1、電影中後段取代溫蒂妮的城市導(dǎo)覽員，充分對(duì)比出與溫蒂妮的差異，那名導(dǎo)覽員的解說呈現(xiàn)了高度集中之工商社會(huì)的市儈性，言談不外乎房?jī)r(jià)、產(chǎn)權(quán)糾紛，而溫蒂妮解說柏林這座城市時(shí)，從歷史娓娓道來，讓你看到從沼澤地、宮殿、現(xiàn)代化都市的整體變遷與重心移動(dòng)，讓你看到這座城市幾經(jīng)荒廢而後重建，最重要的，這座城市並不只是歷史、文化、經(jīng)濟(jì)中的宏偉建設(shè)，在這座城市中，在他所在的位置，還因?yàn)橐环N情味而有了意義，有了靈魂——當(dāng)溫蒂妮提出「我在哪裡」這個(gè)問題時(shí)，電影從柏林城的模型具焦中，蒙太奇的嵌入了情人所在的咖啡廳，那一瞬間世界因而不同。這讓我想起戰(zhàn)地琴人（The Pianist，2002）那名不斷藏匿的猶太鋼琴家，在轟炸後的廢虛中彈奏鋼琴的瞬間，一座荒頹的城市變得晶瑩剔透起來了。

2、約翰納斯和克里斯多夫這兩名男性對(duì)待溫蒂妮的態(tài)度截然不同，從電影中後段約翰納斯回頭找溫蒂妮所說的話中，他說「我從沒有看過你穿工作服」、「我預(yù)定了你最喜歡的那個(gè)房間」，這兩句話的對(duì)象可以是任何女性，代表他無知於這名女性的生活（前句），並且表現(xiàn)了自己才是自己所關(guān)心的對(duì)象（後句）。由此可知，他對(duì)於溫蒂妮的認(rèn)識(shí)和渴望僅是膚淺的。反觀克利斯多夫是從溫蒂妮的真實(shí)狀態(tài)中認(rèn)識(shí)、欣賞、愛上了溫蒂妮，即使是鄉(xiāng)間破舊的旅館，也無礙於他們的情感發(fā)展?？死锼苟喾蚩烧f是論語裡說的「汎愛眾而親仁」，能親仁，是具有了一種高度的感知力與辨識(shí)力。

3、在一段情感中，餘情未了是很危險(xiǎn)的事情。電影開頭分手一幕，溫蒂妮威脅要?dú)⒘思s翰納斯，電影後段從克里斯多夫的一通來電開始，走入奇幻、詭譎，甚至於可以說是抽象而不現(xiàn)實(shí)的情節(jié)後，溫蒂妮是否真將約翰納斯給淹死，這不用深究，但是將一段過去的感情從心理層面斬?cái)?，是無庸置疑的。這一點(diǎn)，在克里斯多夫上亦如是，在湖泊中向死去的溫蒂妮告別後，走回岸上，繼續(xù)自己的人生。

4、溫蒂妮（Undine，2020）游走於虛實(shí)之間，從神話、歷史、象徵，進(jìn)入個(gè)人內(nèi)心與精神中，用城市的流變、重心的遷移、崩潰後的重建，隱喻人的情感面，把愛情拍得很高端，也把有情的世界拍得很高端。

在佩措爾德呈現(xiàn)高度雜糅態(tài)的后現(xiàn)代童話《溫蒂妮》里，有兩個(gè)看似尋常的慢速疊畫鏡頭暗暗點(diǎn)明著影片的主要關(guān)注點(diǎn)。溫蒂妮的第一場(chǎng)解說戲里，一個(gè)她的主觀鏡頭帶領(lǐng)我們?cè)诎亓值某鞘心Ｐ屠锟匆娏藙倓倰仐壦说那澳杏鸭s翰內(nèi)斯。而在后半段里，男主角克里斯多弗再度（？）參加城建局解說時(shí)，也在林林總總的建筑模型里看到了自己和溫蒂妮曾經(jīng)依偎在一起的身影。如何在高樓林立的大都市里找到真實(shí)的浪漫，這是佩措爾德新作的著力點(diǎn)。

佩措爾德的電影里少見確切無疑的固定態(tài)意象，一切元素都在流動(dòng)都在混合，看似二元對(duì)立的類別都在彼此模進(jìn)互相靠近，激烈地纏繞在一起。鬼魂三部曲里的現(xiàn)實(shí)與想象、仿類型之作里傳統(tǒng)的類型元素和新鮮現(xiàn)實(shí)批判，前作《過境》里歷史與當(dāng)下兩個(gè)時(shí)間層面，這些都是經(jīng)典的Petzold touch。在《溫蒂妮》里，這兩股力量具體表現(xiàn)為以愛情與神話為代表的浪漫主義和描摹晚期現(xiàn)代社會(huì)生活狀況的現(xiàn)實(shí)主義之間的交媾。

影片中心的愛情故事是典型的佩措爾德手筆，如初戀一般天真爛漫，如童話一般美好神奇，卻又處處都是詭異?？死锼苟喔サ某霈F(xiàn)尤為奇妙，他聲稱聽了女主角的演講，很是驚艷，但之前的演講戲的觀眾里根本沒有出現(xiàn)過他。他的出現(xiàn)緊隨著約翰內(nèi)斯的消失，因此可被看作是其的分身，而分身正是浪漫主義作品里最常見的動(dòng)機(jī)。某種意義上，他是女主角失去愛人之后的應(yīng)急產(chǎn)物，是填補(bǔ)愛情空白的假肢，是她為了防止神話預(yù)言成真而不得不設(shè)立的分心術(shù)。男女主角結(jié)識(shí)的這一場(chǎng)戲里發(fā)生的那個(gè)奇幻的事件本身即是的矛盾。一方面這個(gè)被放置得過高的魚缸與男主角工作的堰塞湖之間有著顯然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，好似影片里最富童話色彩之地的微縮模型，它的崩裂象征著超現(xiàn)實(shí)力量在現(xiàn)實(shí)層面的能量釋放，把主角們一舉沖刷進(jìn)愛情的童話世界。另一方面，神話對(duì)現(xiàn)實(shí)的入侵卻是為了保證一個(gè)古老的詛咒不會(huì)應(yīng)驗(yàn)，保證女主角stay alive在現(xiàn)實(shí)空間。由此可見佩措爾德對(duì)于現(xiàn)實(shí)的定義本身既包含了神話層面，無需解釋，溫蒂妮的詛咒就是最正常的事情。一個(gè)神話的產(chǎn)生是為了保證另一個(gè)神話不會(huì)成真。

男女主角這個(gè)浪漫得失真的愛情里全是危險(xiǎn)。影片核心處的公寓愛情戲里充滿了越軸鏡頭，好像在故意擾亂觀眾的感知系統(tǒng)。而當(dāng)這段愛情最終不可避免地因女主角的內(nèi)疚終于垮塌之后，發(fā)生了影片里最為神奇的事情。盡管溫蒂妮的詛咒還是要應(yīng)驗(yàn)，但隨著她殺死負(fù)心漢回歸水中，克里斯多弗反倒因這一神話力量而得救，從一個(gè)人的替身變成了現(xiàn)實(shí)中的人，也有了現(xiàn)實(shí)中人失去愛情之后的痛苦。影片隨即把視角轉(zhuǎn)換到他的身上，女主角成為了他的幻想之痛。女主角失戀后本是他以潛水員的形象潛入了她的神話里，現(xiàn)在他自己的水族箱里，潛水員的位置卻被兩尊復(fù)活節(jié)島石像所取代，在他失去的愛情的地方樹立起了一座神秘的祭壇。

在這些浪漫主義的核心故事周圍，也有另外一些話語是不可忽視的，正如影片愛情故事之余也有著長(zhǎng)篇累牘的學(xué)術(shù)式和公文式德語句子。這些話語大多涉及柏林以及德國的政治和歷史背景，女主角的工作與東柏林的建筑史有關(guān)，而男主角的工作則在德國西面的威斯特法倫，佩措爾德常探討的兩德問題在本片依然有所涉及。這些現(xiàn)實(shí)主義的話題纏繞在影片的浪漫主義之上，就好像柏林這座城市一般，根部是一片沼澤，是浪漫的水與現(xiàn)實(shí)的土的混合體，是老的建筑和新的規(guī)劃的雜交物。注意影片后段里溫蒂妮那個(gè)不太招人喜歡的女同事的演講，她在解釋為何威廉時(shí)代的柏林社會(huì)福利性住房?jī)r(jià)格居高不下，原因正是在于土地的價(jià)錢。資本這一現(xiàn)代因素對(duì)于神秘時(shí)代的影響正如水中的土，這才有了柏林這個(gè)現(xiàn)代大都市。

因此，佩措爾德用這部電影為所有活在后現(xiàn)代和后資本社會(huì)的我們開出了方子。既然所有人都經(jīng)歷過失去的苦痛，那不如在這些心靈的空白地帶向下探潛，重新在光怪陸離的深層里找到神秘的水王國，在現(xiàn)實(shí)的生活里再度發(fā)現(xiàn)神話的力量，正如成為精靈的溫蒂妮再度把潛水員的雕像還給潛水員。既然前進(jìn)看上去愈發(fā)不可能，那不如把古時(shí)的神秘主義再次引入陷入僵局的當(dāng)下生活里。影片的鑰匙就在中段陽臺(tái)上的演講里：在柏林本來空蕩蕩的地方再度矗立起一座古時(shí)建筑的復(fù)制品，違抗著現(xiàn)代建筑理論的教訓(xùn)，讓一座18世紀(jì)外型的宮殿履行著21世紀(jì)的功能。通過這句臺(tái)詞，佩措爾德回到了他早期柏林學(xué)派的出發(fā)點(diǎn)，旗幟鮮明地闡明了他的詩學(xué)觀點(diǎn)：要用經(jīng)典的殼裝上新的內(nèi)容。如此一來，誰又能說在這種雜糅之中無法誕生出進(jìn)步的力量呢？

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據(jù)說這部影片成了今年柏林爆款，首映之時(shí)更是一票難求，不負(fù)眾望拿到了金熊獎(jiǎng)提名。

最終，以女主溫蒂妮飾演者葆拉·貝爾斬獲最佳女演員銀熊獎(jiǎng)，導(dǎo)演收獲費(fèi)比西影評(píng)人獎(jiǎng)告終。

25歲的葆拉·貝爾柏林封后

隨之而來的是兩極化的評(píng)分，IMDB：5.9（十分制）與爛番茄：82%，讓人對(duì)這部影片的期待值極具下降。

但影片的神話層面仍舊十分吸引人，古歐洲傳說掌管四大元素之一的水精靈便是本片的主角。而據(jù)導(dǎo)演接受采訪時(shí)稱，這才是「美人魚」故事的原版。

英倫玫瑰凱拉·奈特莉曾公開表明，禁止她的女兒看《小美人魚》這樣的童話故事。美人魚這個(gè)為了愛情而舍棄一切的角色，為現(xiàn)代女權(quán)所唾棄。

畢竟，女性不應(yīng)當(dāng)為了所謂的愛情犧牲一切。不同于安徒生的美人魚，這不是一個(gè)為愛犧牲的故事，而是一個(gè)講述背叛而被殺戮的古老詛咒。

溫蒂妮作為水精靈，可以選擇與凡人男子結(jié)合并生兒育女，但會(huì)失去永恒的生命。而跟溫蒂妮結(jié)合的男性一旦出現(xiàn)外遇，她就必須將男性誘入水中淹死，并再次回到水中生活。

而導(dǎo)演兼編劇的佩措爾德未將故事放入婚姻，而是放入了一段戀愛中。以溫蒂妮和男友約翰納斯分手開場(chǎng)，溫蒂妮用死亡來警告男友，但明顯約翰納斯覺得這不過是柔弱女孩子的招數(shù)。

而后，她迅速結(jié)識(shí)克里斯多弗，一名在德國西部水庫區(qū)工作的工業(yè)潛水員，兩人展開了新的戀愛。

此時(shí)卻又碰到約翰納斯，他跟溫蒂妮承諾要與現(xiàn)任分手。影片這個(gè)結(jié)構(gòu)是有趣的，片頭的分手、眼下的復(fù)合均是一家咖啡館，約翰納斯相同的等待，而溫蒂妮在窗戶內(nèi)望著。

唯一的差別是，一眼是消失，一眼是還在。故事過半，此刻仿佛回到了原點(diǎn)。很有戀愛的味道，分分合合又是一場(chǎng)空。但隨后克里斯多弗的電話，說明這一切不過又是一場(chǎng)幻想。

而人總是在幻想中，閉合自己的遺憾。然而就是這一幕，與前任相逢、與現(xiàn)任相靠，注定成了2020年影迷的記憶點(diǎn)場(chǎng)面。“他走過時(shí)，你心跳漏掉了一拍”

也是此刻，溫蒂妮發(fā)現(xiàn)自己從前任的感情中脫離出來。也正是此時(shí)，克里斯多弗發(fā)生了意外，生命垂危。為了救克里斯多弗，她才親手殺了約翰納斯。

克里斯多弗蘇醒，而溫蒂妮回到水中。再也找不到溫蒂妮的他，選擇了新的戀情。即便后來，他試圖到水中尋找溫蒂妮，還是回到現(xiàn)女友身邊。

所謂愛情，不過都是一時(shí)一刻。即便是將歐洲神話的歷史感代入到現(xiàn)代生活焦慮的語境中，也掙脫不開一時(shí)一刻的宿命。

沒有因?yàn)閻矍槎I(xiàn)出生命的溫蒂妮，回歸水中。最終將定情物件歸還給克里斯多弗，成全了他與現(xiàn)女友，而他們也將有自己的孩子。

一如安徒生的美人魚，看著他人結(jié)婚。但無需幻化成泡沫，回歸自己的生活。即便是統(tǒng)治一切的神，也要在愛情里從占有學(xué)會(huì)放手。

童話故事中，那份來到人間的執(zhí)念在這部影片中被化解了。在愛里學(xué)會(huì)愛，也許比一時(shí)一刻的爭(zhēng)執(zhí)與復(fù)仇來得重要。

除了愛情的部分，佩措爾德將女主角溫蒂妮設(shè)定為城市規(guī)劃部門的歷史學(xué)家和講解員。片中大量的筆墨，是溫蒂妮給民眾講解柏林建筑歷史。

而在影片的第一次講解中，也就是溫蒂妮開場(chǎng)分手后。冷漠、理智的講解著歷史，然而就是此刻的互動(dòng)“你可以透過建筑模型看到你在哪嗎？”溫蒂妮透過歷史的建筑模型，看見剛分手的前任。

在接受采訪時(shí)，導(dǎo)演佩措爾德表示自己在柏林住了40年。而柏林就是一個(gè)建立在傳說中的城市，這個(gè)城市有太多Undine（溫蒂妮）的痕跡，比如住宅項(xiàng)目Undinestrae。

而這也是影片的一個(gè)敘事基礎(chǔ)，模型影像與男人影像的交叉，柏林與溫蒂妮的交叉，這是導(dǎo)演寫給這座城市的一個(gè)現(xiàn)代神話。

而溫蒂妮這個(gè)神話存在與否，所有的敘事時(shí)而真時(shí)而幻夢(mèng)，讓人百思不解。但對(duì)于佩措爾德而言，這時(shí)代的人缺少夢(mèng)、以及夢(mèng)想，而他想造這樣一個(gè)夢(mèng)。

“這也是我拍《溫蒂妮》 時(shí)想做到的效果?！爆F(xiàn)代城市里，有一個(gè)水精靈。

青年時(shí)期的導(dǎo)演

導(dǎo)演兼編劇佩措爾德作為“柏林學(xué)派”的代表人物之一，也是當(dāng)代德國重要作者導(dǎo)演。而“柏林學(xué)派”是與“柏林墻時(shí)代的德國電影”的代表人物相對(duì)而言的。

后者以法斯賓德、施隆多夫、和赫爾佐格等為代表?！鞍亓謱W(xué)派”這個(gè)標(biāo)簽恰好代表兩德統(tǒng)一后新一代德國電影的復(fù)興（從《羅拉快跑》(1998)開始）。

《過境》（2018）

作為新一代德國導(dǎo)演，他的電影總是圍繞著東德西德。如企圖逃亡的《芭芭拉》（2012）以及《過境》（2018）。

此外，他也喜歡對(duì)經(jīng)典再創(chuàng)作。而挪用，是當(dāng)代藝術(shù)最為核心的要素。這次《溫蒂妮》的挪用也只是導(dǎo)演佩措爾德的“元素精靈三部曲”的第一部。

另外兩部，地精靈《諾姆》和風(fēng)精靈《西爾芙》計(jì)劃在未來四年上映。

希望接下來的系列影片會(huì)有其他驚喜。

佩措爾德2007年所拍的《耶拉》中，耶拉幾次聽到的震耳欲聾的嘶鳴聲，那是影片開頭她與前夫沖下橋后死前落入水中水流刺激耳膜的回響，整個(gè)故事圍繞她死前的全部幻想開展。而到了今年的《溫蒂妮》，無疑導(dǎo)演仍在做關(guān)于聲音的實(shí)踐。

當(dāng)溫蒂妮拿著剛粘好的人偶站在公寓中背誦講解詞時(shí)，觀眾可以聽到如同水下刺激耳膜的水流聲出現(xiàn)，然后出現(xiàn)的是窗外兩列火車相遇的景象，這音效的印象自然也轉(zhuǎn)化火車固有的轟鳴聲，隨后門鈴聲疊加在上面，克里斯托夫突然到訪，兩人也相遇相擁。而溫蒂妮工作的地方恰好是柏林博物館島，被水所圍繞，這特殊的聲音，帶出水流和火車的意象，連接了城市與愛侶，為溫蒂妮帶來了她的另一半。

也正是那個(gè)晚上，溫蒂妮為克里斯托夫講解柏林城市宮，次日兩人依偎在一起走在路上時(shí)，除了迎面而來的約翰內(nèi)斯和他的女友，背景還有正在建造的建筑，附近吊機(jī)林立，這很可能是溫蒂妮講解的被更名為洪堡論壇的城市宮(本應(yīng)19年9月開放，但推遲到20年秋季，后因火災(zāi)和疫情使得完工繼續(xù)推遲，在12月16日才正式開幕)，一個(gè)備受爭(zhēng)議，不斷重建的建筑，就在這樣的情境下，隱喻出溫蒂妮的愛情處境。

這種建筑的隱喻，在前作《過境》(同樣是由葆拉貝爾和弗蘭茨羅戈夫斯基主演)里首先出現(xiàn)，男主角轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)了牽小狗的女人在圣讓堡這邊的廣場(chǎng)跳下自盡，而圣讓堡對(duì)面是歐洲及地中海文明博物館，兩邊通過一條100多米的空中橋梁連接。而在鏡頭中可以發(fā)現(xiàn)，這條空中橋梁沒有以更像橋的形式出現(xiàn)，因?yàn)閮蛇吔ㄖ缀踉谕凰矫嫔?，透過這種取景方式隱約在表明，對(duì)岸始終無法過去，死亡始終還會(huì)在這一邊駐足，無疑也帶出影片結(jié)局:兩人都無法走出馬賽，意外死去的女主角與留在原地等待她的男主角將要再次相逢。

而在《溫蒂妮》中，柏林城市宮也帶出了她與克里斯托夫的愛情故事，過去曾經(jīng)建構(gòu)又分崩離析的愛情與現(xiàn)今剛開始構(gòu)筑根基未穩(wěn)的愛情同時(shí) 在場(chǎng)，使得她心跳漏了一拍，然而這缺席的一下心跳聲(觀眾不可聽見之聲)，也埋下了謊言的種子。

到了克里斯托夫發(fā)生意外那天，溫蒂妮在公寓中接到他的幽靈電話，在他的逼問之下只能撒謊，之后她終究沒有再次打通給克里斯托夫。當(dāng)她盯著桌上的潛水員人偶，那水流刺激耳膜的聲音再次響起，相似的鏡頭出現(xiàn)，而這次是黑夜中行駛的一列火車， 朦朧的水流聲被強(qiáng)化成轟鳴聲，隨后是撥通留言信箱的聲音疊加其上，同樣是模式一樣的聲音組合，只不過這次水流聲帶出的是一列代表離去的火車，還有單方面撥通的留言信箱，兩人的命運(yùn)也被寓言在其中，這通表明心跡的留言，將是愛的告別。

當(dāng)我們回溯這種水聲出現(xiàn)的起點(diǎn)，回到溫蒂妮第一次走進(jìn)咖啡廳的情景，初次出現(xiàn)了聲音的序列。第一次吸引她的魚缸水流聲，忘關(guān)水頭龍發(fā)出的潺潺流水聲，她選擇輕輕關(guān)掉它，因?yàn)檫@是找尋約翰內(nèi)斯過程中所聽，只有斷絕這個(gè)水流才能結(jié)束這段戀情，隱隱也鋪墊出約翰內(nèi)斯未來被斷絕的生命。

而回到樓下，她聽到名字的呼喚之聲，魚缸水流聲也開始加劇，克里斯托夫登場(chǎng)，最后出現(xiàn)為觀眾所稱道的魔幻時(shí)刻， 微弱未被關(guān)閉的水流被劇烈的爆破式水流取代，傾瀉在二人的身上。當(dāng)然，還伴隨著激流下的傷口，暗示了在他們之后的愛情里，克里斯托夫的完好無損正是因?yàn)闇氐倌莸纳嵘碚取?/p>

因此可以體察出為何全片配樂從頭到尾都是巴赫的D小調(diào)協(xié)奏曲BWV974第二章，簡(jiǎn)潔而憂傷，渲染人物獨(dú)自行動(dòng)的氛圍和用作分歧出現(xiàn)的提示，也是為了不破壞精心布置的音效的力度。

與這首古典樂成對(duì)比的是 Bee Gees70年代末的《Stayin' Alive》，即是溺水的那場(chǎng)戲中，克里斯托夫在做急救時(shí)哼唱出那首的曲子，隨后才把溫蒂妮救醒，只不過初聽時(shí)根本難以分辨出那是一首曲子，誤以為那只是某種呢喃，大概也只有克里斯托夫細(xì)心的另一半才能聽出來吧，這種愛人之間細(xì)心聆聽才能領(lǐng)會(huì)的音樂，于旁人可能也僅是上文提及的不可聽見之聲，畢竟這是專屬于兩人的時(shí)刻。

不過經(jīng)過查證，可以發(fā)現(xiàn)這首曲節(jié)奏完全匹配心肺復(fù)蘇胸外按壓所需的節(jié)奏，施救時(shí)哼唱有助于掌握速度，是名副其實(shí)的急救生命之歌。然而在這之后溫蒂妮在公寓中聽著這首曲子時(shí)接到克里斯托夫的電話的那一刻，這首曲子就從生命之歌轉(zhuǎn)化為通報(bào)死亡的歌了，對(duì)于聽了各個(gè)版本，還是認(rèn)為原版最好的她來說，好像也必須接受水精靈原初的宿命去施救，所以才有了這樣的結(jié)局。

佩措爾德借由各種精心布置的音效和一古一今的主題音樂串聯(lián)起 整部影片，配合男女主角職業(yè)身份的聯(lián)系，披上神話的外衣，寫就這部城市的愛情神話故事。無疑印證了加繆在《鼠疫》中寫道的那句話:“要了解一座城市，簡(jiǎn)便的辦法就是探索居民如何勞動(dòng)、如何愛，以及如何死亡?！币晃煌ㄟ^城市模型講柏林的解歷史學(xué)家與負(fù)責(zé)維修的工業(yè)潛水員，前者代表了拔地而起建筑，后者則代表深入地下的水流，佩措爾德倒轉(zhuǎn)他們的地位與生死，呈現(xiàn)出愛情與城市密不可分的關(guān)系，于是影片最開頭以嘈雜的城市聲音先行，因?yàn)檫@愛誕生于這城中，這聲也帶出愛情的全部意象。

疫情之下，值得熱議的電影并不多。近日，除了此前讓整個(gè)電影界驚掉下巴的“DAU“系列高調(diào)上線之外，另一部德國熱門電影《溫蒂妮》也出人意料地“偷跑”了資源。

有人說，這可能是今年柏林電影節(jié)上最美的一部電影，結(jié)果沒能以大銀幕的形式跟影迷見面，實(shí)在是莫大的遺憾。

時(shí)年25歲的葆拉·貝爾憑借《溫蒂妮》榮獲柏林影后

作為德國“柏林學(xué)派”的領(lǐng)軍人物，克里斯蒂安·佩措爾德拍于2018年的《過境》至今仍被不少影迷侃侃而談，的確是近年來難得一見的高口碑佳作。

2018《過境》

想必，這也是佩措爾德新作《溫蒂妮》從一開始就被熱切期待的重要原因。在《溫蒂妮》中，佩措爾德繼續(xù)熱選擇將“老”題材代入到“新”語境當(dāng)中。

從德國電影學(xué)院開始，佩措爾德就開始師從已故實(shí)驗(yàn)電影人哈倫·法洛基，兩人曾經(jīng)長(zhǎng)期緊密合作。作為德國當(dāng)代電影的重要思潮，柏林學(xué)派成形于上世紀(jì)90年代，是德國電影業(yè)在80年代“后娛樂化時(shí)代”的政治色彩反彈。

電影《溫蒂妮》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

縱觀佩措爾德的導(dǎo)演作品，比如被他稱為“高壓體制時(shí)期的愛情三部曲”（《芭芭拉》《不死鳥》《過境》），這些作品都帶著鮮明的個(gè)人風(fēng)格烙印，有著兼收并蓄的、雋永的品味，偶爾還會(huì)在不經(jīng)意間向經(jīng)典致敬。

2012《芭芭拉》

但佩措爾德的創(chuàng)作從來絕不僅限于簡(jiǎn)單的經(jīng)典模仿，其作品中往往會(huì)將各流派的特點(diǎn)打碎、剝離、重構(gòu)，從而呈現(xiàn)出獨(dú)屬于其個(gè)人風(fēng)格的節(jié)奏和氛圍，令他的作品非常與眾不同。

2014《不死鳥》

新作《溫蒂妮》是“高壓體制時(shí)期的愛情三部曲”結(jié)束后全新開啟的一個(gè)篇章，按佩措爾德目前的計(jì)劃，他將接二連三地拍三部歐洲民間神話，統(tǒng)稱為“元素精靈三部曲”。而《溫蒂妮》便是關(guān)于歐洲水之精靈的故事；后面兩部將分別涉及氣精靈西爾芙和地精靈諾姆。

處理人物關(guān)系上，佩措爾德在新片《溫蒂妮》中的手筆與前作相似。影片中的兩人關(guān)系猶如探戈舞曲，演員之間彼此圍繞著對(duì)方，但又隨時(shí)保持著距離感。

佩措爾德身為作者型導(dǎo)演，其作品中最能引起共鳴的肯定不是對(duì)話和情節(jié)發(fā)展，而向來是人物關(guān)系編排上若即若離的親密與疏離。他作品中的角色總是滿懷孤獨(dú)，通過某種強(qiáng)烈的戲劇張力，將歐洲神話的歷史感代入到現(xiàn)代生活焦慮的語境中。

影片以一場(chǎng)分手戲開場(chǎng)。而女主角溫蒂妮兼?zhèn)潇`動(dòng)與復(fù)仇的原生屬性，通過名字就已經(jīng)解開謎底。溫蒂妮與前男友的分手過程，以快速剪輯的特寫鏡頭來回切換溫蒂妮的眼神和表情。

分手時(shí)刻割心的疼痛，完全由眼神表達(dá)取代言語上的歇斯底里。從寥寥幾句話中，我們聽出前男友另結(jié)新歡的結(jié)局。佩措爾德借溫蒂妮之口，將歐洲傳說與現(xiàn)代柏林糅合在一起，“所有離開我的男人，都得死！”

隨后，畫面毫不拖泥帶水地切換到溫蒂妮的日常工作中。作為城市歷史研究者兼導(dǎo)覽員，溫蒂妮在帶領(lǐng)游客參觀柏林歷史建筑時(shí)，帶著現(xiàn)代女性特有的理性、專業(yè)和距離感。兩組場(chǎng)景中明顯不同的景深、角度與人物位置，將溫蒂妮身上的雙重性表現(xiàn)得淋漓盡致。

佩措爾德向來善于以文學(xué)手法架構(gòu)大環(huán)境與角色之間的襯托關(guān)系。他讓柏林這座極具當(dāng)代特質(zhì)和歷史感的城市呈現(xiàn)出某種游離的狀態(tài)，盡管周邊的建筑在不斷發(fā)生變化，但卻始終保持著它們固有的本質(zhì)。

這是一個(gè)非常佩措爾德的經(jīng)典手筆，同樣也用在他的那些角色身上，模糊了時(shí)代特質(zhì)上的差異，讓觀者身陷于一種時(shí)空的錯(cuò)位，反倒形成奇妙的時(shí)間流動(dòng)性。

溫蒂妮性格中的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相互沖突交融，正如影片中多種意象被打破重組，雕像、水箱、渦輪機(jī)，甚至柏林本身。帶著傳統(tǒng)慣性下的宿命，同時(shí)也有現(xiàn)代打破舊有枷鎖的覺醒。拆解和建構(gòu)，賦予佩措爾德可以反復(fù)討論的永恒話題。

借溫蒂妮之口，佩措爾德鏡頭下的柏林，其豐富的歷史部分正漸漸被抹去，城市在經(jīng)歷著拆解和重建。被摧毀的過去正逐漸變成神話，而今天也終將變成過去。

與溫蒂妮自身聯(lián)系起來，兩性間的關(guān)系本身就是一個(gè)聚合拆散的過程，一個(gè)男人的背叛與另一個(gè)男人的到來，以同樣的方式不斷地周而復(fù)始。

回看佩措爾德的的其他作品，其鏡頭下的女主角們都有著如溫蒂妮這個(gè)角色一樣的拆解與建構(gòu)，幾乎每個(gè)人物身上都體現(xiàn)出傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的矛盾。

這種以舊派人物特征敘述現(xiàn)代世界的表現(xiàn)手法，不難讓人想起羅伯特·奧特曼的《漫長(zhǎng)的告別》和香特爾·阿克曼的《1960年代末一個(gè)布魯塞爾少女的肖像》。

羅伯特·奧特曼《漫長(zhǎng)的告別》

香特爾·阿克曼《1960年代末一個(gè)布魯塞爾少女的肖像》

帶著舊派人物的特性與當(dāng)代世界的敘述，從而形成扭曲的垂直時(shí)空通道。套用雕塑藝術(shù)家路易斯·波爾喬亞的話說：扭曲往往帶著張力，就像雕塑那樣。

事實(shí)上，在導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖中，現(xiàn)代人看似進(jìn)步自由，但本質(zhì)還是一樣?！哆^境》中40年代高壓詭異的社會(huì)氛圍，并沒有被時(shí)間彌合，反而在七十年后的當(dāng)代歐洲社會(huì)再現(xiàn)。而在《溫蒂妮》中，兩百年前的歐洲民間傳說同樣適用于今天。

在筆者看來，其實(shí)沒有必要過多從象征性、符號(hào)性、政治性去解讀佩措爾德的作品。影片中的感情并不是壓迫的對(duì)立面，導(dǎo)演只是慣用情感來作為反射世間百態(tài)的鏡子。

而溫蒂妮身上呈現(xiàn)的雙重性和分裂性，并不意味著這是一部現(xiàn)代魔幻題材作品，神話人物的特性僅僅是一種修飾的存在。

說到這里，我們就不得不提憑借《溫蒂妮》獲得柏林影后的葆拉·貝爾。1995年，她生于德國美因茨，成長(zhǎng)于柏林。從孩提時(shí)代開始，她就頻頻登臺(tái)。

葆拉·貝爾

14歲在克里斯·克勞斯《波爾日記》中出演第一個(gè)銀幕角色。

2010《波爾日記》

21歲出演弗朗索瓦·歐容《弗蘭茲》，其成熟的表演驚艷了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)，獲得馬塞洛·馬斯楚安尼獎(jiǎng)（新銳演員獎(jiǎng)）。

2016《弗蘭茲》

而在2018年的《無主之作》中，葆拉飾演的Ellie Seeband也同樣讓人印象深刻。

2018《無主之作》

葆拉·貝爾的表演賦予影片《溫蒂妮》一種空靈的質(zhì)地。在最微小的細(xì)節(jié)處，她都能用細(xì)致的面部抽搐和眼神變化維持影片的調(diào)性。尤其是在兼顧角色自然表現(xiàn)和戲劇張力間，葆拉幾乎是完美地呈現(xiàn)出平衡感。

從影片單純的劇情來看，如果稍微掌握過火，就很容易變成精致的狗血愛情劇。得益于葆拉在表演上的收放得宜，讓影片也顯得恰到好處。雖則年輕，但這個(gè)柏林影后的確實(shí)至名歸。

作者| 小飛俠；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

專訪《溫蒂妮》導(dǎo)演克里斯蒂安·佩措爾德

翻譯 | 豬事丁

Q：從片名來看，《溫蒂妮》的靈感應(yīng)該是來源于德國文學(xué)家穆特·富凱的《水妖》，這部文學(xué)作品對(duì)你意味著什么？

A：我大學(xué)修的是文學(xué)，得讀很多的文學(xué)作品。因?yàn)楹⒆觽兊木壒剩匦率捌鹜捁适吕L本，給他們講美人魚的故事。

有次讀到蘇黎世大學(xué)德國文學(xué)教授馮麥特的文論研究著作，在書中有一章是關(guān)于溫蒂妮（水妖）的描述，他援引了非常妙的那句，“我要用眼淚將他淹沒?！彼郎氐倌菘粗莻€(gè)背叛她的情人，逐漸被水淹沒，最后沉到水底而死。

溫蒂妮會(huì)讓我聯(lián)想到導(dǎo)演和女主演之間的關(guān)系，又或者說是藝術(shù)家和繆斯的關(guān)系。世上每一個(gè)溫蒂妮都經(jīng)歷過愛的辜負(fù)。

溫蒂妮在故事中的結(jié)局不是終點(diǎn)，她必須回到水里，等待下個(gè)男人到來。只有通過男人才能擺脫困境，是加諸于溫蒂妮身上的最可怕的詛咒。

而我們的故事是希望探索一個(gè)與命運(yùn)斗爭(zhēng)的溫蒂妮。在她生命中突然出現(xiàn)這樣的男性，直率沒有心機(jī)，不為性，不帶控制欲，這樣的關(guān)系對(duì)于她來說是一種新的可能。

Q：為什么女主角的職業(yè)設(shè)計(jì)為城里的歷史導(dǎo)覽？

A：在開拍之前，我是先寫了一篇以溫蒂妮作為主角的短篇小說，小說里的溫蒂妮，是在一家當(dāng)代藝術(shù)博物館里工作。在影片《過境》拍攝結(jié)束時(shí)，我和演員們、工作人員們還是挺依依不舍的。恰逢《溫蒂妮》的概念在我腦海里已經(jīng)基本成形，我就想要不就再拍一個(gè)電影，延續(xù)《過境》中無奈的情感。

在《過境》結(jié)尾，女主角為了另一個(gè)男人最終是進(jìn)入水里，即登上了輪船。那這一次，我想讓女主角從水里出來尋愛，然后讓男主角在水里等著她。在給演員們講新片構(gòu)思的時(shí)候，我腦子里浮現(xiàn)的，是之前在柏林的博物館見到的一座城市微觀模型。馬上覺得非常合適，因?yàn)榘亓质且蛔ㄔ谒系某鞘小?/p>

Q：你最喜歡葆拉·貝爾和弗蘭茨·羅戈夫斯基的哪些方面？

A：拍《過境》之前根本不認(rèn)識(shí)他們，他倆也不認(rèn)識(shí)對(duì)方。我們?nèi)说谝淮卧隈R賽見面時(shí)，他倆的互動(dòng)就像兩個(gè)跳著探戈的舞者一樣。相互靠近相互試探，又時(shí)刻保持距離。

Q:《溫蒂妮》是一部愛情電影，但卻沒有任何露骨情欲戲。

A：我不喜歡情欲場(chǎng)面，除了尼古拉斯·羅伊格的《威尼斯疑魂》，沒有什么情欲戲是我真正覺得好的。正常人在通常情況下，我們都是在黑暗中做愛。但因?yàn)樵陔娪袄铮瑸榱俗層^眾看得見才會(huì)打著燈。我認(rèn)為在情欲場(chǎng)景中，觀眾看到的是導(dǎo)演意識(shí)的投射。

所以我希望愛欲是屬于角色的，而不是為了取悅觀眾的。在影片《溫蒂妮》里，兩人在毯子下接吻，溫蒂妮將毯子拉過頭頂，看起來就像是潛入水中，高潮下猶如靈魂跌入洪水。

Q：作為一個(gè)資深影迷，你的作品常致敬經(jīng)典。想問問你的影迷之路，第一部愛上的電影是？

A：那是《森林王子》(沃夫?qū)だ咨?967)，應(yīng)該是七歲時(shí)看的。我沒開玩笑，當(dāng)時(shí)住在小鎮(zhèn)上，我爸媽去逛街吃飯的時(shí)候，就把我一個(gè)人留在電影院。對(duì)這部電影印象深刻，是因?yàn)樗纳{(diào)和編劇。我在《過境》中也致敬了這一部，男主角的背景，讓我想起兒時(shí)這部電影。

1967《森林王子》

Q：成長(zhǎng)過程中常去看電影嗎？

A：看完那部電影兩周后，電影院就關(guān)門了。那個(gè)時(shí)候德國電影業(yè)非常蕭條，小鎮(zhèn)基本沒什么影院。不過后來我家搬到別的城市，然后，我16歲時(shí)班上有個(gè)從大城市里來的新同學(xué)，有很多從未讀過的電影書籍，像希區(qū)柯克、特呂弗這些。從讀到的那一刻起，我覺得我就是一個(gè)電影人了。

譯者| 豬事丁；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

在《拱廊街計(jì)劃》中，本雅明所要發(fā)現(xiàn)的，通常不是個(gè)體的夢(mèng)想，而是沉浸在夢(mèng)中的集體的夢(mèng)幻。不同的建筑結(jié)構(gòu)拓印著神學(xué)的傳說，而集體的夢(mèng)幻通常是由建筑結(jié)構(gòu)映射的。這些建筑結(jié)構(gòu)就是“集體的夢(mèng)中屋宇”：拱廊、冬園、景觀、作坊、蠟像、車站”，諸如此類。這些遺留物，這些豐碑，都坐落在現(xiàn)代性最集中的迷宮：城市。城市是反映現(xiàn)代性最重要的展品，對(duì)本雅明的《拱廊街計(jì)劃》也是至關(guān)重要的，因?yàn)檎袼纪铀?Stussi)所言，本雅明走向記憶之路導(dǎo)致了 “后退”，走向過去，走向大地的深層。對(duì)于本雅明而言，過去從來不只在我們的“后面“——它從未被拋棄過——卻在深層的“下面”。它在潛意識(shí)中是即刻的……城市依舊坐落在隱藏了自己歷史（過去）的土地上。今日之城市，從記憶的角度將自身轉(zhuǎn)變成一座承載以往時(shí)代例證的被發(fā)掘的城市。考古學(xué)就在這個(gè)現(xiàn)代性的展臺(tái)上發(fā)生了。 作為迷宮的城市，是與人們對(duì)過去的記憶緊密聯(lián)系在一起的。正期桑迪(Szondi)所說，“這一迷宮在空間中存在，所以記憶隨時(shí)間發(fā)展，尋找著已經(jīng)走過的未來的軌跡。”像較早的克拉考爾一樣，本雅明為了發(fā)掘城市的過去，而傾注心血研讀有關(guān)城市圖景的空間和社會(huì)結(jié)構(gòu)的早期文獻(xiàn)，具體說來，本雅明試圖建構(gòu)的巴黎地形學(xué)，不僅是有關(guān)巴黎的豐碑和廢墟，而且是關(guān)于巴黎的神話。 ——來自《現(xiàn)代性的碎片》。