作者：Gianna Mazzeo

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

在1959年的一場關(guān)于《廣島之戀》（1959，阿倫·雷乃導(dǎo)演）的圓桌討論中，讓-呂克·戈達(dá)爾發(fā)表了那個具有轟動性的聲明：「跟拍鏡頭是一種道德問題?！惯@一聲明提出了一個十分明顯的主張，即認(rèn)為電影沒有擔(dān)負(fù)起它的責(zé)任，沒能強而有力地重現(xiàn)大屠殺受害者們所經(jīng)受的苦難。更為具體地說，戈達(dá)爾所譴責(zé)的做法，是在表現(xiàn)一些微妙的政治議題時，采用一些沉浸式的電影技巧，像是跟拍鏡頭、特寫鏡頭和淺焦鏡頭等等。戈達(dá)爾將這種對于政治電影的敏感，呈現(xiàn)在了他的電視劇集《電影史》（1988-1998）之中。而伊朗導(dǎo)演賈法·帕納西也在他的《這不是一部電影》（2011）中采用了戈達(dá)爾式的做法，直面那個殘暴的政府，拍攝了一段極具創(chuàng)造性的反抗聲明。帕納西是在他被軟禁期間制作了這部電影，即將降臨在他身上的，是六年的刑期和二十年的電影禁令，因為他被控「拍攝了一部反政府的電影」。帕納西隔開了一段距離，來探討伊朗的社會與政治問題，他考慮到了這一主題的微妙特質(zhì)，同時也表現(xiàn)了它的嚴(yán)重性。他將當(dāng)下的政治形勢，作為這部電影的背景，并通過某些精巧的隱喻與暗示，來表現(xiàn)出這種壓迫的某些特征。

《零點地帶》（1960，吉洛·彭泰科沃導(dǎo)演）中的跟拍鏡頭，引發(fā)了關(guān)于道德問題的大量討論。在這部影片中有一個受到爭議的鏡頭：一位身處納粹德國集中營中的女人，絕望地跑向電圍欄，為了結(jié)束自己的生命。當(dāng)她死在電圍欄上的時候，攝影機緩慢地推進(jìn)，直至銀幕上呈現(xiàn)出一個恐怖的特寫鏡頭，那鏡頭正對著她的面龐。雅克·里維特堅定地表示，這個導(dǎo)演的決定「值得受到最嚴(yán)厲的蔑視」，這會讓觀眾覺得「自己仿佛受騙了」。這種將大屠殺的恐怖悲劇，經(jīng)由不恰當(dāng)?shù)碾娪笆址右猿尸F(xiàn)的做法，被戈達(dá)爾納入他用于證明「電影之死」的論據(jù)之中。在他的論述中，他表示某些特定的電影技法，比起當(dāng)時人們所用的手法，能夠給予這樣的政治議題更多的尊重。他其中的一個建議，就是用深焦鏡頭來取代淺焦鏡頭，這樣就能讓觀眾「……通過區(qū)分不同隱藏元素的重要性，參與到電影意義的建構(gòu)當(dāng)中」，而不是聽?wèi){導(dǎo)演的指令，來決定后景中的哪一個元素應(yīng)該吸引自己的注意力。

此外，在戈達(dá)爾的觀點中，隱性剪輯要比蒙太奇剪輯更為妥當(dāng)，因為它是一種無縫的剪接方式，能夠讓這類議題在真實的時間中，以更為完整的方式呈現(xiàn)給觀眾。最后，戈達(dá)爾反對在大屠殺電影中采用侵入式鏡頭，因為它消解了觀眾與政治議題之間應(yīng)有的距離。根據(jù)塞爾日·達(dá)內(nèi)的觀點，跟拍鏡頭將觀眾們放置在「一個地方，但我們并不屬于那里，我……不可以也不想要抵達(dá)那個地方。」最重要是，在讓-呂克·戈達(dá)爾的論述中，他十分強調(diào)觀眾作為「目擊者」的角色。他相信觀眾有責(zé)任去選擇他們看到的東西，去體認(rèn)他們在看到這種政治事件的電影復(fù)制品時，自己究竟有什么樣的感受，而導(dǎo)演的職責(zé)就是給予觀眾們這樣的自由。戈達(dá)爾總結(jié)道，后二戰(zhàn)時期的電影完全沒能給予觀眾足夠的自由，沒有能夠創(chuàng)造一種意義深遠(yuǎn)、訴諸多重感官的媒介。這個世界的文明，由于全球性的戰(zhàn)爭、種族滅絕與生態(tài)破壞，而處于一個最黑暗的時代。但電影卻沒能捍衛(wèi)我們的文明，戈達(dá)爾對此感到非常悲痛。

戈達(dá)爾在他的電視劇《電影史》中表達(dá)了這種強烈的挫敗感。在這個系列劇集的第一集中，他哀悼了電影之死，以及它作為一種藝術(shù)的重大失敗。戈達(dá)爾希望電影能夠充分發(fā)揮它作為「新聞簡報」的潛能，將特定時空中的文化與政治事件加以固化。為了在《電影史》中有效地表達(dá)自己的觀點，戈達(dá)爾使用了拼貼式剪輯，將大屠殺事件中的真實鏡頭與影像，匯編為一組新聞式的表述。當(dāng)我們看到這些影像的時候，我們還可以聽到畫外音的陳述：「沒有特寫鏡頭。苦難并不是一個明星。苦難也不是被燒毀的教堂，或是被轟炸的鄉(xiāng)村?！垢赀_(dá)爾的這些做法，旨在批判大屠殺事件在那些商業(yè)虛構(gòu)電影中，通過沉浸式的特寫被加以濫用的現(xiàn)象。此外，戈達(dá)爾的這種蒙太奇用法，在每兩個鏡頭間都留下了一點空間，這讓觀眾們在看到這些影像撲面而來的時候，能夠用自己的想法與感受來填補這些裂隙。戈達(dá)爾對抗著商業(yè)電影中的煽情手法，以及敏感議題的奇觀化呈現(xiàn)。他將這些悲劇事件電影化的方式，微妙地詢喚著不同觀眾的個人化感受。

而在《這不是一部電影》中，賈法·帕納西也采用了類似的手法。這部影片是經(jīng)過精心構(gòu)造和設(shè)計的，以便從道德的角度來描繪伊朗社會中存在的壓迫。雖然在表面上，賈法·帕納西似乎僅僅只是在拍攝一部軟禁時期的視頻日記，但是，這部「非電影」式的作品，其實以一種極為微妙的方式，講述了一個關(guān)于更廣泛的政治動蕩的故事。許多這部電影的影評，將影片所描述的事件定義為「完全偶然，但卻真正偉大」。然而，在更為深入地思考這部影片中的隱喻及其指涉之后，戈弗雷·柴舍爾（譯者注：美國著名影評人，為《紐約時報》、《電影評論》等諸多媒體供稿）推斷，「這部電影所做的工作看起來毫不費力，但我敢打賭，其中的聲音與影像都是經(jīng)過精心設(shè)計的。」此外，這部影片聲稱是描述了賈法·帕納西「生活中的一天」，但它其實是在四天之內(nèi)拍攝完成的。經(jīng)過導(dǎo)演的精心設(shè)計，這部影片得以微妙地講述了他自己的故事，一個受到強權(quán)政府壓迫的故事。其中一個「精心設(shè)計」的范例，就是當(dāng)帕納西看著電視分析自己此前影片中的段落時，在書架上一個難以令人覺察的角落，放著《活埋》（2010，羅德里戈·科爾特斯導(dǎo)演）的DVD。觀眾們也就面臨著某種挑戰(zhàn)，他們得注意到背景中的這張DVD，因為它反映了貫穿于整部影片中的主題——身體與政治上的雙重監(jiān)禁。

表面上看來，帕納西似乎完全將伊朗的政治動蕩作為一個簡單的、極具迷惑性的故事的背景。導(dǎo)演利用了他被軟禁的實際情況，將影片的拍攝完全限制在他自己的公寓中。在他的作品序列中，這可以說是一個特例，因為他其他的影片大多都將場景設(shè)置在戶外。通過這種顯而易見的方式，帕納西將政治議題放到自己的公寓之外，和它保持了一定的距離。任何關(guān)于伊朗當(dāng)下政治情勢的因素，都是通過一些曖昧不明的方式滲入公寓之中的，例如電視新聞節(jié)目，以及外部世界嘈雜的慶祝活動等等。

帕納西僅僅只是選擇在伊朗的「煙花星期三」（譯者注：根據(jù)伊朗瑣羅亞斯德教的傳統(tǒng)，新年將至?xí)r要在星期三放煙火慶祝）拍攝，就為這部電影帶來了一種特定的、不詳?shù)馁|(zhì)感。在帕納西居所的周圍，人們完成著無趣的節(jié)日任務(wù)，這被呈現(xiàn)為一種極具戲劇性和欺騙性的背景：根據(jù)政府的說法，這一天是用來提倡異教儀式、慶祝政治抗?fàn)幍膭倮?。伊朗的元旦?jié)日是對政權(quán)的象征性反抗，而帕納西決定將他的「非電影」放在這一個特定的日子拍攝，恰恰實現(xiàn)了一種政治挑釁的表達(dá)。此外，他選擇用一種欺騙性的方式，來利用煙火的聲響，這是為了在這個飽受戰(zhàn)爭蹂躪的國家中，營造出一種特定的氣氛。煙火的聲響在很長的一段時間里都沒有得到解釋，導(dǎo)演任由觀眾們誤解這種聲響，將它們看作是從神秘的外部世界傳來的槍炮聲。直到過了一段時間，當(dāng)我們看到電視上播報的新聞時，我們才意識到窗外正在進(jìn)行的是煙火慶?；顒?。這種對危險政治形勢的指涉，提醒觀眾們注意到了伊朗高度壓抑的環(huán)境，但同時也與這一事件保持了距離——戈達(dá)爾應(yīng)該會贊同他的這種做法。

在《這不是一部電影中》，帕納西同時承擔(dān)了兩種角色：公正的演員以及具有控制力的導(dǎo)演，他也以此詮釋了在壓迫性狀態(tài)下權(quán)力的振蕩本質(zhì)。帕納西聲稱「自己僅僅只是一個表演者的角色」，在一部他的朋友墨塔巴·米塔瑪斯博導(dǎo)演的影片中「扮演著他自己」。有人或許會假設(shè)，帕納西之所以作出這樣的聲明，是為了避免自己被認(rèn)定為這部電影的導(dǎo)演，并借此規(guī)避政府的懲罰。然而，當(dāng)他反思自己過去的影片《誰能帶我回家》（1997）時，他又直接否定了自己作為被動演員的角色。當(dāng)那部影片中的女演員突然走出影片的布景，然后喊著「我不再表演了」的時候，帕納西贊賞了她的行為。在這個場景過后，帕納西表示「導(dǎo)演從來都不能完全控制整部電影的內(nèi)容?！古良{西還解釋道，非職業(yè)演員可以用各種意想不到的方式，來重塑、引導(dǎo)整部電影最終的走向。因此，在《這不是一部電影》中，帕納西自己作為一位「非職業(yè)演員」，雖然不是一位攝影機前的「導(dǎo)演」，但他仍然是一個對這部電影有著重大影響、能夠參與電影構(gòu)造的角色。實際上，帕納西在這部影片中既是主演又是導(dǎo)演，但正像《誰能帶我回家》中的那個規(guī)定影片走向的年輕女演員一樣，帕納西也在有意識地建構(gòu)自己所在的影片中的內(nèi)容。通過這種方式，帕納西的電影混合了社會質(zhì)詢與形式化的自我意識，這甚至可以說是一部不斷自我折疊的電影。這部影片通過一種自反的形式，表現(xiàn)了權(quán)力與控制的主題，探討了政府管控以及伊朗電影審查的議題。同時，它還以一種看似偶然的方式，剖析了帕納西在自己的影片中那種具有欺騙性的、實際上十分被動的「控制權(quán)」。

《這不是一部電影》還巧妙地通過「忽視」一切女性的方式，來表述她們在伊朗社會中受到的壓迫。這一元素很容易被忽略，因為帕納西有意想要將它遮蔽起來。他將「女性的缺席」作為一種信息，不被覺察地嵌入這部影片之中，使之看起來就像是伊朗社會的真實境況一樣。觀眾們只會通過一些屏幕外的指示性元素感知到女性的存在，像是電話揚聲器中所傳來的、來自他女兒和妻子的聲音；他的女性律師打來的電話；他鄰居的聲音——她在絕望地尋找一個幫她看狗的人。帕納西使用了這種幾乎不會被人注意到的技巧，借以精確而直截了當(dāng)?shù)孛枥L了「女性在男權(quán)政體中的不可見性」。女性的缺席在《這不是一部電影》中不是作為一個主要的元素而存在，而是作為一種日常生活中的背景，作為伊朗人生活方式中一種不可見的特性——這種特性源于一個壓迫性的、歧視女性的政權(quán)。

賈法·帕納西的《這不是一部電影》可以說是努力地在讓自己成為一部戈達(dá)爾所定義的政治「道德」電影，這部影片并不深究或是剝削政治議題的嚴(yán)重性。帕納西實踐著電影的道德性，他所使用的都是極為微妙的隱喻與暗指手法，這都是為了創(chuàng)造出一部直接向觀眾發(fā)言的電影，都是為了留出空間、激起不同個體的思考。在這樣一個專制政權(quán)之下，伊朗導(dǎo)演必須轉(zhuǎn)移那些政治性的焦點，但這都是為了更有效地傳達(dá)有力的政治信息。對于伊朗政府的壓迫這一議題，帕納西極盡機巧、設(shè)法影射，同時也保持著距離。戈達(dá)爾的《電影史》采取的也是類似的路徑，它挑戰(zhàn)觀眾，讓他們?nèi)ニ伎?、回?yīng)、反思大屠殺的暴行。