1、電影中後段取代溫蒂妮的城市導(dǎo)覽員，充分對比出與溫蒂妮的差異，那名導(dǎo)覽員的解說呈現(xiàn)了高度集中之工商社會的市儈性，言談不外乎房價、產(chǎn)權(quán)糾紛，而溫蒂妮解說柏林這座城市時，從歷史娓娓道來，讓你看到從沼澤地、宮殿、現(xiàn)代化都市的整體變遷與重心移動，讓你看到這座城市幾經(jīng)荒廢而後重建，最重要的，這座城市並不只是歷史、文化、經(jīng)濟(jì)中的宏偉建設(shè)，在這座城市中，在他所在的位置，還因?yàn)橐环N情味而有了意義，有了靈魂——當(dāng)溫蒂妮提出「我在哪裡」這個問題時，電影從柏林城的模型具焦中，蒙太奇的嵌入了情人所在的咖啡廳，那一瞬間世界因而不同。這讓我想起戰(zhàn)地琴人（The Pianist，2002）那名不斷藏匿的猶太鋼琴家，在轟炸後的廢虛中彈奏鋼琴的瞬間，一座荒頹的城市變得晶瑩剔透起來了。

2、約翰納斯和克里斯多夫這兩名男性對待溫蒂妮的態(tài)度截然不同，從電影中後段約翰納斯回頭找溫蒂妮所說的話中，他說「我從沒有看過你穿工作服」、「我預(yù)定了你最喜歡的那個房間」，這兩句話的對象可以是任何女性，代表他無知於這名女性的生活（前句），並且表現(xiàn)了自己才是自己所關(guān)心的對象（後句）。由此可知，他對於溫蒂妮的認(rèn)識和渴望僅是膚淺的。反觀克利斯多夫是從溫蒂妮的真實(shí)狀態(tài)中認(rèn)識、欣賞、愛上了溫蒂妮，即使是鄉(xiāng)間破舊的旅館，也無礙於他們的情感發(fā)展?？死锼苟喾蚩烧f是論語裡說的「汎愛眾而親仁」，能親仁，是具有了一種高度的感知力與辨識力。

3、在一段情感中，餘情未了是很危險的事情。電影開頭分手一幕，溫蒂妮威脅要?dú)⒘思s翰納斯，電影後段從克里斯多夫的一通來電開始，走入奇幻、詭譎，甚至於可以說是抽象而不現(xiàn)實(shí)的情節(jié)後，溫蒂妮是否真將約翰納斯給淹死，這不用深究，但是將一段過去的感情從心理層面斬斷，是無庸置疑的。這一點(diǎn)，在克里斯多夫上亦如是，在湖泊中向死去的溫蒂妮告別後，走回岸上，繼續(xù)自己的人生。

4、溫蒂妮（Undine，2020）游走於虛實(shí)之間，從神話、歷史、象徵，進(jìn)入個人內(nèi)心與精神中，用城市的流變、重心的遷移、崩潰後的重建，隱喻人的情感面，把愛情拍得很高端，也把有情的世界拍得很高端。

在佩措爾德呈現(xiàn)高度雜糅態(tài)的后現(xiàn)代童話《溫蒂妮》里，有兩個看似尋常的慢速疊畫鏡頭暗暗點(diǎn)明著影片的主要關(guān)注點(diǎn)。溫蒂妮的第一場解說戲里，一個她的主觀鏡頭帶領(lǐng)我們在柏林的城市模型里看見了剛剛拋棄她了的前男友約翰內(nèi)斯。而在后半段里，男主角克里斯多弗再度（？）參加城建局解說時，也在林林總總的建筑模型里看到了自己和溫蒂妮曾經(jīng)依偎在一起的身影。如何在高樓林立的大都市里找到真實(shí)的浪漫，這是佩措爾德新作的著力點(diǎn)。

佩措爾德的電影里少見確切無疑的固定態(tài)意象，一切元素都在流動都在混合，看似二元對立的類別都在彼此模進(jìn)互相靠近，激烈地纏繞在一起。鬼魂三部曲里的現(xiàn)實(shí)與想象、仿類型之作里傳統(tǒng)的類型元素和新鮮現(xiàn)實(shí)批判，前作《過境》里歷史與當(dāng)下兩個時間層面，這些都是經(jīng)典的Petzold touch。在《溫蒂妮》里，這兩股力量具體表現(xiàn)為以愛情與神話為代表的浪漫主義和描摹晚期現(xiàn)代社會生活狀況的現(xiàn)實(shí)主義之間的交媾。

影片中心的愛情故事是典型的佩措爾德手筆，如初戀一般天真爛漫，如童話一般美好神奇，卻又處處都是詭異?？死锼苟喔サ某霈F(xiàn)尤為奇妙，他聲稱聽了女主角的演講，很是驚艷，但之前的演講戲的觀眾里根本沒有出現(xiàn)過他。他的出現(xiàn)緊隨著約翰內(nèi)斯的消失，因此可被看作是其的分身，而分身正是浪漫主義作品里最常見的動機(jī)。某種意義上，他是女主角失去愛人之后的應(yīng)急產(chǎn)物，是填補(bǔ)愛情空白的假肢，是她為了防止神話預(yù)言成真而不得不設(shè)立的分心術(shù)。男女主角結(jié)識的這一場戲里發(fā)生的那個奇幻的事件本身即是的矛盾。一方面這個被放置得過高的魚缸與男主角工作的堰塞湖之間有著顯然的對應(yīng)關(guān)系，好似影片里最富童話色彩之地的微縮模型，它的崩裂象征著超現(xiàn)實(shí)力量在現(xiàn)實(shí)層面的能量釋放，把主角們一舉沖刷進(jìn)愛情的童話世界。另一方面，神話對現(xiàn)實(shí)的入侵卻是為了保證一個古老的詛咒不會應(yīng)驗(yàn)，保證女主角stay alive在現(xiàn)實(shí)空間。由此可見佩措爾德對于現(xiàn)實(shí)的定義本身既包含了神話層面，無需解釋，溫蒂妮的詛咒就是最正常的事情。一個神話的產(chǎn)生是為了保證另一個神話不會成真。

男女主角這個浪漫得失真的愛情里全是危險。影片核心處的公寓愛情戲里充滿了越軸鏡頭，好像在故意擾亂觀眾的感知系統(tǒng)。而當(dāng)這段愛情最終不可避免地因女主角的內(nèi)疚終于垮塌之后，發(fā)生了影片里最為神奇的事情。盡管溫蒂妮的詛咒還是要應(yīng)驗(yàn)，但隨著她殺死負(fù)心漢回歸水中，克里斯多弗反倒因這一神話力量而得救，從一個人的替身變成了現(xiàn)實(shí)中的人，也有了現(xiàn)實(shí)中人失去愛情之后的痛苦。影片隨即把視角轉(zhuǎn)換到他的身上，女主角成為了他的幻想之痛。女主角失戀后本是他以潛水員的形象潛入了她的神話里，現(xiàn)在他自己的水族箱里，潛水員的位置卻被兩尊復(fù)活節(jié)島石像所取代，在他失去的愛情的地方樹立起了一座神秘的祭壇。

在這些浪漫主義的核心故事周圍，也有另外一些話語是不可忽視的，正如影片愛情故事之余也有著長篇累牘的學(xué)術(shù)式和公文式德語句子。這些話語大多涉及柏林以及德國的政治和歷史背景，女主角的工作與東柏林的建筑史有關(guān)，而男主角的工作則在德國西面的威斯特法倫，佩措爾德常探討的兩德問題在本片依然有所涉及。這些現(xiàn)實(shí)主義的話題纏繞在影片的浪漫主義之上，就好像柏林這座城市一般，根部是一片沼澤，是浪漫的水與現(xiàn)實(shí)的土的混合體，是老的建筑和新的規(guī)劃的雜交物。注意影片后段里溫蒂妮那個不太招人喜歡的女同事的演講，她在解釋為何威廉時代的柏林社會福利性住房價格居高不下，原因正是在于土地的價錢。資本這一現(xiàn)代因素對于神秘時代的影響正如水中的土，這才有了柏林這個現(xiàn)代大都市。

因此，佩措爾德用這部電影為所有活在后現(xiàn)代和后資本社會的我們開出了方子。既然所有人都經(jīng)歷過失去的苦痛，那不如在這些心靈的空白地帶向下探潛，重新在光怪陸離的深層里找到神秘的水王國，在現(xiàn)實(shí)的生活里再度發(fā)現(xiàn)神話的力量，正如成為精靈的溫蒂妮再度把潛水員的雕像還給潛水員。既然前進(jìn)看上去愈發(fā)不可能，那不如把古時的神秘主義再次引入陷入僵局的當(dāng)下生活里。影片的鑰匙就在中段陽臺上的演講里：在柏林本來空蕩蕩的地方再度矗立起一座古時建筑的復(fù)制品，違抗著現(xiàn)代建筑理論的教訓(xùn)，讓一座18世紀(jì)外型的宮殿履行著21世紀(jì)的功能。通過這句臺詞，佩措爾德回到了他早期柏林學(xué)派的出發(fā)點(diǎn)，旗幟鮮明地闡明了他的詩學(xué)觀點(diǎn)：要用經(jīng)典的殼裝上新的內(nèi)容。如此一來，誰又能說在這種雜糅之中無法誕生出進(jìn)步的力量呢？

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據(jù)說這部影片成了今年柏林爆款，首映之時更是一票難求，不負(fù)眾望拿到了金熊獎提名。

最終，以女主溫蒂妮飾演者葆拉·貝爾斬獲最佳女演員銀熊獎，導(dǎo)演收獲費(fèi)比西影評人獎告終。

25歲的葆拉·貝爾柏林封后

隨之而來的是兩極化的評分，IMDB：5.9（十分制）與爛番茄：82%，讓人對這部影片的期待值極具下降。

但影片的神話層面仍舊十分吸引人，古歐洲傳說掌管四大元素之一的水精靈便是本片的主角。而據(jù)導(dǎo)演接受采訪時稱，這才是「美人魚」故事的原版。

英倫玫瑰凱拉·奈特莉曾公開表明，禁止她的女兒看《小美人魚》這樣的童話故事。美人魚這個為了愛情而舍棄一切的角色，為現(xiàn)代女權(quán)所唾棄。

畢竟，女性不應(yīng)當(dāng)為了所謂的愛情犧牲一切。不同于安徒生的美人魚，這不是一個為愛犧牲的故事，而是一個講述背叛而被殺戮的古老詛咒。

溫蒂妮作為水精靈，可以選擇與凡人男子結(jié)合并生兒育女，但會失去永恒的生命。而跟溫蒂妮結(jié)合的男性一旦出現(xiàn)外遇，她就必須將男性誘入水中淹死，并再次回到水中生活。

而導(dǎo)演兼編劇的佩措爾德未將故事放入婚姻，而是放入了一段戀愛中。以溫蒂妮和男友約翰納斯分手開場，溫蒂妮用死亡來警告男友，但明顯約翰納斯覺得這不過是柔弱女孩子的招數(shù)。

而后，她迅速結(jié)識克里斯多弗，一名在德國西部水庫區(qū)工作的工業(yè)潛水員，兩人展開了新的戀愛。

此時卻又碰到約翰納斯，他跟溫蒂妮承諾要與現(xiàn)任分手。影片這個結(jié)構(gòu)是有趣的，片頭的分手、眼下的復(fù)合均是一家咖啡館，約翰納斯相同的等待，而溫蒂妮在窗戶內(nèi)望著。

唯一的差別是，一眼是消失，一眼是還在。故事過半，此刻仿佛回到了原點(diǎn)。很有戀愛的味道，分分合合又是一場空。但隨后克里斯多弗的電話，說明這一切不過又是一場幻想。

而人總是在幻想中，閉合自己的遺憾。然而就是這一幕，與前任相逢、與現(xiàn)任相靠，注定成了2020年影迷的記憶點(diǎn)場面。“他走過時，你心跳漏掉了一拍”

也是此刻，溫蒂妮發(fā)現(xiàn)自己從前任的感情中脫離出來。也正是此時，克里斯多弗發(fā)生了意外，生命垂危。為了救克里斯多弗，她才親手殺了約翰納斯。

克里斯多弗蘇醒，而溫蒂妮回到水中。再也找不到溫蒂妮的他，選擇了新的戀情。即便后來，他試圖到水中尋找溫蒂妮，還是回到現(xiàn)女友身邊。

所謂愛情，不過都是一時一刻。即便是將歐洲神話的歷史感代入到現(xiàn)代生活焦慮的語境中，也掙脫不開一時一刻的宿命。

沒有因?yàn)閻矍槎I(xiàn)出生命的溫蒂妮，回歸水中。最終將定情物件歸還給克里斯多弗，成全了他與現(xiàn)女友，而他們也將有自己的孩子。

一如安徒生的美人魚，看著他人結(jié)婚。但無需幻化成泡沫，回歸自己的生活。即便是統(tǒng)治一切的神，也要在愛情里從占有學(xué)會放手。

童話故事中，那份來到人間的執(zhí)念在這部影片中被化解了。在愛里學(xué)會愛，也許比一時一刻的爭執(zhí)與復(fù)仇來得重要。

除了愛情的部分，佩措爾德將女主角溫蒂妮設(shè)定為城市規(guī)劃部門的歷史學(xué)家和講解員。片中大量的筆墨，是溫蒂妮給民眾講解柏林建筑歷史。

而在影片的第一次講解中，也就是溫蒂妮開場分手后。冷漠、理智的講解著歷史，然而就是此刻的互動“你可以透過建筑模型看到你在哪嗎？”溫蒂妮透過歷史的建筑模型，看見剛分手的前任。

在接受采訪時，導(dǎo)演佩措爾德表示自己在柏林住了40年。而柏林就是一個建立在傳說中的城市，這個城市有太多Undine（溫蒂妮）的痕跡，比如住宅項(xiàng)目Undinestrae。

而這也是影片的一個敘事基礎(chǔ)，模型影像與男人影像的交叉，柏林與溫蒂妮的交叉，這是導(dǎo)演寫給這座城市的一個現(xiàn)代神話。

而溫蒂妮這個神話存在與否，所有的敘事時而真時而幻夢，讓人百思不解。但對于佩措爾德而言，這時代的人缺少夢、以及夢想，而他想造這樣一個夢。

“這也是我拍《溫蒂妮》 時想做到的效果?！爆F(xiàn)代城市里，有一個水精靈。

青年時期的導(dǎo)演

導(dǎo)演兼編劇佩措爾德作為“柏林學(xué)派”的代表人物之一，也是當(dāng)代德國重要作者導(dǎo)演。而“柏林學(xué)派”是與“柏林墻時代的德國電影”的代表人物相對而言的。

后者以法斯賓德、施隆多夫、和赫爾佐格等為代表?！鞍亓謱W(xué)派”這個標(biāo)簽恰好代表兩德統(tǒng)一后新一代德國電影的復(fù)興（從《羅拉快跑》(1998)開始）。

《過境》（2018）

作為新一代德國導(dǎo)演，他的電影總是圍繞著東德西德。如企圖逃亡的《芭芭拉》（2012）以及《過境》（2018）。

此外，他也喜歡對經(jīng)典再創(chuàng)作。而挪用，是當(dāng)代藝術(shù)最為核心的要素。這次《溫蒂妮》的挪用也只是導(dǎo)演佩措爾德的“元素精靈三部曲”的第一部。

另外兩部，地精靈《諾姆》和風(fēng)精靈《西爾芙》計劃在未來四年上映。

希望接下來的系列影片會有其他驚喜。

佩措爾德2007年所拍的《耶拉》中，耶拉幾次聽到的震耳欲聾的嘶鳴聲，那是影片開頭她與前夫沖下橋后死前落入水中水流刺激耳膜的回響，整個故事圍繞她死前的全部幻想開展。而到了今年的《溫蒂妮》，無疑導(dǎo)演仍在做關(guān)于聲音的實(shí)踐。

當(dāng)溫蒂妮拿著剛粘好的人偶站在公寓中背誦講解詞時，觀眾可以聽到如同水下刺激耳膜的水流聲出現(xiàn)，然后出現(xiàn)的是窗外兩列火車相遇的景象，這音效的印象自然也轉(zhuǎn)化火車固有的轟鳴聲，隨后門鈴聲疊加在上面，克里斯托夫突然到訪，兩人也相遇相擁。而溫蒂妮工作的地方恰好是柏林博物館島，被水所圍繞，這特殊的聲音，帶出水流和火車的意象，連接了城市與愛侶，為溫蒂妮帶來了她的另一半。

也正是那個晚上，溫蒂妮為克里斯托夫講解柏林城市宮，次日兩人依偎在一起走在路上時，除了迎面而來的約翰內(nèi)斯和他的女友，背景還有正在建造的建筑，附近吊機(jī)林立，這很可能是溫蒂妮講解的被更名為洪堡論壇的城市宮(本應(yīng)19年9月開放，但推遲到20年秋季，后因火災(zāi)和疫情使得完工繼續(xù)推遲，在12月16日才正式開幕)，一個備受爭議，不斷重建的建筑，就在這樣的情境下，隱喻出溫蒂妮的愛情處境。

這種建筑的隱喻，在前作《過境》(同樣是由葆拉貝爾和弗蘭茨羅戈夫斯基主演)里首先出現(xiàn)，男主角轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)了牽小狗的女人在圣讓堡這邊的廣場跳下自盡，而圣讓堡對面是歐洲及地中海文明博物館，兩邊通過一條100多米的空中橋梁連接。而在鏡頭中可以發(fā)現(xiàn)，這條空中橋梁沒有以更像橋的形式出現(xiàn)，因?yàn)閮蛇吔ㄖ缀踉谕凰矫嫔希高^這種取景方式隱約在表明，對岸始終無法過去，死亡始終還會在這一邊駐足，無疑也帶出影片結(jié)局:兩人都無法走出馬賽，意外死去的女主角與留在原地等待她的男主角將要再次相逢。

而在《溫蒂妮》中，柏林城市宮也帶出了她與克里斯托夫的愛情故事，過去曾經(jīng)建構(gòu)又分崩離析的愛情與現(xiàn)今剛開始構(gòu)筑根基未穩(wěn)的愛情同時 在場，使得她心跳漏了一拍，然而這缺席的一下心跳聲(觀眾不可聽見之聲)，也埋下了謊言的種子。

到了克里斯托夫發(fā)生意外那天，溫蒂妮在公寓中接到他的幽靈電話，在他的逼問之下只能撒謊，之后她終究沒有再次打通給克里斯托夫。當(dāng)她盯著桌上的潛水員人偶，那水流刺激耳膜的聲音再次響起，相似的鏡頭出現(xiàn)，而這次是黑夜中行駛的一列火車， 朦朧的水流聲被強(qiáng)化成轟鳴聲，隨后是撥通留言信箱的聲音疊加其上，同樣是模式一樣的聲音組合，只不過這次水流聲帶出的是一列代表離去的火車，還有單方面撥通的留言信箱，兩人的命運(yùn)也被寓言在其中，這通表明心跡的留言，將是愛的告別。

當(dāng)我們回溯這種水聲出現(xiàn)的起點(diǎn)，回到溫蒂妮第一次走進(jìn)咖啡廳的情景，初次出現(xiàn)了聲音的序列。第一次吸引她的魚缸水流聲，忘關(guān)水頭龍發(fā)出的潺潺流水聲，她選擇輕輕關(guān)掉它，因?yàn)檫@是找尋約翰內(nèi)斯過程中所聽，只有斷絕這個水流才能結(jié)束這段戀情，隱隱也鋪墊出約翰內(nèi)斯未來被斷絕的生命。

而回到樓下，她聽到名字的呼喚之聲，魚缸水流聲也開始加劇，克里斯托夫登場，最后出現(xiàn)為觀眾所稱道的魔幻時刻， 微弱未被關(guān)閉的水流被劇烈的爆破式水流取代，傾瀉在二人的身上。當(dāng)然，還伴隨著激流下的傷口，暗示了在他們之后的愛情里，克里斯托夫的完好無損正是因?yàn)闇氐倌莸纳嵘碚取?/p>

因此可以體察出為何全片配樂從頭到尾都是巴赫的D小調(diào)協(xié)奏曲BWV974第二章，簡潔而憂傷，渲染人物獨(dú)自行動的氛圍和用作分歧出現(xiàn)的提示，也是為了不破壞精心布置的音效的力度。

與這首古典樂成對比的是 Bee Gees70年代末的《Stayin' Alive》，即是溺水的那場戲中，克里斯托夫在做急救時哼唱出那首的曲子，隨后才把溫蒂妮救醒，只不過初聽時根本難以分辨出那是一首曲子，誤以為那只是某種呢喃，大概也只有克里斯托夫細(xì)心的另一半才能聽出來吧，這種愛人之間細(xì)心聆聽才能領(lǐng)會的音樂，于旁人可能也僅是上文提及的不可聽見之聲，畢竟這是專屬于兩人的時刻。

不過經(jīng)過查證，可以發(fā)現(xiàn)這首曲節(jié)奏完全匹配心肺復(fù)蘇胸外按壓所需的節(jié)奏，施救時哼唱有助于掌握速度，是名副其實(shí)的急救生命之歌。然而在這之后溫蒂妮在公寓中聽著這首曲子時接到克里斯托夫的電話的那一刻，這首曲子就從生命之歌轉(zhuǎn)化為通報死亡的歌了，對于聽了各個版本，還是認(rèn)為原版最好的她來說，好像也必須接受水精靈原初的宿命去施救，所以才有了這樣的結(jié)局。

佩措爾德借由各種精心布置的音效和一古一今的主題音樂串聯(lián)起 整部影片，配合男女主角職業(yè)身份的聯(lián)系，披上神話的外衣，寫就這部城市的愛情神話故事。無疑印證了加繆在《鼠疫》中寫道的那句話:“要了解一座城市，簡便的辦法就是探索居民如何勞動、如何愛，以及如何死亡?！币晃煌ㄟ^城市模型講柏林的解歷史學(xué)家與負(fù)責(zé)維修的工業(yè)潛水員，前者代表了拔地而起建筑，后者則代表深入地下的水流，佩措爾德倒轉(zhuǎn)他們的地位與生死，呈現(xiàn)出愛情與城市密不可分的關(guān)系，于是影片最開頭以嘈雜的城市聲音先行，因?yàn)檫@愛誕生于這城中，這聲也帶出愛情的全部意象。

疫情之下，值得熱議的電影并不多。近日，除了此前讓整個電影界驚掉下巴的“DAU“系列高調(diào)上線之外，另一部德國熱門電影《溫蒂妮》也出人意料地“偷跑”了資源。

有人說，這可能是今年柏林電影節(jié)上最美的一部電影，結(jié)果沒能以大銀幕的形式跟影迷見面，實(shí)在是莫大的遺憾。

時年25歲的葆拉·貝爾憑借《溫蒂妮》榮獲柏林影后

作為德國“柏林學(xué)派”的領(lǐng)軍人物，克里斯蒂安·佩措爾德拍于2018年的《過境》至今仍被不少影迷侃侃而談，的確是近年來難得一見的高口碑佳作。

2018《過境》

想必，這也是佩措爾德新作《溫蒂妮》從一開始就被熱切期待的重要原因。在《溫蒂妮》中，佩措爾德繼續(xù)熱選擇將“老”題材代入到“新”語境當(dāng)中。

從德國電影學(xué)院開始，佩措爾德就開始師從已故實(shí)驗(yàn)電影人哈倫·法洛基，兩人曾經(jīng)長期緊密合作。作為德國當(dāng)代電影的重要思潮，柏林學(xué)派成形于上世紀(jì)90年代，是德國電影業(yè)在80年代“后娛樂化時代”的政治色彩反彈。

電影《溫蒂妮》拍攝現(xiàn)場

縱觀佩措爾德的導(dǎo)演作品，比如被他稱為“高壓體制時期的愛情三部曲”（《芭芭拉》《不死鳥》《過境》），這些作品都帶著鮮明的個人風(fēng)格烙印，有著兼收并蓄的、雋永的品味，偶爾還會在不經(jīng)意間向經(jīng)典致敬。

2012《芭芭拉》

但佩措爾德的創(chuàng)作從來絕不僅限于簡單的經(jīng)典模仿，其作品中往往會將各流派的特點(diǎn)打碎、剝離、重構(gòu)，從而呈現(xiàn)出獨(dú)屬于其個人風(fēng)格的節(jié)奏和氛圍，令他的作品非常與眾不同。

2014《不死鳥》

新作《溫蒂妮》是“高壓體制時期的愛情三部曲”結(jié)束后全新開啟的一個篇章，按佩措爾德目前的計劃，他將接二連三地拍三部歐洲民間神話，統(tǒng)稱為“元素精靈三部曲”。而《溫蒂妮》便是關(guān)于歐洲水之精靈的故事；后面兩部將分別涉及氣精靈西爾芙和地精靈諾姆。

處理人物關(guān)系上，佩措爾德在新片《溫蒂妮》中的手筆與前作相似。影片中的兩人關(guān)系猶如探戈舞曲，演員之間彼此圍繞著對方，但又隨時保持著距離感。

佩措爾德身為作者型導(dǎo)演，其作品中最能引起共鳴的肯定不是對話和情節(jié)發(fā)展，而向來是人物關(guān)系編排上若即若離的親密與疏離。他作品中的角色總是滿懷孤獨(dú)，通過某種強(qiáng)烈的戲劇張力，將歐洲神話的歷史感代入到現(xiàn)代生活焦慮的語境中。

影片以一場分手戲開場。而女主角溫蒂妮兼?zhèn)潇`動與復(fù)仇的原生屬性，通過名字就已經(jīng)解開謎底。溫蒂妮與前男友的分手過程，以快速剪輯的特寫鏡頭來回切換溫蒂妮的眼神和表情。

分手時刻割心的疼痛，完全由眼神表達(dá)取代言語上的歇斯底里。從寥寥幾句話中，我們聽出前男友另結(jié)新歡的結(jié)局。佩措爾德借溫蒂妮之口，將歐洲傳說與現(xiàn)代柏林糅合在一起，“所有離開我的男人，都得死！”

隨后，畫面毫不拖泥帶水地切換到溫蒂妮的日常工作中。作為城市歷史研究者兼導(dǎo)覽員，溫蒂妮在帶領(lǐng)游客參觀柏林歷史建筑時，帶著現(xiàn)代女性特有的理性、專業(yè)和距離感。兩組場景中明顯不同的景深、角度與人物位置，將溫蒂妮身上的雙重性表現(xiàn)得淋漓盡致。

佩措爾德向來善于以文學(xué)手法架構(gòu)大環(huán)境與角色之間的襯托關(guān)系。他讓柏林這座極具當(dāng)代特質(zhì)和歷史感的城市呈現(xiàn)出某種游離的狀態(tài)，盡管周邊的建筑在不斷發(fā)生變化，但卻始終保持著它們固有的本質(zhì)。

這是一個非常佩措爾德的經(jīng)典手筆，同樣也用在他的那些角色身上，模糊了時代特質(zhì)上的差異，讓觀者身陷于一種時空的錯位，反倒形成奇妙的時間流動性。

溫蒂妮性格中的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相互沖突交融，正如影片中多種意象被打破重組，雕像、水箱、渦輪機(jī)，甚至柏林本身。帶著傳統(tǒng)慣性下的宿命，同時也有現(xiàn)代打破舊有枷鎖的覺醒。拆解和建構(gòu)，賦予佩措爾德可以反復(fù)討論的永恒話題。

借溫蒂妮之口，佩措爾德鏡頭下的柏林，其豐富的歷史部分正漸漸被抹去，城市在經(jīng)歷著拆解和重建。被摧毀的過去正逐漸變成神話，而今天也終將變成過去。

與溫蒂妮自身聯(lián)系起來，兩性間的關(guān)系本身就是一個聚合拆散的過程，一個男人的背叛與另一個男人的到來，以同樣的方式不斷地周而復(fù)始。

回看佩措爾德的的其他作品，其鏡頭下的女主角們都有著如溫蒂妮這個角色一樣的拆解與建構(gòu)，幾乎每個人物身上都體現(xiàn)出傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的矛盾。

這種以舊派人物特征敘述現(xiàn)代世界的表現(xiàn)手法，不難讓人想起羅伯特·奧特曼的《漫長的告別》和香特爾·阿克曼的《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》。

羅伯特·奧特曼《漫長的告別》

香特爾·阿克曼《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》

帶著舊派人物的特性與當(dāng)代世界的敘述，從而形成扭曲的垂直時空通道。套用雕塑藝術(shù)家路易斯·波爾喬亞的話說：扭曲往往帶著張力，就像雕塑那樣。

事實(shí)上，在導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖中，現(xiàn)代人看似進(jìn)步自由，但本質(zhì)還是一樣?！哆^境》中40年代高壓詭異的社會氛圍，并沒有被時間彌合，反而在七十年后的當(dāng)代歐洲社會再現(xiàn)。而在《溫蒂妮》中，兩百年前的歐洲民間傳說同樣適用于今天。

在筆者看來，其實(shí)沒有必要過多從象征性、符號性、政治性去解讀佩措爾德的作品。影片中的感情并不是壓迫的對立面，導(dǎo)演只是慣用情感來作為反射世間百態(tài)的鏡子。

而溫蒂妮身上呈現(xiàn)的雙重性和分裂性，并不意味著這是一部現(xiàn)代魔幻題材作品，神話人物的特性僅僅是一種修飾的存在。

說到這里，我們就不得不提憑借《溫蒂妮》獲得柏林影后的葆拉·貝爾。1995年，她生于德國美因茨，成長于柏林。從孩提時代開始，她就頻頻登臺。

葆拉·貝爾

14歲在克里斯·克勞斯《波爾日記》中出演第一個銀幕角色。

2010《波爾日記》

21歲出演弗朗索瓦·歐容《弗蘭茲》，其成熟的表演驚艷了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)，獲得馬塞洛·馬斯楚安尼獎（新銳演員獎）。

2016《弗蘭茲》

而在2018年的《無主之作》中，葆拉飾演的Ellie Seeband也同樣讓人印象深刻。

2018《無主之作》

葆拉·貝爾的表演賦予影片《溫蒂妮》一種空靈的質(zhì)地。在最微小的細(xì)節(jié)處，她都能用細(xì)致的面部抽搐和眼神變化維持影片的調(diào)性。尤其是在兼顧角色自然表現(xiàn)和戲劇張力間，葆拉幾乎是完美地呈現(xiàn)出平衡感。

從影片單純的劇情來看，如果稍微掌握過火，就很容易變成精致的狗血愛情劇。得益于葆拉在表演上的收放得宜，讓影片也顯得恰到好處。雖則年輕，但這個柏林影后的確實(shí)至名歸。

作者| 小飛俠；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

專訪《溫蒂妮》導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德

翻譯 | 豬事丁

Q：從片名來看，《溫蒂妮》的靈感應(yīng)該是來源于德國文學(xué)家穆特·富凱的《水妖》，這部文學(xué)作品對你意味著什么？

A：我大學(xué)修的是文學(xué)，得讀很多的文學(xué)作品。因?yàn)楹⒆觽兊木壒?，重新拾起童話故事繪本，給他們講美人魚的故事。

有次讀到蘇黎世大學(xué)德國文學(xué)教授馮麥特的文論研究著作，在書中有一章是關(guān)于溫蒂妮（水妖）的描述，他援引了非常妙的那句，“我要用眼淚將他淹沒?！彼郎氐倌菘粗莻€背叛她的情人，逐漸被水淹沒，最后沉到水底而死。

溫蒂妮會讓我聯(lián)想到導(dǎo)演和女主演之間的關(guān)系，又或者說是藝術(shù)家和繆斯的關(guān)系。世上每一個溫蒂妮都經(jīng)歷過愛的辜負(fù)。

溫蒂妮在故事中的結(jié)局不是終點(diǎn)，她必須回到水里，等待下個男人到來。只有通過男人才能擺脫困境，是加諸于溫蒂妮身上的最可怕的詛咒。

而我們的故事是希望探索一個與命運(yùn)斗爭的溫蒂妮。在她生命中突然出現(xiàn)這樣的男性，直率沒有心機(jī)，不為性，不帶控制欲，這樣的關(guān)系對于她來說是一種新的可能。

Q：為什么女主角的職業(yè)設(shè)計為城里的歷史導(dǎo)覽？

A：在開拍之前，我是先寫了一篇以溫蒂妮作為主角的短篇小說，小說里的溫蒂妮，是在一家當(dāng)代藝術(shù)博物館里工作。在影片《過境》拍攝結(jié)束時，我和演員們、工作人員們還是挺依依不舍的。恰逢《溫蒂妮》的概念在我腦海里已經(jīng)基本成形，我就想要不就再拍一個電影，延續(xù)《過境》中無奈的情感。

在《過境》結(jié)尾，女主角為了另一個男人最終是進(jìn)入水里，即登上了輪船。那這一次，我想讓女主角從水里出來尋愛，然后讓男主角在水里等著她。在給演員們講新片構(gòu)思的時候，我腦子里浮現(xiàn)的，是之前在柏林的博物館見到的一座城市微觀模型。馬上覺得非常合適，因?yàn)榘亓质且蛔ㄔ谒系某鞘小?/p>

Q：你最喜歡葆拉·貝爾和弗蘭茨·羅戈夫斯基的哪些方面？

A：拍《過境》之前根本不認(rèn)識他們，他倆也不認(rèn)識對方。我們?nèi)说谝淮卧隈R賽見面時，他倆的互動就像兩個跳著探戈的舞者一樣。相互靠近相互試探，又時刻保持距離。

Q:《溫蒂妮》是一部愛情電影，但卻沒有任何露骨情欲戲。

A：我不喜歡情欲場面，除了尼古拉斯·羅伊格的《威尼斯疑魂》，沒有什么情欲戲是我真正覺得好的。正常人在通常情況下，我們都是在黑暗中做愛。但因?yàn)樵陔娪袄铮瑸榱俗層^眾看得見才會打著燈。我認(rèn)為在情欲場景中，觀眾看到的是導(dǎo)演意識的投射。

所以我希望愛欲是屬于角色的，而不是為了取悅觀眾的。在影片《溫蒂妮》里，兩人在毯子下接吻，溫蒂妮將毯子拉過頭頂，看起來就像是潛入水中，高潮下猶如靈魂跌入洪水。

Q：作為一個資深影迷，你的作品常致敬經(jīng)典。想問問你的影迷之路，第一部愛上的電影是？

A：那是《森林王子》(沃夫?qū)だ咨?967)，應(yīng)該是七歲時看的。我沒開玩笑，當(dāng)時住在小鎮(zhèn)上，我爸媽去逛街吃飯的時候，就把我一個人留在電影院。對這部電影印象深刻，是因?yàn)樗纳{(diào)和編劇。我在《過境》中也致敬了這一部，男主角的背景，讓我想起兒時這部電影。

1967《森林王子》

Q：成長過程中常去看電影嗎？

A：看完那部電影兩周后，電影院就關(guān)門了。那個時候德國電影業(yè)非常蕭條，小鎮(zhèn)基本沒什么影院。不過后來我家搬到別的城市，然后，我16歲時班上有個從大城市里來的新同學(xué)，有很多從未讀過的電影書籍，像希區(qū)柯克、特呂弗這些。從讀到的那一刻起，我覺得我就是一個電影人了。

譯者| 豬事丁；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

在《拱廊街計劃》中，本雅明所要發(fā)現(xiàn)的，通常不是個體的夢想，而是沉浸在夢中的集體的夢幻。不同的建筑結(jié)構(gòu)拓印著神學(xué)的傳說，而集體的夢幻通常是由建筑結(jié)構(gòu)映射的。這些建筑結(jié)構(gòu)就是“集體的夢中屋宇”：拱廊、冬園、景觀、作坊、蠟像、車站”，諸如此類。這些遺留物，這些豐碑，都坐落在現(xiàn)代性最集中的迷宮：城市。城市是反映現(xiàn)代性最重要的展品，對本雅明的《拱廊街計劃》也是至關(guān)重要的，因?yàn)檎袼纪铀?Stussi)所言，本雅明走向記憶之路導(dǎo)致了 “后退”，走向過去，走向大地的深層。對于本雅明而言，過去從來不只在我們的“后面“——它從未被拋棄過——卻在深層的“下面”。它在潛意識中是即刻的……城市依舊坐落在隱藏了自己歷史（過去）的土地上。今日之城市，從記憶的角度將自身轉(zhuǎn)變成一座承載以往時代例證的被發(fā)掘的城市?？脊艑W(xué)就在這個現(xiàn)代性的展臺上發(fā)生了。 作為迷宮的城市，是與人們對過去的記憶緊密聯(lián)系在一起的。正期桑迪(Szondi)所說，“這一迷宮在空間中存在，所以記憶隨時間發(fā)展，尋找著已經(jīng)走過的未來的軌跡?！毕褫^早的克拉考爾一樣，本雅明為了發(fā)掘城市的過去，而傾注心血研讀有關(guān)城市圖景的空間和社會結(jié)構(gòu)的早期文獻(xiàn)，具體說來，本雅明試圖建構(gòu)的巴黎地形學(xué)，不僅是有關(guān)巴黎的豐碑和廢墟，而且是關(guān)于巴黎的神話。 ——來自《現(xiàn)代性的碎片》。