青
雖然大家一直在夸調(diào)度，我同樣也很驚嘆于炮彈轟炸與情感糾紛結(jié)合的表現(xiàn)手法，可是為什么沒有人意識(shí)到女主角始終是失語的？盡管鏡頭幾乎都對(duì)著她，但觀眾無從知道她是誰，她為什么這樣想，她的存在仿佛從頭只是為了承載這段“被定義為”男性主宰的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，她的“忠貞”象征著所謂“意識(shí)形態(tài)”的堅(jiān)定不移。當(dāng)奶奶安慰她人生需要往前看的時(shí)候，她回答說不需要這樣的未來——她的存在只是作為歷史的容器。于是當(dāng)結(jié)尾她選擇將手中的鮮花分送出去時(shí)，她并不是“重生”了，而是將她具身化的一部分剝離了，她并沒有死在她站在天橋上意圖掉軌自殺，而是死在了當(dāng)人們意識(shí)到歷史結(jié)束后重新書寫的時(shí)候。
雖說是時(shí)代的悲歌，但三個(gè)人都挺賤的，這個(gè)看似忠貞的男人根本不把愛情放在眼里，一口說愛一口打著愛國(guó)的旗號(hào)不和愛人商量就上了戰(zhàn)場(chǎng)；這個(gè)女人一邊說愛你一邊做了婊子，另一個(gè)男人更不用說了，賤到還不趕快去死。
大雁排成人字，飛向明日世界的自由，卻忘記了歸途。戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情，織就了身體與心靈，相互找尋的旅程。那些靜止的面孔凝結(jié)了語言無法描繪的動(dòng)態(tài)詩情，永遠(yuǎn)無法忘記那個(gè)男人經(jīng)歷了怎樣的心碎與訣別。在與死亡的較量中，愛情再次贏得了永恒，這是美麗又殘酷的終極浪漫。
卡拉托佐夫上天入地的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭呀，雖然在我是古巴里面已經(jīng)膜拜過，這部沒那么炫技也照樣瞠目得很。女主在人群里穿行，攝影機(jī)一直跟著她跑，但還是沒能在送別時(shí)見到愛人最后一面，盒子打碎了，餅干碎屑散落一地。蘇修時(shí)期的典型悲劇愛情，回歸“人”的故事了，那么被歐洲影界推崇也有這方面原因吧
4.5；借景喻情、寄情喻人之典范。如有神性的鏡頭運(yùn)動(dòng)和調(diào)度能力令人嘆為觀止，運(yùn)鏡技術(shù)滿分，構(gòu)圖異常精心精美，無比熨帖劇情推進(jìn)。開場(chǎng)長(zhǎng)堤漫步的欣喜，繞螺旋式樓梯而上的一日三秋，爆炸夜踏過碎裂（暗指心碎）玻璃渣疊印至泥足深陷的戰(zhàn)場(chǎng)，白樺林仰視的暈眩蒙太奇轉(zhuǎn)場(chǎng)至幻想中幸福的婚禮，夜霧中絕望奔向火車的快速運(yùn)動(dòng)鏡頭，特寫中臉部陰影覆蓋的思緒萬千，片尾人群中鏡頭轉(zhuǎn)向依舊高飛的雁群---每一個(gè)絕妙處理幾乎都能澤被后世，均完美印證著情感起伏。
好厲害的鏡頭語言，尤其是薇羅尼卡失貞和鮑里斯?fàn)奚鼤r(shí)的蒙太奇手法隔了六十年看仍覺牛逼，堪稱偉大。兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭對(duì)應(yīng)也讓我印象極深，一場(chǎng)是在即將奔赴前線時(shí)鮑里斯穿梭于悲痛擁吻的人群中尋找薇羅尼卡，另一場(chǎng)是在士兵凱旋時(shí)薇羅尼卡得知鮑里斯的死訊時(shí)痛哭著穿過激動(dòng)擁吻的人群。
＃CC＃《雁南飛》和《士兵之歌》、《伊萬的童年》等影片均產(chǎn)自1956年蘇聯(lián)解凍時(shí)期：赫魯曉夫批判斯大林“領(lǐng)袖崇拜”之后的新浪潮（Soviet New Wave）運(yùn)動(dòng)。將影像復(fù)原至個(gè)人層面上的生活，例如1941年6月22日，德國(guó)突然入侵蘇聯(lián)後，一對(duì)戀人的悲劇。戀愛和戰(zhàn)爭(zhēng)的情況恰恰相反，因?yàn)檫@場(chǎng)分離是激烈的、有層次的、令人心碎的。觀眾能看到本片由攝影表現(xiàn)出的創(chuàng)作才能，首尾天空中的大雁寓意，還有手持運(yùn)鏡、記憶疊合、推軌長(zhǎng)鏡頭、羅欽科式的傾斜等來增強(qiáng)這種敘事效果。在習(xí)慣性記憶的強(qiáng)光下，往昔的圖像漸漸變得愈來愈淡，正是這種提前的遺忘所帶來的內(nèi)心掙扎，維羅妮卡的苦難便成了一種自愿的（以及認(rèn)同正在戰(zhàn)斗的男人）犧牲，從而扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)時(shí)女性在家里所承受的苦難的主題。
1956年赫魯曉夫執(zhí)政，國(guó)內(nèi)禁播，全面批評(píng)斯大林模式，蘇聯(lián)電影界也展開新的浪潮。解凍年代，可以看出來對(duì)詩意蒙太奇延續(xù)。非英雄化神話傾向?qū)χ艺\(chéng)守候的變奏。男主意外中彈死亡（而不是傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的死得其所）場(chǎng)景，天旋地轉(zhuǎn)360度旋轉(zhuǎn)鏡頭，高速攝影機(jī)升格拍攝，旋轉(zhuǎn)樓梯上婚禮的與主觀視角眼中的旋轉(zhuǎn)森林形成詩意蒙太奇剪輯，表現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)想與毀滅，生命與死亡交織時(shí)刻。鏡頭語言的高度豐富，大量的仰角拍攝，景深鏡頭，多次火車送別穿越人群的運(yùn)動(dòng)鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，轟炸聲畫外聲音的使用，夜晚室內(nèi)黑暗影調(diào)的呈現(xiàn)，不表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景卻通過聲音和光影表現(xiàn)出人們內(nèi)心的恐懼和復(fù)雜心理。對(duì)人生意義的追問，并沒有以英雄犧牲作為價(jià)值體現(xiàn)來強(qiáng)加，表現(xiàn)出理解同情與慰藉，擁有浪漫現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)。同時(shí)也影響了第四代導(dǎo)演從第三代導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。金棕櫚
一個(gè)冷知識(shí)：在這部96分鐘的經(jīng)典愛情電影里，薇羅尼卡一共抽了馬克27個(gè)耳光。
正如靈活自如的運(yùn)鏡所暗示的，《雁南飛》告別了革命，卻是通過一個(gè)蘇維埃式戰(zhàn)爭(zhēng)影片的框架下進(jìn)入了“后革命”語境，個(gè)人（心理）敘事“不合時(shí)宜”地取代了國(guó)家，群體敘事，又如同安東尼奧尼以及其他歐洲現(xiàn)代主義，空間的迷宮作為情感的主觀評(píng)論而存在，而“二戰(zhàn)”又對(duì)于剛剛過去的斯大林時(shí)代實(shí)現(xiàn)了某種對(duì)位。關(guān)鍵性的兩（三）幕：鮑里斯的倒下與維羅妮卡的新婚在一場(chǎng)轉(zhuǎn)鏡頭下并置，以及維羅妮卡的兩次逆行，構(gòu)成了卡拉托佐夫影像中含蓄的文學(xué)質(zhì)感。另一方面，以拉康的角度來看這部影片，則《雁南飛》構(gòu)成了某種幽靈學(xué)，鮑里斯沒有死，至少在維羅妮卡的象征界中，她在不停地延宕著那個(gè)決定性的時(shí)刻。在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的車站，她分發(fā)著鮮花，如同將鮑里斯的尸體分送至世界各地，一個(gè)不再擁有靈魂的身體，以及空洞的情感替代物。
小松鼠、“我愛你”“涅特（左右抽耳光）”、仰面跌倒前的白樺林旋轉(zhuǎn)樓梯交疊視像、送行接站穿過流淚擁抱的人群。戰(zhàn)爭(zhēng)與貞操之譯名很說明劇情的問題所在。
旋轉(zhuǎn)的天空戰(zhàn)士倒下，旋轉(zhuǎn)的樓梯愛情甜蜜，閃回的疊印大雁南飛。雁南飛，雁南飛，雁叫聲聲心欲碎；不等今日去，已盼春來歸。今日去原為春來歸，盼歸莫把心揉碎，且等春來歸。
卡拉托佐夫的詩電影代表作，1958戛納金棕櫚。1.大量高難度與高速的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)仿佛長(zhǎng)出了翅膀，靈動(dòng)活躍，生意盎然：送別與迎接戰(zhàn)士時(shí)，攝影機(jī)在摩肩接踵的人群中追隨著維羅妮卡；鮑里斯飛快奔上一座座樓梯。2.兩組或慢或快的蒙太奇：鮑里斯中彈犧牲時(shí)的主觀鏡頭（旋轉(zhuǎn)的白樺林）+奔上樓梯+婚禮慶典與白紗新娘的疊影；維羅妮卡狂奔時(shí)多種機(jī)位的高速跟拍鏡頭組接（側(cè)拍-掠過的欄桿，仰拍-頭頂極速閃過的樹枝，俯拍-疾速的鞋）+跳軌自殺的想象畫面。3.影片的主要剪輯邏輯：由內(nèi)向外、由小景別到大景別、由部分到整體，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡亦如此，這種非常規(guī)的場(chǎng)景展現(xiàn)次序強(qiáng)化了懸念及揭示效果。4.貫穿全片（收尾鏡頭亦然）的“上升”動(dòng)作成為一種隱喻性母題——小我到世界，個(gè)人到群體。5.空寂街道上對(duì)兩人的俯瞰；轟炸時(shí)屋內(nèi)的明滅閃爍與失貞。（9.0/10）
#2020絲綢之路電影節(jié)# 放映畫幅有問題，畫面上下分別都被裁切了一塊，導(dǎo)致人物中景基本卡額頭，以及下面的兩行英文字幕只能看見第一行。恰好操作字幕機(jī)的集美有點(diǎn)凌亂，不是快了就是慢了，然后英文字幕也不全，看得我非常雞飛狗跳。導(dǎo)演是奧遜威爾斯的粉絲吧，各種大仰拍大俯拍和復(fù)雜群戲長(zhǎng)鏡頭調(diào)度。視聽處理的技術(shù)含量還是非常高的，手段也很豐富。很好的主旋律電影。
幾處處理得非常棒的鏡頭：1.空襲之夜，維羅妮卡與馬爾克的情欲暗湧，黑色光影下的炮火閃爍，飛舞的紗簾，破碎的玻璃，臉部特寫，低機(jī)位，打光；2.鮑裏斯之死，旋轉(zhuǎn)，推拉，疊印，白色的婚紗如水般暈散，死亡與愛情的絕望背離；3.維羅妮卡的尋死，快節(jié)奏的跟拍和剪輯，火車的濃煙，汽笛拉出的緊迫感。
鏡頭運(yùn)用的巧妙連外行都為之贊嘆，雖然57年表演風(fēng)格無法要求過高，但我還是無法從中獲得太多感動(dòng)