提起這部電影，就不得不說80年代后，整個歐洲電影的走向。
電影作為消費藝術這項觀念長期在法國遭到歧視，眾多作家和藝術家活躍在法國電影圈，導致法國政府從密特朗時期就奉行所謂的“文化例外”的文化政策原則，而這項原則在進入二十世紀九十年代后的十年里全面垮臺，而當時的新晉導演卡拉克斯，則是在大浪潮中的一個標志性的人物。
無論如何否認，電影作為耗資成本巨大的藝術，主體受經濟的制約是不可否認的事實。就算是58年到61年的法國新浪潮電影，形成的根本原因仍然離不開戰(zhàn)后歐洲國家的經濟與人才資源問題。新一代的法國導演奮起在世界范圍內尋找和好萊塢平起平坐的地位，想重現當年百代公司向法國作家協(xié)會稱臣的風光，這怎么可能？從九十年代開始，法國的票房排行榜就已經證明了，想振興法國電影，單靠左岸派延續(xù)下的那一套是不可能的。曾被推為新一代“我電影”代表的導演呂克?貝松也公然打出要做法國的斯皮爾伯格的口號，而同樣年輕的卡拉克斯，耗時三年耗資1.2億法郎的巨制《新橋戀人》則獲得票房上的慘敗，對法國電影市場來說倒是一個教訓。不過看過電影之后，顯然這與電影的品質關聯(lián)不大，慘敗的原因不僅是票房太少更是成本太高（當時1.2億法郎比現在的《金陵十三釵》成本還要高的多），這要歸結于導演的控制力上。
對于電影本身來說，拋開卡拉克斯足以寫進電影史的票房慘敗，和拖垮三個有黑道背景的制片商的豐功偉績，我要從故事和導演技法兩個核心問題來談一談電影本身。
一
有人說卡拉克斯是“新新浪潮”導演，這個概念在電影界是受到一部分人的認可的，《新橋戀人》這部電影，制作精良講究，細節(jié)上也經過反復推敲，融合了左岸派的優(yōu)點，區(qū)別于新浪潮的粗糙，同時還具備新浪潮延續(xù)下來的一些流派特征：追求真實感，卻不像寫實主義完全記錄真實事件的自然流程，表現作者的主觀意識，卻不像現代派電影的徹底打亂、歪曲生活原貌。很多人也認為卡拉克斯是戈達爾的延續(xù)，雖然他本人并不認同。
說實話，在觀影之前，我對卡拉克斯的印象并不好。因為有電影史的書中將他作為反例而“游街示眾”，耗資如此之大，拖垮了多家制片商，甚至間接的斷送了自己的導演生涯（在此之后20年里，他只拍了一部長片）的一部片子只是為了拍這樣一個本是可以控制在低成本的一個題材，實在是令人難以置信。但是看過影片之后，我對他的影響有了很大改觀，甚至反過來想，在頂著如此大的資金壓力的情況下，在制片商紛紛破產的背景下，在注定票房無法回收成本的情況下，還要堅持造一個塞納河岸出來，實在是擁有非比尋常的堅定意志和藝術追求，不得不另我輩后學敬佩不已。
卡拉克斯是一個代表了80年代后，歐洲電影發(fā)展潮流的導演。在那個年代，在經歷過諸多實驗與對傳統(tǒng)的推翻之后，安東尼奧尼、費里尼、戈達爾等大師級導演也逐漸向傳統(tǒng)靠攏，人們在經歷過探索之后，也終于承認電影首先是作為一個敘事藝術而存在，這也是我一直以來堅持看法。
我自己的一個觀點是：要講好一個故事，需要人物，想象力，和劇作技巧三者合一。人物包括作者對生活的理解，細節(jié)觀察，賦予角色的內在意義和情感表達，想象力則負責生產精彩的情節(jié)與細節(jié)豐富人物，最后通過劇作技巧提供的大框架將整個故事表現出來。其中想象力是天生的，人物是積累的，而電影學院的學生在學生時代只能學習劇作技巧，并且通過大學四年大概一千多部的觀影數量，提高自己對電影的理解和間接豐富想象力、拓展視野。在接下來的創(chuàng)作生涯中不斷積累，創(chuàng)作精彩的人物，設計絕妙的情節(jié)，最終創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
情感是不能脫離故事而獨立存在的。這部電影之所以在情感上表達充分，是基于故事講得完整周全，區(qū)別于我在觀影之前以為的那種延續(xù)現代主義的非理性意識活動與無邏輯情節(jié)結構或是生活流的電影手段，故事講得四平八穩(wěn)，脈絡清晰，兼顧了敘事與細節(jié)兩大表現故事的方式。
從一開始兩人相遇，阿萊克斯看到米歇爾畫他的一幅畫這個情節(jié)，就讓我對他講故事的能力有了相當的期待。從情節(jié)結構上，第一幕先是兩人相遇到阿萊克斯單方面對米歇爾產生感情，到米歇爾對前男友幻想的破滅，兩人在破橋上，煙花下奔跑起舞的高潮。兩人關系產生變化。第二幕，兩人相戀，經歷一段難忘的時光，直到阿萊克斯發(fā)現米歇爾家人對她得尋找和她眼疾的治愈希望，試圖去阻止米歇爾的離開。事情再次產生變化。第三幕，米歇爾無法忘記阿萊克斯，兩人最終私奔的結局。整個故事層次分明，情節(jié)豐滿，一個個事件推動著人物的轉變，使這部電影講了一個充滿原始力量，擺脫理性束縛的愛情故事。這點代表歐洲導演在敘事技巧上走向樸實。
人物對一部電影是絕頂重要的，為了塑造人物，作者需要編織各種情節(jié)和細節(jié)，因此有人物=情節(jié)這一說法。為了塑造兩個主人公，他們關系的變化則是主要線索。他們由陌生人——同是天涯淪落人——情人——分離——私奔的一步步變化，展示了兩個男女主人公復雜的情感世界給影片帶來獨特的魅力。他們在影片的開始在馬路上相遇，米歇爾畫下了阿萊克斯的樣子，使得兩人在橋上相識。接著阿萊克斯在做米歇爾的模特的過程中，對她產生了感情。阿萊克斯為了了解米歇爾拿到了她筆記，為了阻止她和拉大提琴的前男友見面將他趕走，在米歇爾說出“天空是白色的”之后羞澀而又急忙的接上“但云彩是黑色的”，與米歇爾喝酒跳舞，為了米歇爾他可以甘愿做米歇爾的導盲犬，為了留住和他不在同一個世界的米歇爾，他可以去焚燒海報，可以用手槍轟掉自己的手指，甚至因為誤燒他人而入獄，他仍然沒有挽留住對米歇爾，兩年后米歇爾來找他，發(fā)覺米歇爾的生活困境不能讓他們再在一起后，抱著她從橋上跳下，最終讓米歇爾放棄現有的一切與他駛向未知的大西洋。從阿萊克斯的角度看，他的愛是自私的而又勇敢的。他是一個流浪漢與米歇爾的社會地位天差地別，他作為一個弱者天生有一種緊張感，他害怕米歇爾離開他，因此在興奮中顫抖中看著米歇爾一步一步變得比他更加弱小，在面對改變他不得不阻止他，他封閉他害怕改變帶走米歇爾，因此故意讓米歇爾把他們的錢打落下水，為的就是把米歇爾留在橋上，留在身邊。在影片的后半部，如果他任由米歇爾的家人帶他離開，他也不會落到斷指入獄的地步，這一切都彰顯了阿萊克斯既自私又勇敢的愛情觀念。
而米歇爾這個角色設計的更有意思，雖然電影中沒有說，但是設計她的父親是一個上校軍官，可以想象她處于一個愛她卻又嚴厲保守的家庭氛圍中，眼疾和失戀是她出走的原因，她離家出走，帶著畫板到處流浪，這個人物本身就帶有法國式的浪漫氣息。于是本不可能發(fā)生交際的兩個人在橋上相遇相識了，從她的身上我們可以看到一些“文化特例”傳統(tǒng)遺留下來的東西。流浪，并與瘸腿的流浪者相愛，但是她得本性是在流浪和安定中徘徊難以抉擇，甚至我認為她尋求安定的一面要大過灑脫的另一面，這點上從她要用偷來的錢去住好一點的地方就能看出來。她在橋上酗酒，在煙花下開槍發(fā)泄和阿萊克斯有了錢就去看海，在沙灘做愛，從她的角度來說，與阿萊克斯的相戀未嘗不可以說是一種“自甘墮落”，甚至為了進博物館最后看一眼，與橋上老頭做交易，雖然導演處理這里的時候，利用了聲畫蒙太奇的手法，讓米歇爾說出：“對不起，阿萊克斯?！币员硎舅龔碗s的內心世界，但到此都是人物向下的一面，而且我也并不能相信她真的愛上了這個瘸腿的流浪漢，之后她聽到廣播后毅然決然的離開也證實了她并不甘心進入黑暗世界。而她在墻上寫她從來沒有愛過阿萊克斯，又在監(jiān)獄中推翻，說明了她之前自己也不知道也不能確認是否愛上了阿萊克斯，直到兩年后她才想明白。但是我的另外一種猜測是：與其這代表她對阿萊克斯的愛，不如說是她自由的一面再次向安定的一面發(fā)起挑戰(zhàn)，她代表著一種矛盾心理，對安定與自由之間做出選擇的矛盾。
卡拉克斯是一個有豐富情感和卓越想象力的創(chuàng)作者。無論是“天空是白色的，云彩是黑色的”、“夢里夢見的人，醒來就要見到”這些帶有詩意的臺詞，或是煙花下的狂舞，騎在雕像上開槍，“雌雄大盜”般自由快樂的生活，帶著阿萊克斯去看海，這些情節(jié)都顯示了他癲狂般創(chuàng)作激情帶來的卓越想象力，不愧于他天才導演之名。而比諾什飾演的米歇爾身上帶著卡拉克斯對愛情的理解，要愛的徹底，先要跌落地獄，這個角色顯然是位比諾什量身訂造的，超越了作品與現實的時空。也因此人們問起卡拉克斯日后鮮有作品的原因，他的解釋是缺少情人，他的角色是要代表他個人的情感。作為一個愛情片，故事卻講的特別的陰冷煩躁，直到影片的結尾，故事轉向眾多愛情片所指向的自由美好，我覺得是卡拉克斯個人觀念的搖擺。他是向往美好卻又不相信美好的人，他與比諾什持續(xù)六年的感情經歷的結束明了這一點。
                               二
電影是一門特殊的藝術，需要多人協(xié)作完成，編與導是最核心的兩部分，因此杰出的創(chuàng)作者尤其是所謂“文藝片”創(chuàng)作者尤其要編導合一?？ɡ怂棺鳛橐粋€導演，他的鏡頭語言和蒙太奇手法的運用也是非常的出色。之前我說他是在西方電影界從現代性到大眾化道路上回歸浪潮中的標志性人物，也可以在他的導演意識上體現。
在二十世紀四十年代末，西方開始出現長鏡頭，這種由寫實主義啟發(fā)的手法風靡一時，甚至有的導演試圖用完全的長鏡頭來構成一部影片。同時爆發(fā)了長鏡頭和蒙太奇的理論斗爭，促使了技術主義和寫實主義兩大對立流派中分別有人走向了極端。這種爭論在現在來看早有定論，一部電影有的時候需要長鏡頭來表現真實，有的時候需要快速的剪輯來烘托氣氛等等，這些蒙太奇手法是可以同時在一部電影里，在適當的時刻運用的。雖然在電影美學方面，西方電影存在著蒙太奇和長鏡頭這兩個明顯的派別，但是隨著電影發(fā)展百年，人們早就看出完全的蒙太奇和完全的長鏡頭都是行不通的。因此法國有學者提出蒙太奇正在復興的論調，從90年代起它已經不是過去狹義上的蒙太奇了，復興也不意味著排斥長鏡頭，而是怎樣在電影中把兩種表現手法很好的結合起來。卡拉克斯就是在這樣一個“蒙太奇復興”的大浪潮下，充分展示了他作為一個導演的才華。
 我一直認為凌厲的剪輯手法只能作為導演風格的體現，而不能作為衡量一個導演的標準，在當今時代，依靠蒙太奇的手法奠定大師的地位的日子已經一去不復返了。
長鏡頭和蒙太奇熟練的應用是每一個導演的必修功課，卡拉克斯在這部片子中既不缺少靜止的畫面，比如老頭落水，老頭與米歇爾，米歇爾和阿萊克斯在橋上酗酒后的平移+上升鏡頭；也區(qū)別于很多慢條斯理的文藝片，熟練的運用長短鏡頭，將一個動作反復剪輯的蒙太奇手法增加影片的節(jié)奏，阿萊克斯表演噴火以及兩人化為“雌雄大盜”后，一個個昏睡過去的“受害者”，米歇爾穿梭在“五月風暴”下的街頭，這些情節(jié)的大量的分切的處理都增加了影片的節(jié)奏感和趣味性。錯覺式蒙太奇在現在已經不算稀奇，無論是大衛(wèi)芬奇、阿倫諾夫斯基還是國內的寧浩都是個中高手，但在當時還是比較新鮮的手段，從米歇爾的眼睛到魚眼，從噴火到噴氣式飛機，這些應用都會增加影片的流暢程度。聲畫錯位在這里的運用并不頻繁，但是在米歇爾進博物館之前這個情節(jié)上起到了關鍵作用（前文提到），聲音和畫面形成蒙太奇也是屬于常用語法，比如最經典的《美國往事》中電話鈴聲和畫面形成的聲畫錯位。在過去很多堅持走自我風格的導演都是不屑于用這種“小伎倆”的，尤其是法國這樣的國家的電影工作者，卡拉克斯卻對此駕輕就熟，單從蒙太奇的技巧上看不屬于好萊塢技術主義傳統(tǒng)下培養(yǎng)出來的導演們?？ɡ怂购秃芏鄡?yōu)秀的導演一樣意圖擴大畫面的空間感，攝影機的運動以及快速的剪輯都是制造緊張感，提高情節(jié)張力的主要手段。米歇爾追逐著大提琴的聲音，阿萊克斯追逐著米歇爾，這場以及煙花下的舞蹈，海灘上的奔跑，劇烈晃動的鏡頭帶給人們緊張感和一種自由奔放的感官刺激。攝影機的運動也會造成心理上的強烈不安全感， 這點也在很多導演手中經常見到，比如法斯賓德的《瑪利亞?布勞恩的婚姻》?？ɡ怂箤τ阽R頭寓意的把握也是相當不錯，雖然有些對于鏡頭語言，尤其是隱喻式鏡頭的分析未必就是創(chuàng)作者的本意，比如《公民凱恩》講凱恩童年的那段經典鏡頭，竟然有二十幾種隱喻分析，當然奧遜威爾斯的才華實在令人驚嘆。《新橋戀人》的幾個點還是值得說一說，比如阿萊克斯在回答“云彩是黑色的”的時候，米歇爾坐在欄桿上，阿萊克斯站在旁邊，畫面的主體是米歇爾，阿萊克斯雖然是站立的，但是在畫面上就處于一個弱小畏縮的地位，暗示兩個人米歇爾的主導和兩人根本上社會地位的差距。米歇爾在舞廳外爬在地上向里面看，鏡頭在紛亂的室內向前推移，我們看到米歇爾的目光，看到阿萊克斯的鞋，顯然米歇爾還是會被常人生活中的美好所吸引，而阿萊克斯則是永處自由之中。關于電影語法上，卡拉克斯還是可以看見法國電影或者說是新浪潮沿襲下的影子，用長鏡頭代替“遠景、中景到近景”（這種在現在看來也比較平常），用隨意的移動攝影和機位代替?zhèn)鹘y(tǒng)的正反打處理對話場景。
在放棄一味追求現代性之后，歐洲電影開始逐漸復蘇，九十年代幾經增長，呂克貝松、雅克阿諾、熱內等人拍出的電影吸引了大量的本土觀眾，電影市場盛況空前。復蘇的基本原因，從商業(yè)角度是傳統(tǒng)藝術觀念在電影領域的影響的消退，大家終于理解到電影是一個消費藝術，當然不斷加大的電影投資也讓收回成本的難度變得越來越高，新浪潮時代的粗糙，低成本并不被大眾認可，戛納電影節(jié)風向的轉變也是要素之一。根本上來說大家承認電影是作為一門敘事藝術而存在，承認蒙太奇手法的巨大作用，即使是所謂的藝術片，區(qū)別于商業(yè)片的根本是故事的深刻程度，而不是現代派的形式和唯我表達。從1988到1991的《新橋戀人》就是在這一歐洲電影大浪潮中的先驅者，踏浪而行的卡拉克斯也憑借此片贏得幾項歐洲大獎，更重要的是奠定的他在影壇的地位，可惜在此之后已經沒有多少人愿意給他拍長片的機會了，畢竟誰也不想被一個導演拖垮的投資人。

看了大名鼎鼎的<新橋戀人>，說句老實話，并不如我原所期待。

故事情節(jié)尚可，但我對情節(jié)轉換及所謂的大場景頗有微詞。
前半部還看得津津有味，到中后段兩人相愛，已事先了解故事大概的我突然冒出一個問題，如此的浪漫下去，后面怎么收手？當女主角知道自己的眼睛能治好，180度轉彎式的來了個“我從未愛過你？？？？？”。前半部像奔騰的大江一樣放的太開，到這里收成了一條線，于情于理都難以解釋，或許本片拍攝過程太長，導演所想表達的在這三年中已轉了無數道彎？到最后嫁人相逢跳河，起來卻是冰釋前嫌，浪漫？？？茱麗葉·比諾什演出的米雪兒怎么看也不是一個心情蕩漾的女子，相反，還有些執(zhí)著，但為何目標說改就改？
另外，片中大場景總覺得浪漫過頭，不知是商業(yè)片還是藝術片，或者叫商業(yè)藝術片，法國一向高傲，但這里又看到好萊塢的影子。

看了那么多朋友激情洋溢的評論，總體來講，我對這部電影的評價并不高。不好意思，只是表達一下我個人的看法。

   《新橋戀人》是我殘酷電影的開端。在這之前，我對于這一類電影很難接受，因為那時我對于世界、存在這樣的問題缺乏起碼的認識，用我現在的眼光看，那時的我簡直是一頭豬。從《新橋》開始，我開竅了。天空變得慘白，寒風始終猙獰，原來這就是世界的面目。

    我自己非常喜歡的一個影評人——《新電影》的賽人同志曾說《新橋戀人》是一部情色片。很有道理。這種對人的孤絕處境的穿透般的刻畫力度，是只有情色電影才能達到的，盡管這個片子本身并沒有足夠多的限制鏡頭。所謂愛情，其實沒有那么多的風花雪月，更多的是猜忌，自傷和互相折磨。參考阿爾莫多瓦的電影，你會看到男主人公綁架女主人公（捆著我，綁著我），或者男人對女人的糾纏騷擾（活色生香）這樣的情節(jié)層出不窮，然后就是女人奇跡般的愛上了這個男的，以前我是很反感這些的，覺得他每個電影都是重復的故事情節(jié)?，F在不那么討厭了，我看到了常規(guī)的愛情電影不太涉及的那個領域，即愛情究竟是個什么東西？是什么把兩個人綁在一塊的？從情色電影的表面看，是性高潮；而其深層，則是一個人內心深處對極端的追求。從這個角度說，那些沉溺性事的情侶是真正噴薄而出的生命，他們離經叛道的行為，正是人性擊潰倫理道德禁錮的結果。我們普通人是壓抑的，是沒有勇氣踏出那一步的，因此看情色電影一般不會身心愉悅，反而壓抑得不行。我不能說哪一個是真愛，哪一個不是，而只能說情色電影中的愛情更純粹，更沒有禁忌。

    《新橋戀人》是更深一層的，這樣把愛情拍出來不是為了感人，而是說愛情就如呼吸一樣自然而必要，只要是遇上了，這個靈魂就再也忘不掉那一個。為了把她留住，他是什么都干得出來的，在這樣偏執(zhí)的愛面前，不要談什么法律，也不要說什么愛一個人就要誠實，愛一個人就要放她自由，給她幸福，這一切統(tǒng)統(tǒng)不成立。我不是特別渴望這種愛情，而是渴望這么一種奔放的性情和生命。生命于我們每個人并沒有多長久，與其結婚生子，每天過著同樣的日子慢慢等死，倒不如找一個新橋一樣的地方放任自流，那樣活兩三年我相信要強過平平常常的一生。

    電影結尾竟然有了釋放的快感，那艘船駛向大西洋，兩個人跟“泰坦尼克號”似的，不過喊的不是“我是世界之王”，而是“讓巴黎腐爛吧”。這樣的結局也不錯，不過要是我來拍，我會安排一個悲劇的結尾——米雪離開之后就再也沒有回來，亞歷克斯自殺；或者是亞歷克斯出獄后的那個夜晚，兩個人在橋上相見，亞歷克斯不是抱著她跳到河里了嗎，就讓他們淹死得了。這倆人都活到這份上了，生命還有什么好留戀的？還是死了干凈。

題記：
沒有明天，就在今夜，我們做一回那噴火的藝人，讓火的弧線劃過冰涼的夜空，也許，此后就是你一個人孤單的路，但是，我固執(zhí)地相信你瞳仁里的火焰將一生一世。
――――卡夫卡·陸（KavkaLu）

http://www.ritamitsouko.org/photos/lesamantsdupontneuf.jpg
卡拉克斯是孤獨的就像無法跨越階級的阿里克斯，在內參片的年代我們向往那座新橋，我們向往那擁有一刻的酸酸甜甜！
新橋，一個為了電影而存在的童話之地，一個瘋狂得有些離譜的壯舉，不僅因為愛的深刻，而是橋的本身負載了一段至今被演義的內幕，人都會故去，可是，電影會給每一代年輕人留下浪漫和詩意。
在這些被中國人依舊稱為文藝片的電影里，無論是《夜間守門人》還是《新橋戀人》，他們都有一個共同的特點，在捉襟見肘的拍攝經費里因為對于影像的堅持而讓影片最終出現在大銀幕上，一個夠格的藝術家首先不會是機會主義和功利主義者，在這個前提下，中國那兩位幾位在80年代讓世界影壇為之一亮的角色，而今，他們的理想在哪里，無論投資人是洗錢還是熱愛藝術對于藝術創(chuàng)作者而言這不是問題，心態(tài)決定影像，就像《新橋戀人》里那座創(chuàng)造愛情童話的橋同樣創(chuàng)造了影像的神話。
那年是法國大革命200周年，那年整齊的法國軍人穿過廣場接受民眾的檢閱，而那兩個深陷愛情的年輕人，他們霸占了一座橋，只要有著流水的地方，我都會想起那艘駁船，無論你是否乘在其上，我的心和你一起漂流。
18年了，十八年后那個令人驚艷的女子已經步入老態(tài)，歲月洗去了人的青春和熱血，可在所有的皺褶之后，影像記得那年廣場上發(fā)生了什么，在那座連接著愛情生死的橋上發(fā)生了什么！愛無論如何是一種占有，一種絕對性。
在這部回憶當年拍攝的紀錄片里，我們看見了導演的瘋狂，和我們那位中國農導曖昧的種菊花不同，卡拉克斯真的造起了一座新橋，誠意和對于影像追求的高下我們一看就知。我的一位現在仕途高位的哥們曾經有句名言：草寇都是為了進入體制的假面。一個沒有真實的地界不會有純粹的藝術家，一個真正的藝術家首先是具有獨立人格的知識分子，無獨有偶，《夜間守門人》的導演在她多年后的訪談里一再提到的是去政治和宗教因素的干涉。
就像愛，在他們偶遇的一瞬，他們相互依存的只有身體。
幾乎每一個中國文青或者自以為文青的中國年輕人都看過此片，境遇不同造成了讀解的差異，可是，我們無論來自何方，我們去往何處，那激情的煙火你無法忘記，雖然，它只有短暫的一瞬，可它照亮過你，照亮過她的心……
對于80年代出生的一代而言，這樣的瘋狂和浪漫似乎已經沒有，那么，收留這部片子吧，在90年代未臨的那年，它溫暖過我們，它同樣會因為它的浪漫色彩而讓你感動于影像，在江南的陰冷里，我募地想起戴望舒的一句詩：
……我也想遭遇一位結著愁怨的姑娘。
沒有明天，就在今夜，我們做一回那噴火的藝人，讓火的弧線劃過冰涼的夜空，也許，此后就是你一個人孤單的路，但是，我固執(zhí)地相信你瞳仁里的火焰將一生一世。
我甚至不敢再看這部影片，它是一面鏡子折射出68之后最后的回光返照，之后，卡拉克斯、貝內克斯逐漸沉寂、呂克·貝松在發(fā)掘青年的前提下，早已忘記義無反顧走向海洋的雅克。
那年建橋是令人感動的，執(zhí)著才有了凡高和莫奈，執(zhí)著才有了至今依舊獨立的歐洲電影思潮。
他們真的建起了一座橋，一段風景，面對狂風暴雨的催折終于以誠心感動了上帝，這有點像《現代啟示錄》在菲律賓的遭遇。
那堂當年法國最大的布景了連帶著本片的浪漫情懷留進了世界電影史，也將隨著年輕一代的不斷新生而永恒。

【附錄，豆瓣的一段八卦】
Leos Carax依靠與一位黑幫老大的關系，拉來了這筆巨額贊助，拍出了這部可以記載進法國乃至世界電影史冊中的片子，當這位黑幫老大在一次幫派火并中喪命之后，Carax也一直沉寂。拍攝過程中Carax也與比諾什經歷了一段不大不小的戀情...

【附錄：影片資料】
《新橋戀人（Les Amants du Pont Neuf）》1991法國
導演：列奧·卡拉克斯Leos Carax
主演：茱麗葉·比諾什 Juliette Binoche 、德尼·拉旺Denis Lavant
片長：
花絮：預告片2分31秒、制作特輯51分鐘
個人評價：藝術性9，欣賞性8.5（法國電影史最杰出作品）


2007年2月1日 星期四 23時50分 零下云間 寒鴉精舍

獨立影評人：卡夫卡·陸（KavkaLu）

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