胡導(dǎo)被封為新派武俠第一人，在于他的創(chuàng)新。從他的著作《胡金銓談電影》中可以看到，他對于先前的武俠片模仿戲曲武打那種假模假式的方式頗有微詞。于是常常思考如何能讓武打更具有觀賞價值上的真實性。在他創(chuàng)作《大醉俠》的時候，開始起用專門的武術(shù)指導(dǎo)（不過這個武術(shù)指導(dǎo)也是富連成京劇科班出身）。在六十年代的亞洲電影中，很難大規(guī)模的使用電腦合成圖像，胡導(dǎo)為了表現(xiàn)人物的輕功，也花了很多心思。

他在書中曾經(jīng)說過，人物的武功高低要能通過動作展示出來，在龍門客棧這部電影里有具體體現(xiàn)。曹少欽沒出廠前，各個打斗場面中，人們使用最高的輕功也就是翻跟頭。有個畫面是二檔頭從房上跳下來然后再一跳、翻跟頭落地，動作輕盈，這大概代表了一種輕功的境界。

為什么二檔頭非要從敵手等著的地方調(diào)下來呢？

很顯然，因為這里放了一個蹦床。

蹦起來了。

而到了曹少欽出手的時候，他一上手就飛起來了。。。

不愧是鷹爪功，配合了老鷹抓小雞的姿勢。為什么不給個全身照呢？

因為。。。

腳下是蹦床。二檔頭應(yīng)該是得了曹公公的親傳。

還有御劍飛行的飛。

這里飛行就有了全身，但是人物在畫面中又顯得太靠上了。這是因為，上面吊著威亞。

蕭少鎡也會這種飛行。不過畫面構(gòu)成上跟曹公公有同樣的問題。

也許你以為六零年代的輕功大抵如此了，畢竟受限于后期制作的經(jīng)費和技術(shù)，導(dǎo)演只能犧牲構(gòu)圖了。這種飛行遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上八十年代西游記孫悟空翻跟頭。

那就太小看胡導(dǎo)在動作上野心和創(chuàng)新了。為了展現(xiàn)曹公公輕功超群，胡導(dǎo)設(shè)計了一個曹公公瞬移閃現(xiàn)的輕功。

這一連串的閃現(xiàn)都是通過剪輯和搖鏡頭來實現(xiàn)的，十分巧妙。蕭少鎡等人顯然不會這種輕功，因為后來他們都是跑著追過來的。

本來憑著這樣的輕功，曹公公一定是能夠逃跑的，可惜曹公公作為一個傲慢自大有著哮喘病又必須死掉的大反派，心心念念要殺了于謙的后人，最后雙拳難敵四手，死于蕭少鎡等人的亂劍之下。

（其實我來看這部電影，本來是沖著徐楓來的。我以為里面的女俠是她演的，結(jié)果她其實出演的是于謙之女，整場戲正臉戲份少，連句臺詞都沒有。）

一代武俠片宗師胡金銓的經(jīng)典之作，也是他的代表作之一。

此片的意義，尤其是在武俠片史上的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影片本身的內(nèi)容和質(zhì)量，當(dāng)然這并非是對于本片水準(zhǔn)的否定，事實上，這部電影無疑是同時代下武俠片的巔峰之作。

胡金銓的電影有著強烈的個人風(fēng)格，此片將他的靈魂展現(xiàn)得淋漓盡致，青綠山水畫般的實景拍攝，精致講究的人物造型與道具布置，整體風(fēng)格上完美展示了傳統(tǒng)中國式審美的意蘊，而戲曲化打斗動作的設(shè)計，在當(dāng)時也是一種探索與創(chuàng)新，這深刻影響了后輩們在動作設(shè)計上的思路。

當(dāng)然，與徐克后來的致敬之作相比，此片在敘事節(jié)奏、觀賞程度等方面，以當(dāng)下的審美來看顯得較為普通，但作為開創(chuàng)者與先行者，胡金銓及此片理應(yīng)彪炳史冊。

客觀來講，也許是年代特色，演員們的表演相對略顯生硬，有念臺詞之感，配樂中小刀會的音樂后被廣泛使用，成為不朽的經(jīng)典。

胡氏［龍門客棧］與徐氏［新龍門客棧］前后相距25載，胡金銓與徐克兩位創(chuàng)作者的差異及25年間所納的時代變遷，予龍門客棧的不僅是文人傳統(tǒng)的消弭及俠義精神的弱化，亦是美學(xué)上的天翻地覆。 俠影山水間VS大漠孤煙直 ［龍門客棧］為胡金銓赴臺灣地區(qū)后的首作，離開［玉堂春］、［大地兒女］、［大醉俠］于邵氏片場內(nèi)的人工造景，寶島的山川河流終讓胡金銓的俠義有了渾然天地間的載體。 電影開場，解差押著于謙子女步履艱難地走在荒灘上，一邊是破落的山坡，一邊是隱約的海岸，是臺灣地區(qū)常見的山海交界之處。而后，朱驥為救于謙子女與番子大戰(zhàn)，身處的是稀疏枯黃的樹林之中，滿是荒涼之感。［龍門客棧］的開場已現(xiàn)出與胡金銓前作迥異的開闊，雖取景山水間，卻是一副荒煙蔓草的景象，與胡金銓著力表現(xiàn)的明朝中葉“太監(jiān)專權(quán)，包攬朝政”所致的民不聊生的社會背景頗為契合。 番子們?yōu)樽穼び谥t子女的蹤跡而棄馬行走，緊張的配樂聲中，只見山澗中有湍急的河流，也有險峻的奇石，好一番攀爬，才行至一處黃土平原，隔著一片石灘，就是龍門客棧。胡金銓曾在《胡金銓武俠電影作法》一書中提到，［龍門客棧］的取景是在花蓮與臺中之間的地帶，在西羅大橋附近，是一片遼闊之地，中間山連山。而番子們于此間行走一段，雖不到一分鐘，遠(yuǎn)不及［山中傳奇］、［空山靈雨］開首主角于山水間行走所費的筆墨，但已交待了龍門客棧守地之險要，正如劇本中所寫：“早年外族內(nèi)侵的時候，這里曾經(jīng)是戰(zhàn)略上的要塞，一夫當(dāng)關(guān)可阻千軍，如今這些已成陳跡?！倍绱艘差A(yù)示了接下來兩小時內(nèi)將經(jīng)歷的那一番驚心動魄。 那之后幾乎所有的戲都在客棧內(nèi)及周圍平原及河灘上演。直到一眾人等逃出龍門客棧，重入崇山之中，那山路一旁山坡上古樹參天，一旁臨崖處云霧縹緲，連片中眾人也看得呆了。胡金銓說過那是一處橫貫公路，貫穿于前文提到的那處平原，海拔兩千多米，故有云海蒸騰，他在拍攝時偶然見到就拍了下來。于是那一場場正與邪的生死搏殺，就發(fā)生在了重重山嵐、溶溶薄霧間。胡金銓雖是無意間覓得此景，但那搏殺背后的景，卻絕非毫無意義的奇觀，而正正是胡金銓鐘意的中國水墨丹青之美，就如飽蘸一滴墨在膠片上點下，氤氳開一派江湖的悠遠(yuǎn)，而且這派悠遠(yuǎn)，如洛楓所言“與激烈的打斗場面形成松弛與緊湊的張力對比”，就如同山水畫中的留白。 徐克對傳統(tǒng)山水沒有那么濃的興致，也無耐心如胡金銓般在天地間游目四盼，他求的是視覺上的奇觀與形式上的極致。于是，他循著彼時［黃土地］、［邊走邊唱］、［雙旗鎮(zhèn)刀客］、［五魁］等片盛行的西北風(fēng)情，把龍門客棧從寶島山嵐間搬到了敦煌大漠上，“龍門客?！币惨虼顺湟缙鹨环N雄渾之美。 舊版開篇，錦衣衛(wèi)處決于謙一場戲中的城墻只是背景處的驚鴻一瞥，徐克的攝制組卻把宮墻選在了明長城的西部終點——嘉峪關(guān)。1992年5月，［新龍門客棧］在嘉峪關(guān)前開鏡，西大門，曹公公出城。嘉峪關(guān)西門在電影拍攝前一年剛耗費一百多萬人民幣整修，此為首次予人取景。借助天下第一關(guān)的雄壯巍峨，［新龍門客棧］有一個氣勢磅薄又殺氣騰騰的開場。 與舊版相同，東廠的番子同樣需經(jīng)過一道峭壁峽谷方能到達(dá)龍門客棧，不同的是，出了峽谷，此番所見的龍門客棧卻是坐落在大漠風(fēng)沙之中。吳思遠(yuǎn)曾提前數(shù)月四處探訪，方才選定了草木不生、人跡罕至的敦煌戈壁作為客棧所在。因處于沙漠腹地，水、木頭等建材的均需從外地運來，故花了一月時間方才搭建而成。于是我們見到了黃土沙丘之上，大漠落日，金鑲玉嘹亮的歌聲在風(fēng)沙中回蕩，蒙著厚厚塵土的旗幡上寫著“龍門客棧”四個大字。 劇組在敦煌拍攝時吃盡了沙漠的苦頭，風(fēng)沙、高溫、缺水……他們甚至給遠(yuǎn)在香港地區(qū)的徐克打電話：“我們快活不下去了?！本腿缤R頭之內(nèi)我們所看到的，黃沙，黃沙，黃沙，目所及處都是讓人絕望的黃沙。而這漫天漫地的黃沙，這也讓最后一場大戰(zhàn)充滿了絕境中的窒息感。雖然整個場景的設(shè)置在文化感和古典感上遜色不少，這種因視覺的璀璨而帶來的感官刺激卻是胡金銓版所遠(yuǎn)不能及的。 鏡頭的表演VS武術(shù)的表演 關(guān)于胡金銓對客棧的熱衷早有太多論述，［大醉俠］、［怒］、［迎春閣之風(fēng)波］無一不是以客棧為敘事重心，正如他自己所言：“客棧是公共的場所，各色人等都會在此交叉進(jìn)出，容易引起吵架是必然的，電影的戲劇性就比較容易處理。”作為客棧三部曲的第二部，［龍門客棧］近2/3的戲份均在客棧內(nèi)展開，延續(xù)著京劇《三岔口》式的空間美學(xué)。 龍門客棧在胡金銓的手下是棟樸拙舊屋，無論屋內(nèi)的柜臺、桌椅，抑或門外的柴垛、竹簍，均是種寫實古意。尤其鏡頭多次對準(zhǔn)大門外的影壁，上面畫著大大的白圈，胡金銓介紹說因為身處荒郊，會有狼群出沒，那個白圈是用來防狼的。胡金銓會為了明朝錦衣衛(wèi)的一頂帽子而遍尋各種古代文獻(xiàn)和畫作，能關(guān)注到影壁白圈這樣的細(xì)節(jié)也不算稀奇。 龍門客棧的內(nèi)部布局較為簡單，一個柜臺，幾張飯桌，但有樓梯可通往二樓，有房間，有窗戶，“以便創(chuàng)造出一個有深度的、復(fù)雜的立體空間?！焙疸屧谂臄z之前同樣會畫分鏡，但他的分鏡妙在是畫在平面圖上，每個場面，不同角度，哪里是桌子，哪里是窗口，全都清清楚楚。故而鏡頭進(jìn)入龍門客棧后，幾次切換，我們就已對客棧內(nèi)部格局了然。我們可以看到，客棧內(nèi)部廳堂為方形，柜臺為方形，桌椅為方形，門窗為方形，樓上回廊為方形，一個方形框格嵌著另一個方形框格，如電影學(xué)者吳昊所言，那是一個“方形陷阱，一個死局”，而最終一個個義士走入方形門框，意寓“自蹈羅網(wǎng)的投棧者”，從而營造出一種極其強烈的緊張感。 舊版唇槍舌劍的文戲發(fā)生于客棧之內(nèi)，而所有武戲均被安排在客棧之外，但新版除了開場和高潮，其余戲份無論文武均在店內(nèi)進(jìn)行，客棧內(nèi)的戲份甚至比舊版還多，也許是因為外景的人力和金錢成本都太高，又也許是徐克為讓戲劇沖突更為白熱化。 雖然因為徐克招牌式快速剪接、大量特寫鏡頭、及燈光攝影合力營造的迷離空間，我們幾乎看不清客棧內(nèi)的詳細(xì)格局，但顯然徐克把客棧更加復(fù)雜化：廳堂不復(fù)是方方正正的簡單格局，且添了無數(shù)道具，如那個可磨糧食亦可作殺人利器的大石磨，增了電影的奇觀性；而借助現(xiàn)代技術(shù)，打斗空間不再囿于廳堂之內(nèi)，可以上樓梯、回廊、房間，甚至于在屋頂飛檐走壁，視覺上的刺激感因此升級；此外，徐克還加了用以肢解人體的地下室，以呼應(yīng)母夜叉孫二娘式的老板娘設(shè)定，同樣也借了時髦的好萊塢驚悚意念。 胡金銓用各種場景和道具，如廊柱、樓梯、干椒大蒜、竹簍大缸，通過鏡頭的調(diào)度，把個狹小的客?？臻g經(jīng)營得趣味十足。而這些場景、道具于新版本中全然變成表現(xiàn)功夫的設(shè)計，無法說熟優(yōu)孰劣，只能借用焦雄屏的話來講，“胡氏的客棧是鏡頭的表演，徐克的客棧則是武術(shù)指導(dǎo)及演員的表演?！? ［新龍門客棧］結(jié)尾處，金鑲玉一把火燒了龍門客棧，說：“我們離開這個無情無義的地方。”而后策馬離去。徐克就這樣直接抄了［迎春閣之風(fēng)波］的結(jié)尾，在快意恩仇間毫不猶豫地讓客棧化為灰燼，而在胡金銓的版本中，幾位義士在夕陽下緩緩遠(yuǎn)去，龍門客棧依然安身于那山嵐之間。對于兩個版本，客棧實在有著全然不同的意義，于［龍門客棧］，客棧是俠義文化的寄身之所，滿是胡金銓的歷史憂患與政治隱喻，當(dāng)然燒不得，而于［新龍門客棧］，客棧只是人情荒漠中的一葉扁舟，裝載的是俗辣的男女情欲，燒了也罷。