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這是“星期六早上十點(diǎn)”開(kāi)始的周末，這是“星期一的故事”的旅行，這是“一百年戰(zhàn)爭(zhēng)中的星期二”導(dǎo)致的迷亂，這是“是個(gè)星期四的一周”的車(chē)禍，這是“遠(yuǎn)離小村的星期五”的奇遇……當(dāng)字幕注釋著時(shí)間，當(dāng)時(shí)間形成一個(gè)回環(huán)，上帝造人而最后休息的星期日在哪里？無(wú)處尋找的不是缺失，而是在充滿(mǎn)詭異、虛偽、反諷的世界里，上帝已經(jīng)被消解了，當(dāng)上帝的信仰成為一個(gè)不在場(chǎng)的符號(hào)，最后的星期天只不過(guò)是一種沉淪，一種死亡，以及不在人性上的屠殺和食用。

一只兔子，似乎是上帝之神跡的唯一證明，那時(shí)他們的車(chē)被一男一女所劫持，白衣女子先是要搭車(chē)，當(dāng)她上車(chē)之后后面突然出現(xiàn)一個(gè)紅衣男子，拿著槍?zhuān)煌５爻麄兊能?chē)子開(kāi)槍?zhuān)谑窃跇屄曋兴麄冎缓米屇凶由宪?chē)，繼而調(diào)轉(zhuǎn)車(chē)頭按照他們的路線(xiàn)行駛。遭遇陌生人，調(diào)轉(zhuǎn)車(chē)頭，這是一次轉(zhuǎn)折？仿佛是從現(xiàn)實(shí)躍上了信仰的高度，只不過(guò)不是他們自己的選擇：打出的字幕是：“絕種的天使”，似乎暗指那個(gè)白衣女子，然后在車(chē)上男子問(wèn)科琳的名字，科琳?qǐng)?bào)了丈夫的姓，然后報(bào)了父親的姓，男子大吼：“你連自己的名字都沒(méi)有。”接著說(shuō)：“就像上帝說(shuō)的那樣：語(yǔ)言已經(jīng)死亡。”而在車(chē)上的科林和丈夫羅蘭卻挖苦說(shuō)：“上帝是個(gè)老同性戀，這是眾所周知的?！钡?，當(dāng)男子告訴他們，儀表盤(pán)里有一只兔子的時(shí)候，科林打開(kāi)，果然看見(jiàn)了一只活生生的兔子，“這是神跡?。　痹隗@奇之余，他們開(kāi)始轉(zhuǎn)變態(tài)度，并各自說(shuō)出了自己想要的東西，似乎在回應(yīng)男子所說(shuō)“我會(huì)讓大家愿望成真”，但是最后他說(shuō)的卻是：“我什么也不會(huì)給你們?！?/p>

一種肯定的誘惑，是以否定的方式作為回答的，對(duì)立和解構(gòu)，甚至反諷，便成為關(guān)于信仰沉淪的一次證明：他們想要如兔子一樣的神跡出現(xiàn)在自己面前，于是女子真的成了天使，男人真的是上帝，但是這個(gè)“去倫敦”的上帝卻拒絕了他們，并且在下車(chē)之后開(kāi)槍打死了兔子，還追趕著他們——兔子之死，是一個(gè)標(biāo)志，是對(duì)于神跡的否定和解構(gòu)，而這種否定和解構(gòu)是雙重的：一方面是科琳和丈夫，他們從被劫持而掉頭，是對(duì)于神跡的膜拜，但是當(dāng)“我什么也不會(huì)給你們”之后便是徹底的否定，甚至最后奪走了那個(gè)男人手里的槍?zhuān)催^(guò)來(lái)追趕他們；另一種否定和解構(gòu)則來(lái)自于男人，他創(chuàng)造了兔子的神跡，卻是拿著槍的人，是逃離法國(guó)的人，是制造暴力的人，何來(lái)上帝？被趕下車(chē)之后他又奪走了被奪走的槍?zhuān)藭r(shí)他們下車(chē)的車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)了一群羊，男人像耶穌一般，在羊群中，而這無(wú)疑是另一個(gè)意義上對(duì)于神跡的否定，上帝和基督原來(lái)真的是一個(gè)暴徒，甚至從這個(gè)反諷開(kāi)始，將科林和丈夫羅蘭帶入了被否定的第二個(gè)階段。

第一階段是這個(gè)“星期六早上”開(kāi)始的周末，他們從家里出發(fā)，駕駛著豪車(chē)要去一個(gè)叫奧恩威勒的地方，科林的父親在那里住院，他們不是為了去看父親，而是在父親將死的時(shí)候拿到遺產(chǎn)。所以周末對(duì)于他們的特殊意義在于一種滅殺親情的利益瓜分，虛偽、卑鄙、無(wú)恥，是他們道德上的標(biāo)簽，實(shí)際上，這一對(duì)夫婦帶著資產(chǎn)階級(jí)的偽善面目，是一種巨大的諷刺——他們甚至連續(xù)五年在周末給父親下毒，“階級(jí)斗爭(zhēng)”的字幕注解了一切，所以在這個(gè)意義上，他們的生活，他們的豪車(chē)也成為資本主義的一種神跡，周末不是去教堂而是去騙取遺產(chǎn)，就是用此種神跡代替上帝的神跡。

而出門(mén)無(wú)疑看見(jiàn)的是資產(chǎn)階級(jí)的群像，周末對(duì)于那些開(kāi)車(chē)的人意味著什么：度假，他們開(kāi)啟資產(chǎn)階級(jí)的生活模式，當(dāng)科琳和羅蘭破壞規(guī)則超過(guò)塞車(chē)現(xiàn)場(chǎng)的車(chē)，長(zhǎng)鏡頭里都是那些準(zhǔn)備度假的人，有人裝載著游艇，有人帶著成群的孩子，即使被堵車(chē)，他們也悠閑地抽煙、下棋，當(dāng)科琳和羅蘭成為攪局者的時(shí)候，在利益被破壞的情況下他們大罵這對(duì)夫妻，于是在嘈雜的喇叭聲中，又增加了吵鬧聲——這就是法國(guó)人的周末，這就是這個(gè)社會(huì)的周末。

但是，這一次大堵車(chē)的原因是道路上發(fā)生了車(chē)禍，科琳和羅蘭一直開(kāi)到最前方，在警察指揮交通的現(xiàn)場(chǎng)，躺著車(chē)禍死去的人，他們橫七豎八分布在道路兩側(cè)。車(chē)禍意味著一種碰撞，一種疼痛，以及一種死亡，但是對(duì)于這對(duì)夫妻來(lái)說(shuō)，他們像完全在車(chē)禍之外，這是一種旁觀(guān)者的態(tài)度，一切和他們無(wú)關(guān)——他們離開(kāi)車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)，右拐進(jìn)了去往奧恩威勒的那條路。但是他們并沒(méi)有真正抵達(dá)奧恩威勒，而是在小村子里停留時(shí)目睹了一場(chǎng)車(chē)禍的發(fā)生，在堵車(chē)路上他們?cè)谲?chē)禍之外，或者說(shuō)車(chē)禍的發(fā)生在他們之外，而這一次就在他們旁邊，拖拉機(jī)和車(chē)子相撞，他們作為目擊者其實(shí)在慢慢接近車(chē)禍，接近碰撞，也接近危險(xiǎn)和死亡。

但是依舊無(wú)動(dòng)于衷，當(dāng)車(chē)上名叫保羅的男人死去，當(dāng)妻子尋找目擊證人，“馬克思說(shuō)，我們都是兄弟姐妹。”羅蘭卻反擊到：“這是另一個(gè)馬克思，耶穌說(shuō)的?！辈皇切值芙忝?，也不是友善的信仰，一種否定開(kāi)始了，于是科琳和羅蘭拒絕了，在被罵是“骯臟的猶太人”之后，反轉(zhuǎn)的劇情是拖拉機(jī)司機(jī)和死者妻子相報(bào)在一起，他們反而成為了利益共同體。而科琳和羅蘭只好離開(kāi)車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)，繼續(xù)上路。而在他們所行的道路上，再次遇到了已經(jīng)發(fā)生的車(chē)禍，正是從車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)，出來(lái)了拿著槍的上帝，出現(xiàn)了兔子的神跡，從而將他們的周末帶入了第二個(gè)階段——在車(chē)禍變羊群的超現(xiàn)實(shí)主義幻夢(mèng)上演之后，在路上制造了速度和混亂的他們終于遭遇了一場(chǎng)車(chē)禍。

起先是旁觀(guān)者，之后是目擊者，現(xiàn)在他們變成了親歷者，“這是從法國(guó)大革命到戴高樂(lè)主義者的周末”，字幕注解著。這一場(chǎng)車(chē)禍如何發(fā)生似乎并不重要，重要的是產(chǎn)生碰撞的車(chē)禍發(fā)生在自己身上，于是，豪車(chē)沒(méi)有了，神跡沒(méi)有了，上帝也沒(méi)有了。滿(mǎn)身是傷甚至帶著血的科琳和羅蘭只好步行尋找停車(chē)場(chǎng)，只好搭成別人的車(chē)。他們有氣無(wú)力地走在路上，他們茫然地尋找方向，在成為去車(chē)禍親歷者的遭遇之后，似乎命運(yùn)發(fā)生了改變，他們像流浪者，去除了身上的驕橫，而在路上所遇到的一切，都在瓦解著他們的身份，甚至將和物質(zhì)有關(guān)的一切都?xì)绲簟Ｔ陔娫?huà)亭旁邊遇到用唱歌通話(huà)的男子，他們想要爭(zhēng)搶他的車(chē)，結(jié)果被打；在草地上，他們?cè)庥隽舜┲糯椀哪凶?，他拿著?shū)正讀著里面的句子，“我沒(méi)有看到憲章，也沒(méi)有看到甜美的人性?！币环N懷疑論，似乎是對(duì)于所謂“法國(guó)大革命”的質(zhì)疑，連同那句“自由就是暴動(dòng)”，都是對(duì)于歷史的一次解構(gòu)，而背后拖著受傷身體的夫妻，則變成了“戴高樂(lè)主義者”，在不徹底的革命中遭遇了車(chē)禍。

繼續(xù)前行，遇到了時(shí)代之外的男女，他們也是拿著書(shū)，讀著句子，走在自己的故事里，羅蘭問(wèn)他們，奧恩威勒怎么走，他們不回答，卻沉浸在自己的敘事中，“物質(zhì)是不存在的。”女人撿起了卵石，“這是宇宙的形式，比人類(lèi)更早，而人類(lèi)沒(méi)有生產(chǎn)它，卻決定了自己的方向——礦物不獨(dú)立也不敏感，它們需要我們的力量?！贝┲糯?，讀著古典著作，一種對(duì)于時(shí)代的背離，一種對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的隔閡，他們也是對(duì)于歷史的反諷，而一氣之下羅蘭竟點(diǎn)火燒死了那個(gè)女人，燒死了知識(shí)，燒死了哲學(xué)？或者不如說(shuō)，用現(xiàn)實(shí)毀滅了歷史。而一種間離效果也產(chǎn)生了，“這真是一部爛電影，我們遇到了瘋子?！边@是羅蘭說(shuō)的話(huà)，“這不是小說(shuō)，是電影，電影是生活?！笨屏者@樣說(shuō)，在兩個(gè)人進(jìn)入到這一條樹(shù)林里的路時(shí)，那出現(xiàn)的兩個(gè)人是一種電影式的幻覺(jué)？這既是一部電影，也不是一部電影，因?yàn)橄胍颖墁F(xiàn)實(shí)時(shí)他們需要電影，而要尋找夢(mèng)幻時(shí)，他們又把電影當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)。

這或者也是戈達(dá)爾對(duì)于這一種資產(chǎn)階級(jí)觀(guān)念的批判，間離效果之所以如此強(qiáng)烈，就是生活和電影被混淆了，現(xiàn)實(shí)劫持了藝術(shù)，又將藝術(shù)逼向了一種腐朽的境地，而這種生活和電影、現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的碰撞就像是一幕一幕正在發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的車(chē)禍，必有一方會(huì)遭遇痛苦，或者兩敗俱傷。但是在電影化的生活和生活化的電影之外呢？天地似乎更為開(kāi)闊，當(dāng)科琳和羅蘭相互背著走進(jìn)玉米地，走在鮮有人跡的路上，他們其實(shí)慢慢陷入到了一種孤絕的狀態(tài)中，搭車(chē)不成，相反卻被罵是法西斯主義者、可悲的文盲，而借火的過(guò)路人卻跳進(jìn)了科琳休息的草叢里，在鏡頭只給了羅蘭抽煙的場(chǎng)景時(shí)，傳來(lái)了一聲尖叫。

終于搭上了車(chē)，一種戲謔發(fā)生了，當(dāng)初他們沿著那條路是從右往左走的，羅蘭順勢(shì)還從旁邊發(fā)生車(chē)禍的大卡車(chē)司機(jī)那里剝了件外套穿上，但是當(dāng)一輛運(yùn)送垃圾的卡車(chē)允許他們搭車(chē)時(shí)，卡車(chē)行駛的方向卻是從左向右——一種逆反，完全是回到了起點(diǎn)，這一意味著科琳和羅蘭走了無(wú)意義的一條路，或者說(shuō)，他們的尋找，他們的抵達(dá)，他們的周末，都是一種自我消解的無(wú)意義。而垃圾車(chē)最后也變成了對(duì)他們狀態(tài)的諷刺，兩個(gè)人被迫搬運(yùn)垃圾，而車(chē)上本來(lái)搬運(yùn)垃圾的白人和黑人則在一旁吃面包，當(dāng)饑餓的科琳想要弄點(diǎn)吃的時(shí)候，白人說(shuō)：“吻我?！蔽橇酥螅瑓s又打了她一個(gè)耳光，于是在可憐的夫妻面前，兩個(gè)人對(duì)著鏡頭說(shuō)著關(guān)于“第三世界”的長(zhǎng)篇大論：關(guān)于非洲解放，游擊戰(zhàn)，意識(shí)形態(tài)，樂(lè)觀(guān)主義，納粹，以及自由、英雄、歷史、私有制，工業(yè)資本化、一夫一妻、國(guó)家……白人和黑人，運(yùn)垃圾的工人，似乎在傳遞著一種“第三世界”的聲音：自由、獨(dú)立。而科琳和羅蘭就變成了被批判的對(duì)象，或者說(shuō)，變成了階級(jí)斗爭(zhēng)的最后結(jié)果。

當(dāng)垃圾車(chē)開(kāi)走，坐在車(chē)上的他們?cè)诨腥淮笪?，“到了。”眼前就是他們一直尋找的奧恩威勒，當(dāng)目標(biāo)就在眼前而被忽視，還有什么東西是真正的希望。一種戲謔如此強(qiáng)烈地傳遞出來(lái)，而正是這種達(dá)到目的的麻木狀態(tài)，使得他們?cè)谛叛龅某翜S中終于將一只兔子剝了皮：奧恩威勒里的那個(gè)父親已經(jīng)死了，母親拎著那一只兔子，但是走到門(mén)口卻被羅蘭按到，接著科琳也撲上去，于是血腥的兔子面前又出現(xiàn)了一灘血跡——他們變成了謀殺者，殺死曾經(jīng)作為神跡的兔子，也意味著他們自己也走向了犧牲者的行列。

車(chē)禍還在發(fā)生，只不過(guò)和殺死剝了皮的兔子一樣，他們開(kāi)始制造事故，那些車(chē)在他們投擲的汽油彈中熊熊燃燒，和那些持槍的女戰(zhàn)士一樣，他們也成為了戰(zhàn)斗者？他們會(huì)摧毀什么秩序？其實(shí)，他們根本沒(méi)有可能拿著槍命令別人，相反他們卻被劫持而成為人質(zhì)，那些在叢林中的女戰(zhàn)士，似乎是游擊隊(duì)的化身，這是“自由前線(xiàn)塞納河”，他們殺死警察，他們劫持富人，他們像非洲土著一樣擊鼓奏樂(lè)，他們穿行在叢林中密切注視敵人，他們殺死那些牲畜，但是這樣的革命意義何在？其實(shí)革命是在推翻一種秩序，當(dāng)羅蘭逃跑時(shí)，男人用一把彈弓將他擊中，在車(chē)禍中都幸存的羅蘭卻死于小小的彈弓，甚至身上還流出了鮮紅的血——一把彈弓殺死一個(gè)人，毋寧說(shuō)是殺死一個(gè)動(dòng)物，就像那些被宰的豬、雞、鴨一樣，甚至就是那只被偽裝成神跡的兔子，于是在一番槍林彈雨之后，科琳開(kāi)始加入了他們，而當(dāng)那個(gè)滿(mǎn)身是血的廚師歐內(nèi)斯特將煮好的肉分給他們的時(shí)候，坐在科琳旁邊的男人說(shuō)：“這是豬和游客的肉的混合，也有你丈夫的?！倍灾菈K肉的科琳沒(méi)有恐懼，也沒(méi)有惡心，而是對(duì)歐內(nèi)斯特說(shuō)：“再多一點(diǎn)?！?/p>

死了，像兔子一樣死了，而且還沒(méi)食用，這就是最后的下場(chǎng)，在這場(chǎng)“完美的謀殺”演繹中，從最先的旁觀(guān)者到目擊者，再到后來(lái)的親歷者，最后成為犧牲者，這是對(duì)于所謂資產(chǎn)階級(jí)的埋葬，“這是巴黎人的生活場(chǎng)景”，這個(gè)周末就是展示了巴黎人的生活，而生活就是電影，戈達(dá)爾在電影中也一定是在批判這種偽善的現(xiàn)實(shí)，只是當(dāng)神跡的兔子被剝了皮，一種屠殺也滲透進(jìn)了生活里，而那些所謂的上帝，所謂的戰(zhàn)士，其實(shí)也是一種偽裝，甚至也是暴力的象征，而周末所遇到的那些人，也并沒(méi)有所謂無(wú)產(chǎn)階級(jí)的影子，拖拉機(jī)現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)了目擊證人，但是他們更像是圍觀(guān)的人，“假冒的照片”便說(shuō)明了一切；在谷倉(cāng)彈奏鋼琴音樂(lè)的時(shí)候，人們?nèi)齼蓛慑e(cuò)在鋼琴旁邊，像是在向經(jīng)典致敬，但是他們分明處在隔絕的狀態(tài)中，不如那背著鐵鍬的人來(lái)得實(shí)際……

一切都在沉淪，一切都在死亡，這個(gè)時(shí)代就像是巨大的車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)，而這一切就像是微型社會(huì)的投影，“這是真實(shí)的還是一個(gè)噩夢(mèng)？”那個(gè)只穿著內(nèi)衣的女子背著光坐著，對(duì)面的男人這樣問(wèn)她，當(dāng)她敘述完了和保羅、莫妮卡在一間屋子里發(fā)生的肉體故事，當(dāng)男人說(shuō)“我愛(ài)你”的時(shí)候，一種墮落而錯(cuò)亂的生活已經(jīng)開(kāi)啟了，而另一個(gè)場(chǎng)景里，男人拿著電話(huà)對(duì)“你是我的小婊子”說(shuō)：“她很危險(xiǎn)，我會(huì)解決掉她的，在星期一?！彼傅木褪强屏铡腥撕团?，女人和男人，在錯(cuò)綜復(fù)雜的愛(ài)和性面前，在被打破的道德戒律面前，變成了一出正拉開(kāi)帷幕演員粉墨登場(chǎng)的戲劇，“這是一部在宇宙中漂浮的影片，這是垃圾堆里撿到的影片”，于是，在衣冠楚楚的周末，在據(jù)說(shuō)上帝神跡的周末，雞蛋被敲碎，蛋清和蛋黃沿著兩腿間，慢慢流向了一個(gè)社會(huì)陰暗的私處。

周末》當(dāng)然是最令人矚目的一部：首先是它無(wú)處不 在的、充塞得過(guò)度以至于滿(mǎn)溢的表現(xiàn)焦慮、血腥的場(chǎng)面。伴隨著開(kāi)頭刺耳的汽車(chē)?guó)Q笛聲是兩家人為爭(zhēng)奪停車(chē)位大打出手的場(chǎng)面，稍后是長(zhǎng)達(dá)十分鐘的一鏡到底 的關(guān)于連環(huán)車(chē)禍與堵車(chē)的修羅場(chǎng)般的血腥場(chǎng)面。在影片中，暴虐似無(wú)可避免而 沒(méi)有盡頭。在電影藝術(shù)史上，如此一鏡到底的暴力敘事是古怪而稀少的。其次，《周末》最后 30 分鐘對(duì)現(xiàn)代食人族生活場(chǎng)景的展布也是耐人尋味的。戈達(dá)爾為何以食人場(chǎng)景作為整個(gè)暴力敘事的收?qǐng)瞿兀渴菍?duì)純粹血腥場(chǎng)面的嗜好？是受當(dāng)時(shí)文化人類(lèi)學(xué)研究成果的啟發(fā)？是自我壓抑的某種潛意識(shí)的釋放與投射？ 筆者認(rèn)為，以上因素均不能排除，不過(guò)，就問(wèn)題的核心來(lái)看，這一長(zhǎng)段的食人場(chǎng)景的諷喻性質(zhì)是明顯的：如若順從人類(lèi)的暴虐天性“自由發(fā)展”，人類(lèi)退變成現(xiàn) 代食人族是自然的事情，如同影片中那位快樂(lè)的食人族歌手，敲打著現(xiàn)代爵士 樂(lè)，干的卻是史前人類(lèi)的勾當(dāng)。而這是戈達(dá)爾作品與一般“酷片”明確的差異所在。盡管對(duì)暴虐話(huà)題倍加關(guān)注，其暴虐場(chǎng)景一般而言是象征性或寓言化的，并非注重細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。這是對(duì)人類(lèi)身體的尊重態(tài)度和倫理底線(xiàn)。

一、迷失型長(zhǎng)鏡頭

了解電影的人都知道，絕大多數(shù)長(zhǎng)鏡頭都可分為三類(lèi)：一類(lèi)是浸入型的，比如塔可夫斯基、貝拉塔爾、安東尼奧尼等人的長(zhǎng)鏡；一類(lèi)是紀(jì)實(shí)/寫(xiě)實(shí)型的，比如溝口健二、安哲、楊德昌、賈樟柯等人的長(zhǎng)鏡頭；一類(lèi)是氣質(zhì)型的，比如布努埃爾和奧菲爾斯的優(yōu)美長(zhǎng)鏡頭，這些氣質(zhì)型長(zhǎng)鏡頭還可以再細(xì)分出一種慢氣質(zhì)型的（具體來(lái)說(shuō)，就是以長(zhǎng)鏡頭的「慢」渲染慢的氛圍），比如《蜂巢幽靈》的靜謐、《恐懼吞噬靈魂》的壓抑、《熱帶疾病》的催眠。當(dāng)然也有一些是多者兼有（比如瓦爾達(dá)也許可以算），但總得來(lái)說(shuō)無(wú)外乎就是這幾種。

塔可夫斯基《鏡子》

賈樟柯《站臺(tái)》

但這片的長(zhǎng)鏡頭卻不屬于以上任何一種，因?yàn)樗哪康募炔皇羌o(jì)實(shí)也不是浸入更不是氣質(zhì)，而是取代剪輯與蒙太奇對(duì)觀(guān)眾的明確引導(dǎo)，通過(guò)（深焦）長(zhǎng)鏡頭使觀(guān)眾迷失/混亂于觀(guān)看目標(biāo)。而這種迷失與混亂，正是對(duì)應(yīng)了充滿(mǎn)了整個(gè)電影的無(wú)序、動(dòng)蕩與混亂感（具體可看我短評(píng)）。我將這種長(zhǎng)鏡頭取名為「迷失型長(zhǎng)鏡頭」。這類(lèi)長(zhǎng)鏡頭在影片有很多，比如各種公路和公路旁草地的打架/斗毆/被劫持/謀殺/飆車(chē)/塞車(chē)（著名的8分鐘移動(dòng)長(zhǎng)鏡，塞滿(mǎn)了鳴笛噪音）/搭車(chē)的長(zhǎng)鏡頭。

這是這片很了不起的地方。我不確定這種迷失型長(zhǎng)鏡頭是否為戈達(dá)爾首創(chuàng)，但他的確是我第一個(gè)見(jiàn)到用這種長(zhǎng)鏡頭的導(dǎo)演。

二、對(duì)政治灌輸和唱/奏樂(lè)片段的另類(lèi)處理

如果你要拍一個(gè)政治灌輸或唱/奏樂(lè)片段，你會(huì)怎么拍？絕大多數(shù)人是兩種拍法，要么是像比如愛(ài)森斯坦那樣通過(guò)各種視聽(tīng)技法調(diào)動(dòng)觀(guān)眾對(duì)這些片段的情緒，要么是像比如賈樟柯那樣中全遠(yuǎn)景距離的冷眼觀(guān)察（就像他在《站臺(tái)》里做的那樣）。

愛(ài)森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》

而戈達(dá)爾兩者都不完全是，他不拍這些政治灌輸或唱/奏樂(lè)片段本身，而是拍它們導(dǎo)致的角色的行為與心理狀態(tài)。因?yàn)?，正如我短評(píng)所說(shuō)，這部電影聚焦的是「法國(guó)60年代被資本主義、共產(chǎn)主義、虛無(wú)主義、后殖民主義、嬉皮士文化等不同意識(shí)形態(tài)撕裂而導(dǎo)致的無(wú)序、動(dòng)蕩與混亂」，而不是這些意識(shí)形態(tài)本身。

所以我們看到，每當(dāng)《周末》中出現(xiàn)政治灌輸或唱/奏樂(lè)片段時(shí)，電影要么是畫(huà)內(nèi)全遠(yuǎn)景（以此來(lái)抑制政治灌輸或唱/奏樂(lè)本身的感染力從而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行為和心理狀態(tài)），要么是畫(huà)外空間（而畫(huà)內(nèi)則是直視攝影機(jī)或看向發(fā)出者的被影響者。比如黑人說(shuō)教那段，比如一對(duì)夫妻浴室談話(huà)那段），要么是掃視四周的迷失型長(zhǎng)鏡頭（如村落彈鋼琴那段的旋轉(zhuǎn)橫搖長(zhǎng)鏡）。

#法國(guó)新浪潮# 運(yùn)動(dòng)—影像模式在戈達(dá)爾之叛逆的推動(dòng)下，終于過(guò)渡到時(shí)間—影像模式。功能性與實(shí)用性的所指和能指被消除，碎片性的字幕卡、人物的對(duì)白及畫(huà)外音，停機(jī)再拍，一切都旨于調(diào)戲觀(guān)眾，破除幻象。觀(guān)眾再無(wú)法從穩(wěn)定線(xiàn)性的敘事中獲取安全感。主角們的目的地奧恩韋爾正如布努埃爾超現(xiàn)實(shí)主義代表作《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》中那頓永遠(yuǎn)無(wú)法結(jié)束的晚宴，資產(chǎn)階級(jí)徒勞地從此地到彼地，從此刻到彼刻，堵車(chē)橋段的7分鐘推軌長(zhǎng)鏡頭也以一種近似布努埃爾的方式進(jìn)行諷刺，混亂事件的頻發(fā)是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的提煉。他們永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)自己的目的地，或者說(shuō)資產(chǎn)階級(jí)追逐權(quán)力與金錢(qián)的欲望永不消退，但在奔赴權(quán)欲的途中，其將自斷后路。當(dāng)主角目睹一路上慘烈的車(chē)禍、遍地的殘骸時(shí)，也不曾停下行進(jìn)的腳步，盡管由于各種偶發(fā)事件宕延：搶劫、謀殺、偶遇勃朗特.......戈達(dá)爾以電影之名反電影，無(wú)ZF主義恐怖主義小組以資產(chǎn)階級(jí)的暴力反資產(chǎn)階級(jí)。他們通過(guò)食人的行為熱切地吸收消化著資產(chǎn)階級(jí)的“營(yíng)養(yǎng)”與文化，這一點(diǎn)與南美的熱帶食人族文化有驚人的相似之處。

2022.8.8

看到搭車(chē)彈鋼琴那段 長(zhǎng)鏡頭 360°輪轉(zhuǎn) 忽然覺(jué)得蔡明亮莫不是看了這些有了自己極端的想法 才有了之后的蔡式風(fēng)格

其實(shí) 重在表達(dá)自己 能不能成為經(jīng)典 能不能引流潮流 都不重要了 好的藝術(shù)家 應(yīng)該無(wú)視一切 不被承認(rèn)甚至被貶低 丑化 都應(yīng)該笑一笑 再繼續(xù)

人生不就是笑笑別人 再被別人笑一笑麼