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劇照
詳細(xì)劇情
由杜拉斯和影星熱拉爾·德帕迪約扮演的兩個(gè)角色坐在門(mén)窗緊閉的房間里，杜拉斯講述著一部電影，電影里的女人搭上一輛卡車，與司機(jī)滔滔不絕地聊了一個(gè)小時(shí)二十分鐘。談話不時(shí)切換到卡車?yán)@著巴黎行駛和停下來(lái)讓女人搭順風(fēng)車的鏡頭。德帕迪約就是卡車司機(jī)，杜拉斯就是搭車的女人。對(duì)一部潛在電影的口頭描述和電影可能形成的圖像兩者并置起來(lái)。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 在路上
說(shuō)實(shí)話，電影緩慢且沒(méi)有太大起伏的節(jié)奏，讓我看的倍感疲憊?？ㄜ囆羞M(jìn)的鏡頭配合優(yōu)質(zhì)的鋼琴配樂(lè)固然有韻味，但也是我產(chǎn)生了某種暈眩感，以至于我不得不短暫的閉上雙眼。
然而正是這種緩慢的節(jié)奏，讓我開(kāi)始思考，為什么存在這樣的電影，并且吸引我能夠冒著雨雪，跨越小半個(gè)北京城來(lái)看，畢竟你可以說(shuō)它前衛(wèi)，但是它所訴說(shuō)的故事，甚至比我們各自的生活還要平淡，這一點(diǎn)你無(wú)法否認(rèn)。
我記得初中時(shí)的歷史課本上說(shuō)，第一部電影的名字叫《火車進(jìn)站》，只是一個(gè)火車進(jìn)站的場(chǎng)景，然后眾人無(wú)不詫異，原來(lái)我們眼前所見(jiàn)是可以被記錄的。然后風(fēng)云變幻時(shí)代交替，電影就發(fā)展到了現(xiàn)在這樣一個(gè)天馬行空的時(shí)代?；貧w本質(zhì)，這種影像的產(chǎn)生起源大概是記錄生活，在這一點(diǎn)上來(lái)看，《卡車》與其說(shuō)是前衛(wèi)，倒不如說(shuō)，回歸了電影的本源。
我們看電影，為電影感動(dòng)，與其說(shuō)是為故事感動(dòng)，不如說(shuō)為生活感動(dòng)更為貼切。不可否認(rèn)的，我在觀看過(guò)程中無(wú)法控制的走神，沒(méi)有辦法做到緊跟著杜拉斯和男人的交談。然而看到最后的時(shí)候，杜拉斯說(shuō)，那個(gè)女人每天夜里都攔車，跟每個(gè)司機(jī)說(shuō)自己的生活，她只是說(shuō)，不管人們聽(tīng)了多少。這個(gè)時(shí)候我意識(shí)到，原來(lái)我，我們，每一個(gè)觀影者，都是那個(gè)卡車司機(jī)。她只是說(shuō)，不管我們聽(tīng)了多少。
這樣的電影，大概都是先感動(dòng)自己，再感動(dòng)觀眾。不需要真的有跌宕的故事，生活本身就是值得感動(dòng)的。而我們每一個(gè)奔波在路上的人，再卑微的活著，都有著值得訴說(shuō)的。不管你聽(tīng)了多少。
2 ) 影像的消解——《卡車》
（1）文本
如杜拉斯自己所說(shuō)，這是一部什么都談的電影。
它談到政治，如影片中說(shuō)：“讓世界走向毀滅，這是唯一的政治”。我們可以注意到當(dāng)女人說(shuō)出這句話時(shí)鏡頭長(zhǎng)時(shí)間地拍攝伊芙琳工業(yè)區(qū)，在這里是一片巨大的移民區(qū)，一排排排列緊密的樓房，似集中營(yíng)式的圈地，杜拉斯在這里提到說(shuō)：“移民正在幻想，攢錢當(dāng)富翁。一切拒絕、反抗的意志，一切革命精神正在消失。大家已經(jīng)不在信仰。”任何政治意識(shí)在這里都土崩瓦解，人們只關(guān)注如何活下去，杜拉斯表達(dá)出一絲絕望。
它談到地球的孤獨(dú)，或者是說(shuō)人的孤獨(dú)與空虛?！八劦交鹦恰Ｋf(shuō)：您看見(jiàn)了嗎？月球上什么也沒(méi)有?；鹦巧鲜裁匆矝](méi)有。土星上什么也沒(méi)有。有的只是死亡、連細(xì)菌也不沾的地面、寸草不生的土壤。他說(shuō)：火星上什么也沒(méi)有？她說(shuō)：對(duì)，是我錯(cuò)了。他們?cè)诨鹦巧险业搅耸^和風(fēng)。”
它談到寫(xiě)作。有人說(shuō)：“這個(gè)女人天天晚上，她攔一輛汽車，她對(duì)車?yán)锏娜苏勊纳?，每天晚上?duì)誰(shuí)都是第一次，人家聽(tīng)進(jìn)去多少，這個(gè)她不在乎?！边@難道不是作家嗎？或者說(shuō)杜拉斯即搭車女人？當(dāng)她談到自己就像談到了另一個(gè)人。
由此我們可以看到這部電影的文本本身就能延伸出如此多的可能性，我想每個(gè)觀眾都能發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，這真是是一部無(wú)所不談的電影。在電影中任何話題被平等對(duì)待，沒(méi)有高下之分，從政治談到博思，從博思談到女士的旅行，從女士談到運(yùn)輸?shù)呢浳?，孤?dú)，寫(xiě)作，她住過(guò)的房子，這個(gè)女人的身份也是多重的，從左派積極分子，到一個(gè)精神病人，再到一個(gè)搭車去看望親人的普通人。從中我們可以發(fā)現(xiàn)隱藏于這些表象文字的背后是一種超脫與豁達(dá)，這與東方的禪意是否有些類似？
（2）影像
在此，影像特指電影中的影像，而在現(xiàn)實(shí)生活中我們通過(guò)自己的眼睛時(shí)時(shí)刻刻不在觀察另一種“影像”，為何兩種影像給人的感受大相徑庭？我認(rèn)為在生活中我們的觀察是漫無(wú)目的的，從而無(wú)法專注，而我們可以想象一段生活化的平凡場(chǎng)景若搬上了銀幕，體驗(yàn)就完全不一樣了。當(dāng)我們坐在漆黑的影院里，專注地凝視著銀幕，電影會(huì)給人一種儀式感，就像是一幅好畫(huà)必須得配以好畫(huà)框一樣，在此畫(huà)框與畫(huà)處于同樣重要的地位，因此，我們可以把熒幕當(dāng)作成畫(huà)框，而影像則是畫(huà)的內(nèi)容。
由此帶來(lái)了一個(gè)新的疑問(wèn)——“畫(huà)框”之外還沒(méi)有更多的可能性？即電影能否突破銀幕的限制，從而開(kāi)辟出新的空間？由此我們可以引申出一條途徑，即消解影像。不同于阿巴斯通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的敘事手法，《卡車》的偉大之處在于找到了一種全新的途徑來(lái)消解影像——聲畫(huà)分離，影像于杜拉斯處徹底消隱，遂成為一種“可讀”的電影。在《十段生命的共振》中阿巴斯探討了電影中聲音的屬性，他截取了他電影中的一個(gè)小片段，一次消除了音軌只留下影像，另一次消除了影像只留下音軌。在這兩次的對(duì)比中我們能很明顯的發(fā)現(xiàn)，消除音軌留下的影像完全沒(méi)有任何意義，而消除影像留下音軌時(shí)電影的內(nèi)容一點(diǎn)也沒(méi)有消失，反而觀眾能夠通過(guò)聲音并借助自己的想象，極大的豐富了觀看體驗(yàn)?！犊ㄜ嚒凡](méi)有走向這樣的極端，依舊保留了影像，但這里的影像更像是聲音的附屬品，留給了觀眾的想象空間?？梢哉f(shuō)杜拉斯使得電影走向了“毀滅”（影像這一電影才有的特質(zhì)也被摒棄），但反過(guò)來(lái)說(shuō)這又何嘗不是一次電影的涅槃呢？
《卡車》絕不是那種無(wú)病呻吟的作品，而事實(shí)是其內(nèi)部隱藏的豐富內(nèi)涵與其獨(dú)特的創(chuàng)作手法完美地契合在一起，杜拉斯對(duì)于電影本質(zhì)的思考對(duì)于我們來(lái)說(shuō)極具參考價(jià)值。
3 ) 把杜拉斯留給杜拉斯
首先，我們知道我們是在看電影，但是看得是哪部電影是永遠(yuǎn)不能確定的，正如杜拉斯和德帕迪約知道她們?cè)谡f(shuō)話，卻吃不準(zhǔn)他們是在念一些已經(jīng)寫(xiě)好的句子還是即時(shí)的回應(yīng)。定期出現(xiàn)的拍攝卡車和在卡車內(nèi)外拍攝的鏡頭證明這里至少存在著兩個(gè)杜拉斯，兩個(gè)德帕迪約，重要的不是杜拉斯&德帕迪約之外的第三人需要每時(shí)每刻都辨別出哪個(gè)杜拉斯是哪個(gè)，重要的是，杜拉斯們和德帕迪約們必須永遠(yuǎn)確保不被辨認(rèn)出任何東西。大量的疑問(wèn)句被啟用，考慮到疑問(wèn)句是唯一能夠確保維系對(duì)話的句式，電影在未來(lái)只能以杜拉斯開(kāi)創(chuàng)的這種模式存活。
“因?yàn)橛袑?duì)方才知道自己的存在”，這是句自嘲，因?yàn)椤犊ㄜ嚒分圃炝顺^(guò)二的倍數(shù)的文本，這些文本無(wú)論如何綿延都被束縛在同一個(gè)起點(diǎn)：卡車的行駛?？ㄜ囋诠?，在海邊，在言談中行駛，杜拉斯和德帕迪約是這部卡車的引擎和輪胎，卡車沒(méi)有司機(jī)，卡車只會(huì)消失不會(huì)停下。下面截圖中出現(xiàn)了一個(gè)模糊的人影：
這個(gè)人影就是杜拉斯口中的“亞伯拉罕的外祖母”“從古希精神病院跑出來(lái)每天攔卡車對(duì)著司機(jī)自言自語(yǔ)的”中年婦女嗎？我們能確定的是她沒(méi)有一點(diǎn)搭乘卡車的意圖，也可能她已經(jīng)下了卡車。無(wú)論人如何記錄，想象旅途，人都只是旅程的過(guò)客。景觀填補(bǔ)了思想的縫隙，卡車將陽(yáng)光阻擋，詩(shī)歌接管了言語(yǔ)，成為了似乎永遠(yuǎn)在等待主人的躁動(dòng)心靈的祭品。
關(guān)于《卡車》你可以說(shuō)所有你想說(shuō)的，但你否定不了一點(diǎn)：這是一部關(guān)于海洋的電影。海洋不光構(gòu)成旅途的一個(gè)可能的目的地，更賦予了卡車和海水一樣的顏色，象征無(wú)限的藍(lán)色，與海洋的遭遇和對(duì)海洋的想象，才使得人類的故事可聽(tīng)可讀有形有聲，不需要去記住故事是誰(shuí)對(duì)誰(shuí)說(shuō)了什么，只要記住故事因?yàn)榭ㄜ嚥虐l(fā)生，因?yàn)槁猛静虐l(fā)生。即便是被困在室內(nèi)誦念文本，杜拉斯和德帕迪約仍然能以傾聽(tīng)或者沉默的姿態(tài)把這場(chǎng)在名義上通往世界毀滅的旅程繼續(xù)下去。
4 ) 與米歇爾·波爾特談話錄
杜拉斯：是的。我說(shuō)：“這原本是一部電影。——這是一部電影。”應(yīng)該理解為：因而這成了一部電影。
波爾特：您能不能談一談這部電影，談一談您是怎樣攝制的？
杜拉斯：這有三個(gè)階段。第一階段有一名女演員。我想到了兩位大演員，西蒙娜·西尼奧雷和蘇珊·弗隆。她們那時(shí)候沒(méi)空。這倒給了我重新思考的時(shí)間。
波爾特：因而在第一階段您原本要拍成故事片，而現(xiàn)在只成了向觀眾推薦的片子？
杜拉斯：說(shuō)得不錯(cuò)。但是同時(shí)，我老想著這件事時(shí)，過(guò)得很不自在。最初我覺(jué)得我出現(xiàn)在影片中是不可能的。她們能演的東西我演不了，因?yàn)槲沂菍?xiě)本子的人，不是演員。第二階段，我想既然蘇珊·弗隆和西蒙娜·西尼奧雷她們沒(méi)有空，那就由我來(lái)演這部影片吧。那時(shí)我還感到在駕駛室內(nèi)拍片子很困難，因?yàn)樘鞖饫?，拍的時(shí)候正是一月初，氣溫在零下七度。這些都是不利的因素。
波爾特：您首先提到是物質(zhì)上的因素？
杜拉斯：是的。大家談這些問(wèn)題，大家去了解情況，為了弄明白怎樣才能不慌不忙地圍繞著駕駛室拍鏡頭，保持整個(gè)旅途中松松散散的氣氛，而又不受放在那里等著我們的攝影機(jī)的妨礙，等等，等等。然后我們又從第二階段跳到最后階段……這都是在夜里發(fā)生的，有一夜我睡不著，我對(duì)自己說(shuō)，這部影片我不去拍了，我去念——想到這個(gè)主意時(shí)我完全解放了——這就是說(shuō)一部原本要拍的影片改由我來(lái)念。幸運(yùn)的是我對(duì)德帕迪約說(shuō)起時(shí)，他一下子就懂了。我很害怕當(dāng)兩人坐到桌子旁，手里拿著稿子，這時(shí)他對(duì)我說(shuō)他不愿意這樣干了。這部影片是手拿腳本來(lái)念的，對(duì)德帕迪約來(lái)說(shuō)也是第一次念電影，他念的時(shí)候很專心，這在影片中可以看到。我在影片中也說(shuō)過(guò)：“這個(gè)本子可以不考慮任何排演?！蔽椰F(xiàn)在想起來(lái)，這樣做是為了避免演戲。如果先念了本子，又排演一遍，以后就是念也是在演戲。有幾次下旬不對(duì)上句，念錯(cuò)了行，有幾次尋找自己念到哪兒了，這要做出取合，我寧可這樣也不愿意劇本和念臺(tái)詞的人之間有距離，這種距離我稱為演戲。但是這件事，我不是一開(kāi)始就明白的，只是現(xiàn)在知道了，我才明白句子在排演中是怎么一回事。也由于這個(gè)原因，我不想把本子交給一名舞臺(tái)演員，他必然要把它背熟了，也就是表演了。手里拿著稿子，看了后念，看了后第一次念，這也就是電影，相當(dāng)于在表演或者在演出閱讀的內(nèi)容——即使不是更做作。
波爾特：從德帕迪約接受您給他念的本子和接受他自己的本子時(shí)的樣子來(lái)看，這點(diǎn)也很明顯。
5 ) 卡車
沒(méi)有主題，焦點(diǎn)在她是誰(shuí)和他們?cè)谀睦?。集中敘述了她的故事。一?chǎng)文字與電影圖像之間的交鋒。文字是圖像的擴(kuò)張延伸，還有很大一部分是圖像無(wú)法表達(dá)的。圖像的局限性不言而喻。文字可以制造空白，指代任何人，任何東西，任何地點(diǎn)，而圖像不能。卡車是思緒的承載體，是原始空間和無(wú)限的象征，話題不斷，卡車一直向前?？ㄜ囀强諝?，文字又起到填充作用。電影表象目的是共同體相似點(diǎn)，內(nèi)里強(qiáng)調(diào)的是差異。念劇本實(shí)際上是再創(chuàng)作的過(guò)程，導(dǎo)演大可不按照原劇本拍攝，黑暗的房間何嘗不是另一輛卡車，在里面導(dǎo)演發(fā)表對(duì)圖像的長(zhǎng)篇大論，人物評(píng)定，甚至是自己創(chuàng)作的心路歷程。觀看這類影片就像一邊看導(dǎo)演拍的故事，一邊看導(dǎo)演為電影寫(xiě)的書(shū)，感覺(jué)上有邏輯和非邏輯的部分在相互交融，我更愿意用電影小說(shuō)來(lái)形容這個(gè)故事。
6 ) 杜拉斯就像奧特曼，說(shuō)了聲：時(shí)間停止！
杜拉斯親自出演的尬片，她堅(jiān)持看到了一輛在鄉(xiāng)間的大卡車，兩個(gè)人坐在窗前，他們的眼睛里面……觀眾對(duì)于電影的討厭與否，也都集中在杜拉斯本人裹腳布般的表演。
充滿了斯坦因式的絮語(yǔ)，但是這邊卻有冬天的光照進(jìn)來(lái)。也可以說(shuō)是杜拉斯自我解剖的影片，他堅(jiān)持可以用很低的成本拍出很好的片子，我們用低質(zhì)量的設(shè)備也能拍出來(lái)東西，也不需要拖拖沓沓。只要有生活的詩(shī)意，她就能拍出一部最美的廉價(jià)品。
杜拉斯和德帕迪約坐在桌前，但是他們的思緒卻已閃回到卡車的窗前，這是一種非常有意思的主觀和客觀的對(duì)話。當(dāng)然也充滿了尬聊?？蛇@就是杜拉斯想干的事，和一個(gè)男人在一段時(shí)間里呆一段時(shí)間。 想起了最近超火的電影《初步證據(jù)》，朱迪一個(gè)人非常緊張的飾演了她和男人的關(guān)系。而在這部杜拉斯的影片中，一切卻是那么溫柔，時(shí)間是那么樣的賢者。雖然只有研究杜拉斯的人會(huì)看，但是仍然給我們帶來(lái)一種時(shí)間汗漫。
確實(shí)省錢啊，估計(jì)在排練階段這個(gè)電影就拍完了。沒(méi)有任何心理負(fù)擔(dān)，也沒(méi)有什么技巧好玩，就是兩個(gè)人談?wù)剱?ài)情開(kāi)開(kāi)車。也談到了去參加自己女兒生小孩的儀式。也談到了卡爾馬克思。
熟悉杜拉斯的人知道，這是她的一段性經(jīng)歷。
展示被構(gòu)建的作家形象，自身成為文本的工具折返，成為作者政治與作者性強(qiáng)力在場(chǎng)的證明。
Gérard Depardieu挺有耐心的。杜拉斯不讓他演、不讓他準(zhǔn)備、不讓他排，還時(shí)不時(shí)問(wèn)“你懂嗎？” 唔，跟讀書(shū)相比就是畫(huà)面更美，貝多芬用得更直觀。波爾特看完片子能跟杜拉斯對(duì)話這么多也算厲害。對(duì)了，“直布羅陀水手”也是因?yàn)樵趶V場(chǎng)坐上了卡車才遇到后面的人和事。杜拉斯其實(shí)一直都在講自己的故事。
21/9/5
和《夜船》一樣，是一部正在制作的電影，隱藏并暗指著底下真正的電影，旁白與音樂(lè)組成的迷人聲音體系讓那部隱藏的電影如鬼魂般顯現(xiàn)。oui oui oui
在路上的電影，鏡頭的動(dòng)靜交錯(cuò)畫(huà)面，伴隨鋼琴曲線意韻悠長(zhǎng)。
欣賞著杜拉斯本人的朗讀，如此放松，也挺有意思。就是太拖沓太長(zhǎng)了，所有的人只要扮演觀眾，就得容忍杜拉斯，這就是我們共謀的表演。
夜色下的柏油路綿延不盡湛藍(lán)如海流，擺轉(zhuǎn)方向盤(pán)，卡車就會(huì)像魚(yú)般游動(dòng)。朗讀的聲響是彌散在空氣中的精神霧氣，隨意飄散在公路的此處和彼處，充盈著言語(yǔ)中無(wú)實(shí)體的空間。影像與對(duì)白分離，這次是一次文字延展出電影的逆轉(zhuǎn)，是未知邂逅背棄政治的一次神隱，是愛(ài)情離異物質(zhì)后的漫游。
補(bǔ)標(biāo)7月。難以言述的迷人。
節(jié)奏緩慢喋喋不休但就留有思想空間給觀眾去看這套關(guān)於某一時(shí)代某一想法或某一撮生於同時(shí)代同空間被捆綁的人所前行的路程,雖然很多政治上的言語(yǔ)及嚕囌,但沒(méi)太大的距離感,相反地很多時(shí)同步於故事中的感覺(jué)及空間,最後由旁觀切入主觀鏡帶觀眾一同進(jìn)入時(shí)間的巨輪,原來(lái)公路電影可以這樣的展現(xiàn),有趣的觀摩電影
在想象中生成畫(huà)外空間，偶爾出現(xiàn)的影像更多是為了連接與延伸，加上畫(huà)外音，是一場(chǎng)有趣的三維游戲。
杜拉斯說(shuō)話之簡(jiǎn)練沉著讓人入迷，對(duì)面的大鼻子G.D儼然一個(gè)聽(tīng)老師劃重點(diǎn)的學(xué)生。用詞有力，聲過(guò)留痕。（也可以是條件式過(guò)去時(shí)用法教材啊哈哈
杜拉斯的夢(mèng)旅人。
你瓣吧噗就是那種傻逼
當(dāng)代社會(huì)的無(wú)奈。更像中國(guó)的此刻的不停的卡車。提到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政和話語(yǔ)的實(shí)現(xiàn)。階級(jí)。身份認(rèn)同。孤獨(dú)。歧視。處境。被幽禁者的講述。上帝的缺席。世界的墮落和盡頭。虛無(wú)。文本的簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)。這是一個(gè)不可重復(fù)的有良知的朗讀電影。 找回貧困的講述方式。
如阿樹(shù)所說(shuō)，是杜拉斯作為作家，以文本的想象性對(duì)影像貧乏性的自覺(jué)式反思和對(duì)消化性電影敘事的對(duì)抗，和廣島之戀的電影、劇本一起看很有意思。內(nèi)容而言，也一部“自戀”色彩非常露骨的作品，不是“到**去”，而就是一輛一直行駛、不知所向的卡車，所涉具體的愛(ài)、政治、存在的話題，均是拋出簡(jiǎn)短的最終結(jié)論，沒(méi)有過(guò)程的呈現(xiàn)，而那又恰好是我們講述自己時(shí)通常采用的方式。 聰明。
He said：”you talk about what in the end?“
8.0/10。①女乘客與共產(chǎn)主義男卡車司機(jī)一路上各種聊天，話題涉及政治、文化、愛(ài)情等。②臺(tái)詞和畫(huà)面上是扮演乘客的杜拉斯與扮演卡車司機(jī)的演員坐在房間扮演、念讀和討論這部電影的臺(tái)詞/劇本（畫(huà)面時(shí)不時(shí)還會(huì)有公路風(fēng)景空鏡頭，然后她們倆的臺(tái)詞變成旁白）。③空鏡部分和房間部分皆可視為一種少即是多的極簡(jiǎn)主義，通過(guò)不直接展示情景來(lái)營(yíng)造更深邃的情緒沖擊。④并無(wú)話癆感，而是一種沉思而靜謐的（羅曼蒂克/詩(shī)意）氣質(zhì)。⑤配樂(lè)有力。⑥影像情緒力量還有提升空間；作為敘事主導(dǎo)的電影主題表達(dá)很散，扣1分。
Brume — vent — l’accident au forêt — vent
戲里戲外并行又交錯(cuò)的兩個(gè)世界。她講著書(shū)里的人，又像在說(shuō)自己，說(shuō)了很多卻什么也沒(méi)說(shuō)。如果文字便可以做到的事情為何還要交給影像。
太自信了 杜拉斯的留給杜拉斯