影片誕生于1928年，有聲片已經(jīng)出現(xiàn)，默片進入了最后的時期，這也是勞埃德最后一部無聲長片（巴斯特?基頓比他多挺了一年，而卓別林直到1936年還在拍默片，但那已經(jīng)不是純粹的默片了，有音效也有少量對白），顯然是一個很不完美的句號，全片的水準(zhǔn)比他巔峰時期大打折扣：

首先是劇情的斷裂。勞埃德的長片代表作《最后安全》和《水手》等，雖然也因為默片的形式，分成幾個各自相對獨立的段落來展示不同環(huán)境下的笑料，但各個部分是有機的因劇情而融合為一個整體的，是一個完整的故事，少了任何一段都會影響邏輯。但本片中，劇情是生生斷為幾截的，主線是保護城市里最后一輛馬車，副線是主角的愛情和事業(yè)上的挫折，這幾個部分幾乎完全沒有線索上的關(guān)聯(lián)，簡直就像是拿了他的幾個短片互相穿插拼貼而成。無論是游樂場的笑鬧白出，還是當(dāng)?shù)氖克緳C的灰頭土臉，完全可以刪除而不影響影片故事——加入它們的唯一目的，好像就是為了票房的原因，而硬把本片拉成一部長片的篇幅。

然后是笑料的稀少?？磩诎５碌碾娪?，除了他一貫營造的浪漫愛情之外，最大的看點就是笑料，而笑料要引人發(fā)笑，很大程度上來源于獨特性和首創(chuàng)性。但本片的笑料一來數(shù)量稀少，二來更是完全照抄他自己早年作品。比如游樂場中的螃蟹笑料，幾乎是全封不動的來自他自己的《Hot Water》，因被誤會掀了或偷了別人衣物飾品而被暴打的情節(jié)，在《大學(xué)新生》中有過詳細表現(xiàn)，出租車連遇意外和結(jié)尾的追車戲，不僅創(chuàng)意幾乎來自《真情難訴》那場瘋狂的交通工具大追逐，而且場面的精彩性和匪夷所思的巧合意外全部大幅度下降，初看默片的朋友可能覺得不錯，但看過了勞埃德早期電影之后，會覺得整部電影味同嚼蠟。

另外，勞埃德本人也不那么賣命了，最大的動作就是在馬車上來回蹦跶了幾回，驚險刺激完全談不上，他巔峰時期拍過的逃避一群警察時烏龍鬼馬的敏捷躲避和全套交通工具上陣的街頭競速，都是令人看的眼睛發(fā)直的精彩畫面，在本片中，沒有一處動作及得上那些經(jīng)典。

我個人給美國這種都市題材的搞笑默片定義的分水嶺是1925年，在那之前，佳作迭出，在那之后，幾乎乏善可陳。勞埃德那些笑料密集的叫人喘不過的作品都在1925年之前，《最后安全》《真情難訴》和《水手》，以及好幾部以鬧鬼，帶小孩，騙人，逃避警察為題材的30分鐘左右的短片，都充滿了驚喜，叫人時時生出“虧他想得出來”和“虧他演的出來”的贊嘆。而1925年的分水嶺《大學(xué)新生》（這部片居然打敗了卓別林《淘金記》的票房，當(dāng)然《淘金記》也不是多好的作品），就立刻水準(zhǔn)下降，除了舞會一段還能保持叫人目不暇給的逗樂之外，其余只是一個平庸的勵志故事，甚至結(jié)尾都沒有按照慣例來一段浪漫。之后的《小兄弟》算是一次回光返照，充滿想象力的追逐場面似乎回到了巔峰，但隨后的本片，立刻就把希望降到了谷底，而且標(biāo)示著勞埃德默片生涯的結(jié)束。

相比之下，巴斯特?基頓的作品表更能說明這個問題。想想基頓在1925年之前的那些作品吧，《航海家》，《福爾摩斯二世》，《七次機會》，《待客之道》，都是毋庸置疑的喜劇性和戲劇性并重的經(jīng)典，而諸如《警察》，《稻草人》，《鬼屋》，《暗號》這樣的短片，雖然情節(jié)性上不如，但在動作編排和喜劇橋段上更勝一籌，絕對令沒有看過基頓電影的觀眾大開眼界，即使是像《三個時代》這樣比較沉悶的作品，也有其特質(zhì)——從結(jié)構(gòu)上惡搞了格里菲斯的《黨同伐異》，充分顯示出基頓作為電影人的藝術(shù)想象力。而1925年之后基頓也有不少作品，但成為經(jīng)典的只有《將軍號》和《船長二世》，而且這兩片也是因為基頓本人有大量機關(guān)道具設(shè)計的經(jīng)驗而創(chuàng)造性的加以利用才得以效果斐然，其余作品《巴特勒戰(zhàn)爭》，《大學(xué)》，《攝影師》，《困擾婚姻》再也見不到基頓招牌式的敏捷動作和巧合層出不窮的諧趣效果?！栋吞乩諔?zhàn)爭》中拳擊比賽的訓(xùn)練和實戰(zhàn)過程都令人失望，《大學(xué)》只在結(jié)尾秀了一段體育全能，其余部分都在敘事，《困擾婚姻》舞臺表演的不斷烏龍實在老套之極，后半段又是基頓常拍的船戲，自我抄襲意味濃重，至于被很多人奉為佳作的《攝影師》，我只能承認故事的確不錯，甚至可以作為有聲片來拍，但我對于一部基頓默片的期待絕不是如此。

造成默片時代后期當(dāng)代背景的喜劇（只討論這個類型，因為諸如范朋克之類明星常演的非喜劇的神話古裝題材就沒有這些毛病）水準(zhǔn)滑坡的原因，我認為不外乎以下三點：

一是喜劇橋段的創(chuàng)作成本太高，而默片的表現(xiàn)形式、演員能達到的動作極限和各種因大小道具而造成的機關(guān)巧合則是有限的，因而形成了一對矛盾。編導(dǎo)們一方面，絞盡腦汁再也想不出新的把戲來讓觀眾有眼前一亮的感覺，另一方面，又有太多的東西光靠默片設(shè)備和默片演員是無法表現(xiàn)出來的，結(jié)果就只能淪為向純敘事靠攏的缺乏笑果，或者不斷自復(fù)制早年的橋段。其實默片本身對于動作表演的貢獻已經(jīng)達到了一個很高的成就，今天的武俠片或科幻片中那些飛天遁地的畫面，如果沒有了鋼絲特技和電腦加工的輔助，可能效果還不如默片明星的表演來的刺激，那個年代有無與倫比的想象力和敢打敢拼的演員，但終究限于時代而最終停住了腳步。

二是演員年齡的增大，使他們不適合再表演大量笑鬧的動作戲。默片因為技術(shù)局限，基本上靠畫面的激烈來形成效果，雖然敘事有時候也有出人意表，但基本仍是動作的點綴。所以默片明星在跳躍，攀爬，打人和挨打各方面都要有過硬的本事，即使是后來以笑中帶淚的煽人情節(jié)、社會政治時局諷刺而達到一個新藝術(shù)高峰的卓別林，早年也是靠敏捷的身手摸爬滾打起家的。這樣的明星到了30多歲，體力下降，又帶著一身傷痛，自然無法在銀幕上繼續(xù)貢獻出令人捧腹的劇烈動作，影片的娛樂性也自然降低。另外，這些都市喜劇大部分都是當(dāng)代的王子與公主的故事，都有浪漫的愛情戲陪襯主要情節(jié)，當(dāng)“王子”漸漸老去，不再適合扮演這類角色時，也影響了劇本的創(chuàng)作，當(dāng)傳統(tǒng)套路要被拋棄時，很多可以很自然的夾雜的傳統(tǒng)套路中的笑料，也被一并舍棄了。

三是有聲片的沖擊，造成了默片的不景氣。眾所周知，有聲片初始的20年代末，30年代初，雖然錄音效果很原始，劇本的娛樂性也因為編劇沒有經(jīng)驗而有了一定程度的倒退，但觀眾寧可忍受這些，也要看到演員在銀幕上說話（順便發(fā)個牢騷，那些早期的有聲片，除了演員說話，其他還真的什么聲音都沒有），可見這是一種歷史進步的潮流，人民的意愿無法阻擋嘛。1927年有聲片誕生之后，觀眾深深為這種新的電影形式著迷，此時作為代表落后技術(shù)的默片創(chuàng)作者們，怎么還會有平和的心態(tài)去繼續(xù)創(chuàng)作精彩的劇本呢？要是換了我啊，肯定是趕緊趁著默片還沒有消亡，明星還沒有過氣，趕緊寫幾個過得去的劇本，趕快拍了撈最后一筆算了。

文/方聿南