作為婁燁“粉絲”?！讹L雨云》上映以后重看了婁燁好幾部電影，觀感普遍比高中、本科初看時差（《風雨云》《蘭心》的觀感也非常一般）。細想了一下，婁燁沒變，我變了。我現(xiàn)在對婁燁最大的不滿恰恰是我曾經(jīng)喜歡他的理由：他的角色和影像都太婁燁了。曾經(jīng)看他的電影，體會到生命經(jīng)驗的多樣空間和潛能?，F(xiàn)在看他的電影，卻感受到一種屬于藝術創(chuàng)作者的專制：不同社會、歷史背景下的角色，到了他的鏡頭下好像都成了一類人。作為婁燁粉絲，深感必須以批判婁燁的方式的恢復“真正的婁燁”，即其影像曾經(jīng)帶給人的那種鮮活又充滿可能性的體驗。

婁燁鏡頭下的左翼文藝工作者譚大導演和國師的《懸崖之上》對張譯角色的設置類似，編導自己覺得重私情才是真實人性，就編出這種角色。問題是，趨利避害、欲望是真實人性，面對危險直面抗爭同樣是真實人性。這一點梅爾維爾的《影子部隊》對法國反抗組織成員的刻畫比婁、張不知高到哪里去。

婁燁想表達他表達的東西就要允許別人批評，沒有批評自由，所謂藝術家的創(chuàng)作自由無非就是藝術家的專制和灌輸而已。婁燁不是沒有好作品，但一旦涉及社會（風雨云）或者歷史（蘭心）就暴露出他明顯的短板，拿他自己對人性的理解窄化角色而不是打開角色的多樣可能。

比如趙又廷的角色。表面上看婁燁塑造出人物多面性（他既是左翼，又不諳政治），但其實這種多樣性恰恰是一種去歷史化的類型化表達。趙又廷角色的失敗之處恰恰在于，這是用對當代文藝青年的刻板印象想象出來的、套路化的30-40年代文藝青年形象。婁燁不但沒發(fā)掘出多樣的生命經(jīng)驗，恰恰相反，他以自己對所謂“人性”的狹隘理解限制了這個角色的潛在可能，趙又廷這個角色的真正問題恰恰在于這個角色的行為太符合所謂當代文藝青年的行為邏輯（天真、堅守內(nèi)心正義又脫離實際）了，導致角色與歷史的脫節(jié)，導致角色內(nèi)部不存在矛盾和斷裂。為什么我們無法想象既不脫離實際又堅守某種天真和內(nèi)心正義的文藝青年形象呢（盡管這其實可能是當時不少左翼文藝人事實上探索出的出的生命經(jīng)驗的現(xiàn)實方向）？

婁燁最近兩部電影就是上面問題的答案。婁燁這樣的第六代導演曾經(jīng)是以對個體生命經(jīng)驗的多樣性、可能性的影像呈現(xiàn)、關注、探索著稱的，但他現(xiàn)在恰恰做不到這一點。換言之，他現(xiàn)在恰恰是以一種關注個體情感、欲望的形式忽視了個體生命經(jīng)驗的多樣可能性。

作者：NoNoNos

對于婁燁影迷來說，恐怕過年都不能和一年看兩部婁燁新片相比。

繼年初的《風中有朵雨做的云》參與柏林展映之后，婁公子再接再厲，帶著新片《蘭心大劇院》登陸水城參與威尼斯主競賽，順便實現(xiàn)了個人導演生涯歐洲三大A類電影節(jié)全入圍。

賽程尾聲，整個威尼斯電影節(jié)遠不如剛開始時那么人潮洶涌，對于所有的媒體、所有的影迷來說，真正重要的電影就只有一部——婁燁的《蘭心大劇院》。

第六代導演中作者風格第一人，“鞏皇”鞏俐加盟擔綱女主角，趙又廷出演她的戀人，話劇女演員黃湘麗首登大銀幕，四國卡司囊括小田切讓、中島步、帕斯卡爾·格里高利…

《蘭心大劇院》的主創(chuàng)陣容亮點太多太多，將人們的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能劇透，慎入?。。。?！ （主要是“01”篇，可跳過或瞇著眼看）

蘭心大劇院 (2019)

7.2

2019 / 中國大陸 / 劇情 / 婁燁 / 鞏俐 趙又廷

《蘭心大劇院》主要改編自女作家虹影的小說《上海之死》，取材日本作家橫光利一的小說《上海》，講述了一個發(fā)生在珍珠港事件爆發(fā)之前一個禮拜內(nèi)發(fā)生的諜戰(zhàn)風云。

01

消失四年的著名女演員于堇（鞏俐 飾），為了出演話劇《禮拜六小說》從香港風塵仆仆地回到上海。

名伶返滬，謠言四起，人人都想知道她回來的真正目的。

《禮拜六小說》這部戲的導演譚吶（趙又廷 飾）是于堇曾經(jīng)的戀人，堅信她必然是忘不了自己和這出戲。

而譚吶的朋友、編劇、日方漢奸莫之音（王傳君 飾）卻咬定了于堇是為了回來救漢奸潛伏倪則仁。

她的法國養(yǎng)父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里 飾）清楚，她是為了同盟軍的情報任務而回國。

但是養(yǎng)父的猶太養(yǎng)子、和平飯店的經(jīng)理索爾（湯姆·拉斯齊哈 飾）卻對她心存懷疑，24小時對于堇實施監(jiān)聽…

日方情報頭子古谷三郎（小田切讓 飾）在酒店大堂見過一次于堇之后就神魂顛倒，被她和自己亡妻一樣的面容深深吸引。

她的粉絲白玫對她窮追不舍，幾番用前夫的消息誘惑于堇，兩個人相處時久，竟產(chǎn)生了奇妙的化學反應。

在愛情、欲望、情報、陰謀的漩渦之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始終沒有忘記自己回來的真正任務，在上海這座“孤島”中，尋找亂世最后的救贖。

02

《蘭心大劇院》看上去只有兩條情節(jié)線索：一部戲、一封情報。

整部電影的事件跨度也極為短暫，從1941年12月1日到12月7日，僅僅一個禮拜。

婁燁也沒有使用任何花哨的剪輯方式，從頭到尾只有簡單的平行剪輯，似乎符合婁燁對于原著小說《上海之死》“極簡主義”的形容。

但是由于歷史背景過于復雜——英法租界的權力博弈結(jié)構(gòu)寫幾百本書都講不清，牽扯的人物身份都不單純——每個人都是雙面甚至三面間諜。

再加上婁燁對于虛實敘事曖昧地處理，給觀眾的觀影設置了相當?shù)拈T檻，許多外國影評人大呼看不懂。

除去前面兩點，第三個虛實混雜交替敘事的特點，恰恰是本片的魅力和炫技之處，也是婁燁之所以為婁燁，《蘭心大劇院》是為作者電影而不是強調(diào)戲劇沖突的諜戰(zhàn)類型片。

本片一開頭，是1937年1月，趙又廷飾演的譚吶帶著劇團和鞏俐飾演的于堇排練《禮拜六小說》的場景。

兩個主角坐在咖啡館試探地聊天，旁邊的人群隨著薩克斯風吹奏的舞曲自由配對、翩翩起舞，明亮的日光從窗口照進來，一切顯得這么真實。

但是身為導演的譚吶，突然喊卡，音樂起晚了，重來。

于是全劇團重新走步，于堇再點上一支煙，一切倒帶一般再次發(fā)生。

但是很快一個胖子模樣的人闖進來，帶走了于堇，譚吶追上去，一行人從臺上逃到臺下，一場迅疾的謀殺之后，一對戀人牽著手逃到遠處。

1941年12月，鞏俐回到上海，為了《禮拜六小說》的首演之夜和劇團排練。

相似的情景再次出現(xiàn)，舞臺上模擬出一個煙霧繚繞的咖啡館，群眾演員起舞，于堇和譚吶抽著煙聊天。

突然下一個鏡頭，兩個人開始以現(xiàn)實中的身份繼續(xù)聊天，劇場的小咖啡館變成的真正的咖啡館。

如此幾番，觀眾開始對每一個鏡頭都產(chǎn)生不信任感，這究竟是發(fā)生在《禮拜六小說》的舞臺上，還是現(xiàn)實中？

于堇此時的表演，究竟是因為她是一個演員，還是因為她是間諜？

于堇對譚吶的依戀，是由戲生情，還是逢場作戲，亦或者出于同盟間諜的政治考量？

于堇和白玫之間你進我退的游戲，早已超越了粉絲和偶像之間的關系，白玫在舞臺上下，逐漸成為了于堇欽點的B角…

03

但是消化了一天、和劇組的主創(chuàng)深聊之后，會覺得《蘭心大劇院》是一部難以現(xiàn)在討論的電影。

某種程度上，和這部電影最為相似的是克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》，而不是許多記者對婁燁提問時對比的《第三人》《神圣車行》《卡薩布蘭卡》和《無恥混蛋》。

這不是一個在影院造夢的過程中試圖改變世界的電影。

諾蘭和婁燁講述的都是人人已經(jīng)知道結(jié)局的故事——英國成功實現(xiàn)了敦刻爾克大撤退；所有同盟國間諜都默契地隱藏了共同獲得的情報，讓珍珠港突襲事件發(fā)生，將美國扯入二戰(zhàn)，掣肘日本，從而破解亞洲困境、上?！肮聧u”之局。

兩者所做的，都是通過對時空的調(diào)度，人工制造懸疑感，將觀眾放置到主人公所在的境地之中。

誠如婁燁所說，他一直以來創(chuàng)作的母題，并不是某種都市空間、某個年代的風情畫卷、某段感情、某種歷史解讀，而是人作為個體的困境。

如果要討論《蘭心大劇院》中鞏俐脖子上淡淡的傷疤，舞臺上爵士風格的薩克斯風曲，蘭心大劇院后臺迷宮一般的布局，未免有些將婁燁降格到匠氣的層面。

如上所述，《蘭心大劇院》本無所謂劇透，但是它又是如此的混沌和龐雜，無法不通過舉例具體的場景和對話來分析。

在不劇透的情況下，所能分享的只是感受和情緒，只能是對一部作品、一個項目、一群人選擇的理解。

而這種思考達到的不是贊美或者批評。

對于我或者很多影迷來說，對于婁燁作品的感情是在這么多年的觀影經(jīng)驗中逐漸積累起來的，與其說喜歡他的風格和視角，不如說在一部又一部的電影中對這個人產(chǎn)生了理解和接受。

許多人提到《蘭心大劇院》，以混淆的敘事、黑白攝影、無配樂等為例，力圖論證這是一部人們從未見過的婁燁電影。

但真的是這樣嗎？更多的人看完本片，感受都是“還是我們熟悉的婁燁”。

04

同樣是還原歷史，阿方索·卡隆的《羅馬》力求一種窮盡技術和物質(zhì)的精確建模，目標是和導演本人的回憶親密無間，是我為之傾心的高級奇技淫巧。

而婁燁就表示，自己并不喜歡《羅馬》，認為突出攝影的高超毫無意義，更反對這樣一部剖析各個階層的電影，用那么昂貴小資的攝影機。

我們在聊天的時候，將他的選擇稱為“反《羅馬》的光影”，他追求一種“壞的影像”、“壞的光”，不飽和是歷史的質(zhì)感，黯淡是回到那個年代的光線條件，模糊和虛化是制造記憶的粗糙質(zhì)感…

這些往往都是在后期上花了大精力、大價錢的，不過是一種作者的審美和選擇。

IMDb5.7的評分不重要，場刊得分沒有名列前茅也不重要。

婁燁什么時候成為過場刊的寵兒？

爛番茄50%的新鮮度也不重要，他從來也不是當紅的、熱鬧的、取悅觀眾又受人之托追捧的。

只看一遍《蘭心大劇院》是不夠的，不夠去體會每一個場景灰度的明暗對比，不夠去揣測每一句臺詞背后的政治利益捆綁，不夠去度量每一場戲藝術指導的良苦用心，不夠去欣賞每一個戲骨在本片中火花四射的演技對決。

現(xiàn)在參加“威尼斯婁燁作文大賽”為時已晚，我也無意成為最懂婁燁的人。

只能期待本片12月7日國內(nèi)順利上映，可以更多的人都能欣賞到婁燁這部《蘭心大劇院》，看到一段歷史，看到一些人的命運。

從《蘭心大劇院》在威尼斯電影節(jié)首映到現(xiàn)在，真是漫長的三個月。在拿到澳門國際影展電影票那一刻，這部影片于我才算真正“定檔”了。位于半島南灣大馬路上的舊法院大樓是一幢折衷主義風格的歷史建筑，其二樓的黑匣子劇場被臨時布置成放映廳。劇場與影廳的角色轉(zhuǎn)換，竟在無意間與《蘭心大劇院》形成呼應。

影片故事發(fā)生在1941年的冬天。日本吞占了大半個中國，正與美國進行著談判桌上的周旋。上海租界成為淪陷區(qū)孤島，表面上燈紅酒綠、歌舞升平，卻是暗殺頻發(fā)、危機四伏。虹影在小說《上海之死》的后記中寫道：有人稱之為東方的卡薩布蘭卡，東方的里斯本，其實上海可能是當年全世界諜戰(zhàn)最激烈的地方。

《上海之死》原本是一部“旅館小說”，故事發(fā)生的主要場所是緊鄰大光明影院的國際飯店。影片中，國際飯店被替換成了位于外灘的華懋飯店（即和平飯店），而故事的另一個主要發(fā)生地——蘭心大劇院（即蘭心大戲院）被用作了片名。婁燁在采訪中提到過他父母曾在蘭心工作，劇院是他幼時記憶的一個觸及點。但他對劇院的強調(diào)絕非如此簡單。

影片一開場就是舞臺場景——酒吧、爵士樂、狐步舞、帶有舞臺感的燈光設計——是在劇院沒錯了。跟隨鏡頭舞蹈式的晃動和旋轉(zhuǎn)，恍惚間覺得這個酒吧遠大于舞臺，更接近現(xiàn)實空間。男主角抬頭，女主角登場，突然一句“燈光不對，重來”——哦，原來真的是在舞臺上！音樂重起，舞蹈重來，男女主角碰面了，“你是秋蘭小姐嗎？”“不是，你認錯人了?！薄粚Σ粚?，音樂這么響，舞臺上這么輕聲講話臺下是聽不見的！一個非資深戲劇迷已經(jīng)開始著急。演著演著，男女主角從酒吧跑到了后巷——咦，舞臺呢？舞臺上又沒有鏡頭跟著，這么演觀眾怎么看得見？導演也太不了解舞臺表演了吧！哪個話劇導演會把舞臺設計得如此像一個片場？腦子里接連冒出的不滿還沒有得到平復，男女主角又重新坐在了酒吧的窗邊，聊起了排練的事，窗外是隱約的車馬聲和綽綽人影——偽戲劇迷的小驕傲突然就被打?。簩а菽睦锸遣欢枧_，他根本就是要模糊舞臺與現(xiàn)實的界限！在接下來的兩小時中，正是這種有意的模糊和奇妙的轉(zhuǎn)換讓我深深沉迷。

虛實原本就沒有界限，故事如此，人物亦是如此。影片中大部分角色都具有多重身份——男主角譚吶既是話劇導演、演員，又是于堇的戀人。女配白玫是于堇的頭號戲迷，也是國民政府情報員。華懋飯店經(jīng)理索爾·夏皮羅是逃亡的猶太人，也是盟軍間諜。戲劇制片人莫之因是文化圈名人，也是汪偽政府情報員。至于女主角于堇，是全上海最有名的演員、明星，是入獄國民黨人士倪則仁的前妻，是導演譚吶的戀人、最重要的女主角，還是同盟國間諜頭目休伯特的養(yǎng)女。

在原小說中，虹影把這出掀起上海文化界大風波的話劇設定為一出“禮拜六派”戲劇《狐步上海》，講述的是百樂門舞女與一個詩人的愛情悲劇——即便在戰(zhàn)亂之中，上海人依然“貪戀唯美浪漫的風流情懷”。在影片中，這出戲叫作《禮拜六小說》（Saturday Fiction，同時也是《蘭心大劇院》的英文片名），內(nèi)容卻改編自橫光利一所寫的關于“五卅反帝運動”的小說《上?！贰?以“禮拜六派”戲劇之名演“反帝國主義”故事，這一處改編信息量可不小。

影片大體上是順敘，從1941年12月1日講到12月6日，時間線非常清晰。婁燁在看似簡單的敘事結(jié)構(gòu)中，通過大量的平行剪輯構(gòu)建出時間的寬度，并創(chuàng)造了故事的多義性。虛實關系不僅存在于舞臺和現(xiàn)實，還存在于舞臺內(nèi)部和現(xiàn)實內(nèi)部。《禮拜六小說》是從《上?！分谐槿〕鰜淼囊粭l故事支線，于堇飾演的芳秋蘭同樣是一名間諜，她潛伏在日本人的工廠，暗中組織工人罷工。小說中沒有明確給出芳秋蘭的結(jié)局，而影片同樣模糊掉《禮拜六小說》的故事情節(jié)，只抽取重要片段與現(xiàn)實反復對照。與此同時，現(xiàn)實中的另一個舞臺——諜戰(zhàn)戰(zhàn)場——才是于堇最重要的表演陣地。戲中有戲，現(xiàn)實中并無現(xiàn)實。婁燁利用多重界限的模糊和難以剝離的虛實處理，帶領觀眾抵達角色內(nèi)心深處。

這種虛虛實實的表演對演員來說并不容易。趙又廷在采訪中說有時候會感到非?；靵y，自己也不清楚是在演誰（是譚吶還是戲中角色）。在這次的選角中最讓我驚喜的是女配白玫找了戲劇圈“獨角戲女王”黃湘麗來扮演，她除了在《一個陌生女人的來信》和《你好，憂愁》兩出話劇中獨挑大梁以外，也是眾多個明明（《戀愛的犀牛》女主角，郝蕾、齊溪都曾扮演過這個角色）之一。白玫在影片中的身份十分復雜，她依靠美色周旋于各方間諜之中，與王傳君飾演的莫之因有非常重要的對手戲，她對于堇的情感也絕非簡單的崇拜和愛慕，她更像是于堇的一個鏡像、一種分身。

但在表演層面，《蘭心大劇院》幾乎可以看成鞏俐的獨角戲。她在影片中需要扮演于堇的三種身份：演員、間諜、真實自我。作為演員，既需要表演出戲里戲外的細微差別又需要在適當?shù)臅r候混淆戲劇與現(xiàn)實的界限；作為間諜，演員是用于掩飾的身份，表演是獲取情報的手段；作為真實自我，附著于演員和間諜身份之下，于堇壓抑的情感和強烈的欲望在無時無刻地表達著，她把自己融入到戲里、任務里，在應該和不應該動用真情的地方都用上了自己的全部情感，這個自我破碎而強大。鞏俐在表演中拿捏之精準、表現(xiàn)層次之豐富，實在令人嘆服。于堇作為所有戲劇沖突的核心，愛慕、保護、敬仰、索求、威脅、欲望全都圍繞著她，她身處漩渦的中心，就像站在絕對的孤獨之地。她代表的正是上海這座孤島——一個戰(zhàn)爭中的孤兒，一個必須自救的民族。鞏俐之于《蘭心大劇院》，就像演員于堇之于《禮拜六小說》、間諜于堇之于戰(zhàn)爭局勢之扭轉(zhuǎn)，非她不可。

作為婁燁又一次大膽的類型化嘗試，相比同為民國戲的《紫蝴蝶》，《蘭心大劇院》要成熟太多。黑白影像的運用讓影片更聚焦、更凝練，越來越風格化的手持攝影在晃動之中有意無意地勾勒出時局和人心的不安。棄用配樂，用豐富細膩的聲效設計搭配快節(jié)奏的剪輯形成極簡卻充滿張力和刺激性的視聽效果。在情欲的表達上，《蘭心大劇院》可能也比婁燁以往任何一部影片都高明。他將性化作一個眼神、一陣呼吸、一串密碼。眼前這兩個人分明只是在說話、擁吻或輕輕觸碰對方，卻好似在風中云雨，耗盡心力。他的作品從來都旨在表現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心。命運難免被時代裹挾，唯有用盡全力去愛才能抵抗住人生的虛無。

本文于2019年12月首發(fā)于公眾號「 電影島賞（j_movie）」。較原文有刪改。

（首發(fā)于微信公眾號“甲10號”）

盟軍間諜于堇執(zhí)行“Two-way mirror”秘密任務，從日軍情報官古谷三郎身上獲取了日本偷襲珍珠港的情報。但是，她卻未將情報傳出，隱藏起一個能左右時局的秘密，改變了歷史走向。于是，珍珠港遭襲，美國對日宣戰(zhàn)。

從專業(yè)角度看，《蘭心大劇院》講的這個情報故事能夠成立嗎？

從三個角度做一分析：

1．于堇的情報源

情報源在哪里？這個問題，是搜集情報的首要問題。沒有可靠的情報源，情報就是無源之水。

可靠的情報源，必須有接觸情報的條件。如果拐彎抹角、八桿子打不著的人，或者貌似沾點兒邊、其實根本進不了圈子的人，說自己手里有情報，八成是騙子。

日軍偷襲珍珠港，這是一個決定世界歷史走向的超級絕密情報。從哪里能得到的這個情報？在《蘭心大劇院》里，于堇的情報源是日軍情報官古谷三郎。

從情報活動的規(guī)律和歷史史實看，古谷三郎掌握這個情報的可能性是幾乎不存在的。也就是說，他不可能成為偷襲珍珠港這個消息的情報源。

偷襲珍珠港是關乎日本生死存亡的超級絕密計劃，日本官方對此采取了極為嚴格的保密措施。1941年10月之前，在日本整個軍界政界，知道這個絕密消息的，只有少數(shù)幾個參與計劃制訂的高層將領與高級參謀，以及參加御前會議的核心決策人物。

隨著偷襲日期臨近，日軍軍令部開始向聯(lián)合艦隊下達與偷襲行動有關的文件。這些文件全部由專人遞送，禁止使用電報，防止被截獲破譯。直至攻擊開始，日軍從未使用電報傳送過偷襲計劃。

參加偷襲行動的官兵對偷襲計劃也是毫無所知。行動演習期間，每個官兵只了解戰(zhàn)術層面的有限信息，對行動的真實目標、時間、地點，全部一無所知。

史料記載，日軍在整個偷襲行動中只發(fā)過一份電報，由聯(lián)合艦隊司令長官山本五十六于12月2日發(fā)給突擊艦隊，內(nèi)容是：“攀登新高峰1208”。即使這份電報被截獲破譯，想僅憑神龍見首不見尾的幾個字，就得出偷襲珍珠港的結(jié)論，只能是天方夜譚。

日本官方的嚴格保密措施，使情報外泄幾無可能。后來的歷史也證明了日本對偷襲珍珠港計劃保密措施的成功。

《蘭心大劇院》里的古谷三郎，作為一名遠離日本本土，遠離日軍大本營，遠在決策層之外的低層級情報官，既沒有資格參與計劃的制訂，也不是突擊艦隊的成員，幾乎沒有任何機會知曉偷襲珍珠港的計劃，哪怕是只言片語。

不對呀！古谷三郎不是普通軍官，他是個情報官，怎么會不知道這個重要情報呢？

“情報官”？好多人誤解了。

情報官不是什么情報都知道，什么情報都能搜集的。從大原則說，一名情報官的職責，只能是搜集對手的情報，而絕不是搜集自家的情報。

古谷三郎身為日軍情報官，他的職責只能搜集對手盟軍方面的軍政情報，而不是搜集日本自身的情報。他的情報網(wǎng)，他的情報關系，他的情報觸角所向，都只能針對敵方目標，而絕不允許也絕無可能去刺探日本自身的機密情報。

古谷三郎作為情報官，他對日本自身機密的了解，只能根據(jù)他的職級，根據(jù)他的知密權限，了解有限的那點兒東西。他在了解日本自身的軍政機密方面，并沒有超出自身職級的任何特權。像偷襲珍珠港這種知密范圍嚴格控制的高度機密計劃，他是根本不可能了解到的。

史料記載，當年中國方面有兩個渠道獲得了有關日軍偷襲珍珠港的情報。一個是軍統(tǒng)密碼破譯員池步洲；一個是中共潘漢年情報系統(tǒng)的日籍中共黨員中西功。

據(jù)說池步洲根據(jù)破譯的日本外務省電報密碼，掌握了日本外務省與駐夏威夷檀香山總領事館之間的一些密電內(nèi)容，由此分析得出日軍將要偷襲珍珠港的情報結(jié)論。

潘漢年情報系統(tǒng)的中西功，于1941年11月初從上海到東京，從日軍報道部得到消息：駐扎在華南的日軍正在向臺灣集結(jié)，在中國東北參加“關特演”的部隊也海運南下，開往小笠原群島和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在滿鐵調(diào)查部資料室看到《皇軍大東亞戰(zhàn)爭南方部署》，從中抄錄了如下內(nèi)容：坂國中將，三個師團，泰國；今村中將，三個師團，馬來亞；寺內(nèi)大將，兩個師團，香港。

中西功還收到在南京的情報組成員西里龍夫發(fā)來的密件：“日前應邀參加‘總軍’歡迎關東軍參觀團招待會上得來的點滴資料奉告：甲、關東軍留20萬防蘇，其余全部南調(diào)；乙，海軍集結(jié)作戰(zhàn)待機海域‘擇捉島單冠灣’；丙，11月下旬艦艇啟動，航向東南?！?/p>

潘漢年情報系統(tǒng)據(jù)此研判日本即將偷襲珍珠港。

這兩個渠道獲取的情報，相對來說更貼近現(xiàn)實的情報源，可信度更高一些。但是，可以看出，他們得到的，也遠遠不是包含偷襲要素的清晰完整情報。

2．于堇情報的基本要素

影視劇里獲取情報的場面，往往是這樣的：

一雙手悄悄打開密碼鎖，機密文件靜靜躺在保險柜里，拿到手就是一份內(nèi)容完整無缺的情報。

或者一個魅力四射的角色，用酒色翹開對方嘴巴，于是，要素齊全的情報就一五一十地詳細道來。

但是，這種內(nèi)容清晰、要素齊全的情報，大多只存在于影視作品之中?，F(xiàn)實情報戰(zhàn)中，獲取的情報絕大部分只是大幅拼圖中的若干碎片，零碎而模糊，而不會是一幅五官清晰的完整畫像。

一份完整的情報，要具備四個W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何時）、Where（何地）。

偷襲珍珠港的情報就應該是：1、Who，日本空軍；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轟炸珍珠港美軍基地。

古谷三郎有可能了解到包括這四個要素的情報嗎？

對比一下池步洲的情報來源：日本外務省與駐外使領館的往來電報。

與古谷三郎相比，日本外務省與情報源日軍大本營決策層、與御前會議的關系，無疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破譯的日本外務省往來電報中，與偷襲計劃的有關內(nèi)容，也是支離破碎，要素匱乏。

池步洲撰文回憶了破譯電報的一些內(nèi)容，包括 “日本外務省突然電令西南太平洋各地……所有日本使領館，除留下最簡單的密碼本外，其余各級密碼本全部予以燒毀”；“頒布許多隱語代號”，其中“‘女兒回娘家’表示‘撤僑’和‘東風雨’表示‘已與美國進入交戰(zhàn)狀態(tài)’”。

池步洲回憶：在日軍偷襲珍珠港前五天，破譯了一份日本外務省致日本駐美大使野村吉三郎的密電，內(nèi)容有“(一)立即燒毀各種密碼電報本，只留一種普通密碼本。同時燒毀一切機密文件。(二)盡可能通知有關存款人轉(zhuǎn)存于中立國家銀行。(三)帝國政府決定照御前會議采取斷然行動”。

不過，相同內(nèi)容的電報，日本外務省也發(fā)給了駐菲律賓、新加坡、曼谷等東南亞地區(qū)的使領館。

這些電報里，沒有一句關于偷襲珍珠港的內(nèi)容，更沒有行動的日期、地點等要素。要根據(jù)這些寬泛零碎的電報內(nèi)容，分析得出日軍即將偷襲珍珠港的情報結(jié)論，顯然遠遠不夠。

日本外務省的電報尚且如此缺乏情報要素，古谷三郎作為一名遠離核心的下層情報官，即使聽說到什么消息，也只能是支離破碎的傳言。于堇要從古谷三郎身上獲得時間地點行動內(nèi)容等要素齊全的偷襲情報，基本沒有什么可能性。

3．于堇改變了歷史走向？

于堇成功獲取了日本將要偷襲珍珠港的情報，但她為了促使美國對日宣戰(zhàn)，卻故意沒有將這份情報傳出。于是，一個中國女子改變了歷史走向。

《蘭心大劇院》的這個情節(jié)設定，隱含了一個前提，就是如果美國得到于堇的情報，就會毫無保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日軍偷襲陰謀得逞。

這個前提，又是一個對情報活動規(guī)律的極大誤解。

事實上，從情報的獲取，到?jīng)Q策者對情報內(nèi)容的認可，中間從來不是一個等號。

史料記載，當年中國方面獲得的與偷襲珍珠港有關的情報，都通過不同渠道傳遞到了美國人手中。

而且，美國情報部門當時截獲日本電報和破譯日本密碼的水平高于中國，中國傳遞給美國的有關日本的電報，美國情報部門也都截獲破譯了。

但是，美國并沒有采取什么防范反制措施。日軍偷襲珍珠港的陰謀還是得逞了。

為什么呢？

美國情報專家羅伯塔·沃爾斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告與決策》一書中寫道：

“事后看跡象總是清楚的?！覀儸F(xiàn)在能看出它當時預示著什么樣的災難，因為災難已經(jīng)發(fā)生，但在事發(fā)之前跡象總是模糊不清，有各種互相矛盾的理解……總之，我們未能預見到珍珠港事件，不是因為缺乏有關資料，而是因為無關資料太多了?！?/p>

情報太多，而不是缺少情報。這是許多重大事件發(fā)生前決策者面臨的困境。

尤其是模棱兩可、語焉不詳、含糊其辭的情報碎片太多太多。讓情報部門和決策者無所適從，頭疼不已。

珍珠港事件發(fā)生前，美軍情報部門早已破譯了日本外務省的A 型密碼、“紫色密碼”和B型密碼。而且美軍監(jiān)聽站遍布夏威夷、關島和美國西海岸，日本外務省的密電沒有什么是美方不掌握的。

當時美國情報部門眾多，互不隸屬，無法將眾多片面、破碎的情報分析整合為可供美國決策者參考的有效信息。

1941年1月到12月，美國各情報機構(gòu)獲得了不少有關珍珠港的情報，但都淹沒在海量的其他情報之中，無法得到重視與有效的分析整合。

1941年1月，美國駐日大使格魯通過秘密渠道，獲知山本五十六給海軍大臣的信件內(nèi)容，里面初步提出偷襲珍珠港的計劃。這個情報由國務院轉(zhuǎn)給海軍部和陸軍部，但海軍情報署直接將其標注為“又一個謠言”。

1941年9月，美方破譯一份日本外務省向駐檀香山領事詢問美軍艦隊在珍珠港停泊情況的電報；10月，美方又破譯了日本要求駐檀香山領事每周匯報兩次軍艦停泊位置的電報。

但是，美國海軍情報署并沒有特別在意這些電報內(nèi)容，也沒有轉(zhuǎn)發(fā)給太平洋艦隊指揮官。日本外務省這種要求上報軍事部署情況的電報，也發(fā)給了駐其他國家的使領館。

當時，白宮每天都會收到大量有關日本的情報，里面也夾雜著一些有關珍珠港的情報。這些情報內(nèi)容大都支離破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美國決策層傾向認為，日本不會敢于進攻美國。

美國情報部門和美國決策者低能嗎？未必。

事件發(fā)生后，做事后諸葛亮很容易，發(fā)現(xiàn)原來情報的重要性也很容易。但是，在事件發(fā)生之前，要從海量信息中將零碎的、含混的、與珍珠港有關的情報識別出來，認識到它們的特殊重要性，其難度不亞于解答哥德巴赫猜想。

類似情況在國際政治現(xiàn)實中屢見不鮮。

同樣在二戰(zhàn)中，蘇聯(lián)情報員佐爾格報回了德軍突襲蘇聯(lián)的系列準確情報，但是蘇聯(lián)情報部門與最高決策層沒有采信佐爾格的情報，使得納粹的突襲陰謀得逞。

斯大林雖然估計到德國遲早會撕毀互不侵犯條約進攻蘇聯(lián)，但是他認為德國不會東線西線同時作戰(zhàn)，希特勒只有在解決了英國之后才能騰出手來對付蘇聯(lián)。

受斯大林判斷的影響，蘇軍情報首腦在佐爾格發(fā)來的戰(zhàn)爭預警情報上一律批注“來源可疑”，再送給斯大林。

還有911事件。事后美國人回過頭發(fā)現(xiàn)，911事件之前并不是沒有情報，而是有很多相關情報。

911事件一年前，中情局開羅分站就發(fā)來情報：“基地組織的一個小組討論如何駕駛飛機撞進中央情報局總部大樓?！敝星榫智閳蠓治鋈藛T認為，這是不可能做到的。他們從哪里弄到飛機呢？又能從哪里找到飛行員駕駛它呢？

分析得入情入理。

情報被束之高閣。

臨近911事件前一個月，2001年8月6日中央情報局呈送的《總統(tǒng)每日簡報》上有一條內(nèi)容：“本·拉登決心襲擊美國”。

沒有時間，沒有地點，沒有具體襲擊方式，這樣要素缺乏的情報，顯然很難引起總統(tǒng)的注意，更無法讓總統(tǒng)下決心采取什么防范措施，總不能大驚小怪地宣布全國進入緊急狀態(tài)吧。

以色列情報機構(gòu)辛貝特的領導人雅科夫·佩里說過：“幾乎世界上所有的情報機構(gòu)，都沒能預見到重大歷史事件的發(fā)生?！?/span>

這幾乎是個規(guī)律。主要原因不是沒有情報，而是情報太多，難以識別判斷。

珍珠港事件，美國未能幸免。

所以，即使于堇的情報傳送出去，到了美國情報部門手中，甚至到了美國總統(tǒng)的案頭，也只不過是在眾多紛雜的有關日本情報中，多了一張紙罷了。

這類情報，當時美方手中不是太少，而是太多了。

美國人的眼光在這份情報上會不會多停留片刻，都是一個問題。

退一步說，即使于堇拿到的情報，時間地點等要素一應俱全，送到美國人手里，是否就會引起重視呢？這也未必。

因為情報源不具可信度。專業(yè)情報機構(gòu)對一份情報真實性的分析判斷，情報源是一個重要的考量因素。當年佐爾格報回的德國突襲蘇聯(lián)情報，基本要素齊全且精確，但是因為蘇聯(lián)高層對佐爾格這個情報源不夠信任，再加上其他因素，導致這個寶貴的情報未被采信。

即使于堇的情報內(nèi)容具體清晰，但是，美方對于這么一個決策高層的絕密計劃，卻出自一位遠離決策圈的低層軍官之口，而且其內(nèi)容與美國決策層的戰(zhàn)略判斷相左，難免會疑慮重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情報是否傳遞出去，對于她身為一個間諜的職責，是個大問題。但是，對于歷史的走向，可能只是個無足輕重的事情。

有影評寫道：《蘭心大劇院》的主旨終于浮出水面：一位女性改變了二戰(zhàn)。

這，只能是個紙上談兵的良好愿望了。

若不是朋友跟我提起多倫多那茬事——我都要忘了，《蘭心大劇院》是一部意外出現(xiàn)在2019年，在珍珠港事件爆發(fā)之日撤檔，又在兩年后宣布歸來、突然上映的婁燁作品。

兩年過去，新冠疫情徹底改變了多數(shù)人的生活狀態(tài)，也肆意摧殘著電影生態(tài)。人們傾全力去對抗想象中的入侵者，奈何這個打游擊、散步狀的敵人，肉眼不可見。一方面，我們被迫變成命運共同體，另一方面，不信任的焦慮情緒，蒸騰四散。犧牲別人，我們才能打贏這場仗。必須獲勝的姿態(tài)，不容置喙。

回兩年前，婁燁的即席發(fā)言，贏得滿堂觀眾掌聲喝彩。拍手者之間，立場卻不盡相同。畢竟，《蘭心大劇院》是一部關于上海孤島狀態(tài)被打破，無人能夠幸免的電影。至于婁燁本人的電影立場，那倒根本不用闡釋講解。朋友也感慨，婁燁走在了王家衛(wèi)的路上，非明星不能用，預算再也下不來。但好在，他拍片還是夠快。

跟《風中有朵雨做的云》只能看院線版不同，澳門影展最后一天，《蘭心大劇院》低調(diào)放映，烙有龍標。電影撤檔，或出于市場考慮，不得而知。只是撤檔之后，不少人未免擔心，它是否還有再見之日，眾人又要牢牢坐實“二流觀眾”之說（來自婁燁另一則發(fā)言）。

電影可以只是電影，正如婁燁曾用大時局來包裹愛情?！短m心大劇院》講亂世時代，有些東西消失了，沒能抓住的故事。小田切失去了妻子，鞏俐試圖抓住愛人。初冬蕭瑟，冷雨凄風的上海，每個人不自覺裹緊身上衣物，抓牢生存下去的憑證，一個身份，一截浮木，一根稻草。浮華與幻滅的交錯中，一出劇目，就像預告片那樣，演員穿街過巷，正要走入戲院，排練上演。

細心影迷也會發(fā)現(xiàn)，與過往婁燁作品相比，《蘭心大劇院》不僅消失了色彩，全片以黑白影像風格出現(xiàn)。婁燁倚重的配樂也消失了，想想多次合作的伊朗配樂家裴曼·雅茨達尼安，《推拿》結(jié)尾響起的堯十三，還有《風中有朵雨做的云》，王杰的《一場游戲一場夢》。如此一來，即便《蘭心大劇院》有個還魂般的舞照跳結(jié)尾，卻沒有人聲片尾曲的。全片也缺少以往靈動悅耳，烘托人物情緒的精心配樂。字幕滾動到完，曲終人不見。

配樂的消失，導致臺詞吃重，更讓演員的人物聲音，成為《蘭心大劇院》的主導。密集臺詞來自《禮拜六小說》的反復排練，據(jù)說婁燁在拍片現(xiàn)場，會給予演員較大空間，自由發(fā)揮。血脈僨張的闖入劇院之前，鞏俐先是與黃湘麗演練了催眠序曲，又在小田切身上實施了計劃。時輕時重的聲線與聲線之間，夾雜著機器磁帶、電報通信的沙沙作響。最關鍵的幾個密碼代號，有若被導演之手人工處理，消失殆盡。

這時觀眾才恍然大悟，早前小田切恍惚語塞的幾個名詞，還包含著與愛人的親密回憶。鐵血無情的軍事機密，與糾葛不斷的兒女情長，居然上演這樣一出擦身碰撞。婁燁徹底拿掉了鞏俐的人物前史，也不管小田切的柔情海深，它們從一出場，就預設成觀眾人手有一張劇院的節(jié)目單，上有人物簡介、生平小傳、故事梗概。

對不那么熟悉婁燁作品的觀眾，《蘭心大劇院》會呈現(xiàn)猶抱琵琶半遮面的不完整調(diào)性。電影里頻繁消失的，居然是劇場藝術的第四堵墻。婁燁如此頻繁使用這套技法。開場就是一句，“你進來得太早了”，迅速打破了觀眾對于虛構(gòu)劇情片的完整想象，原來是套了個片中劇。豈不料，由于攝像機的手持運動，觀眾接下來就很難區(qū)分他們到底是在排練，還是作為完整的一部分舞臺劇故事，正在眼前上演。

片中每個人物，身上都兼具多個身份角色，游移在同盟國與軸心國、中國與日本、重慶與南京、軍隊與間諜之間，充分對照了提前開啟的雙面鏡計劃。電影有兩個主場景，華懋飯店和蘭心大劇院，它們都在上演著催眠入夢的明暗戲碼，是看似不相關，終歸要交匯的一出大戲。

還有不得不說的一場戲，它似乎佐證著，婁燁如何徹底封死了劇院的門。電影最后，王傳君褲子都沒脫，婁燁卻在剪接上，火速完成了黑夜（頭晚演出）到白天（第二天早晨）的轉(zhuǎn)場。這個轉(zhuǎn)場，時間流淌之不真實，比之前的劇場排練和現(xiàn)實空間更難辨認，更讓“這里很危險”的槍戰(zhàn)高潮，變得尤為不真實。就好像你歡天喜地進了戲院，暗夜黑影，槍聲大作，無門可奪，真就出不來了。

婁燁在排練現(xiàn)場所消失的東西，不在趙又廷指揮的現(xiàn)場，它不像是真的劇組，正在1941年檔口排練。它們仿佛就發(fā)生在現(xiàn)代，是當下時。這群人，就在劇組的場地上，排練一出要在電影中上演的劇目（片中片）?；秀?、抽離、不真實，如同置身太平洋戰(zhàn)爭風暴眼的上海孤島。最終，飄搖的孤島也要消失了。

無論如何，在開那么多槍、死那么多人這件事上，婁燁這一仗是贏了?！短m心大劇院》被一些人打為狗血和商業(yè)，兩邊不靠。沒有票房，也就等于不成功。只是當觀眾以為，逃出了劇院后門，卻不知，你我還在那場戲里。

《蘭心大劇院》的另一幅面相，就是黑澤清的《間諜之妻》。繭房中的民眾，如果不曾看到從滿洲帶回來的真相紀錄，他們就無從知道真實世界的樣貌，只會活在軍國主義的洗腦大夢中。

對了，婁燁在多倫多是這么說：“一旦暴力進入劇場，演戲的和看戲的無一幸免。”

像婁燁那樣，好好拍電影

刊載于《中國新聞周刊》，請勿轉(zhuǎn)載

作者： pASslosS

1937年至1941年的上海被稱為「孤島」?！短m心大劇院》就聚焦于珍珠港事件發(fā)生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小說骨架的情況下，導演婁燁和編劇馬英力對虹影的《上海之死》進行了兩處較大的改動。

一處是改寫了小說結(jié)尾（且在形式上摒棄了倒敘），另一處則取材日本作家橫光利一的《上?！?/span>，用其中「五卅反帝示威游行」的相關內(nèi)容替換了原作的戲中戲部分。

《蘭心大劇院》的戲中戲迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并沒有構(gòu)思一個簡潔而易于理解的敘事，反而陶醉于混亂的時間節(jié)點，以及一個焦灼滾燙的上?？臻g。

進入《蘭心大劇院》的第一個障礙，是人物。

盡管這是屬于于堇（也屬于鞏俐）的獨角戲，但如果沒有其他人物，于堇這個角色就無法被托起。

在電影的前一個小時，每一個場景都會引入新的信息，每一段對話都至關重要。也正因為拋出的脈絡過多，于堇最初給觀眾的感覺是神秘而不連貫的，這個復雜的人物，似乎很難捏合與自洽。

于堇的前夫倪則仁（張頌文 飾）是國民黨，此前替日本人做生意，發(fā)戰(zhàn)爭財，被利用完之后遭到陷害，被日本人關進了監(jiān)獄。

莫之因（王傳君 飾）不覺得于堇單純。

他是文藝圈人士，也是譚吶的戲劇制片人，但其更深層的身份是汪偽政府的情報員，一個狗漢奸。所以當他聽說于堇回來了，第一時間想到的是她要從日本人手里救前夫倪則仁。

白云裳（黃湘麗 飾）在日本留過學，學的是日本文學和戲劇，還做過記者，可以說是經(jīng)驗豐富的文化工作者，但她卻是國民政府的情報員。與此同時她還是于堇的頭號戲迷，并和于堇有了曖昧不清的關系。

盟軍間諜這一條線有兩個人。

華懋飯店經(jīng)理索爾·夏皮爾（湯姆·拉斯齊哈 飾）既是盟軍間諜，也是猶太人。他的家人被關在集中營生死未卜，所以他留在上海會更加安全。

于堇的養(yǎng)父休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里 飾）是法國人，是同盟國間諜頭目。他早就盯上了日本軍官古谷三郎（小田切讓 飾），這個日本人的亡妻與于堇長相相似，所以他需要與于堇合作啟動「雙面鏡計劃」來破獲日方情報的關鍵信息。

這三個人看似是一條船上的螞蚱，其實互不信任。索爾在監(jiān)聽于堇的一切動向，休伯特并沒有告訴索爾自己的終極計劃，于堇也不知道自己正在被監(jiān)控。

片中兩個日本人的角色截然相反。古谷三郎是密碼破譯專家，這個人物是非常迷失的，他沉浸在對亡妻的思念中，并沒有專心投入到這個混亂的當下。

梶原（中島步 飾）則忠誠于日本帝國，直到最后一刻都在履行任務。

片中人心的真假難辨的確有點《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是間諜，一個極度曝光，一個極度隱匿，這兩個身份非常割裂，每個人看到的「于堇」都不一樣。

在情感關系上，她是前情人，也是曾經(jīng)的妻子，還有一個「愛她+想成為她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜歡的是于堇還是芳秋蘭，而于堇面對這三人時，到底是逢場作戲還是真情流露也成了謎。

到了后半段，人物的復雜性終于暈染開來，有明有暗。明的部分來自敘事的驅(qū)使，暗的部分來自本性的覺醒。

于堇的能力在于與人相處時的滴水不漏和游刃有余，鞏俐的能力則是演好一個穿梭在歷史里的演員，這是一個演員在飾演一個演員。

如果說鞏俐的角色是有能動性的，那么趙又廷飾演的譚吶便與她截然相反。相較于莫之因的齷齪和虛偽，譚吶表現(xiàn)出的是一種文藝氣質(zhì)下的懦弱。

他在片中說自己是棋子，這不假。譚吶是時代的棋子，情感的棋子，也是婁燁的棋子。

棋子的本質(zhì)不是被擺布，而是「無作為」。

《蘭心大劇院》的英文片名Saturday Fiction，其實就是「禮拜六派」，放在當下，這應該就是偏主流、偏取悅、樂于躲進安全區(qū)的一個派別。

禮拜六派雖輕浮，卻能讓觀眾舒適，是更容易被買單的。

在當時，左翼話劇與「禮拜六派」是對立的。不過譚吶作為劇作導演，把芳秋蘭潛伏在日本人的工廠，以及暗中組織工人罷工的內(nèi)容寫進戲中，這說明他心底里是站在左翼一邊的，盡管實際行動上矮了一截兒。

那么跳出影片內(nèi)容，如果把整部《蘭心大劇院》看做一次對主流和商業(yè)的「取悅」，那么婁燁可能也在其中藏了一些「不妥協(xié)」因素。婁燁此前也說過這部影片可以看作和「禮拜六派」的對話，這里面多少有點自我嘲諷和對照當下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是這兩個人物，把《蘭心大劇院》的女性主義元素拔高到了一定程度。 白云裳也是間諜，但她沒有于堇隱忍神秘的一面。

她第一次出場時，就面對于堇把「能說的/不能說的」一股腦兒都說了，這說明白云裳的「夢想身份」不是間諜，而是于堇，只不過于堇和芳秋蘭剛好都是間諜。

于堇和白云裳的感情線是影片中看似突兀的一段情節(jié)。「百合之愛」其實不能定義二人的曖昧，她們之間是出現(xiàn)了超越桎梏的共鳴。

于堇和白云裳之間的信任是最為獨特的，幾乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

這其實也是角色選擇上的勝利，被稱為「獨角戲女王」的話劇演員黃湘麗太適合白云裳這個角色了。

《蘭心大劇院》的后三分之一最為精彩，表演性和敘事性都被槍林彈雨切斷。沒有人能走出這一夜，帶著宣泄和終結(jié)意味的大雨里包裹著子彈，他們也看不到自己的行動會如何影響整個世界的進程。

影片中其實有一處文本上的巧合，因為在日方密碼破譯中「rain means crisis」。

在影片風格上，為了讓觀眾集中注意獲取信息，由手持攝影機拍攝的《蘭心大劇院》選用了黑白色調(diào)，只采用平行剪輯，而且沒有配樂，個別場景就像是舞臺角落的特寫，只有通過流動的攝影和角色無休止的行動才能生效。

不過哪怕沒有時間線上的小把戲，《蘭心大劇院》也絕不是那種「易讀」的影片。婁燁用空間戲法把時間「糊」在了一起，一旦將開頭和結(jié)尾相連接，觀眾就會看到一個高速轉(zhuǎn)動的巨輪，舞臺空間和電影空間彼此疊合，徹底混淆了虛實。

攝影師曾劍選用了高感光度的攝影機和大光圈鏡頭，畫面對比度較高，但關鍵細節(jié)不打折扣。

婁燁的說法是，相較于《羅馬》，自己的影像是「劣質(zhì)」的，沒那么中產(chǎn)階級。 但婁燁的「劣質(zhì)」并不意味著毫無顧忌，因為他的影像是自洽的，且擁有自己的美學系統(tǒng)。這種「劣質(zhì)」恰恰具備反抗意味。

其實婁燁在黑白電影里所展現(xiàn)的美學邏輯與其過往的風格是高度統(tǒng)一的，其挪移快速卻幀率不高的長鏡頭一直存在「讀取障礙」的問題，這一次，這種障礙依然被保留。

它不會以《羅馬》的「精準和清晰」為標準，影像的灰度可以有殘缺，而畫面截取哪一段「灰度信息」完全取決于藝術表達的需要，而不是向所謂的完美影像靠近。

在電影形式上，婁燁也對精英審美進行了一定程度的抵抗。

他在采訪中說，片中的「戲中戲」其實就是供中產(chǎn)階級享受的東西，所以他才要在于堇的上海時間中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和燙衣間……這些內(nèi)容無法在譚吶的舞臺上出現(xiàn)，但在《蘭心大劇院》這部影片里，它們可以存在。

《蘭心大劇院》中其實還有一處意外的延伸，而這也是唯一一條與于堇沒什么瓜葛的情節(jié)。 猶太人索爾和自己的家人都是二戰(zhàn)大屠殺的受害者，但法國人休伯特卻愚蠢到想用一本1774年出版的《少年維特的煩惱》拉攏索爾。

休伯特之所以認為這本書珍貴，是因為書中有一段尼采的親筆評語。但作者歌德和尼采都是德國人，而且在二戰(zhàn)期間，尼采一直被與反猶主義和法西斯主義捆綁在一起，所以索爾當然會感到被被冒犯。

計劃失敗后，休伯特將這本視若珍寶的書隨手丟在上海街頭的垃圾堆，可見他對戰(zhàn)爭的失望。

臺上的于堇是戲中人，是中產(chǎn)階級在戰(zhàn)爭年代的靈魂參照物；臺下的于堇則戴上面具，走進歷史的舞臺，延續(xù)了她的表演性。

她在各方勢力中周旋，卻沒有一個「恨之入骨」的人物核心，就像她對待前夫的方式——前夫不是什么善類，但因為她念舊，所以還是要救。同樣的，譚吶懦弱沒有行動力，她也并不嫌棄他的愛意。

她對思念亡妻的日本人不忍多開上一槍，相較之下，漢奸卻對被他殺死的白云裳狠狠補上了一槍。

她把休伯特當作敬重的父親，當她知曉索爾的處境，也會在別離時希望他保重自己。于堇的道德和人性是具備超越性的，她看似被各種因素綁架，卻有翻盤的能動性。

婁燁塑造的于堇與《間諜之妻》里蒼井優(yōu)飾演的福原里子形成了有趣的對照：她們恰好是戰(zhàn)時女性的兩種面孔，前者在場，后者無法在場。

作為一個與「時代、政治、藝術」互為鏡像的人物，于堇的「戲」不是虛與實的嵌套，而是熟練的日常。多重身份帶來騙局的交叉，「自我矛盾」和「與外界的矛盾」均由此衍生，而它也將是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬滿了時代的影子，在順從的同時也撕開了它，而這或許就是《蘭心大劇院》最珍貴的那一部分——這部電影屬于當下，而非歷史。