瀑布。

用這個意象去形容電影女主羅品文的中年生活，再貼切不過了。

影片開頭的羅品文，是住在臺北松山區(qū)品味高雅的奢宅、開著Volvo XC40出入于高檔寫字樓的外商女高管，精致干練的形象，很容易讓人把她和同樣是賈靜雯出演《我們與惡的距離》里的宋喬安重合在一起。

但也僅有開頭如此而已。

在高山上奔涌的水流，那些陽光下閃光的浪花，以為它的旅程會永遠這樣明澈而沒有盡頭。但就在某時某刻，一道懸崖毫無預兆地橫亙在眼前，然后，洶涌的山泉與河流就只能隨著懸崖急轉直下，在巨大的轟鳴聲里與河里漂浮的浮木、夾帶著的土沙一同坍塌墜落。

在最短的時間里，羅品文的人生像瀑布那樣一落千丈。

她的公司在疫情重壓和不景氣的經濟環(huán)境下開始減薪，打開電視，新聞上每天都是關于疫情的報道，人心惶惶，最終連女兒的班級也不能幸免，出現(xiàn)了確診患者。被迫居家隔離后，處于叛逆期的女兒與她的關系愈發(fā)劍拔弩張，而她也在被藍色施工幕墻窒息包裹中的公寓樓里，度過一天天暗藍色的晨昏，精神開始崩潰失調，幻覺在眼前不斷出現(xiàn)。最終，病情嚴重到家里因此而失火，而她也到了需要住院治療的程度。

外人稱羨的工作自然是沒了，但每個月各種貸款和賬單卻依舊緊咬在身后不放。而她心中那有如最后一根救命稻草般存在的前夫，也早已有了自己的家庭和新的生活。

隔著屏幕，我們審視著羅品文和女兒小靜的生活，那種撲面而來的壓抑感有如切膚般真實。

鐘孟宏太會營造這種在瑣碎生活里，用最平靜的語氣講述一個人、一段生活像無聲溺水般、慢慢絕望而消蝕死去的窒息氛圍了。

《陽光普照》里讓我印象最深刻的一段，就是許光漢扮演的阿豪，每天像其他普通的少年一樣，上補習班、和女生去逛動物園，看不出一點點的異常。然后這樣的他，在某個平常的夜晚，平靜地洗漱穿衣后，無聲無息地趁著黑夜從高樓一躍而下，和整個世界不辭而別。

《瀑布》也一樣，用許多尋常的日常語言，去組織那些在平靜水面底下逐漸冰裂的碎痕。

街頭川流不息的人行道、陽光下?lián)u曳的公園綠草空鏡頭、透過百葉窗交織覆蓋在角色臉上的藍色光影，我得說，我真的很喜歡這部電影構圖優(yōu)美、色調冷靜精致的攝影，還有盧律銘的配樂，也完美契合了那種優(yōu)美和緩中沉默枯萎的氣質，時而在配樂的催動下，甚至陡然有了驚悚片一樣的氣氛，讓我想到了中島哲也的《告白》，如此唯美易碎的日常。

賈靜雯的演技也在《我們與惡的距離》后，顯然有了更深層次的細膩進化。

電影中段的她，憔悴、蒼白，神經質的眼神與舉止，代入感太強。

她真的是一個很厲害的演員，當年在《倚天屠龍記》和其他電視劇里看到的她，用一身自然的靈氣去駕馭角色，充滿甜美的少女感，那樣的氣質和人到中年后、她再出演的凌厲高冷的女強人截然不同，卻都同樣擁有讓人絲毫不覺違和的說服力。這樣的她，大概是每個女演員所向往的狀態(tài)，優(yōu)雅地轉型，老去亦美好。

我最記得她面試超市理貨員的那一段，羅品文雙手抓著包，口罩上的眼神游移閃爍，她的頭略低，有點駝背，畏畏縮縮的模樣，因為需要撒謊，亦或是不得不去面試這樣一個之前的人生里絕不會想到要從事的崗位而緊張、自卑、不安混合在一起的情緒，如此真實可信。

當陳以文問她，“家人對你出來工作沒意見嗎？”

她頓了一下，說，“我先生……我先生在幾年前就過世了。”

那一刻，不管是打光效果也好，還是演技也罷，她黑色瞳孔中的光真的散去了，隨后她抬起頭，眼眸里才又恢復了高光。其實在那個瞬間里，她的前夫和他們曾經有過關于過去的種種存在，在她心中是真的死去了吧。

只有拋棄過去，才能擁有新生。

瀑布的生命力，并不會因為墜落而徹底消亡。

電影后段，羅品文和女兒搬了新家后，她意識到耳邊幻聽轟鳴到的是瀑布的聲響，終于學會和現(xiàn)在的自己宣告和解。

因為瀑布的盡頭不是懸崖，而是換了另一種方式的流淌，它會繼續(xù)匯成溪流、不停蜿蜒向海。就像我們每個人的人生，只要沒有走到盡頭，無論經歷高高低低多少起伏，生活總還是會繼續(xù)向前。

有的人說這部電影的表達太過俗氣淺顯，缺乏《陽光普照》的張力與曲折，那種經歷黑暗卻依舊擁抱光明的劇情，像是加了標準化調味劑的一鍋雞湯，我們早已在很多其他影片里見過太多類似的套路。

確實如此，這部電影有許多地方刻意得像一篇高分的中學命題作文。

比如電影標題的《瀑布》、籠罩在公寓外墻的藍色幕布，如果用閱讀理解去分析，分別代表什么，拆下幕布的轉折代表羅品文重新?lián)碛猩畹牧α俊惖摹?/p>

被吐槽的還有魏如萱的演技，和許多人說角色們的很多臺詞太過于做作而不接地氣（但我之前去臺灣，大概是文化環(huán)境不同，那邊許多人講起話的方式真的就和電影里一樣，溫柔客氣，帶著莫名知性和文藝氣息的臺詞質感。）

各種前后對比的呼應手法，種種為了劇情需要的生硬突兀感，像是小靜開頭帶著些許少女時的叛逆漠然，然后在媽媽生病以后，一夜之間卻忽然變得乖巧懂事，獨自扛起了所有，成長上并沒有明顯的過渡。而之前那么精明干練的羅品文，人到中年，卻似乎完全沒有任何積蓄和支援，生了幾個月病后就只能賣房度日，財務狀況令人堪憂，電影中也完全沒有關于她其他家人和朋友的介紹，似乎也不太現(xiàn)實。當然，這有如孤島一樣孤獨無援、無處傾訴的生活狀態(tài)，或許也是讓她崩潰的起因。

但我仍然喜歡這樣俗氣而美好的劇情展開。

畢竟，在我們眼下身處的如此一個灰色黯淡的時代，睜開眼往往看見的就滿是些人間苦難，有時候閉上眼喝一碗雞湯，重新相信生活里所有受難的姿態(tài)終將迎來救贖，并不是什么壞事。

我當然知道這世上有許多壞事是無法變好的，有許多盡頭遇到了就真的是盡頭了，就像林奕含寫過的那樣，“ 我寧愿大家承認人間有一些痛苦是不能和解的，我最討厭人說經過痛苦才能成為更好的人，我好希望大家承認有些痛苦是毀滅的?！保绻B憧憬希望的意愿都不存在了，我們的生活還有什么可以向往的呢？

電影里有許許多多讓人會心一笑的小細節(jié)，那些都是遍布在乏味生活里不時的閃光與花火，正因如此，因為那些平凡瑣碎卻溫暖的普通人和不值一提的小事，我們才知道一切還不至于變得絕望。

商超的大媽們，會在午餐時笑著評價羅品文，說她是我們的“商超之花”。

看起來一臉奸詐圓滑的中介經理，原來卻人不可貌相，生生幫母女倆抬高了賣房價一千萬。

外表木訥呆板的陳主任，熱心地幫著羅品文她們搬家，在街道指揮時喊著讓路人倒車，“你有沒有考過駕照?。俊?，這個彩蛋一秒就讓人串戲到陳以文他在《陽光普照》扮演的老本行駕校教練。

哦，還有那條蛇，大概是全片讓人看得最舒心的情節(jié)了。

小靜早上起床，看見媽媽又在客廳坐了一整宿，臉色憔悴，言語異常，說她看到了一條蛇爬進了客廳?？此歉鄙窠涃|的模樣，相信每個觀眾的心都和我一樣又揪了起來，以為病情已經穩(wěn)定了不少的羅品文忽然又犯病了。

而后消防隊趕到，真的從電視機底下時抓到了那條黑白相間的銀環(huán)蛇時，看著物業(yè)大叔吃癟被打臉的表情，我真沒想到有一天我會因為一條蛇的畫面而感到如此欣喜暢快。

韓寒說過，世界上最美好的詞語是“虛驚一場”，真是如此。

失而復得的情緒，會讓人重新珍惜當下所擁有的美好，電影的結局就是最好的詮釋。

當我看到女兒被大水沖走時，整個人瞬間傻眼了，以為這部電影將要以打碎所有重建的美好作為胃疼的結局，去表達人在生命的洪流面前有多無力無助。我甚至開始懷疑這部電影擁有什么超自然的設定，比如一直在羅品文耳邊轟鳴的瀑布聲其實是預知到女兒悲劇命運的轟然水聲……幸好不是（雖然這個結局又和上述一樣，多少過于刻意突兀了）。

新聞畫面里出現(xiàn)了被救助的少女畫面，雖然臉打了馬賽克，但媽媽一眼就能認出那是女兒的衣服，“Don't Sweat It”。

羅品文看著屏幕畫面，光在她眼神中打轉，她念出女兒的名字，電影打出巨大的片名，就此結束，留下每個觀眾在電影散場后，用自己的角度去評價和審視電影，以及我們生活的本質。

生活的本質是什么呢？

大概沒有答案吧。

一千種人就會擁有一千種人生，而地球上有快七十億人了，高樓大廈，海洋與山林邊緣，許多我們永遠未能踏上的地方，無數人都在生活著，在孤獨旋轉著。

我們都一樣在瑣碎的塵埃里摸爬滾打，卻沒有人能經歷他人之苦而感同身受，唯一的選擇，也只能像水流一樣被動著不斷向前，即使遠方充滿未知的迷霧，不知道是會有懸崖、還是礁石，是高山還是低谷在等著。

與《陽光普照》一樣，鐘導的最新長片依舊選擇了一個具體的自然意象，瀑布。所謂瀑布，即流動的河水突然垂直跌落，而在河流存在的時段內，瀑布是一種暫時性的特征，它最終會消失。這段關于瀑布的地質學解釋似乎就是電影故事節(jié)奏的再現(xiàn)：數不清的矛盾在開頭埋伏起來，中期爆發(fā)后如同一個個變癟的氣泡，中后期鬧劇結束，看客便目睹如何收拾整理這凌亂的殘局。

品文的生活似乎一直按照最精確的鐘表行進著，她也如此要求著身邊的人跟上她的頻率。影片多次直接強調時間：開頭七點三十分一到，品文便叫女兒小靜起床上學；晚上六點三十分，品文叫女兒出來吃晚餐……而其他有鐘表出現(xiàn)的情節(jié)總是那么揪心，例如阿姨宣布不再品文家做事，品文的資金危機第一次被披露的時候，墻上的鐘表為6:01；品文思覺失調以為前夫回來過，墻上的鐘表為8:29……在這里我可能會有過度解讀的嫌疑，但我相信電影中多次出現(xiàn)的數字一定是有意義的，而這“差一分鐘就圓滿”的時間實際暗示了品文的生活正在逐漸脫軌，以往按部就班的精密儀器出現(xiàn)了故障，她的生活不再聽后她的號令，一切都在分崩離析。

影片開頭的特寫

居家隔離的晚飯

打掃阿姨表示自己沒拿到薪水

品文思覺失調，出現(xiàn)幻覺

就如在家里工作了十幾年的阿姨充滿疑惑的發(fā)問：好好的一個家，怎么會變成現(xiàn)在這個樣子？

那好好的一個人，怎么會變成現(xiàn)在這個樣子？

瀑布是如何形成的？

原本平穩(wěn)前進的河流遇到斷層、凹陷等地區(qū)才會有瀑布出現(xiàn)。斷層、凹陷本身就存在，但一滴水形成不了，一股小溪也形成不了，只有足夠多的水一起涌入，才是造成瀑布出現(xiàn)的罪魁禍首。由此，品文的崩潰也不是一天形成的，她不是因為突然出現(xiàn)的斷崖——疫情而崩塌。在那個與我們接近的時空里，她的崩潰緣由是離婚、工作、資金壓力、女兒的青春期、減薪、鄰居，甚至是樓外圍著的藍色防水布的總和，或許女兒疫情感染的風險只不過是導火索。生活蔓延開細枝末節(jié)的壓力，她的精神也逐漸崩潰。過去如鐘表般規(guī)律的生活使她能夠勉強堅持，或者說靠工作來逃避，憑著習慣做正常人，但當工作停滯，遇到必須正面這些困境的時刻，品文措手不及，因此毫無疑問地潰敗了。

時間沒有半點罪惡感，依舊厚著臉皮，如同平常一樣流淌過去。它不在乎自己沖毀了什么，反正時間帶來的傷痛也會被時間抹平。就連瀑布也是暫時的，耳朵里的聲音終究會消失，一切都能夠重新來過。未來會怎樣，也沒人會知道。

坐標臺灣臺北，賈靜雯是獨自撫養(yǎng)高中女兒的離異女性高管，在疫q經濟下行、公司業(yè)績下滑、高管集體減薪的背景下，迫于房貸、車貸、女兒、家庭、工作各方面壓力，賈靜雯精神破防患病住院，最終失業(yè)。生活就是這樣突如其來、毫無征兆的要把她按在水里淹死。

出院后，母女位置轉換，高中的女兒王靜擔起了照顧媽媽和家庭的重任，并不得不接受缺失父親的事實。賈靜雯逐漸康復，找到了新的工作，交了新的男友，母女變賣房產換了一處新的小家，女兒考了大學且有驚無險的躲過了泄洪事故。生活的另一面又將水中即將停止呼吸的母女救起，雖然二人身上都濕漉漉的，但好在天已放晴可以晾干。

這便是鐘孟宏講的關于《瀑布》的故事。一個大廈崩塌又建起陋舍的故事。

人類社會高速發(fā)展太久也病了很久，社會里病態(tài)的人們都在勉強支撐，一次wenyi引發(fā)的連鎖反應會使本就病態(tài)的人徹底崩潰，應該說任何一件小事都能引起這樣的連鎖反應，這就是人類社會體系或單個人生脆弱的地方。

鐘孟宏就是利用這個社會大背景下，病態(tài)的調調去窺探一個破碎家庭里的母女。起初他手拿大棒用陰森驚悚的調性一下下將母女擊倒，然后又開始拿著狗血噴灑溫暖，一次次救母女出生活的泥潭。從此母親為了女兒活，女兒為了母親生。

電影前半段強行拆樓，后半段強行蓋屋，這生活的兩面讓人死去活來，但《瀑布》終究還是拍給想活的人看的多一些。因為想要活下去的人，無論如何總是要活著的。最終鐘孟宏還是想讓觀眾體會病態(tài)社會中殘存的一點點溫暖。

假如劇情這樣寫，離婚失業(yè)精神崩潰的賈靜雯出院后，新工作被領導潛規(guī)則，賣房產被賤賣1000萬，女兒畢業(yè)旅行被洪水淹死，那賈靜雯只能繼續(xù)發(fā)神經病，最后自殺了。

所以鐘孟宏強行在電影后半段給這對母女安排了“貴人們”，病友之間的相互安撫，好心的超市領導輔助她們生活，好心的中介經理避免賣房受騙，就連女兒都能劫后余生。大概是想給生活一點點希望吧。

我們就是那樣孤立無援，既不能擺脫生活對我們的惡意，也不能推辭生活對我們的暖意?？粗辈ズ闉男侣劦馁Z靜雯奉獻了一次影后級別的表演，女兒的生還就是她活著的最后希望。

如此生活30年，直到大廈崩塌；再次生活30年，最終瓦房壘起，住在里面的人坐看生活的瀑布一直流，直到活到死。鐘孟宏殺死了那個臺灣人，又救活了那個臺灣人，這是生活最后的溫柔。

Ps.實際上豆瓣現(xiàn)排名第一的影評和我最初想法立意大體一樣，都是聽萬青的人。大廈崩塌，萬馬奔騰，這就是生活。我這就是隨手一寫，人家寫的真挺好，所以安利一下。

“不要再問我好不好，可以嗎？我會努力好起來，和你一起生活下去…”

靜如死水的生活因為突如其來的疫情崩盤，被藍色防護布覆蓋的大樓窗戶，不知從什么時候開始變得透不進一絲光線。曾幾何時，愛人還戀著，親人還相依偎，還是…這一切美好的生活，早已停止在游樂園大門關閉的那一個下午？

從《大佛普拉斯》、《陽光普照》、《同學麥娜絲》，再到去年的這部新作《瀑布》，鐘孟宏導演依舊在講他和他朋友們的故事，可我總覺得那么像在講此刻正發(fā)生在我、和我朋友們生活里的事呢？

小靜家墻上懸掛著黑澤明監(jiān)督的《電車狂》，是導演用彩色來講黑色的世界，

而品文在醫(yī)院看到竇加的畫《騎師們》，原本鮮亮的油彩早已褪去，只留下滿畫的藍色線條，勾勒出“不知從哪里來，又要去往哪里”的騎師們。

“偶爾飄來一陣雨，點點灑落了滿地…”品文那個狂奔的夜晚，不是被雨打濕，而是被“瀑布”淋了頭——

“你真的還會想念他？”

“會啊，我真的會想念他，但不會想要聽見他的聲音了”

魏如萱同賈靜雯在醫(yī)院和賣場的對手戲真的非常好看，兩人患上“思覺失調”，一人聽到溫柔男聲，一人聽到瀑布的巨大轟隆聲，病癥突然到來又突然離開，就像不知道怎么開始的生活，某一天卻突然要離開，繼而又開始另一種生活方式。

品文向付款搗亂的人發(fā)泄，就像當初罵著丈夫“只是一個提供精子的男人”，疫情暴風般席卷了我們的生活，口罩下壓抑的感情，神經崩潰在一瞬間，可我要好起來，不過只是需要一點時間，有你理解我，幫我趕走衛(wèi)/兵和叫人把蛇抓走，等到瀑布的轟隆聲慢慢消失，最后只聽得到河水、溪流潺潺流淌…

電影兩個小時，劇情越往后越好看，前半部分色調冷峻，是窒息與壓抑，后半部分卻越來越敞亮，

被這次的母女關系感動了，以為的敵對卻是在彼此和解，葉間投下斑駁日影，品文母女在小區(qū)里散步，同《陽光普照》結尾母子騎單車相呼應，還有陳以文大喊“學駕照有沒有學過倒車啊”，真是夢幻聯(lián)動！

以及客串的洪小玲、劉冠廷、楊麗音、李李仁、魏如萱、許瑋甯等等…太喜歡彩蛋了（南方冬天怎么那么冷，打字手都僵硬了…）

賈靜雯的確貢獻出了影后級別的演技！但王凈真的未來可期，一定不久就可以拿影后，電影里那個媽媽小孩在大樓的故事，和當初另一個司馬光的故事如出一轍，都把我嚇到了！

《瀑布》是一部很“穩(wěn)重”的電影，評分怎么那么低？（6.6）意外！這部電影讓我的精神得到了釋放，在這個特殊的時期，它的出現(xiàn)顯得格外有意義…

在《危險的個體》這篇文章中，?？聦懴逻^這樣的案例，一個人沒有任何征兆，從最正常不過的生活中突然“變異”，成了被主流放逐的“危險個體”。“存在這一類型的瘋狂它只通過殘暴的罪行而不是其他形式呈現(xiàn)自身”。它就那么發(fā)生了，幾乎找不出溯源與歸因。

《瀑布》便是講述了這么一個故事。如果用一句歌詞加以概括，那一定是“如此生活三十年，直到大廈崩塌”。

羅品文是一家外商公司女高管，她離婚獨自撫養(yǎng)一女，女兒18歲上中學，與她的關系若即若離。她感受到從生活四面八方壓迫而來的惡意——事實上惡意全來自于她的想象，最后她被查出是自己神經出了些問題……

當口罩、居家隔離等經典時代元素出現(xiàn)的時候，會立馬收到此刻仍在被這段歷史裹挾的我們投來的親切感。羅品文公司效益不行，甚至要求員工帶頭提出減薪，這都是我們正在經歷的荒謬。然而拋卻這些獨屬于時代的元素，其實倆人的關系所帶出的問題是共通于歷史的。

影片主角是兩位女性，比起女性主義的話題，我想影片更多是提供了一個精神病學方面的典型，也提出了一個很有意義的問題：現(xiàn)代都市中產為什么更容易走向“瘋癲”？

實際上從有現(xiàn)代精神病學以來，人們一直在做的，就是將“瘋癲”的、“逾矩”的行為給整合進個體生活的其他部分，并從中找出可以闡釋的發(fā)展脈絡，為他們認為的那群“危險者”畫一張有跡可循的臉譜圖。然而實際上普通人也會走向“瘋癲”。我們甚至都不需要那么多歇斯底里，只潛藏在靜水流深的生活中，在許多次平靜地忍氣吞聲后，在可怕的細水流長卻一眼望不到頭的人生里，個人的毀滅就悄然降臨了。我們想知道“聲名狼藉者”的生活到底從哪開始與“主流者”、“正常者”的生活產生了些微的裂縫，導致他們變成了這樣或那樣；但人生總不過那些事，細細扒開來里面才會發(fā)現(xiàn)每個人的人生幾乎每件事都是令人難以忍受的，但自己也就這么忍下來了——只是有的人忍不了。

所以回到羅品文身上：她為什么會走向瘋癲？我想，是因為她“活著”。只要我們每個人都還在這個充滿“積極者”、“成功者”說教的世界里尋找棲身的角落，只要我們可以罔顧滿目瘡痍的身心去面對每天的太陽，只要我們有那么哪怕微小的一刻感覺到格格不入，那么我們每個人就都是潛在的患者、危險的幫兇。

現(xiàn)代生活的規(guī)訓讓我們很多時候并不能“做自己”，并且我們無法意識到這種壓抑正在悄悄吞噬我們。我們的乖巧、懂事、兢兢業(yè)業(yè)，終有一天會反噬我們，就像背負了所有人期待的司馬光有一天砸開了缸，發(fā)現(xiàn)坐在缸中的就是他自己。

影片中的羅品文，職場里是叱咤風云的女高管，現(xiàn)實生活里和丈夫離婚，與小孩關系總有層隔閡在。身份上的撕裂感必然會將她引向自我懷疑，某種程度上可以說她是《陽光普照》里阿豪（許光漢飾）這角色的另一種延續(xù)。他們都有一個共同點，那就是在別人身上花的精力太多，以至于很少問問自己：“我過的好嗎？”“我想要什么？”

她的女兒小靜也不得不比其他人早點成熟起來。影片只有一次她幾欲爆發(fā)出來，那是她對父親說的：“為什么我要去承受你們的爛婚姻？為什么我要承受這樣的人生？為什么是我？”然而這短暫的幾秒鐘并沒有帶來什么改變，死氣沉沉的生活仍是泛不起一點漣漪。現(xiàn)在的小靜，高中還沒畢業(yè)就要獨立起來，替媽媽做決定，照顧媽媽，以后的小靜只會更懂事，懂事得討人喜歡，直到有天她做出讓人“意外”的事情而被評頭論足：“怎么好好的人會變成這樣子呢？”

然而我們從小接受的教育都是如何去順從，做別人眼里那個懂事聽話的孩子，卻從沒教過我們如何去反抗本不愿去接受的命運。從很小開始，我們就已習慣巨石壓胸口的感覺，卻從不去想有天這石頭會壓垮我們。更有時候，我們還挺會自我安慰的，“哎呀，人生不就這么過嘛，大家都這么過來的呀”。于是覺得，好像怎樣都去接受吧。于是習慣了隱忍而痛苦，習慣在歷史的光圈里渺小如螻蟻的我們，再多蜷縮一點。

“瀑布”這個意象只在影片快結束的時候，羅品文才向女兒提起，之前一直在她耳邊轟鳴的聲音，變成了溪水潺潺的聲音，那時她才知道，原來那就是瀑布的聲音。就像是對待生活的態(tài)度，越深陷其中，越能感受到生命有一種潛移默化腐蝕人的力量，在巨大的靜默中，你感受到的都是無能為力——當你站在瀑布底下的時候，你被水流猛烈地沖刷猶如刀刮在身上，轟鳴的聲音在你耳邊爆裂開來，你是受不了的。但是當你遠遠地觀賞瀑布，你才能咂摸出它自然的美來。對待生活太過認真的人，總沒玩世不恭者過得舒服。

其實影片里還有一處“瀑布”，那便是遮蓋大樓的巨型藍布。它隔絕了陽光，也隔絕了人內心的陰暗面，而這條靜止的“瀑布”讓這棟大樓像一塊碩大的墓碑，墓主便是所有現(xiàn)代人。實際上，現(xiàn)代人所有可能給生活的熱忱，都在規(guī)律與規(guī)劃中被消殺干凈，只有“傍晚六點下班，換掉藥廠的衣裳”；只有“一萬匹脫韁的馬，在他腦海中奔跑”。

個人公眾號：Imagine Heaven。

懂，你會輕歎；不懂，無傷大雅，只能說是無緣，亦是錯失?！比欢?，當我在片中見到那張《電車狂》海報，卻是覺得這樣的致意對《瀑布》的故事是無用的。作此文的用意，不諱言是背道而行，有種實驗玩笑的冒犯性，亦即嘗試說明愈是將《瀑布》跟《電車狂》對讀，《瀑布》的整個構想就愈是不可為。我們將以歸謬的方式來思考──亦即，假設它的置入真有除了彰顯導演個人品味外的作用，那這置入原來極不可靠與充滿任性，而愈是解釋它被賦予的功能為何失效，愈好看清《瀑布》表象下的內核。

首先，我們要確認這個致敬的意圖確實存在：那張《電車狂》電影海報入鏡次數極多，常于構圖置中，甚至當品文母女搬入新屋，它都悄聲尾隨，難纏堪比 covid-19。但這只是個書引號般的證據，好像還嫌不夠，是否能再往前？像是──《電車狂》到底是怎麼樣的電影？

于我而言，《電車狂》在黑澤明的創(chuàng)作中遠非上品，卻可能是最奇特的。作為黑澤明晚期風格的起點之一，《電車狂》長年來評價分化，原因不外乎其危險且矛盾地游走于貧賤春宮 （poverty porn）與表現(xiàn)主義濃烈的視覺情調間，又滲入黑澤明承繼自古典文學的說教慾。

《電車狂》與《瀑布》對讀的可能性，主要來自劇中人物皆以假想游戲（make-believe play）虛構一個個生活幻景；然而幻景外，《電車狂》與《瀑布》同樣有具象的外在空間與之對照。這兩組外部空間“之間”的對照，正是為了（生搬硬湊地）讓這兩個作品呼應，得先忽視的恐怖疑問──那就是兩部電影擺明無交集的階級問題。

因為《電車狂》的背景與《瀑布》都會中產有殼族的差距，豈止云泥，活脫脫是兩個宇宙。黑澤明將故事擺在無名的日本垃圾村，貧戶們于活地獄般的日常裡，搬演著鄰里交相賊姦又互施仁惠的矛盾悲喜劇。片名的“電車狂”小六是活在白日夢中的人物，明明荒村不可能有電車，他仍日日口中喊著“Dodes'ka-den”，演練電車長的戲劇。這人間厄象正是黑澤明眼中底層貧苦的抽象，沒有固定的現(xiàn)實憑依。面對結構鬆散的抽象故事，他極端的空間塑型作業(yè)不只來自單色主題鮮明的化妝、衣著與油彩佈景，甚至捨棄寬幅畫面，轉而以少見的 1.37 : 1 方形畫幅比，搭配中景為主的構圖，為貧戶們自我戲劇的本色“演出”割離出一個個奇異的專屬舞臺。

前述的視覺策略下，村子的空間定位彷如戲劇演廳或大型瘋人院，拉出了虛構與實在的對比向度。讓我們先催眠自己，忘掉“中產對戰(zhàn)赤貧”這頭房裡的粉色大象──讓我們先問，在《瀑布》片中，鍾孟宏有無可供參照《電車狂》的空間魔術？

《瀑布》的影音形式遠遠沒有黑澤明的控制力，但開片就是行人街車景音輻輳，聲聲入耳；品文開車載女上課時，臺北街景水流般入眼，車窗上淌涌的風景倒影在母女周遭像一搭又一搭的水簾子──這一段作為文眼，似還過得去？而拍人屋關係時，鍾孟宏刻意混用臺北市民生社區(qū)、南京三民地段的外景與片場搭設的華屋內景，又添上大樓拉皮翻修的前因，確實也有那麼點將住所裡外劃成陰陽兩隔、人生表裡的意味。

所以，品文母女的住屋順勢成為閉鎖的鬧鬼小劇場（多少緩解陳設過度人工、不似真人住屋的問題），疫情時代的布爾喬亞們既受虐又歡愉地浸身幽藍色冥河自哀自酌自況──據此推想故事，我們可能會輕易接受屋荒心亦荒，人惶宅亦曠的心物等式。品文母女的“出走”，于此無非是疫情下人生迫臨整修工程后的邏輯結論。

大方向有理有據，但鍾孟宏與張耀升對細節(jié)的把握處處叫人生疑，其內在矛盾逃得過粗想，經不經得起細審？則有重估必要。通俗?。╩elodrama）本來也可彰顯人物力量，然而品文母女自布爾喬亞出走見眾生的安排，勢必要面對階級流動的真實情狀，這遠超過鍾孟宏與張耀升編排出的通俗劇段子能負荷。

《瀑布》的通俗劇張力──或者說，某種鍾孟宏電影偏愛的情節(jié)設計，邏輯不難理解，它的運作涉及觀眾對事件因果的歸納與推測：鍾孟宏自己稱這個結構為“無?！保f得清楚點是，它仰賴現(xiàn)代人普遍相信禍福無定、人運突梯。鍾孟宏的劇本通常由觀眾必須為人物前景感到不確定的時刻組成，但致禍與得福往往只伴隨意義模糊的視覺前兆（在《陽光普照》中，這個視覺前兆是一顆置中的太陽）。

因此，當災禍與喜慶以近乎五五平等的比例亂數錯置為這些不確定時刻的結果，觀眾一方面秉持常識對事件因果歸納出便于理解故事的模式，又不得不因為禍福的亂數錯置，而在同一個視覺預兆再度出現(xiàn)時有難為感，因為他們需要動態(tài)修正預測、回溯性地更動先前對事件禍福的判斷。這個結構性的“無常”，來到《瀑布》最大的失策是：鍾孟宏與張耀升過度著迷或高估它的形式趣味，以至于當“疫情時代”和“階級流動”兩個與生活切身的前題不斷召喚觀眾的經驗聯(lián)想時，他們寧可設置一海票“突然出現(xiàn)的友善陌生人”來矇混過關，再把這些事件鬆鬆地以“一切皆無?！钡念}旨串起，卻忽略同等重要的常識：他們意圖捕捉的日常生活雖佈滿大大小小的機運難關，卻不是每個都值得執(zhí)起命運的牛刀玄弄一番（類似地，歐亨利式的處理經不起在同一個故事中反覆利用）。

這叫人不能不想到舊時代電影那些神秘的 Magical Negro，一個連通俗劇大師 Douglas Sirk 都曾差點栽進去的方便陷阱：母女自主發(fā)現(xiàn)問題、自主嘗試解決，然而解方的有效性迅即撞上無預期的挑戰(zhàn)，再由萬能的升斗小民善意介入力挽全局，母女危機的消解成全母女努力的徒勞。你煮飯失火害全屋被消防隊弄成幽幽水澤，命運會派善心老傭回來幫你曬衣打掃；你思覺失調去病院療養(yǎng)，命運會派魏如萱當病友對你唱歌兼解畫；你提振精神去家樂福勞動，命運會派暖男主管請你一頓牛排軟飯（從窗景、音響設備與角尖牛餐推測，顯然是中山區(qū)的牛排老店亞里士）；你積極聯(lián)絡房仲賣房，命運會派有巢氏主任點破下屬話術。若不那麼計較現(xiàn)實田調與常情得失，《瀑布》拍品文母女一路順風，也還是將偃臥與箕踞的姿態(tài)書寫成用功失敗卻得倖──說白了，就是叫你以努力的姿態(tài)去躺平。也因為“外在努力，內在躺平”的主題，我們歸納鍾孟宏與張耀升的佛系通俗劇，至少還有房仲主管介入與消防隊捉蛇兩個戲劇高潮可講，兩場戲于題旨的主／被動呈現(xiàn)出了相對有趣的張力。

母女原先持有的鬼屋空間與將來的新屋，作為兩種不同型態(tài)生活的核心，存在一種人生比價意味似是當然，而這兩場戲剛好呈現(xiàn)了物質與心理空間上，母女兩人終于都能借助外力自鬼屋出走：母女成竹在胸，主動出擊，以為往日人生的估價已然無錯，卻還需要天降一位好心房仲點醒兩人別把自己的過去看得“太便宜”；而母親就算見蛇是蛇，說來也是她跟女兒抓不住的現(xiàn)實，尚須消防隊出手檢證。

但，這跟《電車狂》有關嗎？《瀑布》的這些通俗劇這麼不可信，是否也可能在受質疑上有致敬之效？不正經地說，好像真的還行。若選擇性忽略《電車狂》美學的物質基礎，亦即，黑澤明湊成四騎會攝制該片時已然與他的老東家東寶片廠關係劣化、沒有三船敏郎等班底主導演出，則晚期黑澤明作品最常受到的批評方式，恰恰就是放大其流露出的藝術家傷感，并批判此種傷感的離俗徵候（更激烈者，批評黑澤明的美學虛矯）。

尤其相對 70 年代日本以大島渚和今村昌平等人作品為首的觀看視界，《電車狂》的賤民村極容易被詮釋為美學上的殤秋疲態(tài)，一個以普世性人道主義為幌子幻造的奠儀裝置。而《瀑布》乍看將《電車狂》的賤民村升格成臺北市有殼族的階級黃昏，幻想指數倒也不減不增，兩兩互補：后者譫妄悽情，專拍底層小民的活地獄，前者癡仰暖意，勞動階級與外商掮客互助友愛。防水布撤下后，品文母女的舊屋空間隨之瓦解，此處的臺北城卻彷如大蕭條時期法蘭克卡普拉鏡頭下的美國。這對母女看來不過自鬧鬼小劇場轉去臨演《壹週刊》小人物奇聞，外在世界連篇上演的通俗劇，不比象徵上的心靈暗房更可信。雖打著“最溫柔電影”的行銷口號，但這似乎只是鍾孟宏電影的世界觀因為失去暴力主題妝點，而以另一種型態(tài)、變得前所未見明白的一次，沒大不同，只從拍人物無能為力地因命運施暴而受害，變成拍人物無能為力地被命運施捨。

要為《瀑布》乍看過時的世界觀辯護，似乎只能指出這個布爾喬亞愈往下走（流動，落下，falls）就愈一帆風順的通俗劇，本質上跟甜蜜生活出品的其他電影雷同，仍是拍悲觀世界，只是《瀑布》相較下更有麻醉藥功能。時髦點說，《瀑布》最呼應時事的不是疫情時空，而是它詭異地由乍看要拍布爾喬亞們身陷疫情囹圄的鬼片，發(fā)展成拍布爾喬亞們躺平就好的電影（若讀者能從這個詞組嗅出某種矛盾，理之當然），它洽到好處地叫人躺平且叫人享受躺平。但這個邏輯若成立，則鍾氏宇宙這次不拍沒有溫馨暴力的地方，改拍沒有暴力溫馨的角落。

品文母女得到的施予，說來不過是“立正站好，你要拿的是這而不是那”的無上律令。劇中的大洪水時間上來得太晚，但至少還略略提示鍾氏宇宙的暴虐本質，告訴你躺平不光是對現(xiàn)實狀態(tài)的一種描述，它更是一種應然規(guī)則：就算你遭遇到的并非壞事，這些好事可以因為冥冥捉弄而只是顯示你的努力沒有作用，你還是只能接受。王淨的衣服叫你 Don’t sweat it、安心就好、別再問“好不好”（因為若真的好，在鐘氏宇宙是本來就會好的），這在《瀑布》就是再虛幻不過的勸戒、再嚴厲不過的罰則，強不過在一旁噥喃訛言誶語，因為這樣一個宇宙中，窮緊張也沒用，那就躺平吧。自人物行動的失敗，導向除了情緒撫慰外就一無所有（《陽光普照》尚有勒索與撫慰并存的張力）──正是這反覆出現(xiàn)在《瀑布》的虛脫狀態(tài)，讓強解《瀑布》致意《電車狂》沒能換來什麼，除了某種負面的避世情調外。鍾孟宏對《電車狂》的致意如果套用在《第四張畫》，倒還合理，出現(xiàn)在《瀑布》，卻不免暴露出劇本將故事設在疫情期間，是對自己下一道金縛咒，為不實際的構想設下太實際的檢證條件。這個致意帶出的迷惑壓倒說服力，所起的作用似乎只是進一步顯示《瀑布》的世界觀溷淆，讓羅品文母女自資產華廈出走為租屋族的旅程，注定如追尋不老泉般命帶迷失。

《電車狂》是否真是這樣虛無？還是，透過假設《瀑布》與《電車狂》真的有關，我們因為《瀑布》而誤會關于《電車狂》重要的什麼？這不是好回答的問題。它首先牽涉到一個難題是，若樂觀與悲觀主義者可對現(xiàn)實悽苦有同等敏銳的感知，卻是前者自凄苦發(fā)掘指向快樂的可能性而后者否，那《電車狂》究竟是樂觀的悲劇，還是悲觀的喜?。?/p>

誠然《電車狂》專拍受挫者的白日夢，但幻想的作用也分類別，這就成了電影中悲慘小人物數種彼此對立的能動性?！镀俨肌穼㈦娷嚳袢诵×患业木秤鲱惐葹閬y世求安穩(wěn)的母子情深，這與焦雄屏在《電影天皇黑澤明》對《電車狂》的說法如出一轍：“??代之而起的是些避世無慾、隨遇而安的小人物”。若這詮釋成立，那將《電車狂》置入《瀑布》，好似在人物關係還有一絲模糊可能性（從白日夢兒子配母親，變成精神病母親配女兒）。但這說法需直面的挑戰(zhàn)，便是高估小六與母親關係的親密度，以及忽略小六那孤身日日踐行、風雨難阻的假想游戲亦可能是對舊世界尊嚴與秩序的招喚，對立于沉浸飽暖與淫慾中的村民們。

我能陳列的證據是：看過《電車狂》的觀眾應當清楚，黑澤明并不花時間拍小六家庭的日常細節(jié)，因此怪異在，母子明明與片名有關，但他們的重要性在故事內容上是真空的，反而更多在電影開頭與結尾于象徵層次作用。這個象徵層次，只看《電車狂》片頭玄妙的設計，就有點睛之效：一系列以電車外部造型與內部空間為背景的字卡，到“黑澤明執(zhí)導”作結，緊接著的鏡頭是藉中景拍小六家門，門后咧著嘴笑的小六微微傾身向外，他看著什麼呢？

從門窗玻璃上被木格條分割的流動倒影、匡噹匡噹的鐵軌聲來判斷，顯然他在看早晨駛過家門前的電車。但觀眾旋即知道電車沒有物質實體，只是小六的幻想──鐵軌聲沒了，母親的拜佛聲愈來愈響，鏡頭轉拍室內，原來小六與母親的日常，是陷在四下貼滿電車涂鴉的陋室中。這個空間在《電車狂》片尾又重新出現(xiàn)了一次，而那輛夢幻電車，此刻化作一張張電車涂鴉罩不住的、向外茂長的斑斕彩光和滿室的匡噹匡噹聲，包覆母子兩人。細說得如此婆媽，純粹為證明一事：黑澤明此處的音畫處理，曖昧在觀看物件的方式，而這曖昧性于理是論述時不能跳過的一道檻。

“小六幻想的主觀性”在這系列畫面中，是以觀看第三者的方式展現(xiàn)，鏡頭自始至終沒去反拍小六看到的風景，而得迂迴地借用窗景倒影和黏滿牆的兒童涂鴉來間接傳達。再看小六與母親的互動，竟是老母求神拜佛，白日夢兒子反叫母親“清醒點”，希冀菩薩施點智慧給眼前昏昏眊眊的人蠹們。調調如斯酸苦，說是黑澤明拍母子情深也罷，但大概是王禎和的口吻，而非情味濃烈、愛護小農與兵士的沉從文（更不可能是焦雄屏口中的黃春明）。

更不能忽視的，是這口吻潛藏的反躬自省──黑澤明拍攝《電車狂》片頭片尾的方式，極可能預留下鍾孟宏在《瀑布》中從未展現(xiàn)過的重要反身性。鍾孟宏電影近幾年愛作的自我指涉沒大不了，就是演員玩梗、同事客串博觀眾一笑。

然而細品《電車狂》開篇，黑澤明光是安插片頭的工作人員字卡，這些字卡與電車布景間的關係便在虛實間游離。攝影機位不動，工作人員名字有時寫在紙造的廉價道具并嵌入布景，有時卻是飄在布景外的黑字。黑澤明自己的名字就寫在紙片上，紙片略顯隨意地糊在電車頭，電車始動，鏡頭也才玄玄地動起來。

我們回憶小六出場的鏡頭，不就是拍小六在家門口看到了不存在的電車？而剪接像不像在說，這輛不存在的電車，就是先前片頭乘載著所有工作人員名字的“黑澤明號”？觀眾無緣見到鏡頭反拍小六視野，卻又藉虛幻的倒影反向窺見“黑澤明號”的存在，似乎是黑澤明有自覺地濃縮了鏡頭與鏡前事件間的幽微關係（鏡頭無法直接看到鏡頭自己）。

如此一來，轉而思考狂人小六日日踐行電車假想游戲的行動，這究竟是秩序頹喪，還是斲輪老匠以影像為之的極端秩序實踐？殊為可議。就后面的可能性，黑澤明大可辯稱“執(zhí)掌電車”這一行為代表的秩序就像《電車狂》片頭揭示的那樣，它就是攝影機與被攝物間關係的一種秩序，所以你若不買帳“黑澤明號”與小六間的關係，黑澤明這套技藝代表的秩序就無力可施。

然而若這關係建構還有些道理，事情便艱難許多，因為，黑澤明拍小六“開車”就會像其它當代電影中，攝影機拍著鎮(zhèn)日拿相機或 DV 紀錄周遭事物的窮孩子或失敗青年。真正的問題大概是，面對類似的設計，我們究竟會悲觀地傾向于認為電影是自我潰擊地告訴你“拍電影是件糟糕事”？還是樂觀地認為，就算世界再糟糕，至少影像代表的秩序還有些什麼？拍完《電車狂》后便陷入長期憂鬱的黑澤明，又是怎麼想的？

從前從前，有對乞丐父子相依為命，窮得病懨懨，每當遇到挫折，譬如在沒處躲的大雨天，愛作夢的爸爸總會說起那棟他們沒有的房子，裝潢是西班牙式的、英式的、洛可可式的??。

某天，父子吃了要回來的生魚，吃完都病了，愈病愈像兩個無分晝夜作祟的死癆鬼。愛作夢的爸爸堅持一切會好的、沒事的，但兒子還是面青唇白，發(fā)出貓一般的叫聲死了。

喜好建筑的父親挖好圈型的墳埋葬兒子，突然驚喜地發(fā)現(xiàn)自己將兒子帶入他夢想中碧青色的圓型大泳池。這不是我胡謅，而是實實在在地，《電車狂》當中發(fā)生，或許最毒害心神的一段故事。黑澤明調度它時視聽手法極盡鋪張，父子兩人于妝于聲鬱結著的青白色怨毒，都像超越時空，跳過全共斗沸火、略去房市泡沫冷鬱，從 30 年后清水崇那恨天恨地到沒什麼道理的《咒怨》系列抓了大鬼小鬼過來當臨演。

它正是電車狂小六的積極能動性那可怕的 B side。我們甚至直覺上，就能把《電車狂》這段故事作點無傷大雅的更動，拿來替換掉《瀑布》中賈靜雯的 3D 夢，作為孿生版本對照《陽光普照》借用袁哲生的《陰影裡的捉迷藏》──我的意思正是，如果鍾孟宏真那麼熱愛《電車狂》，那他就算拍不出《電車狂》的 A side，他也本該在片尾就直接地把王淨的角色殺了，而不必遮遮掩掩太多，就像在《醫(yī)生》與《停車》后，他確實也沒比《陽光普照》尾段的“父殺子”更好的戲來表達其世界觀一樣：彷彿重獲新生的阿和開始奔跑時，鏡頭竟切成冉冉飄升的鳥瞰鏡，這顆“太陽監(jiān)視阿和”的觀點鏡，將阿和的解脫映射回他亟欲逃避的單純事實，也正是這顆鏡頭后，阿文在山頂傾吐真相的可怖處：太陽與附隨其上的規(guī)律共屬不受人宰制的自然世界，只能被觀察，因此阿和原來不是運氣好，而是這個鍾孟宏宇宙的法則要他以父親家法的受害／獲利者身分被綁回家中。

阿文對琴姐坦承行兇時，兩人如預期般全然沐浴在山頂的日陽下，于是在這具總結意義的高潮中，兩段畫面不只平行在時間，也在于主題（theme）：父母對孩子而言是太陽，孩子對父母而言也是太陽，父母與孩子原來在以不同角色輪演受害／受惠者的過程中，皆被太陽“借體”窺覦彼此，構成互相照護亦相互傷害的關係。這或許是鍾孟宏與張耀升在《陽光普照》做的類比中最可議（但可以預期）的，而到了《瀑布》卻說得更糟的主題，那就是普世的人倫結構可能跟潮去潮來、日昇日落的自然現(xiàn)象一樣沒什麼人為介入空間。

明明酷愛以生命中的傷廢與蹇滯作文，但鍾孟宏原來也沒比你我更好的解答，只能屢屢強灌觀眾他早在第一部長片《停車》就煲煨好的雞湯，然后逼人繼續(xù)上路──“未來你會碰到很多很多的挫折，也許你會哭，但是記得最后，你還是要不停地往前走?！睆U墟中的小六，正是日日不停地走，日日不停地幻想著他的電車游戲，但是不是那麼地沒有希望，我就不大敢說了。