一代武俠片宗師胡金銓的經(jīng)典之作，也是他的代表作之一。

此片的意義，尤其是在武俠片史上的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影片本身的內(nèi)容和質(zhì)量，當(dāng)然這并非是對(duì)于本片水準(zhǔn)的否定，事實(shí)上，這部電影無(wú)疑是同時(shí)代下武俠片的巔峰之作。

胡金銓的電影有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，此片將他的靈魂展現(xiàn)得淋漓盡致，青綠山水畫(huà)般的實(shí)景拍攝，精致講究的人物造型與道具布置，整體風(fēng)格上完美展示了傳統(tǒng)中國(guó)式審美的意蘊(yùn)，而戲曲化打斗動(dòng)作的設(shè)計(jì)，在當(dāng)時(shí)也是一種探索與創(chuàng)新，這深刻影響了后輩們?cè)趧?dòng)作設(shè)計(jì)上的思路。

當(dāng)然，與徐克后來(lái)的致敬之作相比，此片在敘事節(jié)奏、觀賞程度等方面，以當(dāng)下的審美來(lái)看顯得較為普通，但作為開(kāi)創(chuàng)者與先行者，胡金銓及此片理應(yīng)彪炳史冊(cè)。

客觀來(lái)講，也許是年代特色，演員們的表演相對(duì)略顯生硬，有念臺(tái)詞之感，配樂(lè)中小刀會(huì)的音樂(lè)后被廣泛使用，成為不朽的經(jīng)典。

胡氏［龍門(mén)客棧］與徐氏［新龍門(mén)客棧］前后相距25載，胡金銓與徐克兩位創(chuàng)作者的差異及25年間所納的時(shí)代變遷，予龍門(mén)客棧的不僅是文人傳統(tǒng)的消弭及俠義精神的弱化，亦是美學(xué)上的天翻地覆。 俠影山水間VS大漠孤煙直 ［龍門(mén)客棧］為胡金銓赴臺(tái)灣地區(qū)后的首作，離開(kāi)［玉堂春］、［大地兒女］、［大醉俠］于邵氏片場(chǎng)內(nèi)的人工造景，寶島的山川河流終讓胡金銓的俠義有了渾然天地間的載體。 電影開(kāi)場(chǎng)，解差押著于謙子女步履艱難地走在荒灘上，一邊是破落的山坡，一邊是隱約的海岸，是臺(tái)灣地區(qū)常見(jiàn)的山海交界之處。而后，朱驥為救于謙子女與番子大戰(zhàn)，身處的是稀疏枯黃的樹(shù)林之中，滿是荒涼之感。［龍門(mén)客棧］的開(kāi)場(chǎng)已現(xiàn)出與胡金銓前作迥異的開(kāi)闊，雖取景山水間，卻是一副荒煙蔓草的景象，與胡金銓著力表現(xiàn)的明朝中葉“太監(jiān)專權(quán)，包攬朝政”所致的民不聊生的社會(huì)背景頗為契合。 番子們?yōu)樽穼び谥t子女的蹤跡而棄馬行走，緊張的配樂(lè)聲中，只見(jiàn)山澗中有湍急的河流，也有險(xiǎn)峻的奇石，好一番攀爬，才行至一處黃土平原，隔著一片石灘，就是龍門(mén)客棧。胡金銓曾在《胡金銓武俠電影作法》一書(shū)中提到，［龍門(mén)客棧］的取景是在花蓮與臺(tái)中之間的地帶，在西羅大橋附近，是一片遼闊之地，中間山連山。而番子們于此間行走一段，雖不到一分鐘，遠(yuǎn)不及［山中傳奇］、［空山靈雨］開(kāi)首主角于山水間行走所費(fèi)的筆墨，但已交待了龍門(mén)客棧守地之險(xiǎn)要，正如劇本中所寫(xiě)：“早年外族內(nèi)侵的時(shí)候，這里曾經(jīng)是戰(zhàn)略上的要塞，一夫當(dāng)關(guān)可阻千軍，如今這些已成陳?ài)E。”而如此也預(yù)示了接下來(lái)兩小時(shí)內(nèi)將經(jīng)歷的那一番驚心動(dòng)魄。 那之后幾乎所有的戲都在客棧內(nèi)及周圍平原及河灘上演。直到一眾人等逃出龍門(mén)客棧，重入崇山之中，那山路一旁山坡上古樹(shù)參天，一旁臨崖處云霧縹緲，連片中眾人也看得呆了。胡金銓說(shuō)過(guò)那是一處橫貫公路，貫穿于前文提到的那處平原，海拔兩千多米，故有云海蒸騰，他在拍攝時(shí)偶然見(jiàn)到就拍了下來(lái)。于是那一場(chǎng)場(chǎng)正與邪的生死搏殺，就發(fā)生在了重重山嵐、溶溶薄霧間。胡金銓雖是無(wú)意間覓得此景，但那搏殺背后的景，卻絕非毫無(wú)意義的奇觀，而正正是胡金銓鐘意的中國(guó)水墨丹青之美，就如飽蘸一滴墨在膠片上點(diǎn)下，氤氳開(kāi)一派江湖的悠遠(yuǎn)，而且這派悠遠(yuǎn)，如洛楓所言“與激烈的打斗場(chǎng)面形成松弛與緊湊的張力對(duì)比”，就如同山水畫(huà)中的留白。 徐克對(duì)傳統(tǒng)山水沒(méi)有那么濃的興致，也無(wú)耐心如胡金銓般在天地間游目四盼，他求的是視覺(jué)上的奇觀與形式上的極致。于是，他循著彼時(shí)［黃土地］、［邊走邊唱］、［雙旗鎮(zhèn)刀客］、［五魁］等片盛行的西北風(fēng)情，把龍門(mén)客棧從寶島山嵐間搬到了敦煌大漠上，“龍門(mén)客?！币惨虼顺湟缙鹨环N雄渾之美。 舊版開(kāi)篇，錦衣衛(wèi)處決于謙一場(chǎng)戲中的城墻只是背景處的驚鴻一瞥，徐克的攝制組卻把宮墻選在了明長(zhǎng)城的西部終點(diǎn)——嘉峪關(guān)。1992年5月，［新龍門(mén)客棧］在嘉峪關(guān)前開(kāi)鏡，西大門(mén)，曹公公出城。嘉峪關(guān)西門(mén)在電影拍攝前一年剛耗費(fèi)一百多萬(wàn)人民幣整修，此為首次予人取景。借助天下第一關(guān)的雄壯巍峨，［新龍門(mén)客棧］有一個(gè)氣勢(shì)磅薄又殺氣騰騰的開(kāi)場(chǎng)。 與舊版相同，東廠的番子同樣需經(jīng)過(guò)一道峭壁峽谷方能到達(dá)龍門(mén)客棧，不同的是，出了峽谷，此番所見(jiàn)的龍門(mén)客棧卻是坐落在大漠風(fēng)沙之中。吳思遠(yuǎn)曾提前數(shù)月四處探訪，方才選定了草木不生、人跡罕至的敦煌戈壁作為客棧所在。因處于沙漠腹地，水、木頭等建材的均需從外地運(yùn)來(lái)，故花了一月時(shí)間方才搭建而成。于是我們見(jiàn)到了黃土沙丘之上，大漠落日，金鑲玉嘹亮的歌聲在風(fēng)沙中回蕩，蒙著厚厚塵土的旗幡上寫(xiě)著“龍門(mén)客?！彼膫€(gè)大字。 劇組在敦煌拍攝時(shí)吃盡了沙漠的苦頭，風(fēng)沙、高溫、缺水……他們甚至給遠(yuǎn)在香港地區(qū)的徐克打電話：“我們快活不下去了。”就如同鏡頭之內(nèi)我們所看到的，黃沙，黃沙，黃沙，目所及處都是讓人絕望的黃沙。而這漫天漫地的黃沙，這也讓最后一場(chǎng)大戰(zhàn)充滿了絕境中的窒息感。雖然整個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置在文化感和古典感上遜色不少，這種因視覺(jué)的璀璨而帶來(lái)的感官刺激卻是胡金銓版所遠(yuǎn)不能及的。 鏡頭的表演VS武術(shù)的表演 關(guān)于胡金銓對(duì)客棧的熱衷早有太多論述，［大醉俠］、［怒］、［迎春閣之風(fēng)波］無(wú)一不是以客棧為敘事重心，正如他自己所言：“客棧是公共的場(chǎng)所，各色人等都會(huì)在此交叉進(jìn)出，容易引起吵架是必然的，電影的戲劇性就比較容易處理?！弊鳛榭蜅Ｈ壳牡诙?，［龍門(mén)客棧］近2/3的戲份均在客棧內(nèi)展開(kāi)，延續(xù)著京劇《三岔口》式的空間美學(xué)。 龍門(mén)客棧在胡金銓的手下是棟樸拙舊屋，無(wú)論屋內(nèi)的柜臺(tái)、桌椅，抑或門(mén)外的柴垛、竹簍，均是種寫(xiě)實(shí)古意。尤其鏡頭多次對(duì)準(zhǔn)大門(mén)外的影壁，上面畫(huà)著大大的白圈，胡金銓介紹說(shuō)因?yàn)樯硖幓慕?，?huì)有狼群出沒(méi)，那個(gè)白圈是用來(lái)防狼的。胡金銓會(huì)為了明朝錦衣衛(wèi)的一頂帽子而遍尋各種古代文獻(xiàn)和畫(huà)作，能關(guān)注到影壁白圈這樣的細(xì)節(jié)也不算稀奇。 龍門(mén)客棧的內(nèi)部布局較為簡(jiǎn)單，一個(gè)柜臺(tái)，幾張飯桌，但有樓梯可通往二樓，有房間，有窗戶，“以便創(chuàng)造出一個(gè)有深度的、復(fù)雜的立體空間?！焙疸屧谂臄z之前同樣會(huì)畫(huà)分鏡，但他的分鏡妙在是畫(huà)在平面圖上，每個(gè)場(chǎng)面，不同角度，哪里是桌子，哪里是窗口，全都清清楚楚。故而鏡頭進(jìn)入龍門(mén)客棧后，幾次切換，我們就已對(duì)客棧內(nèi)部格局了然。我們可以看到，客棧內(nèi)部廳堂為方形，柜臺(tái)為方形，桌椅為方形，門(mén)窗為方形，樓上回廊為方形，一個(gè)方形框格嵌著另一個(gè)方形框格，如電影學(xué)者吳昊所言，那是一個(gè)“方形陷阱，一個(gè)死局”，而最終一個(gè)個(gè)義士走入方形門(mén)框，意寓“自蹈羅網(wǎng)的投棧者”，從而營(yíng)造出一種極其強(qiáng)烈的緊張感。 舊版唇槍舌劍的文戲發(fā)生于客棧之內(nèi)，而所有武戲均被安排在客棧之外，但新版除了開(kāi)場(chǎng)和高潮，其余戲份無(wú)論文武均在店內(nèi)進(jìn)行，客棧內(nèi)的戲份甚至比舊版還多，也許是因?yàn)橥饩暗娜肆徒疱X成本都太高，又也許是徐克為讓?xiě)騽_突更為白熱化。 雖然因?yàn)樾炜苏信剖娇焖偌艚?、大量特?xiě)鏡頭、及燈光攝影合力營(yíng)造的迷離空間，我們幾乎看不清客棧內(nèi)的詳細(xì)格局，但顯然徐克把客棧更加復(fù)雜化：廳堂不復(fù)是方方正正的簡(jiǎn)單格局，且添了無(wú)數(shù)道具，如那個(gè)可磨糧食亦可作殺人利器的大石磨，增了電影的奇觀性；而借助現(xiàn)代技術(shù)，打斗空間不再囿于廳堂之內(nèi)，可以上樓梯、回廊、房間，甚至于在屋頂飛檐走壁，視覺(jué)上的刺激感因此升級(jí)；此外，徐克還加了用以肢解人體的地下室，以呼應(yīng)母夜叉孫二娘式的老板娘設(shè)定，同樣也借了時(shí)髦的好萊塢驚悚意念。 胡金銓用各種場(chǎng)景和道具，如廊柱、樓梯、干椒大蒜、竹簍大缸，通過(guò)鏡頭的調(diào)度，把個(gè)狹小的客?？臻g經(jīng)營(yíng)得趣味十足。而這些場(chǎng)景、道具于新版本中全然變成表現(xiàn)功夫的設(shè)計(jì)，無(wú)法說(shuō)熟優(yōu)孰劣，只能借用焦雄屏的話來(lái)講，“胡氏的客棧是鏡頭的表演，徐克的客棧則是武術(shù)指導(dǎo)及演員的表演。” ［新龍門(mén)客棧］結(jié)尾處，金鑲玉一把火燒了龍門(mén)客棧，說(shuō)：“我們離開(kāi)這個(gè)無(wú)情無(wú)義的地方?！倍蟛唏R離去。徐克就這樣直接抄了［迎春閣之風(fēng)波］的結(jié)尾，在快意恩仇間毫不猶豫地讓客?；癁榛覡a，而在胡金銓的版本中，幾位義士在夕陽(yáng)下緩緩遠(yuǎn)去，龍門(mén)客棧依然安身于那山嵐之間。對(duì)于兩個(gè)版本，客棧實(shí)在有著全然不同的意義，于［龍門(mén)客棧］，客棧是俠義文化的寄身之所，滿是胡金銓的歷史憂患與政治隱喻，當(dāng)然燒不得，而于［新龍門(mén)客棧］，客棧只是人情荒漠中的一葉扁舟，裝載的是俗辣的男女情欲，燒了也罷。