[雁南飛]的故事可能并不迷人，尤其在看完[士兵之歌]之后再來看這部電影，你甚至?xí)械接蟹N難言的郁悶。[士兵之歌]是那種看了痛快和興奮的電影，以敘事的流暢和內(nèi)涵的純凈打動人心，而[雁南飛]不具備故事本身的快意，它更多的是以影像的詩意征服觀眾。

                                          
    [雁南飛]的鏡頭非常靈活，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，很多畫面單拿出來會是很棒的攝影作品。比如在影片開始部分表現(xiàn)維羅尼卡對馬爾克的拒絕那個鏡頭：因?yàn)榉稚矸πg(shù)，鮑里斯讓馬爾克代替自己去赴維羅尼卡的約會，馬爾克卻借機(jī)對維羅尼卡大肆挑逗，維羅尼卡堅(jiān)決地甩開了馬爾克的手，十分厭惡地離開，馬爾克若有所思的靠在墻上，看著她越走越遠(yuǎn)。這時的鏡頭一反常規(guī)，突然拉得很高，以俯視視角觀看這一場景，畫面上的一靜一動將人物的拒絕和遠(yuǎn)離表現(xiàn)的異常生動，光影的黑白對比也非常強(qiáng)烈，充滿了張力，對兩個人的關(guān)系有一種清晰的表現(xiàn)，甚至有預(yù)見性，并埋下了伏筆。
    另一個大概是國內(nèi)導(dǎo)演最為熟悉的鏡頭運(yùn)用出現(xiàn)在鮑里斯死前，那是一組旋轉(zhuǎn)的主觀鏡頭，當(dāng)時鮑里斯在白樺林中突然中彈，他仰天倒地，這一瞬間他眼中的天空、樹枝連同他腦海中那些美好的記憶瞬間（比如他和維羅尼卡在螺旋形樓梯上追逐嬉戲的場景）一起旋轉(zhuǎn)起來。這自然是在表現(xiàn)鮑里斯對生命和愛情的留戀，這個著名的疊化后來成為被國產(chǎn)影片借鑒最多的鏡頭運(yùn)用方式之一。但影片最玄的鏡頭其實(shí)還不在這里，而是用來表現(xiàn)維羅尼卡在迷狂狀態(tài)下跑向列車的那組鏡頭，在我看來它足以和[四百下]結(jié)尾最著名的那個長鏡頭媲美。維羅尼卡沖進(jìn)茫茫大雪，鏡頭平行跟蹤她的運(yùn)動，速度很快，在攝影機(jī)和人物之間毫不避諱的出現(xiàn)了黑樹枝，同時人物和鏡頭的距離也非常自由的忽遠(yuǎn)忽近，那種緊張感、呼吸感、暈眩感強(qiáng)迫觀眾和維羅尼卡一起經(jīng)歷了死前靈魂掙扎的失控狀態(tài)。以時代角度考慮，這組鏡頭的生動變化是令人吃驚的，它已經(jīng)非常前衛(wèi)了，帶有強(qiáng)烈的試驗(yàn)色彩和創(chuàng)作者的瞬間靈感痕跡。

                                          
    成熟而富有靈活變化的攝影是一部電影成功的基礎(chǔ)之一，它可以激活一部電影的靈魂，[雁南飛]顯然是一個很典型的例子。但是，一部電影只有高超的技藝顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，[雁南飛]之所以能成為被一個時代認(rèn)可，又被另一個時代接受的優(yōu)秀電影，它在其他方面的表現(xiàn)力也頗顯功力。這部電影1958年曾榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎，看來它不光能打動社會主義國家的公民，在某些微妙的領(lǐng)域它甚至已經(jīng)超越了政治的壁壘，這是一個很有趣的題目，我們不妨試著對它解構(gòu)一二：
    戛納對影片的認(rèn)可我們可以通過兩方面探討，首先是戛納本身一直具有對技術(shù)的偏愛，獲得金棕櫚的影片有很多都是在電影技術(shù)上產(chǎn)生過革命性影響的電影。比如科恩兄弟的濃縮的控制，比如[霸王別姬]的高度的飽和，比如[鋼琴課]的油畫的技法，還比如王家衛(wèi)鏡頭的閃爍其辭而意猶未盡，而[雁南飛]則是那個時代對電影鏡頭運(yùn)用具有某種革命意義和創(chuàng)新精神的，這可以算是戛納愛它的原因之一。第二是影片在主題上的跨越時代，[士兵之歌]今天看仍然能讓人血液沸騰，但在整體上它其實(shí)并未能夠更大膽的超越當(dāng)時蘇聯(lián)電影的基本功能，即或歌頌、或批判，非歌頌、即批判的二元思維模式。而[雁南飛]雖然結(jié)尾的強(qiáng)化時代性是一種明顯的向風(fēng)向的妥協(xié)，和整個影片的內(nèi)在基調(diào)很不統(tǒng)一，但除此之外它用更多的篇幅"非常大膽"的在表現(xiàn)的其實(shí)是有悖時代風(fēng)氣的東西，也就是我們現(xiàn)在經(jīng)常聽到的人性。影片的中心是維羅尼卡對情感的取舍和在作出選擇時的靈魂掙扎，這個人物不再是完美的"正面英雄"了，她更具體了，更真實(shí)了。她有虛榮的一面，有懦弱的一面，對命運(yùn)有妥協(xié)，對壓力有動搖，一句話，她是一個血肉豐滿的人。就像某一特殊時期國內(nèi)文學(xué)作品曾經(jīng)出現(xiàn)的"高、大、全"現(xiàn)象一樣，蘇聯(lián)電影長期以來也存在高壓下的自覺與不自覺的創(chuàng)作政治宣傳片的情況，這種創(chuàng)作思想上的單調(diào)必然會導(dǎo)致作品藝術(shù)魅力的逐步退化，從這個意義上講，[雁南飛]的出現(xiàn)非常的及時。影片上映后引起其國內(nèi)藝術(shù)界的激烈爭論，但觀眾基本上對影片持歡迎態(tài)度。

                                           
    對一個人情感起伏的描繪是俄羅斯電影的長項(xiàng)，它可以通過事件的流動輕易達(dá)成，而[雁南飛]則一反俄羅斯電影的敘事之長，在表現(xiàn)手法和展現(xiàn)人物靈魂波動上大做文章，對時代是一個超越。

                                           
    演員方面我個人認(rèn)為，導(dǎo)演卡拉托佐夫?qū)ε輪T塔吉婭娜·薩莫依洛娃的選擇非常成功，她大大增加了這部電影的可視性。

                                           
    [雁南飛]這個名字很好，很美。
    
                                         

前蘇聯(lián)導(dǎo)演卡拉托佐夫的作品《雁南飛》拍攝于1957年。黑白故事片，片長一小時三十五分，其情節(jié)用敘事學(xué)勾勒簡單來說可分為三個段落：
① X與Y（男女一號）相戀，Z單戀女一號Y卻被其拒；
② X的意外離場給Z提供了機(jī)會，Z強(qiáng)迫了Y，Y迫于無奈與Z結(jié)合卻得不到幸福；
③ Y仍然在等待X的回歸，而X有可能回來，有可能永遠(yuǎn)不會回來。
這個模式的敘事在文學(xué)、戲劇、電影史上均屢次出現(xiàn)或以變體的形式出現(xiàn)。無論《奧德修斯》，還是《魂斷藍(lán)橋》，“等待”是這一類作品最重要的母題。如果X回來了，那便是夏衍《上海屋檐下》的匡復(fù)（這個名字便意味著他一定會回來）；如果沒有回，則是本片中的蘇聯(lián)紅軍鮑里斯。
從故事情節(jié)上看起來這部電影中規(guī)中矩，有一定的獨(dú)立性但仍逃不出既在的抽象母題。它最值得肯定的一個方面卻是其對于鏡頭，對于影像、光線與行進(jìn)的控制。

我經(jīng)常在比較電影與文學(xué)的不同。從前的觀點(diǎn)認(rèn)為電影相對文學(xué)有太大的優(yōu)勢：常常自己腦子里出現(xiàn)的美好形象轉(zhuǎn)化為文字便失去了力度與美感，而單薄的文字經(jīng)過色彩與音效的包裹則可以化腐朽為神奇。經(jīng)過一段時間的比對之后慢慢發(fā)現(xiàn)，電影畫面的確定性在很大程度上禁錮著受眾的想象力，而文學(xué)則如天馬行空不會受到任何物質(zhì)上的限制——財(cái)力、人力、演員、布景、特技……通通不為必要，無論是名家簽贈的精裝書還是普通的印刷本（錯字連篇排版惡心翻譯極爛者除外），文字在引導(dǎo)讀者想象上起到的功用卻是相同的。這種不確定性無形中給了文學(xué)極大的施展空間，而電影如何利用自身的音畫優(yōu)勢反轉(zhuǎn)想象貧瘠的劣勢則成為一個日漸嚴(yán)重的問題。
因此我們看到在電影的發(fā)展史上一些簡單的，以直接敘事為基本的老影片被視為淺薄，而愈來愈多的所謂后現(xiàn)代主義影片開始變得難以看懂。（《去年在馬里昂巴》，至今想起仍然頭大不已）他們所做的無非是在打破常理的邏輯，古老的教誨告訴電影的制作者們?nèi)绻麎ι嫌幸话褬屇敲丛谟捌锼欢ㄒ涑鲎訌梺?，這種福爾摩斯似的邏輯看上去環(huán)環(huán)相扣，爆料之處驚險(xiǎn)有加卻又都在所想；而現(xiàn)代的電影卻往往會打破這一表在邏輯，鏡頭所強(qiáng)調(diào)的事物并不一定是情結(jié)推動的必須卻更多地用以來反應(yīng)角色的情緒以及心理狀態(tài)——也許槍本身并不會被用到，但它可以預(yù)示他的擁有者最終將犯下沖動的錯誤。含而不露則是他們的另一種手段，依托于海明威的冰山理論（《白象樣的群山》、《老人與?！罚捌瑢φZ言和情結(jié)進(jìn)行剪輯與節(jié)減。剪輯這種拼接方式本來就是在打破一種潛在的邏輯，而現(xiàn)代電影的普遍觀點(diǎn)是絮絮叨叨力敘事件的詳細(xì)始末并非必要反有蛇足之嫌。
為了與紙版文學(xué)的宏大敘事比拼，電影應(yīng)當(dāng)由繁冗的特技場面（這只對看靜態(tài)效果的觀眾有效——個人觀點(diǎn)，相對于書本的浩大電影畫面幾乎是靜止的，1秒24格的膠片能有人那光馳電掣的思維快么？）回歸到更為根本的東西上來。那就是鏡頭細(xì)節(jié)的捕捉。如何從最簡單的事件里抽象出宏大，如何在一個半小時的畫面述說里描繪出荷馬史詩般的壯闊，這是每一個熱愛電影的人應(yīng)當(dāng)思考的問題。（扯遠(yuǎn)了……）
具體來看鏡頭。在這方面，《雁南飛》這部電影運(yùn)用得非常靈活，給了人們很強(qiáng)的視覺沖擊力，讓人很難想象里面那些擁有了前衛(wèi)意識的鏡頭竟出自1957年社會主義體制下的蘇聯(lián)藝術(shù)家之手。黑白色調(diào)的單一在這里沒有成為一種劣勢反而使一些鏡頭光暗分明，更具質(zhì)感；唯一遺憾的是我看的配音版雖然老藝術(shù)家們很敬業(yè)很專注，但由于語境和速度的拿捏不當(dāng)，仍有不少失神之處。（“大雁排成人字……有灰的，有白的，鼻子（彼此？）長長的”這是什么意思？）
① 開頭 灑水車 俯瞰（后均用此種“時軸”、“事物/件”、“鏡頭方式”的方法表示場景）
這個鏡頭出現(xiàn)在鮑里斯與小松鼠薇洛妮卡沉浸于甜蜜愛河中的時候，出現(xiàn)在他們談及其后反復(fù)提起的他們共同熱愛的詩歌之后。鏡頭讓觀眾從高處向下俯瞰，極具張力。在上帝的視角一切都是可以預(yù)知的。灑水車開過來，我們的主角卻毫無知覺，這讓我們揪心——處于戀愛中的人卻往往不能發(fā)覺危險(xiǎn)處境的存在。或者應(yīng)當(dāng)這么說：現(xiàn)實(shí)總是突如其來地造訪，而我們卻并不總能微笑面對。
② 11min 馬爾克 橋上俯瞰
因?yàn)榉稚矸πg(shù)，鮑里斯讓堂弟馬爾克代替自己去赴薇洛妮卡的約會。背叛者一出場就讓人知道他是背叛者，（不是指薇洛妮卡）馬爾克借機(jī)對薇羅尼卡表達(dá)愛意，他把手搭在她的手上，而她厭惡地將它重新放到他的胸前。這時的背景音樂是鋼琴（馬爾克是鋼琴演奏者），接下來又是一個俯瞰! 薇洛妮卡離開，馬爾克若有所思的靠在墻上，看著她越走越遠(yuǎn)。鏡頭一反常規(guī)的拉高，使前者的動與后者的靜反差得以凸現(xiàn)，黑白色調(diào)的對比生動而清晰地表現(xiàn)出二者之間微妙的關(guān)系——拒斥與遠(yuǎn)離——而這種琴聲與色調(diào)作為一種預(yù)見在后半段的故事中又得到了強(qiáng)烈的呼應(yīng)。（見③）
③ 40min 轟炸&強(qiáng)暴 閃光
薇洛妮卡父母的過世使得她只能寄居在鮑里斯家里，鮑里斯的父母全天在醫(yī)院忙得脫不開身，便將她交給馬爾克照顧。馬爾克抱怨戰(zhàn)爭使得他不能為薇洛妮卡在柴科夫斯基劇場演奏鋼琴，他再度向其示愛并再次被拒絕，因此將心中的不快發(fā)泄在雨點(diǎn)般的琴聲中。這時候空襲開始了，城市開始振顫，琴聲被轟鳴掩蓋，窗外白光閃閃，薇洛妮卡嚇得撲入馬爾克懷中。轟炸使得馬爾克這個偷安懦弱的人變得邪惡，盡管薇洛妮卡拼命地甩他耳光，可是他的眼神在明明暗暗的閃光中如同著了魔道一般，黑與白的交替使得一張張臉孔面目可憎。面對馬爾克的步步逼近，薇洛妮卡最終只能垂下了無力的雙手，眼里露出絕望的神色。在這個片段里閃光的效果充分將人物內(nèi)心的欲望與信念展示了出來，盡管最終畫面在薇洛妮卡的眼神中黯淡，可接下來的情節(jié)卻是不言而喻的。
④ 50min 中彈 旋轉(zhuǎn)
這是本片最為著名的鏡頭之一，大概也是國內(nèi)導(dǎo)演們最為熟悉的鏡頭。這個場景是在鮑里斯死前，由一組旋轉(zhuǎn)的主觀鏡頭組成。鮑里斯在白樺林中中彈，仰天倒地。在這一瞬間他眼中的天空、樹枝連同他腦海中那些美好的記憶瞬間（比如他和維羅尼卡在螺旋形樓梯上追逐嬉戲的場景）一起旋轉(zhuǎn)起來。過去、現(xiàn)在以及想象中的未來——疊化在一起，形成時空上的錯覺，表現(xiàn)了鮑里斯對于生命和愛情的留戀。這個著名的鏡頭后來成為被國產(chǎn)影片借鑒最多的運(yùn)用之一。
⑤ 70min 奔跑 平行跟蹤
這也是與上者相并列的經(jīng)典鏡頭。薇洛妮卡在迷狂狀態(tài)下跑向列車，她沖進(jìn)茫茫大雪，越走越快，最后飛速跑了起來。鏡頭則平行地跟蹤著她的運(yùn)動，速度越來越快，鏡頭的長度漸漸縮短。在攝影機(jī)和人物之間毫不避諱的出現(xiàn)了黑樹枝，柵欄、圍墻在鏡頭前飛速的掠過。景別從中景、近景到大特寫；鏡頭在主觀鏡頭與客觀鏡頭之間切換，鞋子、泥濘的公路、破碎的天空、前伸的雙手、快速閃過參差的樹枝、仰視角度壓馳過來的轟鳴列車依次出現(xiàn)。攝影機(jī)與女主人公完全的融合，逐漸揭示了主人公的內(nèi)心；攝像機(jī)的運(yùn)動拍攝節(jié)奏與速度的變換，構(gòu)圖與超常運(yùn)動的視覺效果，充分體現(xiàn)了薇羅妮卡企圖結(jié)束自己屈辱的生命的內(nèi)在情緒；景別急速變化，逐漸的深入內(nèi)心；蒙太奇的剪輯隨著人物的內(nèi)心情緒由緩到急，形成一種節(jié)奏的沖擊，樹枝等主觀視角畫面的切入產(chǎn)生隱喻蒙太奇。這些都使得這個段落成為了影片聲畫語言特點(diǎn)的代表。那種音畫中體現(xiàn)出來的緊張感、呼吸感和暈眩感強(qiáng)迫觀眾和薇洛妮卡一起經(jīng)歷了死前靈魂掙扎的失控狀態(tài)。
放在那個時代，這組運(yùn)動鏡頭和蒙太奇式的剪輯變化之生動是令人吃驚的。它已具備了前衛(wèi)的特征，帶有著強(qiáng)烈的試驗(yàn)色彩和創(chuàng)作者瞬間靈感的痕跡。然而在一念之間，一個孩子、一個險(xiǎn)些喪生輪下的也叫做鮑里斯的孩子改變了薇洛妮卡的命運(yùn)。他所誘發(fā)的母性使得薇洛妮卡完成了由死忘與重生的轉(zhuǎn)變，鏡頭緩慢柔和起來，薇洛妮卡開始思考電影的母題——關(guān)于等待和時間。
⑥ 一組跟隨鏡頭的比較
a.28min 車站送行——鮑里斯
b.30min 車站送行——薇洛妮卡
c.89min 迎接凱旋——薇洛妮卡
這三個鏡頭均為一組跟隨——前導(dǎo)鏡頭，a鏡頭中鮑里斯走得很慢，心懷期待希望能夠見到薇羅尼卡最后一面；而b鏡頭薇洛妮卡則急切地害怕與他錯過。廣角鏡頭拍攝跟隨她下車，她走得很急，從人群中穿過。當(dāng)薇洛妮卡轉(zhuǎn)身向遠(yuǎn)處跑去時，攝影機(jī)緩緩升起，畫面中出現(xiàn)眾多的群眾、坦克。薇羅妮卡拋給鮑里斯的餅干掉在地上被眾人踩碎，這便是她的希望終會破滅的隱喻。c鏡頭里與前二者別離的悲傷不同充滿了勝利的鮮花與喜悅，薇洛妮卡仍然是匆匆的穿過人群，手捧鮮花尋覓著自己等待已久的愛人卻終于確切的得到鮑里斯陣亡的消息。她哭了，在一片喜悅的海洋里鏡頭引導(dǎo)著她在人群中走過成為這個節(jié)日里不和諧的一流?！拔覀兩钌铙w會到，那些今天沒有迎接到親人的人，心里是多么悲痛。我們今后要盡一切力量，使未婚妻永遠(yuǎn)不再失去自己的未婚夫，母親不再為自己的孩子擔(dān)驚受怕?！鼻兴古说脑捳Z使她重新振作了起來，她擦去眼淚，開始把鮮花分給周圍的每一名英雄。大雁南飛，她的愛人沒有回來，然而希望還在，她仍然在等待。

這部電影于1958年曾榮獲過戛納電影節(jié)金棕櫚獎，堪稱前蘇聯(lián)五十年代“情緒電影”之代表。戛納是比較重視技術(shù)的，這一點(diǎn)表明了業(yè)界對于本片運(yùn)用鏡頭表達(dá)情緒的肯定。雖然誕生于蘇聯(lián)這片紅色的土地，又涉及到戰(zhàn)爭的題材，然而戰(zhàn)爭僅僅作為影片的背景，它的政治敏感性被輕輕滑過，終于融入了西方評論界的視野。至于作品的主題是什么，是揭示戰(zhàn)爭帶給人的悲劇性命運(yùn)？是歌頌蘇聯(lián)二戰(zhàn)保衛(wèi)者及其親人的偉大和蘇聯(lián)人民的高尚情操？或者是僅僅視作一部關(guān)于愛情、關(guān)于等待的影片。我想我是說不清楚的，畢竟，我仍然不敢談愛情。

這是一部跟我的想象完全不一樣的蘇聯(lián)電影。在第三分鐘我便被這個導(dǎo)演所打動。他美麗的長鏡頭。接著看下去，越發(fā)覺得卡拉托佐夫的鏡頭美妙。他的鏡頭平均長度在40秒左右，偏愛運(yùn)動鏡頭，以及中近景。當(dāng)然我還是喜歡偏全景一點(diǎn)的構(gòu)圖，但這些不是問題。我想說的是，這真是一部美妙的電影，譯名譯的極度傳神，恰合影片的神韻。在1957年拍出這樣的片子不算奇怪，那個時候蘇聯(lián)剛好在解凍，赫魯曉夫的二十大秘密報(bào)告剛剛出爐不久，正是后斯大林時代的短暫春天。而卡拉托佐夫又是蘇聯(lián)詩電影的代表作家。這樣一部干凈的影片，直接啟發(fā)了老塔的處女作《伊萬的童年》。當(dāng)然我們可以從杜甫仁科那里找源頭，但是，如果我們比較這兩部影片，對光影的細(xì)膩處理、水面的倒影以及樹林的意象都是可以深刻地表明這兩部電影的淵源關(guān)系。

說這部電影干凈是說它幾乎完全沒有意識形態(tài)的表述，除了最后一段演講，全片是一個放之四海而皆準(zhǔn)的故事，等待未婚夫的女人琵琶別抱，又各種思念和想象自己應(yīng)得的那份“幸?！?。由此，一份Cannes的大獎并不為過。影片少不了一些蘇俄式的烙印，比如工廠中洋溢的集體主義熱情，然則對人物的刻畫，包括蘇軍戰(zhàn)士，跟各國的戰(zhàn)爭片（自然社會主義現(xiàn)實(shí)主義體系的除外）沒有什么區(qū)別。它表現(xiàn)的是一種普遍存在的人性：維羅尼卡迫于生活的“背叛”，以及可以馬爾克明白看出原因的“貪婪”，絲毫沒有社會主義現(xiàn)實(shí)主義電影中常見的附會和符號感。這便是影片獲得廣泛國際聲譽(yù)的重要原因。

從癥候性閱讀的方式進(jìn)入，我看到的是對戰(zhàn)爭的著意弱化。戰(zhàn)爭只是片中所有人物的行為動機(jī)而已，極短的戰(zhàn)斗場面，根本不曾出現(xiàn)的德國敵人都在昭示著這一點(diǎn)。這似乎表達(dá)了卡拉托佐夫?qū)μK聯(lián)電影作為意識形態(tài)宣傳工具的功能的拒絕。他不再表達(dá)戰(zhàn)場而表達(dá)后方的人民，也表明了他對主流敘事的“保衛(wèi)蘇維埃政權(quán)”戰(zhàn)爭的另一種解讀方式。稍做延伸便是對斯大林這一戰(zhàn)爭功臣的另一種態(tài)度。這并非附會之意，1957年便有這種看似“人道主義”的敘述在蘇聯(lián)電影系統(tǒng)中出現(xiàn)，這不會不引起我們的注意。

影片中大場面的調(diào)度甚為精妙。所以卡拉托佐夫不是不會拍戰(zhàn)爭而是根本不要拍戰(zhàn)爭。那送別志愿兵的一場10多分鐘的大戲讓人印象極為深刻。而被寫進(jìn)多本電影教科書中的那一段疊印鏡頭則是經(jīng)典中的經(jīng)典：旋轉(zhuǎn)的天空模擬戰(zhàn)士的倒下，跟此前指稱著鮑里斯和維羅尼卡的甜蜜愛情的那段樓梯的旋轉(zhuǎn)爬升形成意義的疊加，無數(shù)的閃回疊印以及天空出現(xiàn)的大雁——豐富而閃爍的蒙太奇方式，是蘇聯(lián)電影最好的簽名。

他叫她小松鼠，他把他的信藏在他送她的小松鼠的籃子里。直到多年后她才發(fā)現(xiàn)。她看到天上的大雁，那是他和她一起看過的大雁嗎？那是他倒下前看到的那群大雁嗎？那群大雁悄悄地飛過白樺樹林。卡拉托佐夫是在用戰(zhàn)爭的名義寫詩。