歇斯底里的生活

導演阿布戴·柯西胥，射手座。2008年《谷子和鯔魚》獲得第64屆威尼斯電影節(jié)評審團特別獎，2010年《黑色維納斯》獲得第67屆威尼斯電影節(jié)金獅獎提名，2013年又憑借《阿黛爾的生活》斬獲第66屆戛納金棕櫚。

很遺憾，這幾部作品目前為止只觀看了《谷子和鯔魚》,從故事上來介紹就是一個失業(yè)的中年男人面臨的社會壓力和家庭內部矛盾重重中舉步維艱尋求新生的故事。我必須承認所有的電影A類大獎都是具有時代性和社會性的，柯西胥這樣的年輕移民導演一定會加入在法國對于阿拉伯移民的歧視。而他的社會性讓我輕而易舉的帶入自己的處境，所以在觀影期間壓力很大，十分焦慮，幾度中斷。在碼頭在碼頭工作35年的老人被解雇，爭執(zhí)一番后只能接受。他從碼頭騎車，帶著一箱魚回前妻家受到妻子的不理解，從冰箱里拿出冬魚看了看又帶著魚去女兒家。故事的鯔魚成為了麥高芬，影片的法語名La graine et le mulet中mulet在瑞典語里譯為陰沉。如果生活是鯔魚，我想谷子代表種物，巴贊說；在這生命的世界上，我們只是拋在海灘上的幾粒種子。無論是奔跑歡笑舞蹈歌唱音樂都成為了我們生活中的谷子，陰沉的生活里有些歡樂存在牽制著我們的信念成為了活下去的動力。

從鏡頭語言來看大量的人物面部特寫以及單個鏡頭長度完全可以看到攝影的功底，擁擠，臟亂，喧囂讓一些普遍意義的電影美感遜色不少，但是鏡頭又轉到室外場景的時候卻發(fā)現(xiàn)無論是天空還是輪船又散發(fā)著別樣的美麗。它就那樣存在，我們無暇顧及，生活已經束縛到我們無法看清周圍。最經典的兩個吃飯場面一個屬于前妻家的聚餐和最后飯店開業(yè)邀請參觀，這兩場戲吧人物的關系串聯(lián)起來，整體感卻在那樣一個嘈雜的環(huán)境中給觀眾交代的很清楚，做到這一點需要的是人物塑造的差。當每個人物都有自己的性格特征時，觀眾辨別起來就會更加容易。

故事的最后男人不斷的奔跑想要回自己的電動車，繞著圈不停的跑，而繼女為了拖延時間在宴會上跳起了精彩絕倫的肚皮舞，男人在墻角氣喘吁吁，繼女的母親端著谷子飯進了餐廳，我們以為希望到臨了，可是男人卻倒在了地上，影片結束。

生活到底是什么呢？陰沉沉的希望。

阿布戴?柯西胥的電影總是探討著一些世界性的主題：人權、政治、移民、階層、家庭、愛情等等。他對這些主題的關注，是通過對“他者”（見尾注1）的觀察和描述來實現(xiàn)的?？挛黢愕拿恳徊坑捌?，都以明確的“他者”群體或個體為主要人物，電影主題的世界性特征正是表現(xiàn)在其對于“他者”生存狀態(tài)的關注、“他者”主體性訴求的關心、“他者”宿命的反思這幾個方面。 以“移民者”為對象的“他者”關注 作為一名突尼斯裔的法國導演，柯西胥對北非移民群體在法國主流社會中生存狀態(tài)的關注不是偶然的。在他的五部電影中，有三部是直接描寫“移民者”生活的：描寫非法移民的《伏爾泰的錯誤》，描寫巴黎郊區(qū)北非移民青少年愛情生活的《躲閃》，以及描寫北非移民家庭生活及奮斗故事的《谷子和鯔魚》。影片中，“移民者”是“他者”，而相對于“他者”的“主體”則是法國的主流社會。 《伏爾泰的錯誤》和《躲閃》（柯西胥的第一、第二部電影）中，對“主體”的直接描述是極少的，故事中的“移民者”與主流社會的關系是完全割裂的。在《伏爾泰的錯誤》中，雅萊作為一名非法移民，他需要躲避來自于“主體”的搜索和驅逐，“他者”和“主體”之間是一種非常緊張的對立關系。但影片并沒有將這種對立關系作為主線，而是著力于刻畫主人公的情感遭遇和心理歷程?！抖汩W》中的巴黎郊區(qū)移民后裔群體也是在一個很封閉的圈子中生活，與主流社會沒有任何的互動。這兩部電影主要側重于描寫“他者”群體內部的關系。然而，“主體”并不是缺位的，在《伏爾泰的錯誤》結尾，盡管雅萊已經和露西建立起了溫存的依賴關系，一切都在往好的方向發(fā)展，卻突然發(fā)生了雅萊被警察（“主體”最尖銳的代表）逮捕，進而被驅逐出境的意外事件；《躲閃》中，通篇幾乎沒有“主體”的出現(xiàn)，只在幾個年輕人進行激烈的情感談判時，突然插入警察暴力搜查和盤問的場景?！八摺迸c“主體”的矛盾不是故事的主線，但“主體”對“他者”的影響是非常強烈和絕對的。不論“他者”群體內部是和諧的還是動蕩的，只要有“主體”的介入，一切都崩塌了，陷入了一種完全被控制的狀態(tài)。 在手法上更為成熟的《谷子和鯔魚》中，除了“他者”群體內部關系外，“他者”與“主體”的關系也成為了影片的重要線索。在主流社會的地域上生活了幾十年的“移民者”群體與主流社會之間雖然還是有著明顯的鴻溝，但他們?yōu)榱俗陨淼陌l(fā)展，需要逐步同主流社會進行交往，并且產生了主體性訴求。影片以一個移民家庭的生活為背景，圍繞著下崗工人賽門（這個家庭的“父親”角色）想要在一條破船上開一家阿拉伯風味餐廳的這條主線展開。賽門在實施這一計劃的過程中，遭遇了一系列來自于“主體”所設置的障礙?！爸黧w”的代表人物是若干個有趣角色：正襟危坐的銀行信貸經理、公事公辦的市政府官員、苦口婆心的食品衛(wèi)生局（也可能是工商局）工作人員等，他們長著主流社會的臉孔，以純正的法語說話，禮貌地回應著“他者”的訴求。反諷的是，“主體”盡管看上去不那么好說話，但是他們在制度的框架內愿意同賽門對話，甚至積極參加賽門為了開餐廳而舉辦的聚會；最終聚會差點失敗的原因恰恰出在“他者”內部——賽門的兒子中途離開并錯將主食帶走。這里有一種反思：“他者”主體性訴求的失敗并不一定是來自于“主體”的控制，“他者”群體內部的問題有時也是阻礙成功的重要原因。這部影片中，問題的本質是移民群體“家族式”的管理模式。當家族成員緊密團結在一起的時候，產生的能量是驚人的。而它的弱點在于，每個成員往往是不可替代的，一旦有一個人出了問題，整個系統(tǒng)可能就崩潰了。與之相對，主流社會則是“法治”的，個體的力量服從于制度的規(guī)范，所以即使有人出現(xiàn)了問題，系統(tǒng)也能夠盡快地恢復原有秩序。 以“邊緣種族”為對象的“他者”關注 如果說《阿黛爾的生活》是柯西胥最純粹、最浪漫的電影，那么《黑色維納斯》則是他最沉重、最嚴肅的作品。影片以真實事件為依據(jù)，講述了19世紀初，南非土著女性薩拉?巴特曼被主人誘騙至歐洲，作為“野人”巡回表演，最后悲慘死去的故事。17和18世紀時，伴隨著歐洲人擴張而來的戰(zhàn)爭、疾病和饑餓，非洲好望角以狩獵為生的科伊桑部落瀕于滅絕，幸存者淪落為侵略者的奴隸，被蔑稱為“霍屯督人”。對很多歐洲人來說，他們是不屬于人類的類人猿，甚至可以隨便殺戮。薩拉就是科伊桑部落的一員，以“邊緣種族”的“他者”身份出現(xiàn)在歐洲大陸，“主體”是殖民主義和種族主義盛行的整個歐洲社會。 在這部影片中，“他者”與“主體”的關系是令人心碎的。“他者”全然處于“主體”的控制之下，為“主體”所利用、所消費、所研究。利用薩拉的是求財心切、貪得無厭的主人（先是薩拉在非洲的奴隸主，奴隸主后來又將其賣給了馴獸人），他們強迫薩拉進行“野人”表演，鼓勵觀眾去觸碰她的身體甚至臀部以獲得刺激，在她無法進行表演后又將她送到妓院賣淫，最后甚至將她慘死后的尸體賣給了科學研究者。比起利用者，消費者更是一個廣大而又恐怖的群體，英國、法國喜好獵奇的平民和貴族，在薩拉身上獲得了奇觀式的體驗，他們貪婪地觀賞她的表演、觸碰她的身體，甚至觀看她的性器官。最令人震驚的是科學家對薩拉的態(tài)度，博物和動物學家喬治?居維葉為了證明他的人種理論，將薩拉像動物一樣測量、觀察、解剖、展覽?！爸黧w”的冷漠、殘酷，對“他者”完全漠視，是這部影片最發(fā)人深思的。 然而柯西胥并沒有放棄站在“他者”自身的角度對其生存狀況進行理性反思。影片中，“主體”并不全都是殘酷的個人，也有一些具有同情心和人權意識的個體，比如將薩拉的主人告上法庭試圖解救她的人道主義者、居維葉的助手、馴獸人的女同伴，他們身上閃現(xiàn)出了人性之光。而薩拉對她自己又做了什么？她并非沒有過機會，在法庭上，主人對她的控制行為遭到了眾口一致的抨擊。當她自己作為最重要的證人出庭作證的時候，她卻放棄了解救自己的權利。在法國，她拒絕了科學家們檢查私處的要求，卻似乎沒有反抗就成為了為主人賺錢的妓女。“主體”控制最可怕的結果并不是禁錮了“他者”的身體，而是禁錮了“他者”的心靈，使其喪失了戰(zhàn)斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。 以“女性”為對象的“他者”關注 柯西胥是一個非常善于刻畫女性角色的導演，在他的電影中有許多充滿魅力和生命力的女性。不是說男性角色不重要，而是他們往往比較木訥或單調，為女性角色的光芒所掩蓋。以“移民者”和“邊緣種族”為對象的“他者”關注中，柯西胥關注他們的生存權和發(fā)展權。但以“女性”作為對象的“他者”關注，在他的電影中并不表現(xiàn)為對女性權利的主動關注，而是表現(xiàn)為對女性作為“他者”的寫實敘述。和絕大多數(shù)的男性導演（以及部分女性導演）一樣，柯西胥“理所當然”地站在“女人是他者”（父權制文化中的根深蒂固的邏輯）的角度去構建影片中的兩性關系。 除了《阿黛爾的生活》中的艾瑪，柯西胥電影中的女性幾乎都以“他者”的形象出現(xiàn)，她們處于一種對男性的依賴之中，不論是身體上的或是情感上的?！斗鼱柼┑腻e誤》中最令人困惑和著迷的女性角色露西，是一個在身體上無法擺脫男人的女性，她的安全感來自于和男人的性關系。即便雅萊最后在精神上給她以依賴感，她依然需要肉體上的親密。《躲閃》中的麗迪婭表面上對男孩的追求不屑一顧，但是當她真被追求的時候，她又變得一點都不酷，患得患失?！逗谏S納斯》中的薩拉，是一個完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗經不住男人（馴獸人）一個誘騙性的吻?！豆茸优c鯔魚》描寫了一群為夫權和父權（集中在男主角賽門的身上）所控制的女性：母親對前夫賽門余情未了，女兒們試圖把父親從他的情人那兒奪回來，希望重建一種父權體系下的家庭關系；賽門情人的女兒麗姆，在戀父情節(jié)的主導下，全心地幫助他開餐廳，當派對因為賽門兒子的錯誤而眼看就要失敗的時候，她又獻出了自己的舞姿和身體將賓客們成功挽留住。至于《阿黛爾的生活》中的阿黛爾則是一個無法擺脫失戀痛苦的女性，當愛人已經開始了新的生活和事業(yè)，她卻依然深陷于愛情中無法自拔。 這些女性都不具有獨立性，無法從自身獲得安全感和完整感。她們和世界的交往方式往往是用女性的身體甚至性。在柯西胥的鏡頭中，唯一具有獨立思想和明確追求目標、不受困于情感糾葛的女性只有《阿黛爾的生活》的艾瑪。艾瑪是一個敢愛敢恨，敢做敢為的獨立女性。愛的時候轟轟烈烈，離開的時候徹底決絕，不像一般女人那樣藕斷絲連，患得患失。她的人生有多層次的完整追求，不僅是愛情還有事業(yè)，兩者缺一不可，后者甚至更重要。耐人尋味的是，這樣的一個女性角色被導演設置為女同性戀者，并且在與愛人阿黛爾的關系中扮演了一個偏男性的角色（阿黛爾在與艾瑪?shù)墓餐钪袦S為了家庭主婦，是典型的“他者”）。 男性的“主體”特征在這些影片中異乎尋常地明確，不論他們是什么樣的人物或處于什么樣的境地，對女性的控制力或顯性或隱性地存在著。在《伏爾泰的錯誤》、《躲閃》、《谷子和鯔魚》中，導演對男性的主體性特征是描述性的。在《黑色維納斯》中，男性的“主體”控制受到了一定程度的譴責和抨擊。柯西胥關注的并不是女性作為“他者”在兩性關系中是否是正當合理的，也并沒有去重點關注女性作為“他者”的主體性訴求。即使在《黑色維納斯》中，薩拉的主體性訴求主要是作為“邊緣種族”的“他者”而產生，作為“女性”的主體性訴求是次要的。也就是說，將“邊緣種族”視為“他者”并以此為控制的依據(jù)是反人權的，但將女性視為“他者”是“約定俗成”的，這里存在一種視角上的局限性。 結語：狂歡與宿命 “他者”群體和個體在柯西胥電影中充滿了生命力，尤其是在一些狂歡式的場景里，這種生命力在景框中呼之欲出?！斗鼱柼┑腻e誤》球賽后的狂歡、《黑色維納斯》中薩拉近乎真實時間長度的“野人”表演、《谷子和鯔魚》結尾麗姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛爾的生活》中的聚會、游行——賦予了這些影片以很濃烈的質感。然而，作為主人公的“他者”個體似乎總是被一種無形的力量所掌控，他們的結局都有一種宿命性的特征。《谷子和鯔魚》的結尾，一邊是聚會上眾人為麗姆性感舞姿所傾倒的狂歡，一邊是賽門無望地追逐摩托車的宿命式場景?！駳g與宿命共同構成了柯西胥電影最迷人的特質。 雅萊的宿命由“主體控制”所決定，他的遭遇來自于其“他者”身份與主流社會規(guī)范的不相容。《黑色維納斯》中，“主體控制”的可怕不僅在于對薩拉人身自由的限制，更是在于對她心靈的禁錮，心靈的不自由是薩拉最大的悲劇，也是她宿命的根源所在。而后，柯西胥在進行“他者”宿命反思的過程中，逐步擺脫了主體控制論的思路，進一步在更多樣的背景中探尋答案，并且取得了很有說服力的成效。賽門失敗的宿命其實已經和“主體控制”基本脫離了關系，他者群體內部的“家族式”管理模式是深層次原因。而在阿黛爾的宿命問題上，導演暗示了階層差距是摧毀愛情的本質緣由。 柯西胥對宿命有一種很強烈的表達欲望，他的表達方式直接而真實，有時甚至非常殘酷。當雅萊似乎已經獲得了幸福的時候，不幸從天而降；當賽門的計劃即將成功的時候，意外突然而來；當阿黛爾深陷愛情之中不可自拔的時候，愛人卻是那樣地冷酷決絕。在柯西胥的“他者”關注中，“他者”對宿命的抵抗，宿命對“他者”的捆綁，驚心動魄地糾纏在一起，充滿了張力！ 注： 1“他者”是一個很古老的范疇，肇始于古希臘哲學家普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”，從而將人自身與宇宙萬物區(qū)別開來，“主體”與“他者”的二元關系就構成了人類社會發(fā)展的基本命題。時至今日，“他者”在西方文化中依然經常被主流意識形態(tài)作為與自身相區(qū)分的從屬性對象來界定。“他者”經常指向的對象有：相對于西方殖民者的殖民地人民、相對于白色人種的有色人種、相對于西方社會的東方社會、相對于男性的女性、相對于異性戀的同性戀等等。

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趙琦 / 2021 / 廣西師范大學出版社 | 我思Cogito