作為婁燁“粉絲”?！讹L(fēng)雨云》上映以后重看了婁燁好幾部電影，觀感普遍比高中、本科初看時差（《風(fēng)雨云》《蘭心》的觀感也非常一般）。細想了一下，婁燁沒變，我變了。我現(xiàn)在對婁燁最大的不滿恰恰是我曾經(jīng)喜歡他的理由：他的角色和影像都太婁燁了。曾經(jīng)看他的電影，體會到生命經(jīng)驗的多樣空間和潛能。現(xiàn)在看他的電影，卻感受到一種屬于藝術(shù)創(chuàng)作者的專制：不同社會、歷史背景下的角色，到了他的鏡頭下好像都成了一類人。作為婁燁粉絲，深感必須以批判婁燁的方式的恢復(fù)“真正的婁燁”，即其影像曾經(jīng)帶給人的那種鮮活又充滿可能性的體驗。

婁燁鏡頭下的左翼文藝工作者譚大導(dǎo)演和國師的《懸崖之上》對張譯角色的設(shè)置類似，編導(dǎo)自己覺得重私情才是真實人性，就編出這種角色。問題是，趨利避害、欲望是真實人性，面對危險直面抗?fàn)幫瑯邮钦鎸嵢诵?。這一點梅爾維爾的《影子部隊》對法國反抗組織成員的刻畫比婁、張不知高到哪里去。

婁燁想表達他表達的東西就要允許別人批評，沒有批評自由，所謂藝術(shù)家的創(chuàng)作自由無非就是藝術(shù)家的專制和灌輸而已。婁燁不是沒有好作品，但一旦涉及社會（風(fēng)雨云）或者歷史（蘭心）就暴露出他明顯的短板，拿他自己對人性的理解窄化角色而不是打開角色的多樣可能。

比如趙又廷的角色。表面上看婁燁塑造出人物多面性（他既是左翼，又不諳政治），但其實這種多樣性恰恰是一種去歷史化的類型化表達。趙又廷角色的失敗之處恰恰在于，這是用對當(dāng)代文藝青年的刻板印象想象出來的、套路化的30-40年代文藝青年形象。婁燁不但沒發(fā)掘出多樣的生命經(jīng)驗，恰恰相反，他以自己對所謂“人性”的狹隘理解限制了這個角色的潛在可能，趙又廷這個角色的真正問題恰恰在于這個角色的行為太符合所謂當(dāng)代文藝青年的行為邏輯（天真、堅守內(nèi)心正義又脫離實際）了，導(dǎo)致角色與歷史的脫節(jié)，導(dǎo)致角色內(nèi)部不存在矛盾和斷裂。為什么我們無法想象既不脫離實際又堅守某種天真和內(nèi)心正義的文藝青年形象呢（盡管這其實可能是當(dāng)時不少左翼文藝人事實上探索出的出的生命經(jīng)驗的現(xiàn)實方向）？

婁燁最近兩部電影就是上面問題的答案。婁燁這樣的第六代導(dǎo)演曾經(jīng)是以對個體生命經(jīng)驗的多樣性、可能性的影像呈現(xiàn)、關(guān)注、探索著稱的，但他現(xiàn)在恰恰做不到這一點。換言之，他現(xiàn)在恰恰是以一種關(guān)注個體情感、欲望的形式忽視了個體生命經(jīng)驗的多樣可能性。

作者：NoNoNos

對于婁燁影迷來說，恐怕過年都不能和一年看兩部婁燁新片相比。

繼年初的《風(fēng)中有朵雨做的云》參與柏林展映之后，婁公子再接再厲，帶著新片《蘭心大劇院》登陸水城參與威尼斯主競賽，順便實現(xiàn)了個人導(dǎo)演生涯歐洲三大A類電影節(jié)全入圍。

賽程尾聲，整個威尼斯電影節(jié)遠不如剛開始時那么人潮洶涌，對于所有的媒體、所有的影迷來說，真正重要的電影就只有一部——婁燁的《蘭心大劇院》。

第六代導(dǎo)演中作者風(fēng)格第一人，“鞏皇”鞏俐加盟擔(dān)綱女主角，趙又廷出演她的戀人，話劇女演員黃湘麗首登大銀幕，四國卡司囊括小田切讓、中島步、帕斯卡爾·格里高利…

《蘭心大劇院》的主創(chuàng)陣容亮點太多太多，將人們的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能劇透，慎入?。。。?！ （主要是“01”篇，可跳過或瞇著眼看）

蘭心大劇院 (2019)

7.2

2019 / 中國大陸 / 劇情 / 婁燁 / 鞏俐 趙又廷

《蘭心大劇院》主要改編自女作家虹影的小說《上海之死》，取材日本作家橫光利一的小說《上海》，講述了一個發(fā)生在珍珠港事件爆發(fā)之前一個禮拜內(nèi)發(fā)生的諜戰(zhàn)風(fēng)云。

01

消失四年的著名女演員于堇（鞏俐 飾），為了出演話劇《禮拜六小說》從香港風(fēng)塵仆仆地回到上海。

名伶返滬，謠言四起，人人都想知道她回來的真正目的。

《禮拜六小說》這部戲的導(dǎo)演譚吶（趙又廷 飾）是于堇曾經(jīng)的戀人，堅信她必然是忘不了自己和這出戲。

而譚吶的朋友、編劇、日方漢奸莫之音（王傳君 飾）卻咬定了于堇是為了回來救漢奸潛伏倪則仁。

她的法國養(yǎng)父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里 飾）清楚，她是為了同盟軍的情報任務(wù)而回國。

但是養(yǎng)父的猶太養(yǎng)子、和平飯店的經(jīng)理索爾（湯姆·拉斯齊哈 飾）卻對她心存懷疑，24小時對于堇實施監(jiān)聽…

日方情報頭子古谷三郎（小田切讓 飾）在酒店大堂見過一次于堇之后就神魂顛倒，被她和自己亡妻一樣的面容深深吸引。

她的粉絲白玫對她窮追不舍，幾番用前夫的消息誘惑于堇，兩個人相處時久，竟產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。

在愛情、欲望、情報、陰謀的漩渦之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始終沒有忘記自己回來的真正任務(wù)，在上海這座“孤島”中，尋找亂世最后的救贖。

02

《蘭心大劇院》看上去只有兩條情節(jié)線索：一部戲、一封情報。

整部電影的事件跨度也極為短暫，從1941年12月1日到12月7日，僅僅一個禮拜。

婁燁也沒有使用任何花哨的剪輯方式，從頭到尾只有簡單的平行剪輯，似乎符合婁燁對于原著小說《上海之死》“極簡主義”的形容。

但是由于歷史背景過于復(fù)雜——英法租界的權(quán)力博弈結(jié)構(gòu)寫幾百本書都講不清，牽扯的人物身份都不單純——每個人都是雙面甚至三面間諜。

再加上婁燁對于虛實敘事曖昧地處理，給觀眾的觀影設(shè)置了相當(dāng)?shù)拈T檻，許多外國影評人大呼看不懂。

除去前面兩點，第三個虛實混雜交替敘事的特點，恰恰是本片的魅力和炫技之處，也是婁燁之所以為婁燁，《蘭心大劇院》是為作者電影而不是強調(diào)戲劇沖突的諜戰(zhàn)類型片。

本片一開頭，是1937年1月，趙又廷飾演的譚吶帶著劇團和鞏俐飾演的于堇排練《禮拜六小說》的場景。

兩個主角坐在咖啡館試探地聊天，旁邊的人群隨著薩克斯風(fēng)吹奏的舞曲自由配對、翩翩起舞，明亮的日光從窗口照進來，一切顯得這么真實。

但是身為導(dǎo)演的譚吶，突然喊卡，音樂起晚了，重來。

于是全劇團重新走步，于堇再點上一支煙，一切倒帶一般再次發(fā)生。

但是很快一個胖子模樣的人闖進來，帶走了于堇，譚吶追上去，一行人從臺上逃到臺下，一場迅疾的謀殺之后，一對戀人牽著手逃到遠處。

1941年12月，鞏俐回到上海，為了《禮拜六小說》的首演之夜和劇團排練。

相似的情景再次出現(xiàn)，舞臺上模擬出一個煙霧繚繞的咖啡館，群眾演員起舞，于堇和譚吶抽著煙聊天。

突然下一個鏡頭，兩個人開始以現(xiàn)實中的身份繼續(xù)聊天，劇場的小咖啡館變成的真正的咖啡館。

如此幾番，觀眾開始對每一個鏡頭都產(chǎn)生不信任感，這究竟是發(fā)生在《禮拜六小說》的舞臺上，還是現(xiàn)實中？

于堇此時的表演，究竟是因為她是一個演員，還是因為她是間諜？

于堇對譚吶的依戀，是由戲生情，還是逢場作戲，亦或者出于同盟間諜的政治考量？

于堇和白玫之間你進我退的游戲，早已超越了粉絲和偶像之間的關(guān)系，白玫在舞臺上下，逐漸成為了于堇欽點的B角…

03

但是消化了一天、和劇組的主創(chuàng)深聊之后，會覺得《蘭心大劇院》是一部難以現(xiàn)在討論的電影。

某種程度上，和這部電影最為相似的是克里斯托弗·諾蘭的《敦刻爾克》，而不是許多記者對婁燁提問時對比的《第三人》《神圣車行》《卡薩布蘭卡》和《無恥混蛋》。

這不是一個在影院造夢的過程中試圖改變世界的電影。

諾蘭和婁燁講述的都是人人已經(jīng)知道結(jié)局的故事——英國成功實現(xiàn)了敦刻爾克大撤退；所有同盟國間諜都默契地隱藏了共同獲得的情報，讓珍珠港突襲事件發(fā)生，將美國扯入二戰(zhàn)，掣肘日本，從而破解亞洲困境、上?！肮聧u”之局。

兩者所做的，都是通過對時空的調(diào)度，人工制造懸疑感，將觀眾放置到主人公所在的境地之中。

誠如婁燁所說，他一直以來創(chuàng)作的母題，并不是某種都市空間、某個年代的風(fēng)情畫卷、某段感情、某種歷史解讀，而是人作為個體的困境。

如果要討論《蘭心大劇院》中鞏俐脖子上淡淡的傷疤，舞臺上爵士風(fēng)格的薩克斯風(fēng)曲，蘭心大劇院后臺迷宮一般的布局，未免有些將婁燁降格到匠氣的層面。

如上所述，《蘭心大劇院》本無所謂劇透，但是它又是如此的混沌和龐雜，無法不通過舉例具體的場景和對話來分析。

在不劇透的情況下，所能分享的只是感受和情緒，只能是對一部作品、一個項目、一群人選擇的理解。

而這種思考達到的不是贊美或者批評。

對于我或者很多影迷來說，對于婁燁作品的感情是在這么多年的觀影經(jīng)驗中逐漸積累起來的，與其說喜歡他的風(fēng)格和視角，不如說在一部又一部的電影中對這個人產(chǎn)生了理解和接受。

許多人提到《蘭心大劇院》，以混淆的敘事、黑白攝影、無配樂等為例，力圖論證這是一部人們從未見過的婁燁電影。

但真的是這樣嗎？更多的人看完本片，感受都是“還是我們熟悉的婁燁”。

04

同樣是還原歷史，阿方索·卡隆的《羅馬》力求一種窮盡技術(shù)和物質(zhì)的精確建模，目標(biāo)是和導(dǎo)演本人的回憶親密無間，是我為之傾心的高級奇技淫巧。

而婁燁就表示，自己并不喜歡《羅馬》，認為突出攝影的高超毫無意義，更反對這樣一部剖析各個階層的電影，用那么昂貴小資的攝影機。

我們在聊天的時候，將他的選擇稱為“反《羅馬》的光影”，他追求一種“壞的影像”、“壞的光”，不飽和是歷史的質(zhì)感，黯淡是回到那個年代的光線條件，模糊和虛化是制造記憶的粗糙質(zhì)感…

這些往往都是在后期上花了大精力、大價錢的，不過是一種作者的審美和選擇。

IMDb5.7的評分不重要，場刊得分沒有名列前茅也不重要。

婁燁什么時候成為過場刊的寵兒？

爛番茄50%的新鮮度也不重要，他從來也不是當(dāng)紅的、熱鬧的、取悅觀眾又受人之托追捧的。

只看一遍《蘭心大劇院》是不夠的，不夠去體會每一個場景灰度的明暗對比，不夠去揣測每一句臺詞背后的政治利益捆綁，不夠去度量每一場戲藝術(shù)指導(dǎo)的良苦用心，不夠去欣賞每一個戲骨在本片中火花四射的演技對決。

現(xiàn)在參加“威尼斯婁燁作文大賽”為時已晚，我也無意成為最懂婁燁的人。

只能期待本片12月7日國內(nèi)順利上映，可以更多的人都能欣賞到婁燁這部《蘭心大劇院》，看到一段歷史，看到一些人的命運。

從《蘭心大劇院》在威尼斯電影節(jié)首映到現(xiàn)在，真是漫長的三個月。在拿到澳門國際影展電影票那一刻，這部影片于我才算真正“定檔”了。位于半島南灣大馬路上的舊法院大樓是一幢折衷主義風(fēng)格的歷史建筑，其二樓的黑匣子劇場被臨時布置成放映廳。劇場與影廳的角色轉(zhuǎn)換，竟在無意間與《蘭心大劇院》形成呼應(yīng)。

影片故事發(fā)生在1941年的冬天。日本吞占了大半個中國，正與美國進行著談判桌上的周旋。上海租界成為淪陷區(qū)孤島，表面上燈紅酒綠、歌舞升平，卻是暗殺頻發(fā)、危機四伏。虹影在小說《上海之死》的后記中寫道：有人稱之為東方的卡薩布蘭卡，東方的里斯本，其實上?？赡苁钱?dāng)年全世界諜戰(zhàn)最激烈的地方。

《上海之死》原本是一部“旅館小說”，故事發(fā)生的主要場所是緊鄰大光明影院的國際飯店。影片中，國際飯店被替換成了位于外灘的華懋飯店（即和平飯店），而故事的另一個主要發(fā)生地——蘭心大劇院（即蘭心大戲院）被用作了片名。婁燁在采訪中提到過他父母曾在蘭心工作，劇院是他幼時記憶的一個觸及點。但他對劇院的強調(diào)絕非如此簡單。

影片一開場就是舞臺場景——酒吧、爵士樂、狐步舞、帶有舞臺感的燈光設(shè)計——是在劇院沒錯了。跟隨鏡頭舞蹈式的晃動和旋轉(zhuǎn)，恍惚間覺得這個酒吧遠大于舞臺，更接近現(xiàn)實空間。男主角抬頭，女主角登場，突然一句“燈光不對，重來”——哦，原來真的是在舞臺上！音樂重起，舞蹈重來，男女主角碰面了，“你是秋蘭小姐嗎？”“不是，你認錯人了。”——不對不對，音樂這么響，舞臺上這么輕聲講話臺下是聽不見的！一個非資深戲劇迷已經(jīng)開始著急。演著演著，男女主角從酒吧跑到了后巷——咦，舞臺呢？舞臺上又沒有鏡頭跟著，這么演觀眾怎么看得見？導(dǎo)演也太不了解舞臺表演了吧！哪個話劇導(dǎo)演會把舞臺設(shè)計得如此像一個片場？腦子里接連冒出的不滿還沒有得到平復(fù)，男女主角又重新坐在了酒吧的窗邊，聊起了排練的事，窗外是隱約的車馬聲和綽綽人影——偽戲劇迷的小驕傲突然就被打?。簩?dǎo)演哪里是不懂舞臺，他根本就是要模糊舞臺與現(xiàn)實的界限！在接下來的兩小時中，正是這種有意的模糊和奇妙的轉(zhuǎn)換讓我深深沉迷。

虛實原本就沒有界限，故事如此，人物亦是如此。影片中大部分角色都具有多重身份——男主角譚吶既是話劇導(dǎo)演、演員，又是于堇的戀人。女配白玫是于堇的頭號戲迷，也是國民政府情報員。華懋飯店經(jīng)理索爾·夏皮羅是逃亡的猶太人，也是盟軍間諜。戲劇制片人莫之因是文化圈名人，也是汪偽政府情報員。至于女主角于堇，是全上海最有名的演員、明星，是入獄國民黨人士倪則仁的前妻，是導(dǎo)演譚吶的戀人、最重要的女主角，還是同盟國間諜頭目休伯特的養(yǎng)女。

在原小說中，虹影把這出掀起上海文化界大風(fēng)波的話劇設(shè)定為一出“禮拜六派”戲劇《狐步上海》，講述的是百樂門舞女與一個詩人的愛情悲劇——即便在戰(zhàn)亂之中，上海人依然“貪戀唯美浪漫的風(fēng)流情懷”。在影片中，這出戲叫作《禮拜六小說》（Saturday Fiction，同時也是《蘭心大劇院》的英文片名），內(nèi)容卻改編自橫光利一所寫的關(guān)于“五卅反帝運動”的小說《上?！贰?以“禮拜六派”戲劇之名演“反帝國主義”故事，這一處改編信息量可不小。

影片大體上是順敘，從1941年12月1日講到12月6日，時間線非常清晰。婁燁在看似簡單的敘事結(jié)構(gòu)中，通過大量的平行剪輯構(gòu)建出時間的寬度，并創(chuàng)造了故事的多義性。虛實關(guān)系不僅存在于舞臺和現(xiàn)實，還存在于舞臺內(nèi)部和現(xiàn)實內(nèi)部。《禮拜六小說》是從《上?！分谐槿〕鰜淼囊粭l故事支線，于堇飾演的芳秋蘭同樣是一名間諜，她潛伏在日本人的工廠，暗中組織工人罷工。小說中沒有明確給出芳秋蘭的結(jié)局，而影片同樣模糊掉《禮拜六小說》的故事情節(jié)，只抽取重要片段與現(xiàn)實反復(fù)對照。與此同時，現(xiàn)實中的另一個舞臺——諜戰(zhàn)戰(zhàn)場——才是于堇最重要的表演陣地。戲中有戲，現(xiàn)實中并無現(xiàn)實。婁燁利用多重界限的模糊和難以剝離的虛實處理，帶領(lǐng)觀眾抵達角色內(nèi)心深處。

這種虛虛實實的表演對演員來說并不容易。趙又廷在采訪中說有時候會感到非常混亂，自己也不清楚是在演誰（是譚吶還是戲中角色）。在這次的選角中最讓我驚喜的是女配白玫找了戲劇圈“獨角戲女王”黃湘麗來扮演，她除了在《一個陌生女人的來信》和《你好，憂愁》兩出話劇中獨挑大梁以外，也是眾多個明明（《戀愛的犀?！放鹘牵吕?、齊溪都曾扮演過這個角色）之一。白玫在影片中的身份十分復(fù)雜，她依靠美色周旋于各方間諜之中，與王傳君飾演的莫之因有非常重要的對手戲，她對于堇的情感也絕非簡單的崇拜和愛慕，她更像是于堇的一個鏡像、一種分身。

但在表演層面，《蘭心大劇院》幾乎可以看成鞏俐的獨角戲。她在影片中需要扮演于堇的三種身份：演員、間諜、真實自我。作為演員，既需要表演出戲里戲外的細微差別又需要在適當(dāng)?shù)臅r候混淆戲劇與現(xiàn)實的界限；作為間諜，演員是用于掩飾的身份，表演是獲取情報的手段；作為真實自我，附著于演員和間諜身份之下，于堇壓抑的情感和強烈的欲望在無時無刻地表達著，她把自己融入到戲里、任務(wù)里，在應(yīng)該和不應(yīng)該動用真情的地方都用上了自己的全部情感，這個自我破碎而強大。鞏俐在表演中拿捏之精準(zhǔn)、表現(xiàn)層次之豐富，實在令人嘆服。于堇作為所有戲劇沖突的核心，愛慕、保護、敬仰、索求、威脅、欲望全都圍繞著她，她身處漩渦的中心，就像站在絕對的孤獨之地。她代表的正是上海這座孤島——一個戰(zhàn)爭中的孤兒，一個必須自救的民族。鞏俐之于《蘭心大劇院》，就像演員于堇之于《禮拜六小說》、間諜于堇之于戰(zhàn)爭局勢之扭轉(zhuǎn)，非她不可。

作為婁燁又一次大膽的類型化嘗試，相比同為民國戲的《紫蝴蝶》，《蘭心大劇院》要成熟太多。黑白影像的運用讓影片更聚焦、更凝練，越來越風(fēng)格化的手持?jǐn)z影在晃動之中有意無意地勾勒出時局和人心的不安。棄用配樂，用豐富細膩的聲效設(shè)計搭配快節(jié)奏的剪輯形成極簡卻充滿張力和刺激性的視聽效果。在情欲的表達上，《蘭心大劇院》可能也比婁燁以往任何一部影片都高明。他將性化作一個眼神、一陣呼吸、一串密碼。眼前這兩個人分明只是在說話、擁吻或輕輕觸碰對方，卻好似在風(fēng)中云雨，耗盡心力。他的作品從來都旨在表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心。命運難免被時代裹挾，唯有用盡全力去愛才能抵抗住人生的虛無。

本文于2019年12月首發(fā)于公眾號「 電影島賞（j_movie）」。較原文有刪改。

（首發(fā)于微信公眾號“甲10號”）

盟軍間諜于堇執(zhí)行“Two-way mirror”秘密任務(wù)，從日軍情報官古谷三郎身上獲取了日本偷襲珍珠港的情報。但是，她卻未將情報傳出，隱藏起一個能左右時局的秘密，改變了歷史走向。于是，珍珠港遭襲，美國對日宣戰(zhàn)。

從專業(yè)角度看，《蘭心大劇院》講的這個情報故事能夠成立嗎？

從三個角度做一分析：

1．于堇的情報源

情報源在哪里？這個問題，是搜集情報的首要問題。沒有可靠的情報源，情報就是無源之水。

可靠的情報源，必須有接觸情報的條件。如果拐彎抹角、八桿子打不著的人，或者貌似沾點兒邊、其實根本進不了圈子的人，說自己手里有情報，八成是騙子。

日軍偷襲珍珠港，這是一個決定世界歷史走向的超級絕密情報。從哪里能得到的這個情報？在《蘭心大劇院》里，于堇的情報源是日軍情報官古谷三郎。

從情報活動的規(guī)律和歷史史實看，古谷三郎掌握這個情報的可能性是幾乎不存在的。也就是說，他不可能成為偷襲珍珠港這個消息的情報源。

偷襲珍珠港是關(guān)乎日本生死存亡的超級絕密計劃，日本官方對此采取了極為嚴(yán)格的保密措施。1941年10月之前，在日本整個軍界政界，知道這個絕密消息的，只有少數(shù)幾個參與計劃制訂的高層將領(lǐng)與高級參謀，以及參加御前會議的核心決策人物。

隨著偷襲日期臨近，日軍軍令部開始向聯(lián)合艦隊下達與偷襲行動有關(guān)的文件。這些文件全部由專人遞送，禁止使用電報，防止被截獲破譯。直至攻擊開始，日軍從未使用電報傳送過偷襲計劃。

參加偷襲行動的官兵對偷襲計劃也是毫無所知。行動演習(xí)期間，每個官兵只了解戰(zhàn)術(shù)層面的有限信息，對行動的真實目標(biāo)、時間、地點，全部一無所知。

史料記載，日軍在整個偷襲行動中只發(fā)過一份電報，由聯(lián)合艦隊司令長官山本五十六于12月2日發(fā)給突擊艦隊，內(nèi)容是：“攀登新高峰1208”。即使這份電報被截獲破譯，想僅憑神龍見首不見尾的幾個字，就得出偷襲珍珠港的結(jié)論，只能是天方夜譚。

日本官方的嚴(yán)格保密措施，使情報外泄幾無可能。后來的歷史也證明了日本對偷襲珍珠港計劃保密措施的成功。

《蘭心大劇院》里的古谷三郎，作為一名遠離日本本土，遠離日軍大本營，遠在決策層之外的低層級情報官，既沒有資格參與計劃的制訂，也不是突擊艦隊的成員，幾乎沒有任何機會知曉偷襲珍珠港的計劃，哪怕是只言片語。

不對呀！古谷三郎不是普通軍官，他是個情報官，怎么會不知道這個重要情報呢？

“情報官”？好多人誤解了。

情報官不是什么情報都知道，什么情報都能搜集的。從大原則說，一名情報官的職責(zé)，只能是搜集對手的情報，而絕不是搜集自家的情報。

古谷三郎身為日軍情報官，他的職責(zé)只能搜集對手盟軍方面的軍政情報，而不是搜集日本自身的情報。他的情報網(wǎng)，他的情報關(guān)系，他的情報觸角所向，都只能針對敵方目標(biāo)，而絕不允許也絕無可能去刺探日本自身的機密情報。

古谷三郎作為情報官，他對日本自身機密的了解，只能根據(jù)他的職級，根據(jù)他的知密權(quán)限，了解有限的那點兒東西。他在了解日本自身的軍政機密方面，并沒有超出自身職級的任何特權(quán)。像偷襲珍珠港這種知密范圍嚴(yán)格控制的高度機密計劃，他是根本不可能了解到的。

史料記載，當(dāng)年中國方面有兩個渠道獲得了有關(guān)日軍偷襲珍珠港的情報。一個是軍統(tǒng)密碼破譯員池步洲；一個是中共潘漢年情報系統(tǒng)的日籍中共黨員中西功。

據(jù)說池步洲根據(jù)破譯的日本外務(wù)省電報密碼，掌握了日本外務(wù)省與駐夏威夷檀香山總領(lǐng)事館之間的一些密電內(nèi)容，由此分析得出日軍將要偷襲珍珠港的情報結(jié)論。

潘漢年情報系統(tǒng)的中西功，于1941年11月初從上海到東京，從日軍報道部得到消息：駐扎在華南的日軍正在向臺灣集結(jié)，在中國東北參加“關(guān)特演”的部隊也海運南下，開往小笠原群島和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在滿鐵調(diào)查部資料室看到《皇軍大東亞戰(zhàn)爭南方部署》，從中抄錄了如下內(nèi)容：坂國中將，三個師團，泰國；今村中將，三個師團，馬來亞；寺內(nèi)大將，兩個師團，香港。

中西功還收到在南京的情報組成員西里龍夫發(fā)來的密件：“日前應(yīng)邀參加‘總軍’歡迎關(guān)東軍參觀團招待會上得來的點滴資料奉告：甲、關(guān)東軍留20萬防蘇，其余全部南調(diào)；乙，海軍集結(jié)作戰(zhàn)待機海域‘擇捉島單冠灣’；丙，11月下旬艦艇啟動，航向東南?！?/p>

潘漢年情報系統(tǒng)據(jù)此研判日本即將偷襲珍珠港。

這兩個渠道獲取的情報，相對來說更貼近現(xiàn)實的情報源，可信度更高一些。但是，可以看出，他們得到的，也遠遠不是包含偷襲要素的清晰完整情報。

2．于堇情報的基本要素

影視劇里獲取情報的場面，往往是這樣的：

一雙手悄悄打開密碼鎖，機密文件靜靜躺在保險柜里，拿到手就是一份內(nèi)容完整無缺的情報。

或者一個魅力四射的角色，用酒色翹開對方嘴巴，于是，要素齊全的情報就一五一十地詳細道來。

但是，這種內(nèi)容清晰、要素齊全的情報，大多只存在于影視作品之中?，F(xiàn)實情報戰(zhàn)中，獲取的情報絕大部分只是大幅拼圖中的若干碎片，零碎而模糊，而不會是一幅五官清晰的完整畫像。

一份完整的情報，要具備四個W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何時）、Where（何地）。

偷襲珍珠港的情報就應(yīng)該是：1、Who，日本空軍；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轟炸珍珠港美軍基地。

古谷三郎有可能了解到包括這四個要素的情報嗎？

對比一下池步洲的情報來源：日本外務(wù)省與駐外使領(lǐng)館的往來電報。

與古谷三郎相比，日本外務(wù)省與情報源日軍大本營決策層、與御前會議的關(guān)系，無疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破譯的日本外務(wù)省往來電報中，與偷襲計劃的有關(guān)內(nèi)容，也是支離破碎，要素匱乏。

池步洲撰文回憶了破譯電報的一些內(nèi)容，包括 “日本外務(wù)省突然電令西南太平洋各地……所有日本使領(lǐng)館，除留下最簡單的密碼本外，其余各級密碼本全部予以燒毀”；“頒布許多隱語代號”，其中“‘女兒回娘家’表示‘撤僑’和‘東風(fēng)雨’表示‘已與美國進入交戰(zhàn)狀態(tài)’”。

池步洲回憶：在日軍偷襲珍珠港前五天，破譯了一份日本外務(wù)省致日本駐美大使野村吉三郎的密電，內(nèi)容有“(一)立即燒毀各種密碼電報本，只留一種普通密碼本。同時燒毀一切機密文件。(二)盡可能通知有關(guān)存款人轉(zhuǎn)存于中立國家銀行。(三)帝國政府決定照御前會議采取斷然行動”。

不過，相同內(nèi)容的電報，日本外務(wù)省也發(fā)給了駐菲律賓、新加坡、曼谷等東南亞地區(qū)的使領(lǐng)館。

這些電報里，沒有一句關(guān)于偷襲珍珠港的內(nèi)容，更沒有行動的日期、地點等要素。要根據(jù)這些寬泛零碎的電報內(nèi)容，分析得出日軍即將偷襲珍珠港的情報結(jié)論，顯然遠遠不夠。

日本外務(wù)省的電報尚且如此缺乏情報要素，古谷三郎作為一名遠離核心的下層情報官，即使聽說到什么消息，也只能是支離破碎的傳言。于堇要從古谷三郎身上獲得時間地點行動內(nèi)容等要素齊全的偷襲情報，基本沒有什么可能性。

3．于堇改變了歷史走向？

于堇成功獲取了日本將要偷襲珍珠港的情報，但她為了促使美國對日宣戰(zhàn)，卻故意沒有將這份情報傳出。于是，一個中國女子改變了歷史走向。

《蘭心大劇院》的這個情節(jié)設(shè)定，隱含了一個前提，就是如果美國得到于堇的情報，就會毫無保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日軍偷襲陰謀得逞。

這個前提，又是一個對情報活動規(guī)律的極大誤解。

事實上，從情報的獲取，到?jīng)Q策者對情報內(nèi)容的認可，中間從來不是一個等號。

史料記載，當(dāng)年中國方面獲得的與偷襲珍珠港有關(guān)的情報，都通過不同渠道傳遞到了美國人手中。

而且，美國情報部門當(dāng)時截獲日本電報和破譯日本密碼的水平高于中國，中國傳遞給美國的有關(guān)日本的電報，美國情報部門也都截獲破譯了。

但是，美國并沒有采取什么防范反制措施。日軍偷襲珍珠港的陰謀還是得逞了。

為什么呢？

美國情報專家羅伯塔·沃爾斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告與決策》一書中寫道：

“事后看跡象總是清楚的?！覀儸F(xiàn)在能看出它當(dāng)時預(yù)示著什么樣的災(zāi)難，因為災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生，但在事發(fā)之前跡象總是模糊不清，有各種互相矛盾的理解……總之，我們未能預(yù)見到珍珠港事件，不是因為缺乏有關(guān)資料，而是因為無關(guān)資料太多了?！?/p>

情報太多，而不是缺少情報。這是許多重大事件發(fā)生前決策者面臨的困境。

尤其是模棱兩可、語焉不詳、含糊其辭的情報碎片太多太多。讓情報部門和決策者無所適從，頭疼不已。

珍珠港事件發(fā)生前，美軍情報部門早已破譯了日本外務(wù)省的A 型密碼、“紫色密碼”和B型密碼。而且美軍監(jiān)聽站遍布夏威夷、關(guān)島和美國西海岸，日本外務(wù)省的密電沒有什么是美方不掌握的。

當(dāng)時美國情報部門眾多，互不隸屬，無法將眾多片面、破碎的情報分析整合為可供美國決策者參考的有效信息。

1941年1月到12月，美國各情報機構(gòu)獲得了不少有關(guān)珍珠港的情報，但都淹沒在海量的其他情報之中，無法得到重視與有效的分析整合。

1941年1月，美國駐日大使格魯通過秘密渠道，獲知山本五十六給海軍大臣的信件內(nèi)容，里面初步提出偷襲珍珠港的計劃。這個情報由國務(wù)院轉(zhuǎn)給海軍部和陸軍部，但海軍情報署直接將其標(biāo)注為“又一個謠言”。

1941年9月，美方破譯一份日本外務(wù)省向駐檀香山領(lǐng)事詢問美軍艦隊在珍珠港停泊情況的電報；10月，美方又破譯了日本要求駐檀香山領(lǐng)事每周匯報兩次軍艦停泊位置的電報。

但是，美國海軍情報署并沒有特別在意這些電報內(nèi)容，也沒有轉(zhuǎn)發(fā)給太平洋艦隊指揮官。日本外務(wù)省這種要求上報軍事部署情況的電報，也發(fā)給了駐其他國家的使領(lǐng)館。

當(dāng)時，白宮每天都會收到大量有關(guān)日本的情報，里面也夾雜著一些有關(guān)珍珠港的情報。這些情報內(nèi)容大都支離破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美國決策層傾向認為，日本不會敢于進攻美國。

美國情報部門和美國決策者低能嗎？未必。

事件發(fā)生后，做事后諸葛亮很容易，發(fā)現(xiàn)原來情報的重要性也很容易。但是，在事件發(fā)生之前，要從海量信息中將零碎的、含混的、與珍珠港有關(guān)的情報識別出來，認識到它們的特殊重要性，其難度不亞于解答哥德巴赫猜想。

類似情況在國際政治現(xiàn)實中屢見不鮮。

同樣在二戰(zhàn)中，蘇聯(lián)情報員佐爾格報回了德軍突襲蘇聯(lián)的系列準(zhǔn)確情報，但是蘇聯(lián)情報部門與最高決策層沒有采信佐爾格的情報，使得納粹的突襲陰謀得逞。

斯大林雖然估計到德國遲早會撕毀互不侵犯條約進攻蘇聯(lián)，但是他認為德國不會東線西線同時作戰(zhàn)，希特勒只有在解決了英國之后才能騰出手來對付蘇聯(lián)。

受斯大林判斷的影響，蘇軍情報首腦在佐爾格發(fā)來的戰(zhàn)爭預(yù)警情報上一律批注“來源可疑”，再送給斯大林。

還有911事件。事后美國人回過頭發(fā)現(xiàn)，911事件之前并不是沒有情報，而是有很多相關(guān)情報。

911事件一年前，中情局開羅分站就發(fā)來情報：“基地組織的一個小組討論如何駕駛飛機撞進中央情報局總部大樓?！敝星榫智閳蠓治鋈藛T認為，這是不可能做到的。他們從哪里弄到飛機呢？又能從哪里找到飛行員駕駛它呢？

分析得入情入理。

情報被束之高閣。

臨近911事件前一個月，2001年8月6日中央情報局呈送的《總統(tǒng)每日簡報》上有一條內(nèi)容：“本·拉登決心襲擊美國”。

沒有時間，沒有地點，沒有具體襲擊方式，這樣要素缺乏的情報，顯然很難引起總統(tǒng)的注意，更無法讓總統(tǒng)下決心采取什么防范措施，總不能大驚小怪地宣布全國進入緊急狀態(tài)吧。

以色列情報機構(gòu)辛貝特的領(lǐng)導(dǎo)人雅科夫·佩里說過：“幾乎世界上所有的情報機構(gòu)，都沒能預(yù)見到重大歷史事件的發(fā)生。”

這幾乎是個規(guī)律。主要原因不是沒有情報，而是情報太多，難以識別判斷。

珍珠港事件，美國未能幸免。

所以，即使于堇的情報傳送出去，到了美國情報部門手中，甚至到了美國總統(tǒng)的案頭，也只不過是在眾多紛雜的有關(guān)日本情報中，多了一張紙罷了。

這類情報，當(dāng)時美方手中不是太少，而是太多了。

美國人的眼光在這份情報上會不會多停留片刻，都是一個問題。

退一步說，即使于堇拿到的情報，時間地點等要素一應(yīng)俱全，送到美國人手里，是否就會引起重視呢？這也未必。

因為情報源不具可信度。專業(yè)情報機構(gòu)對一份情報真實性的分析判斷，情報源是一個重要的考量因素。當(dāng)年佐爾格報回的德國突襲蘇聯(lián)情報，基本要素齊全且精確，但是因為蘇聯(lián)高層對佐爾格這個情報源不夠信任，再加上其他因素，導(dǎo)致這個寶貴的情報未被采信。

即使于堇的情報內(nèi)容具體清晰，但是，美方對于這么一個決策高層的絕密計劃，卻出自一位遠離決策圈的低層軍官之口，而且其內(nèi)容與美國決策層的戰(zhàn)略判斷相左，難免會疑慮重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情報是否傳遞出去，對于她身為一個間諜的職責(zé)，是個大問題。但是，對于歷史的走向，可能只是個無足輕重的事情。

有影評寫道：《蘭心大劇院》的主旨終于浮出水面：一位女性改變了二戰(zhàn)。

這，只能是個紙上談兵的良好愿望了。

若不是朋友跟我提起多倫多那茬事——我都要忘了，《蘭心大劇院》是一部意外出現(xiàn)在2019年，在珍珠港事件爆發(fā)之日撤檔，又在兩年后宣布歸來、突然上映的婁燁作品。

兩年過去，新冠疫情徹底改變了多數(shù)人的生活狀態(tài)，也肆意摧殘著電影生態(tài)。人們傾全力去對抗想象中的入侵者，奈何這個打游擊、散步狀的敵人，肉眼不可見。一方面，我們被迫變成命運共同體，另一方面，不信任的焦慮情緒，蒸騰四散。犧牲別人，我們才能打贏這場仗。必須獲勝的姿態(tài)，不容置喙。

回兩年前，婁燁的即席發(fā)言，贏得滿堂觀眾掌聲喝彩。拍手者之間，立場卻不盡相同。畢竟，《蘭心大劇院》是一部關(guān)于上海孤島狀態(tài)被打破，無人能夠幸免的電影。至于婁燁本人的電影立場，那倒根本不用闡釋講解。朋友也感慨，婁燁走在了王家衛(wèi)的路上，非明星不能用，預(yù)算再也下不來。但好在，他拍片還是夠快。

跟《風(fēng)中有朵雨做的云》只能看院線版不同，澳門影展最后一天，《蘭心大劇院》低調(diào)放映，烙有龍標(biāo)。電影撤檔，或出于市場考慮，不得而知。只是撤檔之后，不少人未免擔(dān)心，它是否還有再見之日，眾人又要牢牢坐實“二流觀眾”之說（來自婁燁另一則發(fā)言）。

電影可以只是電影，正如婁燁曾用大時局來包裹愛情?！短m心大劇院》講亂世時代，有些東西消失了，沒能抓住的故事。小田切失去了妻子，鞏俐試圖抓住愛人。初冬蕭瑟，冷雨凄風(fēng)的上海，每個人不自覺裹緊身上衣物，抓牢生存下去的憑證，一個身份，一截浮木，一根稻草。浮華與幻滅的交錯中，一出劇目，就像預(yù)告片那樣，演員穿街過巷，正要走入戲院，排練上演。

細心影迷也會發(fā)現(xiàn)，與過往婁燁作品相比，《蘭心大劇院》不僅消失了色彩，全片以黑白影像風(fēng)格出現(xiàn)。婁燁倚重的配樂也消失了，想想多次合作的伊朗配樂家裴曼·雅茨達尼安，《推拿》結(jié)尾響起的堯十三，還有《風(fēng)中有朵雨做的云》，王杰的《一場游戲一場夢》。如此一來，即便《蘭心大劇院》有個還魂般的舞照跳結(jié)尾，卻沒有人聲片尾曲的。全片也缺少以往靈動悅耳，烘托人物情緒的精心配樂。字幕滾動到完，曲終人不見。

配樂的消失，導(dǎo)致臺詞吃重，更讓演員的人物聲音，成為《蘭心大劇院》的主導(dǎo)。密集臺詞來自《禮拜六小說》的反復(fù)排練，據(jù)說婁燁在拍片現(xiàn)場，會給予演員較大空間，自由發(fā)揮。血脈僨張的闖入劇院之前，鞏俐先是與黃湘麗演練了催眠序曲，又在小田切身上實施了計劃。時輕時重的聲線與聲線之間，夾雜著機器磁帶、電報通信的沙沙作響。最關(guān)鍵的幾個密碼代號，有若被導(dǎo)演之手人工處理，消失殆盡。

這時觀眾才恍然大悟，早前小田切恍惚語塞的幾個名詞，還包含著與愛人的親密回憶。鐵血無情的軍事機密，與糾葛不斷的兒女情長，居然上演這樣一出擦身碰撞。婁燁徹底拿掉了鞏俐的人物前史，也不管小田切的柔情海深，它們從一出場，就預(yù)設(shè)成觀眾人手有一張劇院的節(jié)目單，上有人物簡介、生平小傳、故事梗概。

對不那么熟悉婁燁作品的觀眾，《蘭心大劇院》會呈現(xiàn)猶抱琵琶半遮面的不完整調(diào)性。電影里頻繁消失的，居然是劇場藝術(shù)的第四堵墻。婁燁如此頻繁使用這套技法。開場就是一句，“你進來得太早了”，迅速打破了觀眾對于虛構(gòu)劇情片的完整想象，原來是套了個片中劇。豈不料，由于攝像機的手持運動，觀眾接下來就很難區(qū)分他們到底是在排練，還是作為完整的一部分舞臺劇故事，正在眼前上演。

片中每個人物，身上都兼具多個身份角色，游移在同盟國與軸心國、中國與日本、重慶與南京、軍隊與間諜之間，充分對照了提前開啟的雙面鏡計劃。電影有兩個主場景，華懋飯店和蘭心大劇院，它們都在上演著催眠入夢的明暗戲碼，是看似不相關(guān)，終歸要交匯的一出大戲。

還有不得不說的一場戲，它似乎佐證著，婁燁如何徹底封死了劇院的門。電影最后，王傳君褲子都沒脫，婁燁卻在剪接上，火速完成了黑夜（頭晚演出）到白天（第二天早晨）的轉(zhuǎn)場。這個轉(zhuǎn)場，時間流淌之不真實，比之前的劇場排練和現(xiàn)實空間更難辨認，更讓“這里很危險”的槍戰(zhàn)高潮，變得尤為不真實。就好像你歡天喜地進了戲院，暗夜黑影，槍聲大作，無門可奪，真就出不來了。

婁燁在排練現(xiàn)場所消失的東西，不在趙又廷指揮的現(xiàn)場，它不像是真的劇組，正在1941年檔口排練。它們仿佛就發(fā)生在現(xiàn)代，是當(dāng)下時。這群人，就在劇組的場地上，排練一出要在電影中上演的劇目（片中片）。恍惚、抽離、不真實，如同置身太平洋戰(zhàn)爭風(fēng)暴眼的上海孤島。最終，飄搖的孤島也要消失了。

無論如何，在開那么多槍、死那么多人這件事上，婁燁這一仗是贏了?！短m心大劇院》被一些人打為狗血和商業(yè)，兩邊不靠。沒有票房，也就等于不成功。只是當(dāng)觀眾以為，逃出了劇院后門，卻不知，你我還在那場戲里。

《蘭心大劇院》的另一幅面相，就是黑澤清的《間諜之妻》。繭房中的民眾，如果不曾看到從滿洲帶回來的真相紀(jì)錄，他們就無從知道真實世界的樣貌，只會活在軍國主義的洗腦大夢中。

對了，婁燁在多倫多是這么說：“一旦暴力進入劇場，演戲的和看戲的無一幸免?！?/p>

像婁燁那樣，好好拍電影

刊載于《中國新聞周刊》，請勿轉(zhuǎn)載

作者： pASslosS

1937年至1941年的上海被稱為「孤島」。《蘭心大劇院》就聚焦于珍珠港事件發(fā)生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小說骨架的情況下，導(dǎo)演婁燁和編劇馬英力對虹影的《上海之死》進行了兩處較大的改動。

一處是改寫了小說結(jié)尾（且在形式上摒棄了倒敘），另一處則取材日本作家橫光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相關(guān)內(nèi)容替換了原作的戲中戲部分。

《蘭心大劇院》的戲中戲迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并沒有構(gòu)思一個簡潔而易于理解的敘事，反而陶醉于混亂的時間節(jié)點，以及一個焦灼滾燙的上?？臻g。

進入《蘭心大劇院》的第一個障礙，是人物。

盡管這是屬于于堇（也屬于鞏俐）的獨角戲，但如果沒有其他人物，于堇這個角色就無法被托起。

在電影的前一個小時，每一個場景都會引入新的信息，每一段對話都至關(guān)重要。也正因為拋出的脈絡(luò)過多，于堇最初給觀眾的感覺是神秘而不連貫的，這個復(fù)雜的人物，似乎很難捏合與自洽。

于堇的前夫倪則仁（張頌文 飾）是國民黨，此前替日本人做生意，發(fā)戰(zhàn)爭財，被利用完之后遭到陷害，被日本人關(guān)進了監(jiān)獄。

莫之因（王傳君 飾）不覺得于堇單純。

他是文藝圈人士，也是譚吶的戲劇制片人，但其更深層的身份是汪偽政府的情報員，一個狗漢奸。所以當(dāng)他聽說于堇回來了，第一時間想到的是她要從日本人手里救前夫倪則仁。

白云裳（黃湘麗 飾）在日本留過學(xué)，學(xué)的是日本文學(xué)和戲劇，還做過記者，可以說是經(jīng)驗豐富的文化工作者，但她卻是國民政府的情報員。與此同時她還是于堇的頭號戲迷，并和于堇有了曖昧不清的關(guān)系。

盟軍間諜這一條線有兩個人。

華懋飯店經(jīng)理索爾·夏皮爾（湯姆·拉斯齊哈 飾）既是盟軍間諜，也是猶太人。他的家人被關(guān)在集中營生死未卜，所以他留在上海會更加安全。

于堇的養(yǎng)父休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里 飾）是法國人，是同盟國間諜頭目。他早就盯上了日本軍官古谷三郎（小田切讓 飾），這個日本人的亡妻與于堇長相相似，所以他需要與于堇合作啟動「雙面鏡計劃」來破獲日方情報的關(guān)鍵信息。

這三個人看似是一條船上的螞蚱，其實互不信任。索爾在監(jiān)聽于堇的一切動向，休伯特并沒有告訴索爾自己的終極計劃，于堇也不知道自己正在被監(jiān)控。

片中兩個日本人的角色截然相反。古谷三郎是密碼破譯專家，這個人物是非常迷失的，他沉浸在對亡妻的思念中，并沒有專心投入到這個混亂的當(dāng)下。

梶原（中島步 飾）則忠誠于日本帝國，直到最后一刻都在履行任務(wù)。

片中人心的真假難辨的確有點《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是間諜，一個極度曝光，一個極度隱匿，這兩個身份非常割裂，每個人看到的「于堇」都不一樣。

在情感關(guān)系上，她是前情人，也是曾經(jīng)的妻子，還有一個「愛她+想成為她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜歡的是于堇還是芳秋蘭，而于堇面對這三人時，到底是逢場作戲還是真情流露也成了謎。

到了后半段，人物的復(fù)雜性終于暈染開來，有明有暗。明的部分來自敘事的驅(qū)使，暗的部分來自本性的覺醒。

于堇的能力在于與人相處時的滴水不漏和游刃有余，鞏俐的能力則是演好一個穿梭在歷史里的演員，這是一個演員在飾演一個演員。

如果說鞏俐的角色是有能動性的，那么趙又廷飾演的譚吶便與她截然相反。相較于莫之因的齷齪和虛偽，譚吶表現(xiàn)出的是一種文藝氣質(zhì)下的懦弱。

他在片中說自己是棋子，這不假。譚吶是時代的棋子，情感的棋子，也是婁燁的棋子。

棋子的本質(zhì)不是被擺布，而是「無作為」。

《蘭心大劇院》的英文片名Saturday Fiction，其實就是「禮拜六派」，放在當(dāng)下，這應(yīng)該就是偏主流、偏取悅、樂于躲進安全區(qū)的一個派別。

禮拜六派雖輕浮，卻能讓觀眾舒適，是更容易被買單的。

在當(dāng)時，左翼話劇與「禮拜六派」是對立的。不過譚吶作為劇作導(dǎo)演，把芳秋蘭潛伏在日本人的工廠，以及暗中組織工人罷工的內(nèi)容寫進戲中，這說明他心底里是站在左翼一邊的，盡管實際行動上矮了一截兒。

那么跳出影片內(nèi)容，如果把整部《蘭心大劇院》看做一次對主流和商業(yè)的「取悅」，那么婁燁可能也在其中藏了一些「不妥協(xié)」因素。婁燁此前也說過這部影片可以看作和「禮拜六派」的對話，這里面多少有點自我嘲諷和對照當(dāng)下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是這兩個人物，把《蘭心大劇院》的女性主義元素拔高到了一定程度。 白云裳也是間諜，但她沒有于堇隱忍神秘的一面。

她第一次出場時，就面對于堇把「能說的/不能說的」一股腦兒都說了，這說明白云裳的「夢想身份」不是間諜，而是于堇，只不過于堇和芳秋蘭剛好都是間諜。

于堇和白云裳的感情線是影片中看似突兀的一段情節(jié)。「百合之愛」其實不能定義二人的曖昧，她們之間是出現(xiàn)了超越桎梏的共鳴。

于堇和白云裳之間的信任是最為獨特的，幾乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

這其實也是角色選擇上的勝利，被稱為「獨角戲女王」的話劇演員黃湘麗太適合白云裳這個角色了。

《蘭心大劇院》的后三分之一最為精彩，表演性和敘事性都被槍林彈雨切斷。沒有人能走出這一夜，帶著宣泄和終結(jié)意味的大雨里包裹著子彈，他們也看不到自己的行動會如何影響整個世界的進程。

影片中其實有一處文本上的巧合，因為在日方密碼破譯中「rain means crisis」。

在影片風(fēng)格上，為了讓觀眾集中注意獲取信息，由手持?jǐn)z影機拍攝的《蘭心大劇院》選用了黑白色調(diào)，只采用平行剪輯，而且沒有配樂，個別場景就像是舞臺角落的特寫，只有通過流動的攝影和角色無休止的行動才能生效。

不過哪怕沒有時間線上的小把戲，《蘭心大劇院》也絕不是那種「易讀」的影片。婁燁用空間戲法把時間「糊」在了一起，一旦將開頭和結(jié)尾相連接，觀眾就會看到一個高速轉(zhuǎn)動的巨輪，舞臺空間和電影空間彼此疊合，徹底混淆了虛實。

攝影師曾劍選用了高感光度的攝影機和大光圈鏡頭，畫面對比度較高，但關(guān)鍵細節(jié)不打折扣。

婁燁的說法是，相較于《羅馬》，自己的影像是「劣質(zhì)」的，沒那么中產(chǎn)階級。 但婁燁的「劣質(zhì)」并不意味著毫無顧忌，因為他的影像是自洽的，且擁有自己的美學(xué)系統(tǒng)。這種「劣質(zhì)」恰恰具備反抗意味。

其實婁燁在黑白電影里所展現(xiàn)的美學(xué)邏輯與其過往的風(fēng)格是高度統(tǒng)一的，其挪移快速卻幀率不高的長鏡頭一直存在「讀取障礙」的問題，這一次，這種障礙依然被保留。

它不會以《羅馬》的「精準(zhǔn)和清晰」為標(biāo)準(zhǔn)，影像的灰度可以有殘缺，而畫面截取哪一段「灰度信息」完全取決于藝術(shù)表達的需要，而不是向所謂的完美影像靠近。

在電影形式上，婁燁也對精英審美進行了一定程度的抵抗。

他在采訪中說，片中的「戲中戲」其實就是供中產(chǎn)階級享受的東西，所以他才要在于堇的上海時間中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和燙衣間……這些內(nèi)容無法在譚吶的舞臺上出現(xiàn)，但在《蘭心大劇院》這部影片里，它們可以存在。

《蘭心大劇院》中其實還有一處意外的延伸，而這也是唯一一條與于堇沒什么瓜葛的情節(jié)。 猶太人索爾和自己的家人都是二戰(zhàn)大屠殺的受害者，但法國人休伯特卻愚蠢到想用一本1774年出版的《少年維特的煩惱》拉攏索爾。

休伯特之所以認為這本書珍貴，是因為書中有一段尼采的親筆評語。但作者歌德和尼采都是德國人，而且在二戰(zhàn)期間，尼采一直被與反猶主義和法西斯主義捆綁在一起，所以索爾當(dāng)然會感到被被冒犯。

計劃失敗后，休伯特將這本視若珍寶的書隨手丟在上海街頭的垃圾堆，可見他對戰(zhàn)爭的失望。

臺上的于堇是戲中人，是中產(chǎn)階級在戰(zhàn)爭年代的靈魂參照物；臺下的于堇則戴上面具，走進歷史的舞臺，延續(xù)了她的表演性。

她在各方勢力中周旋，卻沒有一個「恨之入骨」的人物核心，就像她對待前夫的方式——前夫不是什么善類，但因為她念舊，所以還是要救。同樣的，譚吶懦弱沒有行動力，她也并不嫌棄他的愛意。

她對思念亡妻的日本人不忍多開上一槍，相較之下，漢奸卻對被他殺死的白云裳狠狠補上了一槍。

她把休伯特當(dāng)作敬重的父親，當(dāng)她知曉索爾的處境，也會在別離時希望他保重自己。于堇的道德和人性是具備超越性的，她看似被各種因素綁架，卻有翻盤的能動性。

婁燁塑造的于堇與《間諜之妻》里蒼井優(yōu)飾演的福原里子形成了有趣的對照：她們恰好是戰(zhàn)時女性的兩種面孔，前者在場，后者無法在場。

作為一個與「時代、政治、藝術(shù)」互為鏡像的人物，于堇的「戲」不是虛與實的嵌套，而是熟練的日常。多重身份帶來騙局的交叉，「自我矛盾」和「與外界的矛盾」均由此衍生，而它也將是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬滿了時代的影子，在順從的同時也撕開了它，而這或許就是《蘭心大劇院》最珍貴的那一部分——這部電影屬于當(dāng)下，而非歷史。