不愧為編劇出身的導演，刁亦男的第二部作品完全褪去了處女作《制服》的粗糙感。當觀眾還以為他會追隨著賈樟柯的現(xiàn)實主義美學路線之際，沒想到他卻用復雜精湛的編劇技巧來敘述出一個極具歐洲藝術片氣質的情感與道德倫理故事，也似乎開始讓人看到之后《白日焰火》的模糊輪廓。這部作品當年入圍戛納“一種注目”單元，算是刁亦男與戛納的初次接觸，雖然最后沒得獎，但是影片所散發(fā)出的歐洲藝術片氣質在法國大受歡迎，尤其是獲得《電影手冊》編輯讓-米歇爾·付東（Jean-Michel Frodon）的高度贊賞。

相比起刁亦男之后的兩部作品，這部《夜車》并沒有明星參與出演，而名不經(jīng)傳的實力派演員，則令觀眾將焦點放在影片內(nèi)容上。影片探討的主題隱晦而壓抑，講述一位喪偶單身女法警的日常工作，每逢周末她都會乘火車前往另一個城市參加婚介所的聯(lián)誼活動，尋求對象和欲望宣泄的出口。劇本巧妙之處在于讓觀眾一直誤以為這是一個女法警尋覓真愛的爛俗故事，結果在后半段才讓驚悚的懸念感浮出水面，并袒露出法律道德與人性欲望的劇烈沖突探討。這種劇本結構與《白日焰火》十分相似，只不過這部作品沒太多潛質拍成一部商業(yè)類型片，導演更愿意沉浸于自我風格的表達和訴說。

劇本的另一種巧妙之處在于，敘事過程中次要人物的情節(jié)無疾而蹤，觀感相當突兀，卻是為勾勒人物性格所用，比如女主角與前面兩位男士的相處情節(jié)，其次是男主角召妓并殺死仙人跳幕后操縱者的情節(jié)。這種塑造人物的方式往往成為不少觀眾詬病影片沉悶的來源，事實上，這種“悶騷”的手法在歐洲藝術電影里屢見不鮮，觀眾需要耐心地在這些游離于主線敘事的情節(jié)里拼湊出人物的性格與心理，不斷發(fā)掘觀影的樂趣。

刁亦男導演似乎對權力象征有曖昧的偏好與批判態(tài)度。這部作品從某種角度來看與處女作同樣，依然是一部講述“制服”的影片：女主角穿上制服時是一絲不茍、冷漠無情的法警，而脫下制服后卻是渴求愛情、欲壑難填的普通女人。她在這兩種反差的身份之間承受著難以言喻的欲望壓抑，直至遇上跳艷舞的女鄰居，以及女死囚的丈夫后，才找到釋放的突破口。然而，跟《制服》男主角的態(tài)度截然相反，她并非是迷戀制度權力的執(zhí)法者，盡管她親手執(zhí)行了男主角妻子的死刑。她作為女人的自然屬性已然壓倒了貼在她身份上的社會屬性。換句話說，個體對欲望的追求已經(jīng)超越了對制度權力的迷戀，人性徹底打破了政治/社會性對身體的禁錮。

從這點來看，又似乎能給影片那個莫名其妙的結局提供一絲耐人尋味的解釋空間。影片最后女主角得知男主角準備要殺害她替妻子報仇時慌忙出逃，在路上遇見一匹受鞭笞的馬跪下來走不動，卻依然被主人鞭打。這個靈感來自大師導演貝拉·塔爾的場景令女主角回心轉意回到男主角身邊，甘愿承受不可知的結局。這種突兀的心靈頓悟的描繪有悖于前面精心塑造的人物性格，明顯是編劇過于刻意的結果，有強行點題的嫌疑，卻無意中提升了人性欲望的復雜性，這又是歐洲藝術電影氣質的一種表現(xiàn)。

最后，不可忽略的是影片引發(fā)出對死刑的思考，這一點是刁亦男拍攝這部影片的重要靈感來源，同樣地，這個話題在大陸國產(chǎn)電影里是不多見的。影片展現(xiàn)了女囚犯經(jīng)歷一系列審訊過程，從監(jiān)獄到法庭，再到最后被執(zhí)行死刑前法警的荒謬行為，給人留下深刻的思考空間。法律和道德可以約束、甚至剝奪人的生命，卻無法抑制人的情感和欲望，超越道德倫理的愛情是否可以存在？這個隱晦而復雜的主題在刁亦男導演的下一部作品《白日焰火》里得到更為淋漓盡致的剖析。

馬上就要開通京呼高鐵了，呼和浩特和集寧也將馬上邁入高鐵時代，而人的生活節(jié)奏卻早已超越高鐵速度，紛亂嘈雜，沒有了靈魂和自己。

想看這部電影至少很多年了，可能是從白日焰火開始關注導演，知道了這部作品。終于在2019年這個夜里，呼和浩特的26樓房間，完成了多年心愿。

這個故事發(fā)生在2005年，我是相信的，如果發(fā)生在2015年，我就不信。這里面充滿了生活，充滿了孤獨的體會，又或許每個成年人的世界都是這種快節(jié)奏壓迫的，希望導演能繼續(xù)排出這樣的作品。我贊同女主角最后的選擇，生活還是要保留一絲的詩意，否則人生一世，又活出了點什么呢

最后還是感謝電影，讓人忘記了生活中的雞毛蒜皮，無限壓力和麻煩。生活還在對你說：上來吧

如此文藝、臺詞稀少....沒耐心的估計都棄了....

沒想到是刁亦男的作品，風格很像很像一部德國片《寂靜人生》，看的讓人無望.....那匹被2人拚命甩鞭子的白馬最終放棄了拉起陷在淤泥中的大車努力，跪地任打任罵———力所不能及的事，只能忍！

意外的是居然有漏點，2次，清晰，竟然過了審？李軍原來是《可可西里》里的劉棟，一個帥小伙，身材尤其了不得—-肩寬腰細有腹肌還不胖壯，太難得了，還在片中露了上半身發(fā)了福利，針不戳...

而一個成熟漂亮、有著不錯職業(yè)的女子，丈夫死了10年了，依然沒找到屬于自己的另一半，委實叫人想不通—-但就是生活，真實生活中這樣的還挺多....我身邊至少三位，還是一直未婚，年已過了不惑了....

只是，這樣的職業(yè)、曾經(jīng)的行為，她殺了他妻子，他殺了勒索的男子身負命案，他和她，有未來嗎？所以在白馬的行為下，她明知他目的，依然回頭向他走去……絕望啊，好容易的一點溫暖，寧可在謊言下，也要去緊緊擁抱、再擁抱

真是部好片子，4星推薦！

對于影片快結束時的那一場馬車戲，是導向全片結尾的一個重要的引子。所以雖然當時沒看懂這一場戲的用意，過后卻因為它的重要性而屢屢被從我的意識里揪出來重新審視。俗話說勤能補拙，反反復復了多次，我終于可以把下面的文字交出來，我想我是想明白了，很慎重的那種想。 a 馬兒是要跑的 馬兒為什么要跑？因為后面很鞭子在抽啊。我一點也沒覺得吳紅燕是個不正常的人。她去婚介所因為她想要找個人好；她花錢給婚托因為她想找個人依偎著走路；她去看鋼管舞因為她也有要狂舞的沖動；她貼著耳朵聽隔壁的聲音因為沒有別的欲望讓她不要這樣做。情欲這根鞭子不停抽打著她，大家看到她的狀態(tài)就是很難受的狀態(tài)，就象那場戲中的那匹馬兒一樣。有人會說這樣不好。哪里不好？是被鞭子抽了不好？還是被鞭子抽了后拚命地要跑起來不好？ b 馬兒是跑不掉的 有一個問題：如果那匹馬兒沒有被鞭抽，又沒有被套在車上，它是愿意站在那里不動呢還是愿意自顧自地跑起來呢？這個假設性的問題恰不是影片要去回答的。就象那匹馬兒，又要被套重車又要被鞭子抽，它自己的精神意志是無人愿去顧及探求并加以描述的。在這一點上，吳紅燕肯定是看到了自己同那匹馬兒處在相同的困境。她很清楚那根鞭子始終在那里，她也漸漸體會到那重重的車套在那里。先是一個人把她當泄欲工具，再是一個人把她當賺錢工具，最后是一個人把她當放縱仇恨的工具。她并沒有在欲望的鞭打下能跑起來，反而是因為別人看到她就把一樣又一樣的東西往她身上套著，然后當她是一個工具來使喚。吳紅燕最后看到的是，馬兒想盡力掙脫身上的一切（鞭子和車套）。但是最后馬兒沒有做到，死了。無力的死亡是這場戲的結果，也是吳紅燕預見到的一個歸宿。鞭子、車套和馬兒，難道還會有別的結果嗎？馬兒終于是跑不掉的，無力到倒下只有時間早與晚的分別而已。 c 沒拍的結尾是什么 最后的結尾沒有拍，是留給善良的心靈們一點希望嗎？不是的。好象下棋快走到絕殺前理智的棋手會推枰認負，這樣就可以不用看到血腥的殺局了，因為血腥的殺將對于行棋者的尊嚴會是個打擊。在這里，導演把這份尊嚴留給了吳紅燕，和那匹無力的馬兒一樣的人。如果大家沒有能在影片的行進中看到李軍的仇恨有多少的減弱，就不要再對最后的結局抱有“開放性”之類的玫瑰色幻想了。我看到那個包里除了那把匕首外竟然還有把斧子的時候就已經(jīng)知道這個結局已經(jīng)無可更改了。 解決了馬兒那場戲的疑問后，我的意識里又一再地出現(xiàn)《紅與黑》的故事。兩者之間是滿可以對號入座的。只不過這次影片想描寫的并不是一個于連一樣的李軍，而是一個閃著更多人性光輝的吳紅燕。同樣的兩個死局，《夜車》的視角比《紅與黑》更能打動我，我不知道于連為什么會值得被書寫。我這樣想是因為我記住了那匹馬兒，而對于套車的抽鞭子的那些人卻始終印象模糊。

《夜車》的開頭，鋪陳了兩個人物各自的生活狀態(tài)，以完整的段落平行交代他們的各行其是。此后，他們被一次死刑糾纏到一起，進而匯聚到另一場死亡。人物各有自己的軌跡，接近生活中的本真狀態(tài)，讓觀者緩慢浸入其中，放下對“戲劇性”的期待，在“不出事兒”的生活流動里產(chǎn)生對人物的窺探欲。我們窺探著女人（吳紅燕）被過度展示的孤獨狀態(tài)，她的生活空間和工作場景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正視欲望的女人，尊重同樣坦誠的女人們；她能主導情欲關系并全身而退；也能在獨處時戲仿隔壁女孩的艷舞體式。這個女人是如此富于魅力，以至于我們逐漸放松了警惕，甚至甘愿就這么看著她獨舞下去，直到這一切都被粗暴打斷。

對女人（也包括男人）如此大費周章的鋪陳是為了淡化戲劇性，或者說某種劇作范式，而代之以更接近自然場景的發(fā)生狀態(tài)，進而當一切發(fā)生的時候，我們會產(chǎn)生人在命運操弄之下的無力感。作者也對“無力”做了番功夫：這個女人遵從求生本能而逃離，這是其作為人的自主之力，而隨后她打破了本能之力，轉而赴死。

赴死，是吳紅燕作為悲劇主人公對命運的接受之力，或者說是主動接受，正如俄狄浦斯得知其命運之后的刺目和放逐，吳紅燕去擁抱死亡。只是，這個死亡是“去孤獨”的，她以“被殺”取代自我放逐，她要死在喜歡的男人手里。而她可能被殺的空間，正是象征這個男人的獨立而隱秘心境的空間——船。

在“無力”上的功夫，導致了女主角的復雜而自相矛盾的“自主”行為，她是主動選擇了被動地死，而且是主動把自己唯一能有掌控力的身體——生命交給了另一個人。換言之，主角擔負的悲劇命運之力，與她所渴求擁抱的愛情、她所極力擺脫的孤獨的動力之間，產(chǎn)生了自我相悖的不和諧感。這種不和諧，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令觀者對角色產(chǎn)生懷疑。

吳紅燕的孤獨（甚至可以說是高潔）被置于最適合表現(xiàn)的高光下，盡管四周漆黑如夜，但反而加大了對比夸張的力度，正如其后刁亦男導演選擇的“黑色電影”（Film Noir）類型的創(chuàng)作元素之一，即刻意的高反差對比的視覺風格，在這一必要元素之下的電影主角們，《白日焰火》里的廖凡和《南方車站的聚會》里的胡歌，他們飾演的主角，無一例外都具有被過度表現(xiàn)的孤獨氣質。

而這一形象所造成的印象太過強烈，我們越是相信吳紅燕的“自主”和“自覺”，就越質疑她在高潮段落的赴死。這種故作壓抑的“高光”，讓觀者在相信人物還是相信命運之間只能擇一，最后是人物被吸入了命運黑洞，女人瓦解在男人富于儀式感的“行刑”過程中。

作者著力營造這樣一種狀態(tài)：兩個被人忽視的邊緣人，在命運操弄下彼此糾纏，進而相互捆綁著滑入死亡，她倆的死和活著時一樣，幾乎看不到存在的痕跡。

她倆的“邊緣”或者“被忽視”，在視覺上和敘事上都最直接地體現(xiàn)為——主動隔絕社會關系。我們幾乎看不到她倆之外的面孔，除了一閃而過的死刑女囚和張揚欲望的隔壁舞女，而這兩個角色也沒能被“安排”進男人和女人的社會關系里。

正因其過分抽離于社會的角色狀態(tài)，導致女人和男人的行為痕跡都偏重于表意和批判，而非呈現(xiàn)和折射。近年來在電影節(jié)備受媒體青睞的《她》、《將來的事》，都在展示一個女人不斷辨認自我的過程，她們與周遭社會環(huán)境發(fā)生激烈的碰撞進而辨認著自己與親密關系者之間的邊界，而她們所處的社會關系，無論是家庭成員之間，還是友人之間，其人物狀態(tài)，都被呈現(xiàn)得巨細靡遺。或者說，她們所處的社會環(huán)境——家人、友人、同事，才是她們能夠開出思維之花的土壤，而其作者從不吝嗇去鋪陳不同土壤的質地甚至土壤變異的過程。

相較而言，《夜車》里的女人，太像是一出現(xiàn)代話劇中的角色，她自己就是她的土壤。這當然充滿了凝聚的魅力，在表現(xiàn)方式的選擇上做到極簡，進而接近無限的“精確”。然而無法逾越的是女主角自身的匱乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五點到七點的克萊奧》，前者有著宗教和道德雙重規(guī)訓之下的反叛思辨，后者則是出于現(xiàn)代女性對死亡的本能焦慮。而吳紅燕無根之木般的存在著，導致她滑向命運的動力必須借由另一個角色共同借力推進。

女人的“自足”狀態(tài)突然被打破，是在一次慣常的相親舞會上。小城市的工友相親舞會，原本是視覺上的浪漫變調為陰冷的荒誕，是一個女人尋覓欲望對象的暗昧方式，多次乘火車前往已經(jīng)成了打發(fā)無聊的習慣。她的疲憊旁觀，含藏著孤獨和渴望，情境在同一空間陡轉，她感到生命的威脅緊緊貼上來。她在逃與追的拉鋸中慢慢意識到身后的人帶來的壓力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去這個笨拙的追逐者，但這份刺激注定無法獨立自足，她發(fā)出邀約意味的逗引，誘捕的聲響回蕩在這座灰色的死氣沉沉的城區(qū)。

她走進這個男人空洞的生活，對著夾在書頁里的合影，說“可惜我不能代替她”——竟然是充滿遺憾的嘆息。這句話值得反復推敲——一個承載“命運”之力的女主角——開場過度塑造其獨立和自覺的女性，居然輕易就露了頹弱之相。是她明知道不可能取代男人的妻子而悲嘆自身的境遇？還是為無法擺脫某種命運的造作而感到荒謬可悲？

吳紅燕在敘事里承擔的角色，并不只是一個在小城乏味生活的女法警，她承載了希臘悲劇意味的宿命安排：女主角不但殺了男主角的妻子，還出于對道義的堅持，執(zhí)行了死者遺囑，直接導致男主角失去了兒子的撫養(yǎng)權。命運，這只殘酷的大手還要施加最后一擊：她近乎是主動地和男主角發(fā)生了性關系。她的每一個行為都是高貴而正當?shù)?，但她就是要承受命運的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，當她獲悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，這使得她的悲劇感摻雜了人味兒，為了保命，她的本能在此刻凌駕了她復雜的獻身欲。而后，她狼狽不堪時遭遇到被鞭笞的馱馬，那匹被往死里抽的掙扎著的馬，被剪輯到了吳紅燕的反應段落里——她在視覺上就成了被施加暴力的對象——來自被虐的牲畜的視聽沖擊作用在了女人的心態(tài)上。那之后，她的立場發(fā)生了轉變，原本偏移的悲劇性再次回歸——她轉念了，回去赴死。她以被害者的身份幫助謀殺犯準備好兇器，而她選定了獻祭者的立場。無論是出于負疚，還是出于對某種變異的親密關系的渴求，那毫無疑問是一種被死亡籠罩的出于愛欲的危險關系。她飛蛾撲火一般，準備登上那一艘殘破的船。

她的慨然赴死，成全了悲劇性，但這畢竟是藉由視聽手段的生拉硬拽——動物掙扎嘶鳴自有其悲壯力度，但若說女主角就此轉念，難免有偷換概念的味道。最為吊詭的是，女人還沒來得及為她無法實現(xiàn)的“代替”而傷感，就因生命威脅而出逃，而后就立刻目擊了令她頓悟的一幕，一切發(fā)生的太過緊湊，這里的敘事節(jié)奏超過了高潮段落應有的速度，女人以墜崖般的加速度走向宿命終局。沒有質疑的時間，因為在視覺上已經(jīng)成立，這是發(fā)乎于電影作為視聽媒介的霸道手段?？墒俏覀儚奈窗l(fā)現(xiàn)女人之前有過擁抱死亡的片刻念頭，視聽手段作用在觀眾的感觀，卻不能代替故事里的角色“轉念”，因為女人對“死“的親近在影片大篇幅的鋪墊和表現(xiàn)段落里壓根兒沒出現(xiàn)過。

一個以“殺人”為職業(yè)的女人，給壓抑住的欲望找到了解放的對象，卻只有發(fā)泄和隔閡，沒有任何交流，只是兩股力量的扭曲碰撞。她走進了男人獨居的空間，卻得知自己的宿命——僅僅作為男人的發(fā)泄對象——仇恨的、欲望的、力量的——永遠不能作為一個女人代替被她處決的女人。她察覺了死亡威脅而果斷逃走，卻領悟了無所遁逃的生命歸宿，于是她選擇了以死亡作為韁繩，把韁繩交給男人，達成一種她渴望而又變了味兒的“羈絆”。

木船，對男人而言，是唯一屬于他自己的空間，此前他常因為“偷船”挨揍，還被扭送到派出所。以男人的敘事線而言，他的行動非常純粹，只有“上船”和“復仇”兩個動作。復仇念頭生起前，他的一切行為都難逃失敗：兒子被搶、買春被騙、偷船被抓。離開船，他的行動只呈現(xiàn)為“笨拙”；只有在船上，他才有“從容”。他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表現(xiàn)為身處母腹時被包裹的漂浮著的安全感。

視覺上，曾經(jīng)給出男人對“死”的親近，他站在熔爐前瞇眼盯著那龐然巨物，被演員表現(xiàn)為無法抗拒地被死亡吸引。因而，從復仇開始的一刻，男人也沒想活。女人從水庫逃走，男人習慣性地接受失敗。而當女人回來后，男人也習慣性地拖出一條舊船，與其說是完成復仇，不如說是一同走進死亡。而反溯男人的行動線，與其說是找女人復仇，不如說是發(fā)泄他的生命力。因為無論是對妻子、還是對妻舅、還是對周遭欺凌他的所有人，他都顯不出活著的跡象。

無論是鋼廠，還是水庫，其所負載的隱喻比起它的視覺力量是微不足道的。男人面對鋼廠里諸多象征著泰山壓頂般的視覺符號，甫一開始，就失去了對自己行為的掌控。他因為妻子的死，被調去獨自看管水庫，又是在這一片巨大的人造視覺符號的逼視之下，失去了依靠技術掙工資的權利。他因為妻子的死，被妻舅趕出了宿舍，在自己的兒子眼皮底下任由妻舅奪走了孩子。從此，他無處可去，面對一重又一重力量，被視為理所當然，他的遭遇被認定是他自己不好，因為他只是個“窩囊廢”。

他無處排遣的憤怒，全部發(fā)泄給那個女人——吳紅燕——盡管她只是個執(zhí)行人。她忠于職責，甚至忠于道義，也因此她注定會奪走男人的妻子和兒子。與其說男人在對她發(fā)泄怒火，不如說男人通過對她身體施加的暴力，表達他自己的憤懣，以及對他無從反抗的遭遇的悲鳴。

在這個女人的身上，男人第一次找到了主動，他萌發(fā)了一種陰暗的“自覺”，而他唯一能做的也就僅限于對女人身體的主宰。無論是虐待意味的性行為，還是笨拙而繁瑣的殺戮準備，都是作用在身體上的，他僅有的就是力氣，以及一個荒涼的空間。即便如此，他還是失敗，最后落回到女性的“自覺”，一種放棄自己主宰的自覺，把自己的生命交托給那個無力的男人。

從視覺意義上理解，女人最終“得償所愿”，因為她走進了男人最有安全感的空間，她還是“代替了她”。與水庫值班室相比，船，顯然是男人自主選擇的空間，更像是他的家——他內(nèi)心世界的視覺載體。從女人的行為上理解，她和男人一起登上僅容一身的船，也就永別了那列開往相親舞會的欲望列車，她不再跟隨著慣性行動，而是“自覺”選擇以死亡為紐帶和男人聯(lián)結——這一歸宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，給悲劇封上了圓滿的閉環(huán)。

這一切，以女人這個角色的淹沒為代價，換來的是男人這個角色最終的自我達成。終局是登船，黑場以后，兩截無根之木漂流在無源之水的表面上，讓人難以逃遁其表意的沉重。觀者難以抓住那艘船，甚至連亂纏在舊船四周的浮萍都抓不住，因為表意空間里沒有浮萍的位置。

當生活被抽空，作者的批判和觀眾的思考之間就被豎起了透明的屏障。