提起這部電影，就不得不說(shuō)80年代后，整個(gè)歐洲電影的走向。
電影作為消費(fèi)藝術(shù)這項(xiàng)觀念長(zhǎng)期在法國(guó)遭到歧視，眾多作家和藝術(shù)家活躍在法國(guó)電影圈，導(dǎo)致法國(guó)政府從密特朗時(shí)期就奉行所謂的“文化例外”的文化政策原則，而這項(xiàng)原則在進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代后的十年里全面垮臺(tái)，而當(dāng)時(shí)的新晉導(dǎo)演卡拉克斯，則是在大浪潮中的一個(gè)標(biāo)志性的人物。
無(wú)論如何否認(rèn)，電影作為耗資成本巨大的藝術(shù)，主體受經(jīng)濟(jì)的制約是不可否認(rèn)的事實(shí)。就算是58年到61年的法國(guó)新浪潮電影，形成的根本原因仍然離不開戰(zhàn)后歐洲國(guó)家的經(jīng)濟(jì)與人才資源問(wèn)題。新一代的法國(guó)導(dǎo)演奮起在世界范圍內(nèi)尋找和好萊塢平起平坐的地位，想重現(xiàn)當(dāng)年百代公司向法國(guó)作家協(xié)會(huì)稱臣的風(fēng)光，這怎么可能？從九十年代開始，法國(guó)的票房排行榜就已經(jīng)證明了，想振興法國(guó)電影，單靠左岸派延續(xù)下的那一套是不可能的。曾被推為新一代“我電影”代表的導(dǎo)演呂克?貝松也公然打出要做法國(guó)的斯皮爾伯格的口號(hào)，而同樣年輕的卡拉克斯，耗時(shí)三年耗資1.2億法郎的巨制《新橋戀人》則獲得票房上的慘敗，對(duì)法國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)倒是一個(gè)教訓(xùn)。不過(guò)看過(guò)電影之后，顯然這與電影的品質(zhì)關(guān)聯(lián)不大，慘敗的原因不僅是票房太少更是成本太高（當(dāng)時(shí)1.2億法郎比現(xiàn)在的《金陵十三釵》成本還要高的多），這要?dú)w結(jié)于導(dǎo)演的控制力上。
對(duì)于電影本身來(lái)說(shuō)，拋開卡拉克斯足以寫進(jìn)電影史的票房慘敗，和拖垮三個(gè)有黑道背景的制片商的豐功偉績(jī)，我要從故事和導(dǎo)演技法兩個(gè)核心問(wèn)題來(lái)談一談電影本身。
一
有人說(shuō)卡拉克斯是“新新浪潮”導(dǎo)演，這個(gè)概念在電影界是受到一部分人的認(rèn)可的，《新橋戀人》這部電影，制作精良講究，細(xì)節(jié)上也經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲，融合了左岸派的優(yōu)點(diǎn)，區(qū)別于新浪潮的粗糙，同時(shí)還具備新浪潮延續(xù)下來(lái)的一些流派特征：追求真實(shí)感，卻不像寫實(shí)主義完全記錄真實(shí)事件的自然流程，表現(xiàn)作者的主觀意識(shí)，卻不像現(xiàn)代派電影的徹底打亂、歪曲生活原貌。很多人也認(rèn)為卡拉克斯是戈達(dá)爾的延續(xù)，雖然他本人并不認(rèn)同。
說(shuō)實(shí)話，在觀影之前，我對(duì)卡拉克斯的印象并不好。因?yàn)橛须娪笆返臅袑⑺鳛榉蠢坝谓质颈姟?，耗資如此之大，拖垮了多家制片商，甚至間接的斷送了自己的導(dǎo)演生涯（在此之后20年里，他只拍了一部長(zhǎng)片）的一部片子只是為了拍這樣一個(gè)本是可以控制在低成本的一個(gè)題材，實(shí)在是令人難以置信。但是看過(guò)影片之后，我對(duì)他的影響有了很大改觀，甚至反過(guò)來(lái)想，在頂著如此大的資金壓力的情況下，在制片商紛紛破產(chǎn)的背景下，在注定票房無(wú)法回收成本的情況下，還要堅(jiān)持造一個(gè)塞納河岸出來(lái)，實(shí)在是擁有非比尋常的堅(jiān)定意志和藝術(shù)追求，不得不另我輩后學(xué)敬佩不已。
卡拉克斯是一個(gè)代表了80年代后，歐洲電影發(fā)展潮流的導(dǎo)演。在那個(gè)年代，在經(jīng)歷過(guò)諸多實(shí)驗(yàn)與對(duì)傳統(tǒng)的推翻之后，安東尼奧尼、費(fèi)里尼、戈達(dá)爾等大師級(jí)導(dǎo)演也逐漸向傳統(tǒng)靠攏，人們?cè)诮?jīng)歷過(guò)探索之后，也終于承認(rèn)電影首先是作為一個(gè)敘事藝術(shù)而存在，這也是我一直以來(lái)堅(jiān)持看法。
我自己的一個(gè)觀點(diǎn)是：要講好一個(gè)故事，需要人物，想象力，和劇作技巧三者合一。人物包括作者對(duì)生活的理解，細(xì)節(jié)觀察，賦予角色的內(nèi)在意義和情感表達(dá)，想象力則負(fù)責(zé)生產(chǎn)精彩的情節(jié)與細(xì)節(jié)豐富人物，最后通過(guò)劇作技巧提供的大框架將整個(gè)故事表現(xiàn)出來(lái)。其中想象力是天生的，人物是積累的，而電影學(xué)院的學(xué)生在學(xué)生時(shí)代只能學(xué)習(xí)劇作技巧，并且通過(guò)大學(xué)四年大概一千多部的觀影數(shù)量，提高自己對(duì)電影的理解和間接豐富想象力、拓展視野。在接下來(lái)的創(chuàng)作生涯中不斷積累，創(chuàng)作精彩的人物，設(shè)計(jì)絕妙的情節(jié)，最終創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
情感是不能脫離故事而獨(dú)立存在的。這部電影之所以在情感上表達(dá)充分，是基于故事講得完整周全，區(qū)別于我在觀影之前以為的那種延續(xù)現(xiàn)代主義的非理性意識(shí)活動(dòng)與無(wú)邏輯情節(jié)結(jié)構(gòu)或是生活流的電影手段，故事講得四平八穩(wěn)，脈絡(luò)清晰，兼顧了敘事與細(xì)節(jié)兩大表現(xiàn)故事的方式。
從一開始兩人相遇，阿萊克斯看到米歇爾畫他的一幅畫這個(gè)情節(jié)，就讓我對(duì)他講故事的能力有了相當(dāng)?shù)钠诖那楣?jié)結(jié)構(gòu)上，第一幕先是兩人相遇到阿萊克斯單方面對(duì)米歇爾產(chǎn)生感情，到米歇爾對(duì)前男友幻想的破滅，兩人在破橋上，煙花下奔跑起舞的高潮。兩人關(guān)系產(chǎn)生變化。第二幕，兩人相戀，經(jīng)歷一段難忘的時(shí)光，直到阿萊克斯發(fā)現(xiàn)米歇爾家人對(duì)她得尋找和她眼疾的治愈希望，試圖去阻止米歇爾的離開。事情再次產(chǎn)生變化。第三幕，米歇爾無(wú)法忘記阿萊克斯，兩人最終私奔的結(jié)局。整個(gè)故事層次分明，情節(jié)豐滿，一個(gè)個(gè)事件推動(dòng)著人物的轉(zhuǎn)變，使這部電影講了一個(gè)充滿原始力量，擺脫理性束縛的愛情故事。這點(diǎn)代表歐洲導(dǎo)演在敘事技巧上走向樸實(shí)。
人物對(duì)一部電影是絕頂重要的，為了塑造人物，作者需要編織各種情節(jié)和細(xì)節(jié)，因此有人物=情節(jié)這一說(shuō)法。為了塑造兩個(gè)主人公，他們關(guān)系的變化則是主要線索。他們由陌生人——同是天涯淪落人——情人——分離——私奔的一步步變化，展示了兩個(gè)男女主人公復(fù)雜的情感世界給影片帶來(lái)獨(dú)特的魅力。他們?cè)谟捌拈_始在馬路上相遇，米歇爾畫下了阿萊克斯的樣子，使得兩人在橋上相識(shí)。接著阿萊克斯在做米歇爾的模特的過(guò)程中，對(duì)她產(chǎn)生了感情。阿萊克斯為了了解米歇爾拿到了她筆記，為了阻止她和拉大提琴的前男友見面將他趕走，在米歇爾說(shuō)出“天空是白色的”之后羞澀而又急忙的接上“但云彩是黑色的”，與米歇爾喝酒跳舞，為了米歇爾他可以甘愿做米歇爾的導(dǎo)盲犬，為了留住和他不在同一個(gè)世界的米歇爾，他可以去焚燒海報(bào)，可以用手槍轟掉自己的手指，甚至因?yàn)檎`燒他人而入獄，他仍然沒有挽留住對(duì)米歇爾，兩年后米歇爾來(lái)找他，發(fā)覺米歇爾的生活困境不能讓他們?cè)僭谝黄鸷?，抱著她從橋上跳下，最終讓米歇爾放棄現(xiàn)有的一切與他駛向未知的大西洋。從阿萊克斯的角度看，他的愛是自私的而又勇敢的。他是一個(gè)流浪漢與米歇爾的社會(huì)地位天差地別，他作為一個(gè)弱者天生有一種緊張感，他害怕米歇爾離開他，因此在興奮中顫抖中看著米歇爾一步一步變得比他更加弱小，在面對(duì)改變他不得不阻止他，他封閉他害怕改變帶走米歇爾，因此故意讓米歇爾把他們的錢打落下水，為的就是把米歇爾留在橋上，留在身邊。在影片的后半部，如果他任由米歇爾的家人帶他離開，他也不會(huì)落到斷指入獄的地步，這一切都彰顯了阿萊克斯既自私又勇敢的愛情觀念。
而米歇爾這個(gè)角色設(shè)計(jì)的更有意思，雖然電影中沒有說(shuō)，但是設(shè)計(jì)她的父親是一個(gè)上校軍官，可以想象她處于一個(gè)愛她卻又嚴(yán)厲保守的家庭氛圍中，眼疾和失戀是她出走的原因，她離家出走，帶著畫板到處流浪，這個(gè)人物本身就帶有法國(guó)式的浪漫氣息。于是本不可能發(fā)生交際的兩個(gè)人在橋上相遇相識(shí)了，從她的身上我們可以看到一些“文化特例”傳統(tǒng)遺留下來(lái)的東西。流浪，并與瘸腿的流浪者相愛，但是她得本性是在流浪和安定中徘徊難以抉擇，甚至我認(rèn)為她尋求安定的一面要大過(guò)灑脫的另一面，這點(diǎn)上從她要用偷來(lái)的錢去住好一點(diǎn)的地方就能看出來(lái)。她在橋上酗酒，在煙花下開槍發(fā)泄和阿萊克斯有了錢就去看海，在沙灘做愛，從她的角度來(lái)說(shuō)，與阿萊克斯的相戀未嘗不可以說(shuō)是一種“自甘墮落”，甚至為了進(jìn)博物館最后看一眼，與橋上老頭做交易，雖然導(dǎo)演處理這里的時(shí)候，利用了聲畫蒙太奇的手法，讓米歇爾說(shuō)出：“對(duì)不起，阿萊克斯?！币员硎舅龔?fù)雜的內(nèi)心世界，但到此都是人物向下的一面，而且我也并不能相信她真的愛上了這個(gè)瘸腿的流浪漢，之后她聽到廣播后毅然決然的離開也證實(shí)了她并不甘心進(jìn)入黑暗世界。而她在墻上寫她從來(lái)沒有愛過(guò)阿萊克斯，又在監(jiān)獄中推翻，說(shuō)明了她之前自己也不知道也不能確認(rèn)是否愛上了阿萊克斯，直到兩年后她才想明白。但是我的另外一種猜測(cè)是：與其這代表她對(duì)阿萊克斯的愛，不如說(shuō)是她自由的一面再次向安定的一面發(fā)起挑戰(zhàn)，她代表著一種矛盾心理，對(duì)安定與自由之間做出選擇的矛盾。
卡拉克斯是一個(gè)有豐富情感和卓越想象力的創(chuàng)作者。無(wú)論是“天空是白色的，云彩是黑色的”、“夢(mèng)里夢(mèng)見的人，醒來(lái)就要見到”這些帶有詩(shī)意的臺(tái)詞，或是煙花下的狂舞，騎在雕像上開槍，“雌雄大盜”般自由快樂的生活，帶著阿萊克斯去看海，這些情節(jié)都顯示了他癲狂般創(chuàng)作激情帶來(lái)的卓越想象力，不愧于他天才導(dǎo)演之名。而比諾什飾演的米歇爾身上帶著卡拉克斯對(duì)愛情的理解，要愛的徹底，先要跌落地獄，這個(gè)角色顯然是位比諾什量身訂造的，超越了作品與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。也因此人們問(wèn)起卡拉克斯日后鮮有作品的原因，他的解釋是缺少情人，他的角色是要代表他個(gè)人的情感。作為一個(gè)愛情片，故事卻講的特別的陰冷煩躁，直到影片的結(jié)尾，故事轉(zhuǎn)向眾多愛情片所指向的自由美好，我覺得是卡拉克斯個(gè)人觀念的搖擺。他是向往美好卻又不相信美好的人，他與比諾什持續(xù)六年的感情經(jīng)歷的結(jié)束明了這一點(diǎn)。
                               二
電影是一門特殊的藝術(shù)，需要多人協(xié)作完成，編與導(dǎo)是最核心的兩部分，因此杰出的創(chuàng)作者尤其是所謂“文藝片”創(chuàng)作者尤其要編導(dǎo)合一?？ɡ怂棺鳛橐粋€(gè)導(dǎo)演，他的鏡頭語(yǔ)言和蒙太奇手法的運(yùn)用也是非常的出色。之前我說(shuō)他是在西方電影界從現(xiàn)代性到大眾化道路上回歸浪潮中的標(biāo)志性人物，也可以在他的導(dǎo)演意識(shí)上體現(xiàn)。
在二十世紀(jì)四十年代末，西方開始出現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭，這種由寫實(shí)主義啟發(fā)的手法風(fēng)靡一時(shí)，甚至有的導(dǎo)演試圖用完全的長(zhǎng)鏡頭來(lái)構(gòu)成一部影片。同時(shí)爆發(fā)了長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇的理論斗爭(zhēng)，促使了技術(shù)主義和寫實(shí)主義兩大對(duì)立流派中分別有人走向了極端。這種爭(zhēng)論在現(xiàn)在來(lái)看早有定論，一部電影有的時(shí)候需要長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，有的時(shí)候需要快速的剪輯來(lái)烘托氣氛等等，這些蒙太奇手法是可以同時(shí)在一部電影里，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻運(yùn)用的。雖然在電影美學(xué)方面，西方電影存在著蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭這兩個(gè)明顯的派別，但是隨著電影發(fā)展百年，人們?cè)缇涂闯鐾耆拿商婧屯耆拈L(zhǎng)鏡頭都是行不通的。因此法國(guó)有學(xué)者提出蒙太奇正在復(fù)興的論調(diào)，從90年代起它已經(jīng)不是過(guò)去狹義上的蒙太奇了，復(fù)興也不意味著排斥長(zhǎng)鏡頭，而是怎樣在電影中把兩種表現(xiàn)手法很好的結(jié)合起來(lái)?？ɡ怂咕褪窃谶@樣一個(gè)“蒙太奇復(fù)興”的大浪潮下，充分展示了他作為一個(gè)導(dǎo)演的才華。
 我一直認(rèn)為凌厲的剪輯手法只能作為導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn)，而不能作為衡量一個(gè)導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)今時(shí)代，依靠蒙太奇的手法奠定大師的地位的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。
長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇熟練的應(yīng)用是每一個(gè)導(dǎo)演的必修功課，卡拉克斯在這部片子中既不缺少靜止的畫面，比如老頭落水，老頭與米歇爾，米歇爾和阿萊克斯在橋上酗酒后的平移+上升鏡頭；也區(qū)別于很多慢條斯理的文藝片，熟練的運(yùn)用長(zhǎng)短鏡頭，將一個(gè)動(dòng)作反復(fù)剪輯的蒙太奇手法增加影片的節(jié)奏，阿萊克斯表演噴火以及兩人化為“雌雄大盜”后，一個(gè)個(gè)昏睡過(guò)去的“受害者”，米歇爾穿梭在“五月風(fēng)暴”下的街頭，這些情節(jié)的大量的分切的處理都增加了影片的節(jié)奏感和趣味性。錯(cuò)覺式蒙太奇在現(xiàn)在已經(jīng)不算稀奇，無(wú)論是大衛(wèi)芬奇、阿倫諾夫斯基還是國(guó)內(nèi)的寧浩都是個(gè)中高手，但在當(dāng)時(shí)還是比較新鮮的手段，從米歇爾的眼睛到魚眼，從噴火到噴氣式飛機(jī)，這些應(yīng)用都會(huì)增加影片的流暢程度。聲畫錯(cuò)位在這里的運(yùn)用并不頻繁，但是在米歇爾進(jìn)博物館之前這個(gè)情節(jié)上起到了關(guān)鍵作用（前文提到），聲音和畫面形成蒙太奇也是屬于常用語(yǔ)法，比如最經(jīng)典的《美國(guó)往事》中電話鈴聲和畫面形成的聲畫錯(cuò)位。在過(guò)去很多堅(jiān)持走自我風(fēng)格的導(dǎo)演都是不屑于用這種“小伎倆”的，尤其是法國(guó)這樣的國(guó)家的電影工作者，卡拉克斯卻對(duì)此駕輕就熟，單從蒙太奇的技巧上看不屬于好萊塢技術(shù)主義傳統(tǒng)下培養(yǎng)出來(lái)的導(dǎo)演們?？ɡ怂购秃芏鄡?yōu)秀的導(dǎo)演一樣意圖擴(kuò)大畫面的空間感，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及快速的剪輯都是制造緊張感，提高情節(jié)張力的主要手段。米歇爾追逐著大提琴的聲音，阿萊克斯追逐著米歇爾，這場(chǎng)以及煙花下的舞蹈，海灘上的奔跑，劇烈晃動(dòng)的鏡頭帶給人們緊張感和一種自由奔放的感官刺激。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也會(huì)造成心理上的強(qiáng)烈不安全感， 這點(diǎn)也在很多導(dǎo)演手中經(jīng)常見到，比如法斯賓德的《瑪利亞?布勞恩的婚姻》?？ɡ怂箤?duì)于鏡頭寓意的把握也是相當(dāng)不錯(cuò)，雖然有些對(duì)于鏡頭語(yǔ)言，尤其是隱喻式鏡頭的分析未必就是創(chuàng)作者的本意，比如《公民凱恩》講凱恩童年的那段經(jīng)典鏡頭，竟然有二十幾種隱喻分析，當(dāng)然奧遜威爾斯的才華實(shí)在令人驚嘆?！缎聵驊偃恕返膸讉€(gè)點(diǎn)還是值得說(shuō)一說(shuō)，比如阿萊克斯在回答“云彩是黑色的”的時(shí)候，米歇爾坐在欄桿上，阿萊克斯站在旁邊，畫面的主體是米歇爾，阿萊克斯雖然是站立的，但是在畫面上就處于一個(gè)弱小畏縮的地位，暗示兩個(gè)人米歇爾的主導(dǎo)和兩人根本上社會(huì)地位的差距。米歇爾在舞廳外爬在地上向里面看，鏡頭在紛亂的室內(nèi)向前推移，我們看到米歇爾的目光，看到阿萊克斯的鞋，顯然米歇爾還是會(huì)被常人生活中的美好所吸引，而阿萊克斯則是永處自由之中。關(guān)于電影語(yǔ)法上，卡拉克斯還是可以看見法國(guó)電影或者說(shuō)是新浪潮沿襲下的影子，用長(zhǎng)鏡頭代替“遠(yuǎn)景、中景到近景”（這種在現(xiàn)在看來(lái)也比較平常），用隨意的移動(dòng)攝影和機(jī)位代替?zhèn)鹘y(tǒng)的正反打處理對(duì)話場(chǎng)景。
在放棄一味追求現(xiàn)代性之后，歐洲電影開始逐漸復(fù)蘇，九十年代幾經(jīng)增長(zhǎng)，呂克貝松、雅克阿諾、熱內(nèi)等人拍出的電影吸引了大量的本土觀眾，電影市場(chǎng)盛況空前。復(fù)蘇的基本原因，從商業(yè)角度是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在電影領(lǐng)域的影響的消退，大家終于理解到電影是一個(gè)消費(fèi)藝術(shù)，當(dāng)然不斷加大的電影投資也讓收回成本的難度變得越來(lái)越高，新浪潮時(shí)代的粗糙，低成本并不被大眾認(rèn)可，戛納電影節(jié)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變也是要素之一。根本上來(lái)說(shuō)大家承認(rèn)電影是作為一門敘事藝術(shù)而存在，承認(rèn)蒙太奇手法的巨大作用，即使是所謂的藝術(shù)片，區(qū)別于商業(yè)片的根本是故事的深刻程度，而不是現(xiàn)代派的形式和唯我表達(dá)。從1988到1991的《新橋戀人》就是在這一歐洲電影大浪潮中的先驅(qū)者，踏浪而行的卡拉克斯也憑借此片贏得幾項(xiàng)歐洲大獎(jiǎng)，更重要的是奠定的他在影壇的地位，可惜在此之后已經(jīng)沒有多少人愿意給他拍長(zhǎng)片的機(jī)會(huì)了，畢竟誰(shuí)也不想被一個(gè)導(dǎo)演拖垮的投資人。

看了大名鼎鼎的<新橋戀人>，說(shuō)句老實(shí)話，并不如我原所期待。

故事情節(jié)尚可，但我對(duì)情節(jié)轉(zhuǎn)換及所謂的大場(chǎng)景頗有微詞。
前半部還看得津津有味，到中后段兩人相愛，已事先了解故事大概的我突然冒出一個(gè)問(wèn)題，如此的浪漫下去，后面怎么收手？當(dāng)女主角知道自己的眼睛能治好，180度轉(zhuǎn)彎式的來(lái)了個(gè)“我從未愛過(guò)你？？？？？”。前半部像奔騰的大江一樣放的太開，到這里收成了一條線，于情于理都難以解釋，或許本片拍攝過(guò)程太長(zhǎng)，導(dǎo)演所想表達(dá)的在這三年中已轉(zhuǎn)了無(wú)數(shù)道彎？到最后嫁人相逢跳河，起來(lái)卻是冰釋前嫌，浪漫？？？茱麗葉·比諾什演出的米雪兒怎么看也不是一個(gè)心情蕩漾的女子，相反，還有些執(zhí)著，但為何目標(biāo)說(shuō)改就改？
另外，片中大場(chǎng)景總覺得浪漫過(guò)頭，不知是商業(yè)片還是藝術(shù)片，或者叫商業(yè)藝術(shù)片，法國(guó)一向高傲，但這里又看到好萊塢的影子。

看了那么多朋友激情洋溢的評(píng)論，總體來(lái)講，我對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)并不高。不好意思，只是表達(dá)一下我個(gè)人的看法。

   《新橋戀人》是我殘酷電影的開端。在這之前，我對(duì)于這一類電影很難接受，因?yàn)槟菚r(shí)我對(duì)于世界、存在這樣的問(wèn)題缺乏起碼的認(rèn)識(shí)，用我現(xiàn)在的眼光看，那時(shí)的我簡(jiǎn)直是一頭豬。從《新橋》開始，我開竅了。天空變得慘白，寒風(fēng)始終猙獰，原來(lái)這就是世界的面目。

    我自己非常喜歡的一個(gè)影評(píng)人——《新電影》的賽人同志曾說(shuō)《新橋戀人》是一部情色片。很有道理。這種對(duì)人的孤絕處境的穿透般的刻畫力度，是只有情色電影才能達(dá)到的，盡管這個(gè)片子本身并沒有足夠多的限制鏡頭。所謂愛情，其實(shí)沒有那么多的風(fēng)花雪月，更多的是猜忌，自傷和互相折磨。參考阿爾莫多瓦的電影，你會(huì)看到男主人公綁架女主人公（捆著我，綁著我），或者男人對(duì)女人的糾纏騷擾（活色生香）這樣的情節(jié)層出不窮，然后就是女人奇跡般的愛上了這個(gè)男的，以前我是很反感這些的，覺得他每個(gè)電影都是重復(fù)的故事情節(jié)?，F(xiàn)在不那么討厭了，我看到了常規(guī)的愛情電影不太涉及的那個(gè)領(lǐng)域，即愛情究竟是個(gè)什么東西？是什么把兩個(gè)人綁在一塊的？從情色電影的表面看，是性高潮；而其深層，則是一個(gè)人內(nèi)心深處對(duì)極端的追求。從這個(gè)角度說(shuō)，那些沉溺性事的情侶是真正噴薄而出的生命，他們離經(jīng)叛道的行為，正是人性擊潰倫理道德禁錮的結(jié)果。我們普通人是壓抑的，是沒有勇氣踏出那一步的，因此看情色電影一般不會(huì)身心愉悅，反而壓抑得不行。我不能說(shuō)哪一個(gè)是真愛，哪一個(gè)不是，而只能說(shuō)情色電影中的愛情更純粹，更沒有禁忌。

    《新橋戀人》是更深一層的，這樣把愛情拍出來(lái)不是為了感人，而是說(shuō)愛情就如呼吸一樣自然而必要，只要是遇上了，這個(gè)靈魂就再也忘不掉那一個(gè)。為了把她留住，他是什么都干得出來(lái)的，在這樣偏執(zhí)的愛面前，不要談什么法律，也不要說(shuō)什么愛一個(gè)人就要誠(chéng)實(shí)，愛一個(gè)人就要放她自由，給她幸福，這一切統(tǒng)統(tǒng)不成立。我不是特別渴望這種愛情，而是渴望這么一種奔放的性情和生命。生命于我們每個(gè)人并沒有多長(zhǎng)久，與其結(jié)婚生子，每天過(guò)著同樣的日子慢慢等死，倒不如找一個(gè)新橋一樣的地方放任自流，那樣活兩三年我相信要強(qiáng)過(guò)平平常常的一生。

    電影結(jié)尾竟然有了釋放的快感，那艘船駛向大西洋，兩個(gè)人跟“泰坦尼克號(hào)”似的，不過(guò)喊的不是“我是世界之王”，而是“讓巴黎腐爛吧”。這樣的結(jié)局也不錯(cuò)，不過(guò)要是我來(lái)拍，我會(huì)安排一個(gè)悲劇的結(jié)尾——米雪離開之后就再也沒有回來(lái)，亞歷克斯自殺；或者是亞歷克斯出獄后的那個(gè)夜晚，兩個(gè)人在橋上相見，亞歷克斯不是抱著她跳到河里了嗎，就讓他們淹死得了。這倆人都活到這份上了，生命還有什么好留戀的？還是死了干凈。

題記：
沒有明天，就在今夜，我們做一回那噴火的藝人，讓火的弧線劃過(guò)冰涼的夜空，也許，此后就是你一個(gè)人孤單的路，但是，我固執(zhí)地相信你瞳仁里的火焰將一生一世。
――――卡夫卡·陸（KavkaLu）

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卡拉克斯是孤獨(dú)的就像無(wú)法跨越階級(jí)的阿里克斯，在內(nèi)參片的年代我們向往那座新橋，我們向往那擁有一刻的酸酸甜甜！
新橋，一個(gè)為了電影而存在的童話之地，一個(gè)瘋狂得有些離譜的壯舉，不僅因?yàn)閻鄣纳羁?，而是橋的本身?fù)載了一段至今被演義的內(nèi)幕，人都會(huì)故去，可是，電影會(huì)給每一代年輕人留下浪漫和詩(shī)意。
在這些被中國(guó)人依舊稱為文藝片的電影里，無(wú)論是《夜間守門人》還是《新橋戀人》，他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，在捉襟見肘的拍攝經(jīng)費(fèi)里因?yàn)閷?duì)于影像的堅(jiān)持而讓影片最終出現(xiàn)在大銀幕上，一個(gè)夠格的藝術(shù)家首先不會(huì)是機(jī)會(huì)主義和功利主義者，在這個(gè)前提下，中國(guó)那兩位幾位在80年代讓世界影壇為之一亮的角色，而今，他們的理想在哪里，無(wú)論投資人是洗錢還是熱愛藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者而言這不是問(wèn)題，心態(tài)決定影像，就像《新橋戀人》里那座創(chuàng)造愛情童話的橋同樣創(chuàng)造了影像的神話。
那年是法國(guó)大革命200周年，那年整齊的法國(guó)軍人穿過(guò)廣場(chǎng)接受民眾的檢閱，而那兩個(gè)深陷愛情的年輕人，他們霸占了一座橋，只要有著流水的地方，我都會(huì)想起那艘駁船，無(wú)論你是否乘在其上，我的心和你一起漂流。
18年了，十八年后那個(gè)令人驚艷的女子已經(jīng)步入老態(tài)，歲月洗去了人的青春和熱血，可在所有的皺褶之后，影像記得那年廣場(chǎng)上發(fā)生了什么，在那座連接著愛情生死的橋上發(fā)生了什么！愛無(wú)論如何是一種占有，一種絕對(duì)性。
在這部回憶當(dāng)年拍攝的紀(jì)錄片里，我們看見了導(dǎo)演的瘋狂，和我們那位中國(guó)農(nóng)導(dǎo)曖昧的種菊花不同，卡拉克斯真的造起了一座新橋，誠(chéng)意和對(duì)于影像追求的高下我們一看就知。我的一位現(xiàn)在仕途高位的哥們?cè)?jīng)有句名言：草寇都是為了進(jìn)入體制的假面。一個(gè)沒有真實(shí)的地界不會(huì)有純粹的藝術(shù)家，一個(gè)真正的藝術(shù)家首先是具有獨(dú)立人格的知識(shí)分子，無(wú)獨(dú)有偶，《夜間守門人》的導(dǎo)演在她多年后的訪談里一再提到的是去政治和宗教因素的干涉。
就像愛，在他們偶遇的一瞬，他們相互依存的只有身體。
幾乎每一個(gè)中國(guó)文青或者自以為文青的中國(guó)年輕人都看過(guò)此片，境遇不同造成了讀解的差異，可是，我們無(wú)論來(lái)自何方，我們?nèi)ネ翁?，那激情的煙火你無(wú)法忘記，雖然，它只有短暫的一瞬，可它照亮過(guò)你，照亮過(guò)她的心……
對(duì)于80年代出生的一代而言，這樣的瘋狂和浪漫似乎已經(jīng)沒有，那么，收留這部片子吧，在90年代未臨的那年，它溫暖過(guò)我們，它同樣會(huì)因?yàn)樗睦寺识屇愀袆?dòng)于影像，在江南的陰冷里，我募地想起戴望舒的一句詩(shī)：
……我也想遭遇一位結(jié)著愁怨的姑娘。
沒有明天，就在今夜，我們做一回那噴火的藝人，讓火的弧線劃過(guò)冰涼的夜空，也許，此后就是你一個(gè)人孤單的路，但是，我固執(zhí)地相信你瞳仁里的火焰將一生一世。
我甚至不敢再看這部影片，它是一面鏡子折射出68之后最后的回光返照，之后，卡拉克斯、貝內(nèi)克斯逐漸沉寂、呂克·貝松在發(fā)掘青年的前提下，早已忘記義無(wú)反顧走向海洋的雅克。
那年建橋是令人感動(dòng)的，執(zhí)著才有了凡高和莫奈，執(zhí)著才有了至今依舊獨(dú)立的歐洲電影思潮。
他們真的建起了一座橋，一段風(fēng)景，面對(duì)狂風(fēng)暴雨的催折終于以誠(chéng)心感動(dòng)了上帝，這有點(diǎn)像《現(xiàn)代啟示錄》在菲律賓的遭遇。
那堂當(dāng)年法國(guó)最大的布景了連帶著本片的浪漫情懷留進(jìn)了世界電影史，也將隨著年輕一代的不斷新生而永恒。

【附錄，豆瓣的一段八卦】
Leos Carax依靠與一位黑幫老大的關(guān)系，拉來(lái)了這筆巨額贊助，拍出了這部可以記載進(jìn)法國(guó)乃至世界電影史冊(cè)中的片子，當(dāng)這位黑幫老大在一次幫派火并中喪命之后，Carax也一直沉寂。拍攝過(guò)程中Carax也與比諾什經(jīng)歷了一段不大不小的戀情...

【附錄：影片資料】
《新橋戀人（Les Amants du Pont Neuf）》1991法國(guó)
導(dǎo)演：列奧·卡拉克斯Leos Carax
主演：茱麗葉·比諾什 Juliette Binoche 、德尼·拉旺Denis Lavant
片長(zhǎng)：
花絮：預(yù)告片2分31秒、制作特輯51分鐘
個(gè)人評(píng)價(jià)：藝術(shù)性9，欣賞性8.5（法國(guó)電影史最杰出作品）


2007年2月1日 星期四 23時(shí)50分 零下云間 寒鴉精舍

獨(dú)立影評(píng)人：卡夫卡·陸（KavkaLu）

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