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這是“星期六早上十點”開始的周末，這是“星期一的故事”的旅行，這是“一百年戰(zhàn)爭中的星期二”導致的迷亂，這是“是個星期四的一周”的車禍，這是“遠離小村的星期五”的奇遇……當字幕注釋著時間，當時間形成一個回環(huán)，上帝造人而最后休息的星期日在哪里？無處尋找的不是缺失，而是在充滿詭異、虛偽、反諷的世界里，上帝已經(jīng)被消解了，當上帝的信仰成為一個不在場的符號，最后的星期天只不過是一種沉淪，一種死亡，以及不在人性上的屠殺和食用。

一只兔子，似乎是上帝之神跡的唯一證明，那時他們的車被一男一女所劫持，白衣女子先是要搭車，當她上車之后后面突然出現(xiàn)一個紅衣男子，拿著槍，不停地朝著他們的車子開槍，于是在槍聲中他們只好讓男子上車，繼而調(diào)轉(zhuǎn)車頭按照他們的路線行駛。遭遇陌生人，調(diào)轉(zhuǎn)車頭，這是一次轉(zhuǎn)折？仿佛是從現(xiàn)實躍上了信仰的高度，只不過不是他們自己的選擇：打出的字幕是：“絕種的天使”，似乎暗指那個白衣女子，然后在車上男子問科琳的名字，科琳報了丈夫的姓，然后報了父親的姓，男子大吼：“你連自己的名字都沒有?！苯又f：“就像上帝說的那樣：語言已經(jīng)死亡?！倍谲嚿系目屏趾驼煞蛄_蘭卻挖苦說：“上帝是個老同性戀，這是眾所周知的。”但是，當男子告訴他們，儀表盤里有一只兔子的時候，科林打開，果然看見了一只活生生的兔子，“這是神跡啊！”在驚奇之余，他們開始轉(zhuǎn)變態(tài)度，并各自說出了自己想要的東西，似乎在回應男子所說“我會讓大家愿望成真”，但是最后他說的卻是：“我什么也不會給你們。”

一種肯定的誘惑，是以否定的方式作為回答的，對立和解構(gòu)，甚至反諷，便成為關(guān)于信仰沉淪的一次證明：他們想要如兔子一樣的神跡出現(xiàn)在自己面前，于是女子真的成了天使，男人真的是上帝，但是這個“去倫敦”的上帝卻拒絕了他們，并且在下車之后開槍打死了兔子，還追趕著他們——兔子之死，是一個標志，是對于神跡的否定和解構(gòu)，而這種否定和解構(gòu)是雙重的：一方面是科琳和丈夫，他們從被劫持而掉頭，是對于神跡的膜拜，但是當“我什么也不會給你們”之后便是徹底的否定，甚至最后奪走了那個男人手里的槍，反過來追趕他們；另一種否定和解構(gòu)則來自于男人，他創(chuàng)造了兔子的神跡，卻是拿著槍的人，是逃離法國的人，是制造暴力的人，何來上帝？被趕下車之后他又奪走了被奪走的槍，此時他們下車的車禍現(xiàn)場出現(xiàn)了一群羊，男人像耶穌一般，在羊群中，而這無疑是另一個意義上對于神跡的否定，上帝和基督原來真的是一個暴徒，甚至從這個反諷開始，將科林和丈夫羅蘭帶入了被否定的第二個階段。

第一階段是這個“星期六早上”開始的周末，他們從家里出發(fā)，駕駛著豪車要去一個叫奧恩威勒的地方，科林的父親在那里住院，他們不是為了去看父親，而是在父親將死的時候拿到遺產(chǎn)。所以周末對于他們的特殊意義在于一種滅殺親情的利益瓜分，虛偽、卑鄙、無恥，是他們道德上的標簽，實際上，這一對夫婦帶著資產(chǎn)階級的偽善面目，是一種巨大的諷刺——他們甚至連續(xù)五年在周末給父親下毒，“階級斗爭”的字幕注解了一切，所以在這個意義上，他們的生活，他們的豪車也成為資本主義的一種神跡，周末不是去教堂而是去騙取遺產(chǎn)，就是用此種神跡代替上帝的神跡。

而出門無疑看見的是資產(chǎn)階級的群像，周末對于那些開車的人意味著什么：度假，他們開啟資產(chǎn)階級的生活模式，當科琳和羅蘭破壞規(guī)則超過塞車現(xiàn)場的車，長鏡頭里都是那些準備度假的人，有人裝載著游艇，有人帶著成群的孩子，即使被堵車，他們也悠閑地抽煙、下棋，當科琳和羅蘭成為攪局者的時候，在利益被破壞的情況下他們大罵這對夫妻，于是在嘈雜的喇叭聲中，又增加了吵鬧聲——這就是法國人的周末，這就是這個社會的周末。

但是，這一次大堵車的原因是道路上發(fā)生了車禍，科琳和羅蘭一直開到最前方，在警察指揮交通的現(xiàn)場，躺著車禍死去的人，他們橫七豎八分布在道路兩側(cè)。車禍意味著一種碰撞，一種疼痛，以及一種死亡，但是對于這對夫妻來說，他們像完全在車禍之外，這是一種旁觀者的態(tài)度，一切和他們無關(guān)——他們離開車禍現(xiàn)場，右拐進了去往奧恩威勒的那條路。但是他們并沒有真正抵達奧恩威勒，而是在小村子里停留時目睹了一場車禍的發(fā)生，在堵車路上他們在車禍之外，或者說車禍的發(fā)生在他們之外，而這一次就在他們旁邊，拖拉機和車子相撞，他們作為目擊者其實在慢慢接近車禍，接近碰撞，也接近危險和死亡。

但是依舊無動于衷，當車上名叫保羅的男人死去，當妻子尋找目擊證人，“馬克思說，我們都是兄弟姐妹?！绷_蘭卻反擊到：“這是另一個馬克思，耶穌說的?！辈皇切值芙忝?，也不是友善的信仰，一種否定開始了，于是科琳和羅蘭拒絕了，在被罵是“骯臟的猶太人”之后，反轉(zhuǎn)的劇情是拖拉機司機和死者妻子相報在一起，他們反而成為了利益共同體。而科琳和羅蘭只好離開車禍現(xiàn)場，繼續(xù)上路。而在他們所行的道路上，再次遇到了已經(jīng)發(fā)生的車禍，正是從車禍現(xiàn)場，出來了拿著槍的上帝，出現(xiàn)了兔子的神跡，從而將他們的周末帶入了第二個階段——在車禍變羊群的超現(xiàn)實主義幻夢上演之后，在路上制造了速度和混亂的他們終于遭遇了一場車禍。

起先是旁觀者，之后是目擊者，現(xiàn)在他們變成了親歷者，“這是從法國大革命到戴高樂主義者的周末”，字幕注解著。這一場車禍如何發(fā)生似乎并不重要，重要的是產(chǎn)生碰撞的車禍發(fā)生在自己身上，于是，豪車沒有了，神跡沒有了，上帝也沒有了。滿身是傷甚至帶著血的科琳和羅蘭只好步行尋找停車場，只好搭成別人的車。他們有氣無力地走在路上，他們茫然地尋找方向，在成為去車禍親歷者的遭遇之后，似乎命運發(fā)生了改變，他們像流浪者，去除了身上的驕橫，而在路上所遇到的一切，都在瓦解著他們的身份，甚至將和物質(zhì)有關(guān)的一切都毀滅掉。在電話亭旁邊遇到用唱歌通話的男子，他們想要爭搶他的車，結(jié)果被打；在草地上，他們遭遇了穿著古代服飾的男子，他拿著書正讀著里面的句子，“我沒有看到憲章，也沒有看到甜美的人性?！币环N懷疑論，似乎是對于所謂“法國大革命”的質(zhì)疑，連同那句“自由就是暴動”，都是對于歷史的一次解構(gòu)，而背后拖著受傷身體的夫妻，則變成了“戴高樂主義者”，在不徹底的革命中遭遇了車禍。

繼續(xù)前行，遇到了時代之外的男女，他們也是拿著書，讀著句子，走在自己的故事里，羅蘭問他們，奧恩威勒怎么走，他們不回答，卻沉浸在自己的敘事中，“物質(zhì)是不存在的?！迸藫炱鹆寺咽斑@是宇宙的形式，比人類更早，而人類沒有生產(chǎn)它，卻決定了自己的方向——礦物不獨立也不敏感，它們需要我們的力量。”穿著古代服飾，讀著古典著作，一種對于時代的背離，一種對于現(xiàn)場的隔閡，他們也是對于歷史的反諷，而一氣之下羅蘭竟點火燒死了那個女人，燒死了知識，燒死了哲學？或者不如說，用現(xiàn)實毀滅了歷史。而一種間離效果也產(chǎn)生了，“這真是一部爛電影，我們遇到了瘋子?！边@是羅蘭說的話，“這不是小說，是電影，電影是生活?！笨屏者@樣說，在兩個人進入到這一條樹林里的路時，那出現(xiàn)的兩個人是一種電影式的幻覺？這既是一部電影，也不是一部電影，因為想要逃避現(xiàn)實時他們需要電影，而要尋找夢幻時，他們又把電影當成了現(xiàn)實。

這或者也是戈達爾對于這一種資產(chǎn)階級觀念的批判，間離效果之所以如此強烈，就是生活和電影被混淆了，現(xiàn)實劫持了藝術(shù)，又將藝術(shù)逼向了一種腐朽的境地，而這種生活和電影、現(xiàn)實和藝術(shù)的碰撞就像是一幕一幕正在發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的車禍，必有一方會遭遇痛苦，或者兩敗俱傷。但是在電影化的生活和生活化的電影之外呢？天地似乎更為開闊，當科琳和羅蘭相互背著走進玉米地，走在鮮有人跡的路上，他們其實慢慢陷入到了一種孤絕的狀態(tài)中，搭車不成，相反卻被罵是法西斯主義者、可悲的文盲，而借火的過路人卻跳進了科琳休息的草叢里，在鏡頭只給了羅蘭抽煙的場景時，傳來了一聲尖叫。

終于搭上了車，一種戲謔發(fā)生了，當初他們沿著那條路是從右往左走的，羅蘭順勢還從旁邊發(fā)生車禍的大卡車司機那里剝了件外套穿上，但是當一輛運送垃圾的卡車允許他們搭車時，卡車行駛的方向卻是從左向右——一種逆反，完全是回到了起點，這一意味著科琳和羅蘭走了無意義的一條路，或者說，他們的尋找，他們的抵達，他們的周末，都是一種自我消解的無意義。而垃圾車最后也變成了對他們狀態(tài)的諷刺，兩個人被迫搬運垃圾，而車上本來搬運垃圾的白人和黑人則在一旁吃面包，當饑餓的科琳想要弄點吃的時候，白人說：“吻我?！蔽橇酥?，卻又打了她一個耳光，于是在可憐的夫妻面前，兩個人對著鏡頭說著關(guān)于“第三世界”的長篇大論：關(guān)于非洲解放，游擊戰(zhàn)，意識形態(tài)，樂觀主義，納粹，以及自由、英雄、歷史、私有制，工業(yè)資本化、一夫一妻、國家……白人和黑人，運垃圾的工人，似乎在傳遞著一種“第三世界”的聲音：自由、獨立。而科琳和羅蘭就變成了被批判的對象，或者說，變成了階級斗爭的最后結(jié)果。

當垃圾車開走，坐在車上的他們在恍然大悟，“到了?！毖矍熬褪撬麄円恢睂ふ业膴W恩威勒，當目標就在眼前而被忽視，還有什么東西是真正的希望。一種戲謔如此強烈地傳遞出來，而正是這種達到目的的麻木狀態(tài)，使得他們在信仰的沉淪中終于將一只兔子剝了皮：奧恩威勒里的那個父親已經(jīng)死了，母親拎著那一只兔子，但是走到門口卻被羅蘭按到，接著科琳也撲上去，于是血腥的兔子面前又出現(xiàn)了一灘血跡——他們變成了謀殺者，殺死曾經(jīng)作為神跡的兔子，也意味著他們自己也走向了犧牲者的行列。

車禍還在發(fā)生，只不過和殺死剝了皮的兔子一樣，他們開始制造事故，那些車在他們投擲的汽油彈中熊熊燃燒，和那些持槍的女戰(zhàn)士一樣，他們也成為了戰(zhàn)斗者？他們會摧毀什么秩序？其實，他們根本沒有可能拿著槍命令別人，相反他們卻被劫持而成為人質(zhì)，那些在叢林中的女戰(zhàn)士，似乎是游擊隊的化身，這是“自由前線塞納河”，他們殺死警察，他們劫持富人，他們像非洲土著一樣擊鼓奏樂，他們穿行在叢林中密切注視敵人，他們殺死那些牲畜，但是這樣的革命意義何在？其實革命是在推翻一種秩序，當羅蘭逃跑時，男人用一把彈弓將他擊中，在車禍中都幸存的羅蘭卻死于小小的彈弓，甚至身上還流出了鮮紅的血——一把彈弓殺死一個人，毋寧說是殺死一個動物，就像那些被宰的豬、雞、鴨一樣，甚至就是那只被偽裝成神跡的兔子，于是在一番槍林彈雨之后，科琳開始加入了他們，而當那個滿身是血的廚師歐內(nèi)斯特將煮好的肉分給他們的時候，坐在科琳旁邊的男人說：“這是豬和游客的肉的混合，也有你丈夫的?！倍灾菈K肉的科琳沒有恐懼，也沒有惡心，而是對歐內(nèi)斯特說：“再多一點?！?/p>

死了，像兔子一樣死了，而且還沒食用，這就是最后的下場，在這場“完美的謀殺”演繹中，從最先的旁觀者到目擊者，再到后來的親歷者，最后成為犧牲者，這是對于所謂資產(chǎn)階級的埋葬，“這是巴黎人的生活場景”，這個周末就是展示了巴黎人的生活，而生活就是電影，戈達爾在電影中也一定是在批判這種偽善的現(xiàn)實，只是當神跡的兔子被剝了皮，一種屠殺也滲透進了生活里，而那些所謂的上帝，所謂的戰(zhàn)士，其實也是一種偽裝，甚至也是暴力的象征，而周末所遇到的那些人，也并沒有所謂無產(chǎn)階級的影子，拖拉機現(xiàn)場出現(xiàn)了目擊證人，但是他們更像是圍觀的人，“假冒的照片”便說明了一切；在谷倉彈奏鋼琴音樂的時候，人們?nèi)齼蓛慑e在鋼琴旁邊，像是在向經(jīng)典致敬，但是他們分明處在隔絕的狀態(tài)中，不如那背著鐵鍬的人來得實際……

一切都在沉淪，一切都在死亡，這個時代就像是巨大的車禍現(xiàn)場，而這一切就像是微型社會的投影，“這是真實的還是一個噩夢？”那個只穿著內(nèi)衣的女子背著光坐著，對面的男人這樣問她，當她敘述完了和保羅、莫妮卡在一間屋子里發(fā)生的肉體故事，當男人說“我愛你”的時候，一種墮落而錯亂的生活已經(jīng)開啟了，而另一個場景里，男人拿著電話對“你是我的小婊子”說：“她很危險，我會解決掉她的，在星期一?！彼傅木褪强屏铡腥撕团?，女人和男人，在錯綜復雜的愛和性面前，在被打破的道德戒律面前，變成了一出正拉開帷幕演員粉墨登場的戲劇，“這是一部在宇宙中漂浮的影片，這是垃圾堆里撿到的影片”，于是，在衣冠楚楚的周末，在據(jù)說上帝神跡的周末，雞蛋被敲碎，蛋清和蛋黃沿著兩腿間，慢慢流向了一個社會陰暗的私處。

周末》當然是最令人矚目的一部：首先是它無處不 在的、充塞得過度以至于滿溢的表現(xiàn)焦慮、血腥的場面。伴隨著開頭刺耳的汽車鳴笛聲是兩家人為爭奪停車位大打出手的場面，稍后是長達十分鐘的一鏡到底 的關(guān)于連環(huán)車禍與堵車的修羅場般的血腥場面。在影片中，暴虐似無可避免而 沒有盡頭。在電影藝術(shù)史上，如此一鏡到底的暴力敘事是古怪而稀少的。其次，《周末》最后 30 分鐘對現(xiàn)代食人族生活場景的展布也是耐人尋味的。戈達爾為何以食人場景作為整個暴力敘事的收場呢？是對純粹血腥場面的嗜好？是受當時文化人類學研究成果的啟發(fā)？是自我壓抑的某種潛意識的釋放與投射？ 筆者認為，以上因素均不能排除，不過，就問題的核心來看，這一長段的食人場景的諷喻性質(zhì)是明顯的：如若順從人類的暴虐天性“自由發(fā)展”，人類退變成現(xiàn) 代食人族是自然的事情，如同影片中那位快樂的食人族歌手，敲打著現(xiàn)代爵士 樂，干的卻是史前人類的勾當。而這是戈達爾作品與一般“酷片”明確的差異所在。盡管對暴虐話題倍加關(guān)注，其暴虐場景一般而言是象征性或寓言化的，并非注重細節(jié)呈現(xiàn)。這是對人類身體的尊重態(tài)度和倫理底線。

一、迷失型長鏡頭

了解電影的人都知道，絕大多數(shù)長鏡頭都可分為三類：一類是浸入型的，比如塔可夫斯基、貝拉塔爾、安東尼奧尼等人的長鏡；一類是紀實/寫實型的，比如溝口健二、安哲、楊德昌、賈樟柯等人的長鏡頭；一類是氣質(zhì)型的，比如布努埃爾和奧菲爾斯的優(yōu)美長鏡頭，這些氣質(zhì)型長鏡頭還可以再細分出一種慢氣質(zhì)型的（具體來說，就是以長鏡頭的「慢」渲染慢的氛圍），比如《蜂巢幽靈》的靜謐、《恐懼吞噬靈魂》的壓抑、《熱帶疾病》的催眠。當然也有一些是多者兼有（比如瓦爾達也許可以算），但總得來說無外乎就是這幾種。

塔可夫斯基《鏡子》

賈樟柯《站臺》

但這片的長鏡頭卻不屬于以上任何一種，因為它的目的既不是紀實也不是浸入更不是氣質(zhì)，而是取代剪輯與蒙太奇對觀眾的明確引導，通過（深焦）長鏡頭使觀眾迷失/混亂于觀看目標。而這種迷失與混亂，正是對應了充滿了整個電影的無序、動蕩與混亂感（具體可看我短評）。我將這種長鏡頭取名為「迷失型長鏡頭」。這類長鏡頭在影片有很多，比如各種公路和公路旁草地的打架/斗毆/被劫持/謀殺/飆車/塞車（著名的8分鐘移動長鏡，塞滿了鳴笛噪音）/搭車的長鏡頭。

這是這片很了不起的地方。我不確定這種迷失型長鏡頭是否為戈達爾首創(chuàng)，但他的確是我第一個見到用這種長鏡頭的導演。

二、對政治灌輸和唱/奏樂片段的另類處理

如果你要拍一個政治灌輸或唱/奏樂片段，你會怎么拍？絕大多數(shù)人是兩種拍法，要么是像比如愛森斯坦那樣通過各種視聽技法調(diào)動觀眾對這些片段的情緒，要么是像比如賈樟柯那樣中全遠景距離的冷眼觀察（就像他在《站臺》里做的那樣）。

愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》

而戈達爾兩者都不完全是，他不拍這些政治灌輸或唱/奏樂片段本身，而是拍它們導致的角色的行為與心理狀態(tài)。因為，正如我短評所說，這部電影聚焦的是「法國60年代被資本主義、共產(chǎn)主義、虛無主義、后殖民主義、嬉皮士文化等不同意識形態(tài)撕裂而導致的無序、動蕩與混亂」，而不是這些意識形態(tài)本身。

所以我們看到，每當《周末》中出現(xiàn)政治灌輸或唱/奏樂片段時，電影要么是畫內(nèi)全遠景（以此來抑制政治灌輸或唱/奏樂本身的感染力從而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行為和心理狀態(tài)），要么是畫外空間（而畫內(nèi)則是直視攝影機或看向發(fā)出者的被影響者。比如黑人說教那段，比如一對夫妻浴室談話那段），要么是掃視四周的迷失型長鏡頭（如村落彈鋼琴那段的旋轉(zhuǎn)橫搖長鏡）。

#法國新浪潮# 運動—影像模式在戈達爾之叛逆的推動下，終于過渡到時間—影像模式。功能性與實用性的所指和能指被消除，碎片性的字幕卡、人物的對白及畫外音，停機再拍，一切都旨于調(diào)戲觀眾，破除幻象。觀眾再無法從穩(wěn)定線性的敘事中獲取安全感。主角們的目的地奧恩韋爾正如布努埃爾超現(xiàn)實主義代表作《資產(chǎn)階級的審慎魅力》中那頓永遠無法結(jié)束的晚宴，資產(chǎn)階級徒勞地從此地到彼地，從此刻到彼刻，堵車橋段的7分鐘推軌長鏡頭也以一種近似布努埃爾的方式進行諷刺，混亂事件的頻發(fā)是對資產(chǎn)階級社會的提煉。他們永遠無法到達自己的目的地，或者說資產(chǎn)階級追逐權(quán)力與金錢的欲望永不消退，但在奔赴權(quán)欲的途中，其將自斷后路。當主角目睹一路上慘烈的車禍、遍地的殘骸時，也不曾停下行進的腳步，盡管由于各種偶發(fā)事件宕延：搶劫、謀殺、偶遇勃朗特.......戈達爾以電影之名反電影，無ZF主義恐怖主義小組以資產(chǎn)階級的暴力反資產(chǎn)階級。他們通過食人的行為熱切地吸收消化著資產(chǎn)階級的“營養(yǎng)”與文化，這一點與南美的熱帶食人族文化有驚人的相似之處。

2022.8.8

看到搭車彈鋼琴那段 長鏡頭 360°輪轉(zhuǎn) 忽然覺得蔡明亮莫不是看了這些有了自己極端的想法 才有了之后的蔡式風格

其實 重在表達自己 能不能成為經(jīng)典 能不能引流潮流 都不重要了 好的藝術(shù)家 應該無視一切 不被承認甚至被貶低 丑化 都應該笑一笑 再繼續(xù)

人生不就是笑笑別人 再被別人笑一笑麼