不愧為編劇出身的導(dǎo)演，刁亦男的第二部作品完全褪去了處女作《制服》的粗糙感。當(dāng)觀(guān)眾還以為他會(huì)追隨著賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)路線(xiàn)之際，沒(méi)想到他卻用復(fù)雜精湛的編劇技巧來(lái)敘述出一個(gè)極具歐洲藝術(shù)片氣質(zhì)的情感與道德倫理故事，也似乎開(kāi)始讓人看到之后《白日焰火》的模糊輪廓。這部作品當(dāng)年入圍戛納“一種注目”單元，算是刁亦男與戛納的初次接觸，雖然最后沒(méi)得獎(jiǎng)，但是影片所散發(fā)出的歐洲藝術(shù)片氣質(zhì)在法國(guó)大受歡迎，尤其是獲得《電影手冊(cè)》編輯讓-米歇爾·付東（Jean-Michel Frodon）的高度贊賞。

相比起刁亦男之后的兩部作品，這部《夜車(chē)》并沒(méi)有明星參與出演，而名不經(jīng)傳的實(shí)力派演員，則令觀(guān)眾將焦點(diǎn)放在影片內(nèi)容上。影片探討的主題隱晦而壓抑，講述一位喪偶單身女法警的日常工作，每逢周末她都會(huì)乘火車(chē)前往另一個(gè)城市參加婚介所的聯(lián)誼活動(dòng)，尋求對(duì)象和欲望宣泄的出口。劇本巧妙之處在于讓觀(guān)眾一直誤以為這是一個(gè)女法警尋覓真愛(ài)的爛俗故事，結(jié)果在后半段才讓驚悚的懸念感浮出水面，并袒露出法律道德與人性欲望的劇烈沖突探討。這種劇本結(jié)構(gòu)與《白日焰火》十分相似，只不過(guò)這部作品沒(méi)太多潛質(zhì)拍成一部商業(yè)類(lèi)型片，導(dǎo)演更愿意沉浸于自我風(fēng)格的表達(dá)和訴說(shuō)。

劇本的另一種巧妙之處在于，敘事過(guò)程中次要人物的情節(jié)無(wú)疾而蹤，觀(guān)感相當(dāng)突兀，卻是為勾勒人物性格所用，比如女主角與前面兩位男士的相處情節(jié)，其次是男主角召妓并殺死仙人跳幕后操縱者的情節(jié)。這種塑造人物的方式往往成為不少觀(guān)眾詬病影片沉悶的來(lái)源，事實(shí)上，這種“悶騷”的手法在歐洲藝術(shù)電影里屢見(jiàn)不鮮，觀(guān)眾需要耐心地在這些游離于主線(xiàn)敘事的情節(jié)里拼湊出人物的性格與心理，不斷發(fā)掘觀(guān)影的樂(lè)趣。

刁亦男導(dǎo)演似乎對(duì)權(quán)力象征有曖昧的偏好與批判態(tài)度。這部作品從某種角度來(lái)看與處女作同樣，依然是一部講述“制服”的影片：女主角穿上制服時(shí)是一絲不茍、冷漠無(wú)情的法警，而脫下制服后卻是渴求愛(ài)情、欲壑難填的普通女人。她在這兩種反差的身份之間承受著難以言喻的欲望壓抑，直至遇上跳艷舞的女鄰居，以及女死囚的丈夫后，才找到釋放的突破口。然而，跟《制服》男主角的態(tài)度截然相反，她并非是迷戀制度權(quán)力的執(zhí)法者，盡管她親手執(zhí)行了男主角妻子的死刑。她作為女人的自然屬性已然壓倒了貼在她身份上的社會(huì)屬性。換句話(huà)說(shuō)，個(gè)體對(duì)欲望的追求已經(jīng)超越了對(duì)制度權(quán)力的迷戀，人性徹底打破了政治/社會(huì)性對(duì)身體的禁錮。

從這點(diǎn)來(lái)看，又似乎能給影片那個(gè)莫名其妙的結(jié)局提供一絲耐人尋味的解釋空間。影片最后女主角得知男主角準(zhǔn)備要?dú)⒑λ嫫拮訄?bào)仇時(shí)慌忙出逃，在路上遇見(jiàn)一匹受鞭笞的馬跪下來(lái)走不動(dòng)，卻依然被主人鞭打。這個(gè)靈感來(lái)自大師導(dǎo)演貝拉·塔爾的場(chǎng)景令女主角回心轉(zhuǎn)意回到男主角身邊，甘愿承受不可知的結(jié)局。這種突兀的心靈頓悟的描繪有悖于前面精心塑造的人物性格，明顯是編劇過(guò)于刻意的結(jié)果，有強(qiáng)行點(diǎn)題的嫌疑，卻無(wú)意中提升了人性欲望的復(fù)雜性，這又是歐洲藝術(shù)電影氣質(zhì)的一種表現(xiàn)。

最后，不可忽略的是影片引發(fā)出對(duì)死刑的思考，這一點(diǎn)是刁亦男拍攝這部影片的重要靈感來(lái)源，同樣地，這個(gè)話(huà)題在大陸國(guó)產(chǎn)電影里是不多見(jiàn)的。影片展現(xiàn)了女囚犯經(jīng)歷一系列審訊過(guò)程，從監(jiān)獄到法庭，再到最后被執(zhí)行死刑前法警的荒謬行為，給人留下深刻的思考空間。法律和道德可以約束、甚至剝奪人的生命，卻無(wú)法抑制人的情感和欲望，超越道德倫理的愛(ài)情是否可以存在？這個(gè)隱晦而復(fù)雜的主題在刁亦男導(dǎo)演的下一部作品《白日焰火》里得到更為淋漓盡致的剖析。

馬上就要開(kāi)通京呼高鐵了，呼和浩特和集寧也將馬上邁入高鐵時(shí)代，而人的生活節(jié)奏卻早已超越高鐵速度，紛亂嘈雜，沒(méi)有了靈魂和自己。

想看這部電影至少很多年了，可能是從白日焰火開(kāi)始關(guān)注導(dǎo)演，知道了這部作品。終于在2019年這個(gè)夜里，呼和浩特的26樓房間，完成了多年心愿。

這個(gè)故事發(fā)生在2005年，我是相信的，如果發(fā)生在2015年，我就不信。這里面充滿(mǎn)了生活，充滿(mǎn)了孤獨(dú)的體會(huì)，又或許每個(gè)成年人的世界都是這種快節(jié)奏壓迫的，希望導(dǎo)演能繼續(xù)排出這樣的作品。我贊同女主角最后的選擇，生活還是要保留一絲的詩(shī)意，否則人生一世，又活出了點(diǎn)什么呢

最后還是感謝電影，讓人忘記了生活中的雞毛蒜皮，無(wú)限壓力和麻煩。生活還在對(duì)你說(shuō)：上來(lái)吧

如此文藝、臺(tái)詞稀少....沒(méi)耐心的估計(jì)都棄了....

沒(méi)想到是刁亦男的作品，風(fēng)格很像很像一部德國(guó)片《寂靜人生》，看的讓人無(wú)望.....那匹被2人拚命甩鞭子的白馬最終放棄了拉起陷在淤泥中的大車(chē)努力，跪地任打任罵———力所不能及的事，只能忍！

意外的是居然有漏點(diǎn)，2次，清晰，竟然過(guò)了審？李軍原來(lái)是《可可西里》里的劉棟，一個(gè)帥小伙，身材尤其了不得—-肩寬腰細(xì)有腹肌還不胖壯，太難得了，還在片中露了上半身發(fā)了福利，針不戳...

而一個(gè)成熟漂亮、有著不錯(cuò)職業(yè)的女子，丈夫死了10年了，依然沒(méi)找到屬于自己的另一半，委實(shí)叫人想不通—-但就是生活，真實(shí)生活中這樣的還挺多....我身邊至少三位，還是一直未婚，年已過(guò)了不惑了....

只是，這樣的職業(yè)、曾經(jīng)的行為，她殺了他妻子，他殺了勒索的男子身負(fù)命案，他和她，有未來(lái)嗎？所以在白馬的行為下，她明知他目的，依然回頭向他走去……絕望啊，好容易的一點(diǎn)溫暖，寧可在謊言下，也要去緊緊擁抱、再擁抱

真是部好片子，4星推薦！

對(duì)于影片快結(jié)束時(shí)的那一場(chǎng)馬車(chē)戲，是導(dǎo)向全片結(jié)尾的一個(gè)重要的引子。所以雖然當(dāng)時(shí)沒(méi)看懂這一場(chǎng)戲的用意，過(guò)后卻因?yàn)樗闹匾远鴮覍冶粡奈业囊庾R(shí)里揪出來(lái)重新審視。俗話(huà)說(shuō)勤能補(bǔ)拙，反反復(fù)復(fù)了多次，我終于可以把下面的文字交出來(lái)，我想我是想明白了，很慎重的那種想。 a 馬兒是要跑的 馬兒為什么要跑？因?yàn)楹竺婧鼙拮釉诔榘　Ｎ乙稽c(diǎn)也沒(méi)覺(jué)得吳紅燕是個(gè)不正常的人。她去婚介所因?yàn)樗胍覀€(gè)人好；她花錢(qián)給婚托因?yàn)樗胝覀€(gè)人依偎著走路；她去看鋼管舞因?yàn)樗灿幸裎璧臎_動(dòng)；她貼著耳朵聽(tīng)隔壁的聲音因?yàn)闆](méi)有別的欲望讓她不要這樣做。情欲這根鞭子不停抽打著她，大家看到她的狀態(tài)就是很難受的狀態(tài)，就象那場(chǎng)戲中的那匹馬兒一樣。有人會(huì)說(shuō)這樣不好。哪里不好？是被鞭子抽了不好？還是被鞭子抽了后拚命地要跑起來(lái)不好？ b 馬兒是跑不掉的 有一個(gè)問(wèn)題：如果那匹馬兒沒(méi)有被鞭抽，又沒(méi)有被套在車(chē)上，它是愿意站在那里不動(dòng)呢還是愿意自顧自地跑起來(lái)呢？這個(gè)假設(shè)性的問(wèn)題恰不是影片要去回答的。就象那匹馬兒，又要被套重車(chē)又要被鞭子抽，它自己的精神意志是無(wú)人愿去顧及探求并加以描述的。在這一點(diǎn)上，吳紅燕肯定是看到了自己同那匹馬兒處在相同的困境。她很清楚那根鞭子始終在那里，她也漸漸體會(huì)到那重重的車(chē)套在那里。先是一個(gè)人把她當(dāng)泄欲工具，再是一個(gè)人把她當(dāng)賺錢(qián)工具，最后是一個(gè)人把她當(dāng)放縱仇恨的工具。她并沒(méi)有在欲望的鞭打下能跑起來(lái)，反而是因?yàn)閯e人看到她就把一樣又一樣的東西往她身上套著，然后當(dāng)她是一個(gè)工具來(lái)使喚。吳紅燕最后看到的是，馬兒想盡力掙脫身上的一切（鞭子和車(chē)套）。但是最后馬兒沒(méi)有做到，死了。無(wú)力的死亡是這場(chǎng)戲的結(jié)果，也是吳紅燕預(yù)見(jiàn)到的一個(gè)歸宿。鞭子、車(chē)套和馬兒，難道還會(huì)有別的結(jié)果嗎？馬兒終于是跑不掉的，無(wú)力到倒下只有時(shí)間早與晚的分別而已。 c 沒(méi)拍的結(jié)尾是什么 最后的結(jié)尾沒(méi)有拍，是留給善良的心靈們一點(diǎn)希望嗎？不是的。好象下棋快走到絕殺前理智的棋手會(huì)推枰認(rèn)負(fù)，這樣就可以不用看到血腥的殺局了，因?yàn)檠鹊臍?duì)于行棋者的尊嚴(yán)會(huì)是個(gè)打擊。在這里，導(dǎo)演把這份尊嚴(yán)留給了吳紅燕，和那匹無(wú)力的馬兒一樣的人。如果大家沒(méi)有能在影片的行進(jìn)中看到李軍的仇恨有多少的減弱，就不要再對(duì)最后的結(jié)局抱有“開(kāi)放性”之類(lèi)的玫瑰色幻想了。我看到那個(gè)包里除了那把匕首外竟然還有把斧子的時(shí)候就已經(jīng)知道這個(gè)結(jié)局已經(jīng)無(wú)可更改了。 解決了馬兒那場(chǎng)戲的疑問(wèn)后，我的意識(shí)里又一再地出現(xiàn)《紅與黑》的故事。兩者之間是滿(mǎn)可以對(duì)號(hào)入座的。只不過(guò)這次影片想描寫(xiě)的并不是一個(gè)于連一樣的李軍，而是一個(gè)閃著更多人性光輝的吳紅燕。同樣的兩個(gè)死局，《夜車(chē)》的視角比《紅與黑》更能打動(dòng)我，我不知道于連為什么會(huì)值得被書(shū)寫(xiě)。我這樣想是因?yàn)槲矣涀×四瞧ヱR兒，而對(duì)于套車(chē)的抽鞭子的那些人卻始終印象模糊。

《夜車(chē)》的開(kāi)頭，鋪陳了兩個(gè)人物各自的生活狀態(tài)，以完整的段落平行交代他們的各行其是。此后，他們被一次死刑糾纏到一起，進(jìn)而匯聚到另一場(chǎng)死亡。人物各有自己的軌跡，接近生活中的本真狀態(tài)，讓觀(guān)者緩慢浸入其中，放下對(duì)“戲劇性”的期待，在“不出事兒”的生活流動(dòng)里產(chǎn)生對(duì)人物的窺探欲。我們窺探著女人（吳紅燕）被過(guò)度展示的孤獨(dú)狀態(tài)，她的生活空間和工作場(chǎng)景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正視欲望的女人，尊重同樣坦誠(chéng)的女人們；她能主導(dǎo)情欲關(guān)系并全身而退；也能在獨(dú)處時(shí)戲仿隔壁女孩的艷舞體式。這個(gè)女人是如此富于魅力，以至于我們逐漸放松了警惕，甚至甘愿就這么看著她獨(dú)舞下去，直到這一切都被粗暴打斷。

對(duì)女人（也包括男人）如此大費(fèi)周章的鋪陳是為了淡化戲劇性，或者說(shuō)某種劇作范式，而代之以更接近自然場(chǎng)景的發(fā)生狀態(tài)，進(jìn)而當(dāng)一切發(fā)生的時(shí)候，我們會(huì)產(chǎn)生人在命運(yùn)操弄之下的無(wú)力感。作者也對(duì)“無(wú)力”做了番功夫：這個(gè)女人遵從求生本能而逃離，這是其作為人的自主之力，而隨后她打破了本能之力，轉(zhuǎn)而赴死。

赴死，是吳紅燕作為悲劇主人公對(duì)命運(yùn)的接受之力，或者說(shuō)是主動(dòng)接受，正如俄狄浦斯得知其命運(yùn)之后的刺目和放逐，吳紅燕去擁抱死亡。只是，這個(gè)死亡是“去孤獨(dú)”的，她以“被殺”取代自我放逐，她要死在喜歡的男人手里。而她可能被殺的空間，正是象征這個(gè)男人的獨(dú)立而隱秘心境的空間——船。

在“無(wú)力”上的功夫，導(dǎo)致了女主角的復(fù)雜而自相矛盾的“自主”行為，她是主動(dòng)選擇了被動(dòng)地死，而且是主動(dòng)把自己唯一能有掌控力的身體——生命交給了另一個(gè)人。換言之，主角擔(dān)負(fù)的悲劇命運(yùn)之力，與她所渴求擁抱的愛(ài)情、她所極力擺脫的孤獨(dú)的動(dòng)力之間，產(chǎn)生了自我相悖的不和諧感。這種不和諧，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令觀(guān)者對(duì)角色產(chǎn)生懷疑。

吳紅燕的孤獨(dú)（甚至可以說(shuō)是高潔）被置于最適合表現(xiàn)的高光下，盡管四周漆黑如夜，但反而加大了對(duì)比夸張的力度，正如其后刁亦男導(dǎo)演選擇的“黑色電影”（Film Noir）類(lèi)型的創(chuàng)作元素之一，即刻意的高反差對(duì)比的視覺(jué)風(fēng)格，在這一必要元素之下的電影主角們，《白日焰火》里的廖凡和《南方車(chē)站的聚會(huì)》里的胡歌，他們飾演的主角，無(wú)一例外都具有被過(guò)度表現(xiàn)的孤獨(dú)氣質(zhì)。

而這一形象所造成的印象太過(guò)強(qiáng)烈，我們?cè)绞窍嘈艆羌t燕的“自主”和“自覺(jué)”，就越質(zhì)疑她在高潮段落的赴死。這種故作壓抑的“高光”，讓觀(guān)者在相信人物還是相信命運(yùn)之間只能擇一，最后是人物被吸入了命運(yùn)黑洞，女人瓦解在男人富于儀式感的“行刑”過(guò)程中。

作者著力營(yíng)造這樣一種狀態(tài)：兩個(gè)被人忽視的邊緣人，在命運(yùn)操弄下彼此糾纏，進(jìn)而相互捆綁著滑入死亡，她倆的死和活著時(shí)一樣，幾乎看不到存在的痕跡。

她倆的“邊緣”或者“被忽視”，在視覺(jué)上和敘事上都最直接地體現(xiàn)為——主動(dòng)隔絕社會(huì)關(guān)系。我們幾乎看不到她倆之外的面孔，除了一閃而過(guò)的死刑女囚和張揚(yáng)欲望的隔壁舞女，而這兩個(gè)角色也沒(méi)能被“安排”進(jìn)男人和女人的社會(huì)關(guān)系里。

正因其過(guò)分抽離于社會(huì)的角色狀態(tài)，導(dǎo)致女人和男人的行為痕跡都偏重于表意和批判，而非呈現(xiàn)和折射。近年來(lái)在電影節(jié)備受媒體青睞的《她》、《將來(lái)的事》，都在展示一個(gè)女人不斷辨認(rèn)自我的過(guò)程，她們與周遭社會(huì)環(huán)境發(fā)生激烈的碰撞進(jìn)而辨認(rèn)著自己與親密關(guān)系者之間的邊界，而她們所處的社會(huì)關(guān)系，無(wú)論是家庭成員之間，還是友人之間，其人物狀態(tài)，都被呈現(xiàn)得巨細(xì)靡遺?；蛘哒f(shuō)，她們所處的社會(huì)環(huán)境——家人、友人、同事，才是她們能夠開(kāi)出思維之花的土壤，而其作者從不吝嗇去鋪陳不同土壤的質(zhì)地甚至土壤變異的過(guò)程。

相較而言，《夜車(chē)》里的女人，太像是一出現(xiàn)代話(huà)劇中的角色，她自己就是她的土壤。這當(dāng)然充滿(mǎn)了凝聚的魅力，在表現(xiàn)方式的選擇上做到極簡(jiǎn)，進(jìn)而接近無(wú)限的“精確”。然而無(wú)法逾越的是女主角自身的匱乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五點(diǎn)到七點(diǎn)的克萊奧》，前者有著宗教和道德雙重規(guī)訓(xùn)之下的反叛思辨，后者則是出于現(xiàn)代女性對(duì)死亡的本能焦慮。而吳紅燕無(wú)根之木般的存在著，導(dǎo)致她滑向命運(yùn)的動(dòng)力必須借由另一個(gè)角色共同借力推進(jìn)。

女人的“自足”狀態(tài)突然被打破，是在一次慣常的相親舞會(huì)上。小城市的工友相親舞會(huì)，原本是視覺(jué)上的浪漫變調(diào)為陰冷的荒誕，是一個(gè)女人尋覓欲望對(duì)象的暗昧方式，多次乘火車(chē)前往已經(jīng)成了打發(fā)無(wú)聊的習(xí)慣。她的疲憊旁觀(guān)，含藏著孤獨(dú)和渴望，情境在同一空間陡轉(zhuǎn)，她感到生命的威脅緊緊貼上來(lái)。她在逃與追的拉鋸中慢慢意識(shí)到身后的人帶來(lái)的壓力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去這個(gè)笨拙的追逐者，但這份刺激注定無(wú)法獨(dú)立自足，她發(fā)出邀約意味的逗引，誘捕的聲響回蕩在這座灰色的死氣沉沉的城區(qū)。

她走進(jìn)這個(gè)男人空洞的生活，對(duì)著夾在書(shū)頁(yè)里的合影，說(shuō)“可惜我不能代替她”——竟然是充滿(mǎn)遺憾的嘆息。這句話(huà)值得反復(fù)推敲——一個(gè)承載“命運(yùn)”之力的女主角——開(kāi)場(chǎng)過(guò)度塑造其獨(dú)立和自覺(jué)的女性，居然輕易就露了頹弱之相。是她明知道不可能取代男人的妻子而悲嘆自身的境遇？還是為無(wú)法擺脫某種命運(yùn)的造作而感到荒謬可悲？

吳紅燕在敘事里承擔(dān)的角色，并不只是一個(gè)在小城乏味生活的女法警，她承載了希臘悲劇意味的宿命安排：女主角不但殺了男主角的妻子，還出于對(duì)道義的堅(jiān)持，執(zhí)行了死者遺囑，直接導(dǎo)致男主角失去了兒子的撫養(yǎng)權(quán)。命運(yùn)，這只殘酷的大手還要施加最后一擊：她近乎是主動(dòng)地和男主角發(fā)生了性關(guān)系。她的每一個(gè)行為都是高貴而正當(dāng)?shù)?，但她就是要承受命運(yùn)的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，當(dāng)她獲悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，這使得她的悲劇感摻雜了人味兒，為了保命，她的本能在此刻凌駕了她復(fù)雜的獻(xiàn)身欲。而后，她狼狽不堪時(shí)遭遇到被鞭笞的馱馬，那匹被往死里抽的掙扎著的馬，被剪輯到了吳紅燕的反應(yīng)段落里——她在視覺(jué)上就成了被施加暴力的對(duì)象——來(lái)自被虐的牲畜的視聽(tīng)沖擊作用在了女人的心態(tài)上。那之后，她的立場(chǎng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，原本偏移的悲劇性再次回歸——她轉(zhuǎn)念了，回去赴死。她以被害者的身份幫助謀殺犯準(zhǔn)備好兇器，而她選定了獻(xiàn)祭者的立場(chǎng)。無(wú)論是出于負(fù)疚，還是出于對(duì)某種變異的親密關(guān)系的渴求，那毫無(wú)疑問(wèn)是一種被死亡籠罩的出于愛(ài)欲的危險(xiǎn)關(guān)系。她飛蛾撲火一般，準(zhǔn)備登上那一艘殘破的船。

她的慨然赴死，成全了悲劇性，但這畢竟是藉由視聽(tīng)手段的生拉硬拽——?jiǎng)游飹暝圾Q自有其悲壯力度，但若說(shuō)女主角就此轉(zhuǎn)念，難免有偷換概念的味道。最為吊詭的是，女人還沒(méi)來(lái)得及為她無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“代替”而傷感，就因生命威脅而出逃，而后就立刻目擊了令她頓悟的一幕，一切發(fā)生的太過(guò)緊湊，這里的敘事節(jié)奏超過(guò)了高潮段落應(yīng)有的速度，女人以墜崖般的加速度走向宿命終局。沒(méi)有質(zhì)疑的時(shí)間，因?yàn)樵谝曈X(jué)上已經(jīng)成立，這是發(fā)乎于電影作為視聽(tīng)媒介的霸道手段?？墒俏覀儚奈窗l(fā)現(xiàn)女人之前有過(guò)擁抱死亡的片刻念頭，視聽(tīng)手段作用在觀(guān)眾的感觀(guān)，卻不能代替故事里的角色“轉(zhuǎn)念”，因?yàn)榕藢?duì)“死“的親近在影片大篇幅的鋪墊和表現(xiàn)段落里壓根兒沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。

一個(gè)以“殺人”為職業(yè)的女人，給壓抑住的欲望找到了解放的對(duì)象，卻只有發(fā)泄和隔閡，沒(méi)有任何交流，只是兩股力量的扭曲碰撞。她走進(jìn)了男人獨(dú)居的空間，卻得知自己的宿命——僅僅作為男人的發(fā)泄對(duì)象——仇恨的、欲望的、力量的——永遠(yuǎn)不能作為一個(gè)女人代替被她處決的女人。她察覺(jué)了死亡威脅而果斷逃走，卻領(lǐng)悟了無(wú)所遁逃的生命歸宿，于是她選擇了以死亡作為韁繩，把韁繩交給男人，達(dá)成一種她渴望而又變了味兒的“羈絆”。

木船，對(duì)男人而言，是唯一屬于他自己的空間，此前他常因?yàn)椤巴荡卑ぷ幔€被扭送到派出所。以男人的敘事線(xiàn)而言，他的行動(dòng)非常純粹，只有“上船”和“復(fù)仇”兩個(gè)動(dòng)作。復(fù)仇念頭生起前，他的一切行為都難逃失?。簝鹤颖粨?、買(mǎi)春被騙、偷船被抓。離開(kāi)船，他的行動(dòng)只呈現(xiàn)為“笨拙”；只有在船上，他才有“從容”。他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表現(xiàn)為身處母腹時(shí)被包裹的漂浮著的安全感。

視覺(jué)上，曾經(jīng)給出男人對(duì)“死”的親近，他站在熔爐前瞇眼盯著那龐然巨物，被演員表現(xiàn)為無(wú)法抗拒地被死亡吸引。因而，從復(fù)仇開(kāi)始的一刻，男人也沒(méi)想活。女人從水庫(kù)逃走，男人習(xí)慣性地接受失敗。而當(dāng)女人回來(lái)后，男人也習(xí)慣性地拖出一條舊船，與其說(shuō)是完成復(fù)仇，不如說(shuō)是一同走進(jìn)死亡。而反溯男人的行動(dòng)線(xiàn)，與其說(shuō)是找女人復(fù)仇，不如說(shuō)是發(fā)泄他的生命力。因?yàn)闊o(wú)論是對(duì)妻子、還是對(duì)妻舅、還是對(duì)周遭欺凌他的所有人，他都顯不出活著的跡象。

無(wú)論是鋼廠(chǎng)，還是水庫(kù)，其所負(fù)載的隱喻比起它的視覺(jué)力量是微不足道的。男人面對(duì)鋼廠(chǎng)里諸多象征著泰山壓頂般的視覺(jué)符號(hào)，甫一開(kāi)始，就失去了對(duì)自己行為的掌控。他因?yàn)槠拮拥乃溃徽{(diào)去獨(dú)自看管水庫(kù)，又是在這一片巨大的人造視覺(jué)符號(hào)的逼視之下，失去了依靠技術(shù)掙工資的權(quán)利。他因?yàn)槠拮拥乃?，被妻舅趕出了宿舍，在自己的兒子眼皮底下任由妻舅奪走了孩子。從此，他無(wú)處可去，面對(duì)一重又一重力量，被視為理所當(dāng)然，他的遭遇被認(rèn)定是他自己不好，因?yàn)樗皇莻€(gè)“窩囊廢”。

他無(wú)處排遣的憤怒，全部發(fā)泄給那個(gè)女人——吳紅燕——盡管她只是個(gè)執(zhí)行人。她忠于職責(zé)，甚至忠于道義，也因此她注定會(huì)奪走男人的妻子和兒子。與其說(shuō)男人在對(duì)她發(fā)泄怒火，不如說(shuō)男人通過(guò)對(duì)她身體施加的暴力，表達(dá)他自己的憤懣，以及對(duì)他無(wú)從反抗的遭遇的悲鳴。

在這個(gè)女人的身上，男人第一次找到了主動(dòng)，他萌發(fā)了一種陰暗的“自覺(jué)”，而他唯一能做的也就僅限于對(duì)女人身體的主宰。無(wú)論是虐待意味的性行為，還是笨拙而繁瑣的殺戮準(zhǔn)備，都是作用在身體上的，他僅有的就是力氣，以及一個(gè)荒涼的空間。即便如此，他還是失敗，最后落回到女性的“自覺(jué)”，一種放棄自己主宰的自覺(jué)，把自己的生命交托給那個(gè)無(wú)力的男人。

從視覺(jué)意義上理解，女人最終“得償所愿”，因?yàn)樗哌M(jìn)了男人最有安全感的空間，她還是“代替了她”。與水庫(kù)值班室相比，船，顯然是男人自主選擇的空間，更像是他的家——他內(nèi)心世界的視覺(jué)載體。從女人的行為上理解，她和男人一起登上僅容一身的船，也就永別了那列開(kāi)往相親舞會(huì)的欲望列車(chē)，她不再跟隨著慣性行動(dòng)，而是“自覺(jué)”選擇以死亡為紐帶和男人聯(lián)結(jié)——這一歸宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，給悲劇封上了圓滿(mǎn)的閉環(huán)。

這一切，以女人這個(gè)角色的淹沒(méi)為代價(jià)，換來(lái)的是男人這個(gè)角色最終的自我達(dá)成。終局是登船，黑場(chǎng)以后，兩截?zé)o根之木漂流在無(wú)源之水的表面上，讓人難以逃遁其表意的沉重。觀(guān)者難以抓住那艘船，甚至連亂纏在舊船四周的浮萍都抓不住，因?yàn)楸硪饪臻g里沒(méi)有浮萍的位置。

當(dāng)生活被抽空，作者的批判和觀(guān)眾的思考之間就被豎起了透明的屏障。