倫理與情感哪個更重要？——觀電影《小小的家》有感

有人說這部影片反映了“百合”情結(jié)，認(rèn)為影片主角布宮多喜愛上了平井時子，這應(yīng)當(dāng)是誤讀。影片中的確有百合曖昧，但絕對不是多喜對時子，而是誤解了多喜的睦子小姐對時子。要解釋這段“誤解”得從多喜對“傭人”這個角色的理解開始。

那個時代的日本家庭女傭是一份職業(yè)，不可等同奴隸。本片主要故事情節(jié)的發(fā)展均與多喜對這種職業(yè)的功能價值的認(rèn)識有關(guān)。這種“認(rèn)識”在多喜初次進(jìn)入女傭這個行當(dāng)時就形成了，而啟蒙老師正是那個她本鄉(xiāng)小說家小中老師。小中跟多喜提到過一個叫阿文的女傭，這個女傭曾幫他隱藏過男女私情，所以，他發(fā)出了“夫妻和睦靠女傭”的感慨。這一“感慨”影響到了多喜并被她完全接受，也成為她日后女傭生涯的行為指南。時子與板倉正治間的不倫之戀當(dāng)然會影響到時子的現(xiàn)在家庭，會破壞時子與其丈夫之間的和睦，作為時子的家庭女傭，她在明白就里的情形下就不能無動于衷，所以，當(dāng)她看到時子外出歸來，其外衣不是第一次解開時，她非常擔(dān)心害怕以至哭泣，這被前來拜訪的客人、時子夫人非常男性化的朋友睦子小姐所誤解，因為在睦子看來，一個女傭哪能因為與已無關(guān)的、別人的情事而哭泣？所以她對多喜說：“原來如此，是喜歡上了不該喜歡的人啊！”，她的本意是認(rèn)為多喜“喜歡”上了“不該喜歡的人”時子，而在多喜那兒被理解為，時子“喜歡”上了“不該喜歡的人”板倉。這種“誤解”只有在具有同性戀傾向的睦子那兒才有可能，所以，她對多喜說“你也很痛苦吧，我懂你！”。正因為睦子是站在女同的立場上，所以當(dāng)她看到時子對多喜發(fā)火時說：“真可憐！”顯然她在感嘆多喜的一片“癡情”得不到回報。

本片雖有二戰(zhàn)背景，也有不得美化侵略戰(zhàn)爭的宣傳，但本片真實意圖應(yīng)當(dāng)是反思當(dāng)下一個重要主題：倫理與情感或規(guī)則與人性哪個更重要。本片結(jié)尾留給觀眾一個問題：“婆婆如此悲傷的真正的原因是什么呢？”我們知道，痛苦可以讓人悲傷，痛苦的解除也可導(dǎo)致哭泣；對于因錯誤行事而產(chǎn)生的痛苦，終結(jié)痛苦的良方便是徹底的懺悔。多喜婆婆寫傳記顯然不是為了宣揚(yáng)她的豐功偉績，而是為了懺悔，懺悔那件當(dāng)時就令她糾結(jié)、事后又一直無法釋懷的痛苦往事。令多喜當(dāng)時很糾結(jié)的事是：當(dāng)時子想在板倉赴戰(zhàn)場之前私會板倉時，多喜說：“我心中有兩個人，一個人說：‘不能讓他們見面，不知道會發(fā)生什么？’另一個人說：‘這是最后一次，不管發(fā)生什么，都希望他們能見面’，我很猶豫！”其實，兩種處理方式都有道理，前一個聲音支持倫理和規(guī)則，后一個聲音支持情感和人性。不要說當(dāng)年的日本，即使在當(dāng)下的世界任何國家，是支持前者還是后者都是件棘手的事，多喜不會也無需為她哪種處理方式而后悔，令她后悔和痛苦的事是因為戰(zhàn)爭讓時子死亡，有情人再也無法見面，這是因為她擅自扣留時子的信件而導(dǎo)致的?？梢韵胂?，當(dāng)時的多喜應(yīng)當(dāng)不會為扣信事有太多的自責(zé)，直到她發(fā)現(xiàn)時子去世，她才開始反思自己的過錯，因為她掐滅了時子最后的希望；而且，隨著年齡的增長，維護(hù)倫理和規(guī)則的激情應(yīng)當(dāng)會減弱，而尊重情感和人性的理智會增強(qiáng)，這就是她為什么一直痛苦的心理根源。（作者：石板栽花，轉(zhuǎn)載請保持文章完整 2015-04-28）

董啟章談《東京小屋》
（上）女仆的僭越與國家主義的敗亡

香港讀者認(rèn)識小說家中島京子的《小房子》，很可能是由于日本著名導(dǎo)演山田洋次的電影《東京小屋》，又因為當(dāng)中飾演女仆的年輕演員黑木華奪得柏林影展最佳女主角獎，而吸引了更多人的注意。 小說的書名源自美國插畫家維吉尼亞． 李． 伯頓的繪本The Little House（1942），所以直譯《小房子》最為恰當(dāng)。 小說于二○一○年出版，并獲得第一百四十三屆直木獎。 翌年于中國內(nèi)地首先出了簡體版中譯本，名為《小小的家》，繁體版最近才在臺灣推出，名為《東京小屋的回憶》，頗為平板累贅。 對于電影改編《東京小屋》，影評一致贊賞導(dǎo)演的功力和演員的表現(xiàn)，并且普遍認(rèn)為十分忠于原著。 我同意在大取向方面──諸如反戰(zhàn)和反思集體主義對個人的壓制、個人自覺或不自覺的「違心」之行，以至于堅守「情」作為生存的終極價值──電影和小說可以說是一致的。 而在故事、人物、場景和對話方面，電影也很大程度遵從原著。 不過，正因為如此，兩者有分別的地方便更為明顯。

小說以外的電影情節(jié)

最大的差異，在于時子夫人和丈夫的下屬板倉正治的感情關(guān)系的描寫。 有影評人認(rèn)為，電影對二人戀情的呈現(xiàn)有一種東洋含蓄之美，但與小說相比，電影其實還是太外露了。 時子在板倉第一次到訪，看見對方第一眼，就已經(jīng)忍不住在女仆面前大為贊嘆，完全失去自控。 這在小說里是沒有的。 事實上他們第一次見面在社長位于鐮倉的別墅，而作者只是淡然交代，板倉跟時子的兒子逗樂時，時子不時往那邊望去，似是怪責(zé)他們過于吵嚷。 對于兩人暗中發(fā)展出情愫，小說極盡克制之能事。 又因為多喜的敘事觀點的限制，最為露骨的時子到訪板倉住處的場面，都沒有任何描寫。 而電影中時子在房東懷疑的目光中爬上板倉居處的樓梯，板倉還煞有介事地向樓下表示不必送茶，那種滑稽而明目張膽的情景，就原作者的標(biāo)準(zhǔn)來說肯定是過火了。 事實上，在小說中，時子夫人的聲譽(yù)受損的程度非常有限，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未至于被家族長輩召見并訓(xùn)示。 這更顯見在那樣的社會中，就算事情還未真的外揚(yáng)，內(nèi)心的壓抑其實已經(jīng)非常巨大。 電影中的時子夫人比較急色，她的婚外情比較像是個人的因素所致，而小說中的她則更明顯是「大和撫子」的標(biāo)準(zhǔn)底下的犧牲品。

原著的女仆形象

原著中女仆多喜的前主人，小說家小中先生向她講了一個女仆的故事，非常精彩地總結(jié)了女仆這種身分的本質(zhì)：主人的朋友和主人是學(xué)術(shù)上的競爭者，假如一天這位朋友在主人家里遺下重要的學(xué)術(shù)論文手稿，女仆發(fā)現(xiàn)后應(yīng)該如何處置？ 在不知情下不小心把重要手稿燒掉的，是愚蠢的女仆；在主人吩咐下燒掉手稿的，是平庸的女仆；而最聰明的女仆，是不用主人吩咐而能主動猜測主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然后自己承擔(dān)全部責(zé)任。 這個故事直接促成了多喜后來私自把時子給板倉的信收藏起來，令兩人沒法見最后一面。 但多喜的做法和那個故事中的女仆不同。 小中口中的女仆展現(xiàn)的除了是聰明，也是一種超級的奴性──為了迎合主子的心意而不擇手段。 相反，多喜所做的其實是違背她的夫人的意愿的事，而她竟敢更進(jìn)一步，自作主張，作出什么才是對主人有好處的決定。 這很明顯是僭越，而在這僭越中，她徹底地顛覆了主仆的不平等關(guān)系。 她為主人作主，但又為這樣的僭越付出代價──主人的離棄以及一生的自責(zé)和內(nèi)疚。 故事中的女仆的行為其實是愚忠，而多喜的行為則是自我犧牲──她替夫人承擔(dān)了跟愛人斬斷關(guān)系的痛苦。 這犧牲暗示了多喜和時子之間再不是仆人和主人的關(guān)系，而是人與人之間的情感的關(guān)系。 電影刪去了那個充滿暗示性和對照性的故事，代之以一個女仆為男主人掩飾婚外情的故事，雖然更為貼題，但卻也遠(yuǎn)為粗淺和乏味了。

小說引述《黑薔薇》

由這個關(guān)鍵的決定，引向多喜對時子的真正感情的問題。 電影在這方面又再一次降低了調(diào)子。 原著中時子的好友睦子有更重要的角色，在電影中她卻只是出場一次。 在那個場面中，多喜忍不住向睦子講出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子卻曖昧地向多喜表示理解和同情。 但電影的處理只止于睦子個人的性取向和她對時子的可能的戀慕，小說卻在這一點上表現(xiàn)得更大膽。 在小說中睦子還引述了吉屋信子《黑薔薇》里的一段話，也就是女人在男女之愛之外，第二條道路是同性之愛，而第三條道路是維持獨身，在工作中尋求人生價值。 這段引述在電影中略去，而同性愛的暗示也因此而被削弱。 同性愛所指向的不只是睦子，還有多喜。 多喜對時子的感情，不只是主仆之情，而多喜之所以收起時子給板倉的信，除了為了保護(hù)夫人的清譽(yù)，其實也包含她對夫人強(qiáng)烈的愛意和妒忌。

有一個非常重要的細(xì)節(jié)，在電影中也被改掉了。 在原著多喜的自傳敘述中，她并沒有寫出自己沒有替夫人送信。 相反，她寫第二天板倉依約來到紅頂小屋，和夫人度過了一個下午。 小說讀者讀到這里，很自然地信以為真，以為二人如愿以償，在板倉出征之前好好道別。 這樣的設(shè)計令小說結(jié)局章的懸念增強(qiáng)，而最后健史（多喜外甥的兒子）讀出多喜收藏的信件才赫然發(fā)現(xiàn)，姨婆當(dāng)年原來沒有送信，而之前讀到的那段戀情的完結(jié)是假的。 結(jié)局章的力量完全建基于這個謊話，以及謊話的揭穿。 可是，電影來到送信那一幕，就無法不立即道出事實，往后健史再揭開的，其實早就不是秘密了。 通過虛構(gòu)來修改歷史這一主題，因此而付諸闕如了。

把戰(zhàn)前日本美化？

小說的結(jié)局章（也即是多喜死后健史追尋往事真相的部分）筆鋒突轉(zhuǎn)，懸念十足，非常精彩，相反電影卻在這里陷入拖泥帶水，滲雜著過多的說教和流淚。 小說中的健史的角色比較疏離，對姨婆多喜雖有關(guān)心，但說不上熱情。 兩人之間有較大的隔膜和代溝，難以互相理解。 在理性上，他對多喜的歷史敘述多翻作出質(zhì)疑，說她把戰(zhàn)前日本美化，無視于軍國主義的陰暗面，但他自己其實也不具備深入了解長輩的情感世界的條件。 在后來的追查中，小說的健史的態(tài)度也比較克制，雖然表現(xiàn)出好奇和關(guān)注，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)未及電影中的他對前人感同身受，同悲同哭的程度。 那種隔代的情感互通，無疑是前輩導(dǎo)演山田洋次的美好愿望，但對中生代作家中島京子來說，顯然不能不投以懷疑的眼光，或至少是持保留的態(tài)度。

事實上，小說對整個結(jié)局章的處理，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的距離感，甚至帶點冷峻的幽默。 首先，就從戰(zhàn)場幸存歸來的板倉的設(shè)計來說，小說中他以Shoji Itakura的名稱成為了一位頗具名氣的漫畫家，而且走的是邪典的風(fēng)格，作品充滿黑色幽默甚至是殘酷的色彩。 這絕對不是電影中的他所成為的畫風(fēng)溫馨的油畫家。 在小說中漫畫家Shoji Itakura死后，人們按照他遺稿中發(fā)現(xiàn)的草圖，重建出一座西洋風(fēng)格紅頂小屋，作為他的紀(jì)念館館址。 那就是在戰(zhàn)爭后期東京空襲中燒毀的平井家的房子。 伴隨建筑草圖被發(fā)現(xiàn)的，還有一份五十年代初的手稿，里面以連環(huán)畫的形式繪畫了一間小屋中的生活情景，而小屋里的人物只有兩個女性和一個小孩。 兩個女性關(guān)系不明，既似姐妹又似朋友，在最后一幅畫中手拖著手，還狀似一對戀人！ 這就是主仆關(guān)系的終極超越，通過旁觀者板倉的眼光呈現(xiàn)出來。 在漫畫家Shoji Itakura的這部從未發(fā)表的作品中，世界之冷酷和個人情感之溫暖，對比躍然紙上。 這也是作者對國家主義及其歷史的另一巧妙而有力的批判。 很可惜，這一層在電影中也不留痕跡。 缺少了諷刺性的距離感，電影結(jié)尾流于通俗的溫情，情意雖真，力量卻反而薄弱了。

上面的比較所呈現(xiàn)的，與其說是優(yōu)劣的對比，不如說是取向和觀點的差異。 縱使電影本身也相當(dāng)優(yōu)秀，而山田洋次的人文關(guān)懷也非常值得敬佩，我還是覺得不能因此而忽視和埋沒原著作者的獨特用心。 是以為文在這里加以點出，供讀者和觀眾參考。

（下）公史與私史的欺瞞與真相《小房子》如何反戰(zhàn)？

我在前文〈女仆的僭越與國家主義的敗亡〉中，談過中島京子的小說《小房子》和它的改編電影《東京小屋》的差別，并借此探討了原著小說的用心。 本文嘗試集中于小說的核心主題「欺瞞」和「秘密」，玩味個人歷史書寫（自傳）的問題及其時代意義。 小說從兩個層次處理了「欺瞞」和「秘密」的主題：一方面是在故事的層面，描述了年輕女仆多喜如何自作主張收起了主人時子給外遇戀人板倉的書信，令二人無法會面，借以挽救夫人的名聲。

多喜六十多年來一直把信件藏著，直至死后以遺物的方式被外甥的兒子健史發(fā)現(xiàn)；另一方面，在小說敘述的層面，作者也借著多喜的自傳書寫欺騙了讀者，隱藏了多喜沒有送信的事實，令讀者相信多喜的記述，以為板倉依約來到紅頂小屋，在出征前和夫人正式道別，共同度過了一段最后的、無憾的時光。 事實上，這個情節(jié)是老年多喜杜撰出來的。 小說在最后的場面中，通過老年的平井恭一（當(dāng)年的家中少爺）授命健史把那封信打開并讀出內(nèi)容，揭示出當(dāng)年的事情的真相。 這除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意經(jīng)營的、暫時欺瞞讀者的「詭計」。

以大眾小說的方式去回應(yīng)

《小房子》很明顯是一個愛情故事，而電影改編版亦著力于當(dāng)中的兩段感情描寫。 當(dāng)中除了時子夫人對丈夫下屬板倉的愛情，還有多喜對夫人的單純的主仆之情，甚至是同性之愛（小說在這方面更為明顯）。 而無論是板倉還是多喜，都對在戰(zhàn)爭后期空襲中身亡的時子念念不忘，終生不渝。 無怪乎影評人亦用一個「情」字來概括全劇的要旨。 這樣看當(dāng)然沒有錯。 但是，我們不禁要問：為什么要把這樣的一個愛情故事置放在日本軍國主義的歷史背景之下？ 如果單單是一個賣點、一個戲劇性的考慮、一個趣味性的設(shè)計，這不但意義淺薄，甚至可以說是倒行逆施，把沉痛的歷史和殘酷的政治化為充滿時代色彩的布景板，變相為軍國主義轉(zhuǎn)移視線。 小說和電影當(dāng)然不至于止。 大家都可以看到，作者和導(dǎo)演如何通過主角們的經(jīng)歷，呈現(xiàn)一個扭曲的時代對個人情感的壓抑，以及通過多喜的憶述和健史的質(zhì)疑，反思?xì)v史的真相及其再現(xiàn)的問題。 簡單地說，大家都會認(rèn)同無論是小說還是電影，也秉持反戰(zhàn)的立場。

生于六十年代的中島京子，看來不太像是那種活躍于政治抗?fàn)幍男≌f家。 她曾經(jīng)于時尚雜志工作，對世俗的民風(fēng)物貌有敏銳的觸覺。 后來成為專業(yè)小說家，寫作路線屬流行文學(xué)，作品既簡潔易讀，但又有精妙的構(gòu)思和深刻的主題。 二○一○年獲得直木獎的《小房子》，是她的「女仆系列」的最后一部，當(dāng)中可見其「以小見大」的用心。 對于軍國主義時期的日本，中島京子作過非常深入的研究，除了造就了她對那個時代巨細(xì)無遺的寫實重現(xiàn)，也形成了她對歷史和國家主義的批判性觀點。 中島京子不是大江健三郎那類政治活躍型作家，但這并不代表她不以自己的方式關(guān)心時局，并且以大眾小說的方式去回應(yīng)。

要了解《小房子》的歷史觀，我們可以分別察看當(dāng)中的公共層面和私人層面，然后分析兩者之間的關(guān)系。 所謂公共層面的歷史，就是我上面提及的，在小說中涉及狹義的歷史方面的處理。 多喜雖然親身經(jīng)歷了戰(zhàn)前和戰(zhàn)時的日本，但她的認(rèn)知具有先天的局限。 她是個來自茨城鄉(xiāng)下的純樸姑娘，只有小學(xué)程度的學(xué)歷，在東京生活期間，對世界的大小事情的判斷都只能跟從男女主人的觀點。 在這樣的條件下，她本人是不容易對當(dāng)前的局勢有所覺悟的，而受制于這個局限，她到老年似乎也沒有培養(yǎng)出批判性的歷史意識。 不過，她也從來沒有盲目支持軍國主義，但這只是出于她對公共世界的無知，和對私人（情感）世界的全盤交付。 所以，嚴(yán)格來說，她沒有反戰(zhàn)意識。 相對于多喜，她的外甥的兒子健史則代表新生代的理性和批判的聲音。 他多番質(zhì)疑姨婆的敘述美化了戰(zhàn)前的日本社會，又明確地對戰(zhàn)爭的不義表示反感。 健史為多喜「無知」的觀點提供了「知」的對照，揭露了多喜的戰(zhàn)前美好東京生活的欺瞞性。 當(dāng)然，并不是多喜有意欺瞞，而是那個時代的日本人都一致地被欺瞞或者互相欺瞞。 所以已成八十歲老人的平井恭一才在小說的結(jié)尾說：「那個時代，誰都難免做出違心的選擇?！?br>
自傳與歷史

關(guān)于公共層面的歷史，小說的立場顯而易見。 問題是，這跟當(dāng)中的那個愛情故事有何關(guān)系？ 那純粹是個人被集體壓迫，情感被國家主義扼殺，這樣的一種單向的關(guān)系嗎？ 我認(rèn)為，老年多喜之開始著手寫作自傳，具有不可或缺的重大意義。 如果沒有「寫自傳」這個元素，單純是故事的敘述，小說的歷史觀就相當(dāng)簡陋，而意義的層次也就會非常薄弱。 自傳就是個人的歷史，私的歷史，和公的歷史看似相反，其實是互相映照。 我們當(dāng)然絕不可能說，多喜的私史是軍國主義的公史的微型版。 表面上看，兩者毫無相似之處。 身為女仆，多喜一直處于被支配的位置，和軍國主義的支配者成反向?qū)αⅰ?不過，正正就是這種位置的反向?qū)α?，令私史對公史產(chǎn)生揭示性的力量。 正如我在前文所說，多喜對主人時子夫人的愛戀，同時打破了異性戀和主仆從屬關(guān)系兩種規(guī)范，也間接是對軍國主義的絕對權(quán)力的反抗。 當(dāng)然，多喜對此并無意識，全不自覺，但這并不減損她的選擇的深層意義。

然而，更為重要的是多喜的私人史的寫作模式。 多喜被健史質(zhì)疑「美化歷史」的部分，反而不那么重要，因為她并沒有刻意美化，反而是忠于自己當(dāng)時有限的視野，把她所耳聞目睹的民間生活情況如實寫出。 這方面她可能受到國家政權(quán)的欺瞞，但她的寫作原意是忠實的。 可是，到了她的自傳的結(jié)尾，她卻刻意地說了謊，進(jìn)行了欺瞞。 她隱藏了自己沒有替夫人送信的事實，還相反地杜撰出板倉依約來小屋會見夫人的情節(jié)，為兩人虛構(gòu)出一個「美滿」的結(jié)局（縱使此后永別，但總算確認(rèn)了彼此的愛） 。 奇怪的是，她隨后又把那封收藏了六十多年的信作為遺物留給健史，通過健史的追查和核證，終于揭開了她隱藏一生的秘密的真相，并對那刻意錯寫的個人歷史進(jìn)行修正。

如何回應(yīng)軍國主義

多喜的私史的模式可以如此總結(jié)：前代人（多喜）意圖忠實記述歷史，但對于自己因罪惡感而無法面對的部分，卻加以虛構(gòu)和竄改，然后把證據(jù)留給后人（健史） ，讓后人代為揭露真相，重新修正歷史。 這和日本軍國主義政權(quán)及其延續(xù)勢力處理公史的模式構(gòu)成對比：前代人建立進(jìn)行侵略和壓迫的國家，系統(tǒng)化地欺瞞人民，完全失去判別罪惡和自我面對的能力，而后人則試圖毀滅證據(jù)和篡改歷史，以掩飾前人所犯下的罪行，最終離真相愈來愈遠(yuǎn)。 兩個模式呈現(xiàn)反向的對照。 更有意思的是，私史中的修改或欺瞞是出于想像的補(bǔ)償（無論當(dāng)年的過錯是出于對夫人的維護(hù)，還是對夫人婚外情的妒忌），當(dāng)中的責(zé)任承擔(dān)（終生的悔意）和自我犧牲是真實明確的。 相反，公史中的欺瞞和篡改建基于對他人的宰制和侵害，也同時是不負(fù)責(zé)任的（毫無悔意、拒絕道歉和反?。?于是，私史中呈現(xiàn)出大公的情操（面對真相），而公史中則暴露出自利的私心（逃避真相）。

當(dāng)然，所謂的公史和私史不能在全部意義上也等量齊觀。 例如在私史中，個人最隱密的情感無法理出終極的真相，而必須被接受為沒法解開的謎。 相反，在公史中真相的追尋不容妥協(xié)，也不能藉由模棱和曖昧加以開脫。 而確認(rèn)公史與私史的差別，本身就是對個人情感的尊重和保護(hù)，否則一切又會回到公共對私人的壓制。

中島京子在《小房子》中利用多喜的私史對軍國主義的公史作出反向的和間接的批判，這也是她以小說的形式對世界作出回應(yīng)的方法。 要知道回應(yīng)（response）本身，就是負(fù)上責(zé)任（responsibility）的意思。 而她更提出，如果前人沒法面對真相和承擔(dān)責(zé)任，我們作為后人的，就要繼續(xù)那樣的工作，就算我們要面對的，是更多的錯誤和迷惘。

其實原本不想對這部電影寫什么東西的，不代表它不好看，只是不知道可以評價點什么。日本的電影總是兩極分化相對嚴(yán)重一點，要嘛是把人性的黑暗面詮釋的讓人發(fā)指看到變態(tài)的表象已經(jīng)深入骨髓的病態(tài)，要嘛是把人性的溫暖發(fā)揚(yáng)的可以融化冰川。好吧，這部片子還稍微“正?！币稽c，趨于之中吧。
《小小的家》講述的是一位女傭的半生吧，來自茨城鄉(xiāng)下的少女多喜，1930年來到向往的東京做女傭，旁觀并感受著風(fēng)云變幻大時代里的申奧、兵變、戰(zhàn)爭、食物緊缺、征召令、空襲……許多許多年后，在去世前，終身未嫁的她在表孫荒井?。ㄆ薹蚰韭?飾）的督促下，寫就了回憶東京記憶的個人故事。在郊外平井一家的小紅屋，有著老公和孩子的女主人平井登紀(jì)子，與作為丈夫下屬的年輕人板倉（吉岡秀隆飾）產(chǎn)生了一段“廊橋遺夢”式的、秘密而激烈的婚外情。年輕人出征前的最后一刻，出于某種暗戀的情愫，多喜沒有將女主人的書信送到情人之手。平井夫婦葬身美軍空襲之下，多喜為這個自作主張的“錯誤”而抱憾終身。
故事平淡無奇，包含小小家庭的溫暖和愜意。或許活在當(dāng)下的年代，誰都不想重復(fù)二戰(zhàn)的那個年代。小小的家，就如同在戰(zhàn)爭這場暴風(fēng)雨之下的一片樹葉，在暴風(fēng)中搖曳，最終也無法保全自己，最終成為一片記憶。
之所以覺得這部電影好，是這部電影對二戰(zhàn)的評價，以及對自己國家日本對二戰(zhàn)的態(tài)度以及對中國南京大屠殺的正視。能清楚的認(rèn)清和正確的對待歷史，起碼這點來講，這部電影的導(dǎo)演和編劇以及演員都是值得說道說道的?；蛟S這也是導(dǎo)演想傳達(dá)的一種思想，戰(zhàn)爭是多么的無情和殘忍，無論是侵略者或者是被侵略的一方，神仙打仗凡人遭殃。美好溫暖又愜意的生活是所有人們的憧憬。
                                                        --《小小的家》

將一個家庭的變化放在一個大歷史背景下的故事，真是非常文學(xué)化的一部電影。從《小小的家》的片名看，電影追求的境界就是“普通”兩字，因此真是一部簡簡單單的電影。
當(dāng)然仍然還是會有一些過去山田洋次家庭電影的痕跡，如對家庭中熱鬧和互動細(xì)節(jié)的場景描繪，通過一些小事來展現(xiàn)家庭的結(jié)構(gòu)關(guān)系和變化，對人物個性淳樸笨拙的塑造，都是過去山田洋次拍家庭電影用得爐火純青的手法，但并無刻意去做夸張放大戲劇化由此呈現(xiàn)出喜劇效果，讓故事顯得更好玩有趣，反而是盡力壓減到最少，盡量返璞歸真去呈現(xiàn)了一種異常平淡的效果。
此外，山田洋次本身不喜電影技巧，就很少通過畫面的構(gòu)圖、音樂、克制的人物特寫或者它物來暗示或強(qiáng)化人物的情感轉(zhuǎn)變。這也是他多年和外放型表演天才渥美清合作形成的習(xí)慣。因此，對于電影中涉及第三者的家庭情感進(jìn)行描述時，沒有做一些隱晦的處理，都是通過鏡頭給予直接的表現(xiàn)，甚至當(dāng)吉岡秀隆拒絕相親對象時，鏡頭還給了個松隆子擰他大腿的特寫，相信這種過于直白缺乏隱晦意味的鏡頭表現(xiàn)，比之森田芳光《其后》那類骨子里透出的悶騷文藝，簡直是完全南轅北轍的兩種路子，相信也是不少影迷覺得山田洋次電影粗俗，不太喜歡他的原因。
當(dāng)然，這也確實是山田洋次的局限，他表現(xiàn)不出男女之間細(xì)膩而糾結(jié)的感情，所以在他的電影中，男主角對于感情都顯得過于木訥，無法領(lǐng)悟要點，不是會錯意，就是對于她人的鐘情完全不知情。不過，木訥自然也有木訥的可愛之處，而且在山田洋次電影的感情世界中，愛情只是一個相對小的主題，家庭親情才是更大的主題。即便是相愛的兩人，如何創(chuàng)建維系一個家庭，如何相互扶持著生活下去，才是重點。就好比寅次郎流浪在外，被女人甩了一千次，一萬次，但他還是能夠開心開朗的活下去，因為他有個永遠(yuǎn)不會放棄他的家。從這個觀念而言，山田洋次確實是非常注重家庭關(guān)系，非常傳統(tǒng)的一個人。
作為山田洋次的腦殘粉，說了這么多，不得不承認(rèn)的是，《小小的家》并不是我喜歡的山田洋次，他用了太多的力氣去表現(xiàn)一種自己并不擅長描繪的情境，雖然吉岡秀隆和松隆子的表演很賣力，但家庭內(nèi)部感情崩壞，女主人與外來者感情糾纏的戲，拍的過于平淡也缺乏特質(zhì)，并不能給人帶來太多的吸引力，甚至多少是會感到無聊。
當(dāng)然，電影最后的情感爆發(fā)點出時代遺留的傷痛，想到宮崎駿的《起風(fēng)了》，森崎東的《去見小洋蔥的母親》，一樣的是，他們這一代經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人，都為自己生活過的時代感到彷徨、矛盾、痛苦，這種體驗是會一輩子都留下來的。人到老年的一場痛哭宣泄，“我活的太長”的臺詞，有幾十年的生活經(jīng)驗包含其中，悲傷中似有千言萬語，很讓人動容。

海報上多喜怔怔地盯著女主人，那是一位溫柔典雅的美婦人。淡淡微黃色調(diào)有著莫名的懷舊和憂傷。
小小的家坐落在東京郊區(qū)，是做紅色屋頂?shù)钠练孔樱谝黄疑娜帐椒课葜?，格外的別致醒目。那紅屋頂?shù)臍W式小屋，有玲瓏的門廊，精致的門窗，白色窗戶的閣樓。這里住著雍容美麗的女主人時子，忙于玩具公司工作的男主人還有可愛的小兒子恭一。多么完美的家，多么完美的家庭。雖然是女傭，多喜全身心的熱愛著這一切，在她的眼中，所有所有都是完美的?？墒牵谂魅藭r子時不時出神中，似乎又有些什么缺失了。多喜想不出。
30年代的日本，舉國蒸蒸日上的興奮。雖然對外有著戰(zhàn)爭，可是“那時就是那么開心?！倍嘞财牌琶鎸χ秾O荒井健史的疑問，不以為然。攻占南京的消息傳來，東京的百貨公司竟然能以此促銷，人們高舉手臂大呼“萬歲”。對于在中國發(fā)生的南京大屠殺，更是一無所知。對此導(dǎo)演山田洋次借著健史之口發(fā)出疑問“你們怎么會不知道？”
在時代大浪的裹挾下，在強(qiáng)大的國家機(jī)器中，每個微小的人太容易被蒙蔽被洗腦，怎么能預(yù)見到前途的坎坷和荊棘？
 戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)是男人們的興奮劑，就在男人們高談闊論著戰(zhàn)爭時。一個人悄悄走開了，他是新來的玩具設(shè)計師板倉正治，對于政治他反感，卻和小主人一起，可以相安無事的相伴?？赡苷侵N孩子氣，吸引了時子的目光。他們一起聽音樂，談文學(xué)，情愫縈縈繞繞。身外的戰(zhàn)況激烈，有情男女彼此藏著秘密越走越近。
時局已壞到不可挽回，連身體丙類的正治也收到征集令。夫人日日憔悴，她仿佛被抽去靈魂。多喜掩飾不住的眼淚，她看到這個家的岌岌可危，自己做出了一個悔恨終身的決定……
其實，不論多喜怎么自責(zé)，她都已經(jīng)被原諒了。在殘酷的戰(zhàn)爭中，個人的幸福顯得那樣的抽象和奢侈。覆巢之下焉有完卵？多喜回鄉(xiāng)后，夫人和先生在45年東京大轟炸中雙雙去世。那紅色屋頂?shù)男⌒〉募乙沧兂梢黄固俊?br>小小的家，深藏在記憶中。那段苦澀摻雜著一絲甜蜜的回憶。人在這世上，像隨波逐流的浪花，浮浮沉沉，無法主宰自己的命運(yùn)，直到老去，死亡。

山田洋次導(dǎo)演 （小小的家）：這不是一個愛情故事，這又是一個愛情故事!女主人時子和丈夫玩具公司里新來的具有藝術(shù)氣質(zhì)的設(shè)計師板倉相愛了，女傭多喜善良又忠誠，勤奮的為女主人家工作，全心全意的照顧著小少爺恭一，多喜默默的在旁目睹著夫人的出軌，不知所措，最后還是阻撓了時子和情人的最后一次見面，是因為怕老爺知道，抑或許是為了自己的一點私心……這一切都發(fā)生在那個新蓋的時髦的有著紅色屋頂?shù)男⌒〉募?里，看似一個俗氣的婚外戀加三角戀的故事，然而，這一切因為發(fā)生在'那個令人生厭的時代'而有所不同！時值昭和時期，即中日戰(zhàn)爭時期，男主的登場，就從南京淪陷開始。然而全片并沒有任何戰(zhàn)爭的片段也沒有半點情色的鏡頭，只是復(fù)古的暖色調(diào)下上世紀(jì)三四十年代一個普通日本中產(chǎn)家庭的日常，漂亮又聰明的主婦，只顧著公司的無聊丈夫，愛挑事嫉妒心強(qiáng)的姐姐，像男人一樣的閨蜜，忠誠而又強(qiáng)壯的女傭……無非是孩子上學(xué)，生病，請客，吃飯，相親，聽音樂會，臺風(fēng)過境……這些生活瑣事，直至所謂大事件的發(fā)生，時子和板倉相好了，也表達(dá)的克制而得當(dāng)，只是通過時子的變化來表現(xiàn)，時子從板倉處回來和服后面背帶的方向反了，有一段時間時子很高興，后來時子日漸消瘦和憔悴，直至最后板倉被征兵，沒有來見最后一面，也沒有痛哭和眼淚，只有時子在那紅瓦小屋的窗口一個焦急等待的身影……故事其實是從許多年后年老的傭人多喜開始，在那個時代那個小小的家中發(fā)生的一切在多喜的回憶錄中緩緩的抽絲剝繭的呈現(xiàn)……之后，珍珠港事件爆發(fā)，生活每況愈下，時子家己雇不起傭人，多喜與時子含淚告別回到了家鄉(xiāng)，也無法得知此后主人一家的消息，一年多后，時子費心弄到了去東京的車票，正是在東京大轟炸之后，多喜找到了主人的家，可那紅頂小屋己經(jīng)炸毀，多喜找到了時子和老爺，是死了的，小少爺也失蹤了，不知生死。多喜說，就寫到這里吧！然后畫面是終身未嫁的老年多喜坐在小桌前放聲抽泣的背影，她邊哭邊說，我活的太長了!點滴溫情的小溪最終匯成了情感的大海，洶涌的波濤沖擊著人的心靈，我的眼淚奪眶而出！誰能躲得過時代的洪流，在漫天的火光中，普通的人只能暗自驚心，被世事裹挾著亦步亦趨；渺小的自己，幸好在小小的家，那里有甘心付出的勞動和汗水，有青春的歡笑和眼淚，有天天相處累積的深厚感情，更有一生無法釋懷的愧疚!小人物的小事因為發(fā)生在那動蕩的歲月而讓人倍感滄桑，影片當(dāng)然也在反思?xì)v史，兩次用劇中人說出'那是一個令人生厭的時代'，最后點出'那時，有些人是自愿的，有些人是被迫的，有些人都不知道自己是被迫的'。而我最喜歡的，是這樣看似平平淡淡的2個多小時的電影，看后心里卻無法平靜，洶涌澎湃的感慨萬千！開始想想變幻無常的人生，無法抹去的歷史，不能追回的歲月之類的……這大概就是一部好電影的副作用吧！ps 黑木華真是昭和時代女傭即視感，無怪乎得到柏林銀熊獎!松隆子演的也很好，很美!倍賞千惠子小時候就知道是演遠(yuǎn)山的呼喚，不知道的是原來那部電影也是山田洋次導(dǎo)演的!