瀑布。

用這個(gè)意象去形容電影女主羅品文的中年生活，再貼切不過了。

影片開頭的羅品文，是住在臺北松山區(qū)品味高雅的奢宅、開著Volvo XC40出入于高檔寫字樓的外商女高管，精致干練的形象，很容易讓人把她和同樣是賈靜雯出演《我們與惡的距離》里的宋喬安重合在一起。

但也僅有開頭如此而已。

在高山上奔涌的水流，那些陽光下閃光的浪花，以為它的旅程會永遠(yuǎn)這樣明澈而沒有盡頭。但就在某時(shí)某刻，一道懸崖毫無預(yù)兆地橫亙在眼前，然后，洶涌的山泉與河流就只能隨著懸崖急轉(zhuǎn)直下，在巨大的轟鳴聲里與河里漂浮的浮木、夾帶著的土沙一同坍塌墜落。

在最短的時(shí)間里，羅品文的人生像瀑布那樣一落千丈。

她的公司在疫情重壓和不景氣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下開始減薪，打開電視，新聞上每天都是關(guān)于疫情的報(bào)道，人心惶惶，最終連女兒的班級也不能幸免，出現(xiàn)了確診患者。被迫居家隔離后，處于叛逆期的女兒與她的關(guān)系愈發(fā)劍拔弩張，而她也在被藍(lán)色施工幕墻窒息包裹中的公寓樓里，度過一天天暗藍(lán)色的晨昏，精神開始崩潰失調(diào)，幻覺在眼前不斷出現(xiàn)。最終，病情嚴(yán)重到家里因此而失火，而她也到了需要住院治療的程度。

外人稱羨的工作自然是沒了，但每個(gè)月各種貸款和賬單卻依舊緊咬在身后不放。而她心中那有如最后一根救命稻草般存在的前夫，也早已有了自己的家庭和新的生活。

隔著屏幕，我們審視著羅品文和女兒小靜的生活，那種撲面而來的壓抑感有如切膚般真實(shí)。

鐘孟宏太會營造這種在瑣碎生活里，用最平靜的語氣講述一個(gè)人、一段生活像無聲溺水般、慢慢絕望而消蝕死去的窒息氛圍了。

《陽光普照》里讓我印象最深刻的一段，就是許光漢扮演的阿豪，每天像其他普通的少年一樣，上補(bǔ)習(xí)班、和女生去逛動物園，看不出一點(diǎn)點(diǎn)的異常。然后這樣的他，在某個(gè)平常的夜晚，平靜地洗漱穿衣后，無聲無息地趁著黑夜從高樓一躍而下，和整個(gè)世界不辭而別。

《瀑布》也一樣，用許多尋常的日常語言，去組織那些在平靜水面底下逐漸冰裂的碎痕。

街頭川流不息的人行道、陽光下?lián)u曳的公園綠草空鏡頭、透過百葉窗交織覆蓋在角色臉上的藍(lán)色光影，我得說，我真的很喜歡這部電影構(gòu)圖優(yōu)美、色調(diào)冷靜精致的攝影，還有盧律銘的配樂，也完美契合了那種優(yōu)美和緩中沉默枯萎的氣質(zhì)，時(shí)而在配樂的催動下，甚至陡然有了驚悚片一樣的氣氛，讓我想到了中島哲也的《告白》，如此唯美易碎的日常。

賈靜雯的演技也在《我們與惡的距離》后，顯然有了更深層次的細(xì)膩進(jìn)化。

電影中段的她，憔悴、蒼白，神經(jīng)質(zhì)的眼神與舉止，代入感太強(qiáng)。

她真的是一個(gè)很厲害的演員，當(dāng)年在《倚天屠龍記》和其他電視劇里看到的她，用一身自然的靈氣去駕馭角色，充滿甜美的少女感，那樣的氣質(zhì)和人到中年后、她再出演的凌厲高冷的女強(qiáng)人截然不同，卻都同樣擁有讓人絲毫不覺違和的說服力。這樣的她，大概是每個(gè)女演員所向往的狀態(tài)，優(yōu)雅地轉(zhuǎn)型，老去亦美好。

我最記得她面試超市理貨員的那一段，羅品文雙手抓著包，口罩上的眼神游移閃爍，她的頭略低，有點(diǎn)駝背，畏畏縮縮的模樣，因?yàn)樾枰鲋e，亦或是不得不去面試這樣一個(gè)之前的人生里絕不會想到要從事的崗位而緊張、自卑、不安混合在一起的情緒，如此真實(shí)可信。

當(dāng)陳以文問她，“家人對你出來工作沒意見嗎？”

她頓了一下，說，“我先生……我先生在幾年前就過世了?！?/p>

那一刻，不管是打光效果也好，還是演技也罷，她黑色瞳孔中的光真的散去了，隨后她抬起頭，眼眸里才又恢復(fù)了高光。其實(shí)在那個(gè)瞬間里，她的前夫和他們曾經(jīng)有過關(guān)于過去的種種存在，在她心中是真的死去了吧。

只有拋棄過去，才能擁有新生。

瀑布的生命力，并不會因?yàn)閴嬄涠鴱氐紫觥?/p>

電影后段，羅品文和女兒搬了新家后，她意識到耳邊幻聽轟鳴到的是瀑布的聲響，終于學(xué)會和現(xiàn)在的自己宣告和解。

因?yàn)槠俨嫉谋M頭不是懸崖，而是換了另一種方式的流淌，它會繼續(xù)匯成溪流、不停蜿蜒向海。就像我們每個(gè)人的人生，只要沒有走到盡頭，無論經(jīng)歷高高低低多少起伏，生活總還是會繼續(xù)向前。

有的人說這部電影的表達(dá)太過俗氣淺顯，缺乏《陽光普照》的張力與曲折，那種經(jīng)歷黑暗卻依舊擁抱光明的劇情，像是加了標(biāo)準(zhǔn)化調(diào)味劑的一鍋雞湯，我們早已在很多其他影片里見過太多類似的套路。

確實(shí)如此，這部電影有許多地方刻意得像一篇高分的中學(xué)命題作文。

比如電影標(biāo)題的《瀑布》、籠罩在公寓外墻的藍(lán)色幕布，如果用閱讀理解去分析，分別代表什么，拆下幕布的轉(zhuǎn)折代表羅品文重新?lián)碛猩畹牧α俊惖摹?/p>

被吐槽的還有魏如萱的演技，和許多人說角色們的很多臺詞太過于做作而不接地氣（但我之前去臺灣，大概是文化環(huán)境不同，那邊許多人講起話的方式真的就和電影里一樣，溫柔客氣，帶著莫名知性和文藝氣息的臺詞質(zhì)感。）

各種前后對比的呼應(yīng)手法，種種為了劇情需要的生硬突兀感，像是小靜開頭帶著些許少女時(shí)的叛逆漠然，然后在媽媽生病以后，一夜之間卻忽然變得乖巧懂事，獨(dú)自扛起了所有，成長上并沒有明顯的過渡。而之前那么精明干練的羅品文，人到中年，卻似乎完全沒有任何積蓄和支援，生了幾個(gè)月病后就只能賣房度日，財(cái)務(wù)狀況令人堪憂，電影中也完全沒有關(guān)于她其他家人和朋友的介紹，似乎也不太現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這有如孤島一樣孤獨(dú)無援、無處傾訴的生活狀態(tài)，或許也是讓她崩潰的起因。

但我仍然喜歡這樣俗氣而美好的劇情展開。

畢竟，在我們眼下身處的如此一個(gè)灰色黯淡的時(shí)代，睜開眼往往看見的就滿是些人間苦難，有時(shí)候閉上眼喝一碗雞湯，重新相信生活里所有受難的姿態(tài)終將迎來救贖，并不是什么壞事。

我當(dāng)然知道這世上有許多壞事是無法變好的，有許多盡頭遇到了就真的是盡頭了，就像林奕含寫過的那樣，“ 我寧愿大家承認(rèn)人間有一些痛苦是不能和解的，我最討厭人說經(jīng)過痛苦才能成為更好的人，我好希望大家承認(rèn)有些痛苦是毀滅的。”，但如果連憧憬希望的意愿都不存在了，我們的生活還有什么可以向往的呢？

電影里有許許多多讓人會心一笑的小細(xì)節(jié)，那些都是遍布在乏味生活里不時(shí)的閃光與花火，正因如此，因?yàn)槟切┢椒铂嵥閰s溫暖的普通人和不值一提的小事，我們才知道一切還不至于變得絕望。

商超的大媽們，會在午餐時(shí)笑著評價(jià)羅品文，說她是我們的“商超之花”。

看起來一臉奸詐圓滑的中介經(jīng)理，原來卻人不可貌相，生生幫母女倆抬高了賣房價(jià)一千萬。

外表木訥呆板的陳主任，熱心地幫著羅品文她們搬家，在街道指揮時(shí)喊著讓路人倒車，“你有沒有考過駕照??？”，這個(gè)彩蛋一秒就讓人串戲到陳以文他在《陽光普照》扮演的老本行駕校教練。

哦，還有那條蛇，大概是全片讓人看得最舒心的情節(jié)了。

小靜早上起床，看見媽媽又在客廳坐了一整宿，臉色憔悴，言語異常，說她看到了一條蛇爬進(jìn)了客廳?？此歉鄙窠?jīng)質(zhì)的模樣，相信每個(gè)觀眾的心都和我一樣又揪了起來，以為病情已經(jīng)穩(wěn)定了不少的羅品文忽然又犯病了。

而后消防隊(duì)趕到，真的從電視機(jī)底下時(shí)抓到了那條黑白相間的銀環(huán)蛇時(shí)，看著物業(yè)大叔吃癟被打臉的表情，我真沒想到有一天我會因?yàn)橐粭l蛇的畫面而感到如此欣喜暢快。

韓寒說過，世界上最美好的詞語是“虛驚一場”，真是如此。

失而復(fù)得的情緒，會讓人重新珍惜當(dāng)下所擁有的美好，電影的結(jié)局就是最好的詮釋。

當(dāng)我看到女兒被大水沖走時(shí)，整個(gè)人瞬間傻眼了，以為這部電影將要以打碎所有重建的美好作為胃疼的結(jié)局，去表達(dá)人在生命的洪流面前有多無力無助。我甚至開始懷疑這部電影擁有什么超自然的設(shè)定，比如一直在羅品文耳邊轟鳴的瀑布聲其實(shí)是預(yù)知到女兒悲劇命運(yùn)的轟然水聲……幸好不是（雖然這個(gè)結(jié)局又和上述一樣，多少過于刻意突兀了）。

新聞畫面里出現(xiàn)了被救助的少女畫面，雖然臉打了馬賽克，但媽媽一眼就能認(rèn)出那是女兒的衣服，“Don't Sweat It”。

羅品文看著屏幕畫面，光在她眼神中打轉(zhuǎn)，她念出女兒的名字，電影打出巨大的片名，就此結(jié)束，留下每個(gè)觀眾在電影散場后，用自己的角度去評價(jià)和審視電影，以及我們生活的本質(zhì)。

生活的本質(zhì)是什么呢？

大概沒有答案吧。

一千種人就會擁有一千種人生，而地球上有快七十億人了，高樓大廈，海洋與山林邊緣，許多我們永遠(yuǎn)未能踏上的地方，無數(shù)人都在生活著，在孤獨(dú)旋轉(zhuǎn)著。

我們都一樣在瑣碎的塵埃里摸爬滾打，卻沒有人能經(jīng)歷他人之苦而感同身受，唯一的選擇，也只能像水流一樣被動著不斷向前，即使遠(yuǎn)方充滿未知的迷霧，不知道是會有懸崖、還是礁石，是高山還是低谷在等著。

與《陽光普照》一樣，鐘導(dǎo)的最新長片依舊選擇了一個(gè)具體的自然意象，瀑布。所謂瀑布，即流動的河水突然垂直跌落，而在河流存在的時(shí)段內(nèi)，瀑布是一種暫時(shí)性的特征，它最終會消失。這段關(guān)于瀑布的地質(zhì)學(xué)解釋似乎就是電影故事節(jié)奏的再現(xiàn)：數(shù)不清的矛盾在開頭埋伏起來，中期爆發(fā)后如同一個(gè)個(gè)變癟的氣泡，中后期鬧劇結(jié)束，看客便目睹如何收拾整理這凌亂的殘局。

品文的生活似乎一直按照最精確的鐘表行進(jìn)著，她也如此要求著身邊的人跟上她的頻率。影片多次直接強(qiáng)調(diào)時(shí)間：開頭七點(diǎn)三十分一到，品文便叫女兒小靜起床上學(xué)；晚上六點(diǎn)三十分，品文叫女兒出來吃晚餐……而其他有鐘表出現(xiàn)的情節(jié)總是那么揪心，例如阿姨宣布不再品文家做事，品文的資金危機(jī)第一次被披露的時(shí)候，墻上的鐘表為6:01；品文思覺失調(diào)以為前夫回來過，墻上的鐘表為8:29……在這里我可能會有過度解讀的嫌疑，但我相信電影中多次出現(xiàn)的數(shù)字一定是有意義的，而這“差一分鐘就圓滿”的時(shí)間實(shí)際暗示了品文的生活正在逐漸脫軌，以往按部就班的精密儀器出現(xiàn)了故障，她的生活不再聽后她的號令，一切都在分崩離析。

影片開頭的特寫

居家隔離的晚飯

打掃阿姨表示自己沒拿到薪水

品文思覺失調(diào)，出現(xiàn)幻覺

就如在家里工作了十幾年的阿姨充滿疑惑的發(fā)問：好好的一個(gè)家，怎么會變成現(xiàn)在這個(gè)樣子？

那好好的一個(gè)人，怎么會變成現(xiàn)在這個(gè)樣子？

瀑布是如何形成的？

原本平穩(wěn)前進(jìn)的河流遇到斷層、凹陷等地區(qū)才會有瀑布出現(xiàn)。斷層、凹陷本身就存在，但一滴水形成不了，一股小溪也形成不了，只有足夠多的水一起涌入，才是造成瀑布出現(xiàn)的罪魁禍?zhǔn)?。由此，品文的崩潰也不是一天形成的，她不是因?yàn)橥蝗怀霈F(xiàn)的斷崖——疫情而崩塌。在那個(gè)與我們接近的時(shí)空里，她的崩潰緣由是離婚、工作、資金壓力、女兒的青春期、減薪、鄰居，甚至是樓外圍著的藍(lán)色防水布的總和，或許女兒疫情感染的風(fēng)險(xiǎn)只不過是導(dǎo)火索。生活蔓延開細(xì)枝末節(jié)的壓力，她的精神也逐漸崩潰。過去如鐘表般規(guī)律的生活使她能夠勉強(qiáng)堅(jiān)持，或者說靠工作來逃避，憑著習(xí)慣做正常人，但當(dāng)工作停滯，遇到必須正面這些困境的時(shí)刻，品文措手不及，因此毫無疑問地潰敗了。

時(shí)間沒有半點(diǎn)罪惡感，依舊厚著臉皮，如同平常一樣流淌過去。它不在乎自己沖毀了什么，反正時(shí)間帶來的傷痛也會被時(shí)間抹平。就連瀑布也是暫時(shí)的，耳朵里的聲音終究會消失，一切都能夠重新來過。未來會怎樣，也沒人會知道。

坐標(biāo)臺灣臺北，賈靜雯是獨(dú)自撫養(yǎng)高中女兒的離異女性高管，在疫q經(jīng)濟(jì)下行、公司業(yè)績下滑、高管集體減薪的背景下，迫于房貸、車貸、女兒、家庭、工作各方面壓力，賈靜雯精神破防患病住院，最終失業(yè)。生活就是這樣突如其來、毫無征兆的要把她按在水里淹死。

出院后，母女位置轉(zhuǎn)換，高中的女兒王靜擔(dān)起了照顧媽媽和家庭的重任，并不得不接受缺失父親的事實(shí)。賈靜雯逐漸康復(fù)，找到了新的工作，交了新的男友，母女變賣房產(chǎn)換了一處新的小家，女兒考了大學(xué)且有驚無險(xiǎn)的躲過了泄洪事故。生活的另一面又將水中即將停止呼吸的母女救起，雖然二人身上都濕漉漉的，但好在天已放晴可以晾干。

這便是鐘孟宏講的關(guān)于《瀑布》的故事。一個(gè)大廈崩塌又建起陋舍的故事。

人類社會高速發(fā)展太久也病了很久，社會里病態(tài)的人們都在勉強(qiáng)支撐，一次wenyi引發(fā)的連鎖反應(yīng)會使本就病態(tài)的人徹底崩潰，應(yīng)該說任何一件小事都能引起這樣的連鎖反應(yīng)，這就是人類社會體系或單個(gè)人生脆弱的地方。

鐘孟宏就是利用這個(gè)社會大背景下，病態(tài)的調(diào)調(diào)去窺探一個(gè)破碎家庭里的母女。起初他手拿大棒用陰森驚悚的調(diào)性一下下將母女擊倒，然后又開始拿著狗血噴灑溫暖，一次次救母女出生活的泥潭。從此母親為了女兒活，女兒為了母親生。

電影前半段強(qiáng)行拆樓，后半段強(qiáng)行蓋屋，這生活的兩面讓人死去活來，但《瀑布》終究還是拍給想活的人看的多一些。因?yàn)橄胍钕氯サ娜?，無論如何總是要活著的。最終鐘孟宏還是想讓觀眾體會病態(tài)社會中殘存的一點(diǎn)點(diǎn)溫暖。

假如劇情這樣寫，離婚失業(yè)精神崩潰的賈靜雯出院后，新工作被領(lǐng)導(dǎo)潛規(guī)則，賣房產(chǎn)被賤賣1000萬，女兒畢業(yè)旅行被洪水淹死，那賈靜雯只能繼續(xù)發(fā)神經(jīng)病，最后自殺了。

所以鐘孟宏強(qiáng)行在電影后半段給這對母女安排了“貴人們”，病友之間的相互安撫，好心的超市領(lǐng)導(dǎo)輔助她們生活，好心的中介經(jīng)理避免賣房受騙，就連女兒都能劫后余生。大概是想給生活一點(diǎn)點(diǎn)希望吧。

我們就是那樣孤立無援，既不能擺脫生活對我們的惡意，也不能推辭生活對我們的暖意。看著直播洪災(zāi)新聞的賈靜雯奉獻(xiàn)了一次影后級別的表演，女兒的生還就是她活著的最后希望。

如此生活30年，直到大廈崩塌；再次生活30年，最終瓦房壘起，住在里面的人坐看生活的瀑布一直流，直到活到死。鐘孟宏殺死了那個(gè)臺灣人，又救活了那個(gè)臺灣人，這是生活最后的溫柔。

Ps.實(shí)際上豆瓣現(xiàn)排名第一的影評和我最初想法立意大體一樣，都是聽萬青的人。大廈崩塌，萬馬奔騰，這就是生活。我這就是隨手一寫，人家寫的真挺好，所以安利一下。

“不要再問我好不好，可以嗎？我會努力好起來，和你一起生活下去…”

靜如死水的生活因?yàn)橥蝗缙鋪淼囊咔楸辣P，被藍(lán)色防護(hù)布覆蓋的大樓窗戶，不知從什么時(shí)候開始變得透不進(jìn)一絲光線。曾幾何時(shí)，愛人還戀著，親人還相依偎，還是…這一切美好的生活，早已停止在游樂園大門關(guān)閉的那一個(gè)下午？

從《大佛普拉斯》、《陽光普照》、《同學(xué)麥娜絲》，再到去年的這部新作《瀑布》，鐘孟宏導(dǎo)演依舊在講他和他朋友們的故事，可我總覺得那么像在講此刻正發(fā)生在我、和我朋友們生活里的事呢？

小靜家墻上懸掛著黑澤明監(jiān)督的《電車狂》，是導(dǎo)演用彩色來講黑色的世界，

而品文在醫(yī)院看到竇加的畫《騎師們》，原本鮮亮的油彩早已褪去，只留下滿畫的藍(lán)色線條，勾勒出“不知從哪里來，又要去往哪里”的騎師們。

“偶爾飄來一陣雨，點(diǎn)點(diǎn)灑落了滿地…”品文那個(gè)狂奔的夜晚，不是被雨打濕，而是被“瀑布”淋了頭——

“你真的還會想念他？”

“會啊，我真的會想念他，但不會想要聽見他的聲音了”

魏如萱同賈靜雯在醫(yī)院和賣場的對手戲真的非常好看，兩人患上“思覺失調(diào)”，一人聽到溫柔男聲，一人聽到瀑布的巨大轟隆聲，病癥突然到來又突然離開，就像不知道怎么開始的生活，某一天卻突然要離開，繼而又開始另一種生活方式。

品文向付款搗亂的人發(fā)泄，就像當(dāng)初罵著丈夫“只是一個(gè)提供精子的男人”，疫情暴風(fēng)般席卷了我們的生活，口罩下壓抑的感情，神經(jīng)崩潰在一瞬間，可我要好起來，不過只是需要一點(diǎn)時(shí)間，有你理解我，幫我趕走衛(wèi)/兵和叫人把蛇抓走，等到瀑布的轟隆聲慢慢消失，最后只聽得到河水、溪流潺潺流淌…

電影兩個(gè)小時(shí)，劇情越往后越好看，前半部分色調(diào)冷峻，是窒息與壓抑，后半部分卻越來越敞亮，

被這次的母女關(guān)系感動了，以為的敵對卻是在彼此和解，葉間投下斑駁日影，品文母女在小區(qū)里散步，同《陽光普照》結(jié)尾母子騎單車相呼應(yīng)，還有陳以文大喊“學(xué)駕照有沒有學(xué)過倒車啊”，真是夢幻聯(lián)動！

以及客串的洪小玲、劉冠廷、楊麗音、李李仁、魏如萱、許瑋甯等等…太喜歡彩蛋了（南方冬天怎么那么冷，打字手都僵硬了…）

賈靜雯的確貢獻(xiàn)出了影后級別的演技！但王凈真的未來可期，一定不久就可以拿影后，電影里那個(gè)媽媽小孩在大樓的故事，和當(dāng)初另一個(gè)司馬光的故事如出一轍，都把我嚇到了！

《瀑布》是一部很“穩(wěn)重”的電影，評分怎么那么低？（6.6）意外！這部電影讓我的精神得到了釋放，在這個(gè)特殊的時(shí)期，它的出現(xiàn)顯得格外有意義…

在《危險(xiǎn)的個(gè)體》這篇文章中，?？聦懴逻^這樣的案例，一個(gè)人沒有任何征兆，從最正常不過的生活中突然“變異”，成了被主流放逐的“危險(xiǎn)個(gè)體”。“存在這一類型的瘋狂它只通過殘暴的罪行而不是其他形式呈現(xiàn)自身”。它就那么發(fā)生了，幾乎找不出溯源與歸因。

《瀑布》便是講述了這么一個(gè)故事。如果用一句歌詞加以概括，那一定是“如此生活三十年，直到大廈崩塌”。

羅品文是一家外商公司女高管，她離婚獨(dú)自撫養(yǎng)一女，女兒18歲上中學(xué)，與她的關(guān)系若即若離。她感受到從生活四面八方壓迫而來的惡意——事實(shí)上惡意全來自于她的想象，最后她被查出是自己神經(jīng)出了些問題……

當(dāng)口罩、居家隔離等經(jīng)典時(shí)代元素出現(xiàn)的時(shí)候，會立馬收到此刻仍在被這段歷史裹挾的我們投來的親切感。羅品文公司效益不行，甚至要求員工帶頭提出減薪，這都是我們正在經(jīng)歷的荒謬。然而拋卻這些獨(dú)屬于時(shí)代的元素，其實(shí)倆人的關(guān)系所帶出的問題是共通于歷史的。

影片主角是兩位女性，比起女性主義的話題，我想影片更多是提供了一個(gè)精神病學(xué)方面的典型，也提出了一個(gè)很有意義的問題：現(xiàn)代都市中產(chǎn)為什么更容易走向“瘋癲”？

實(shí)際上從有現(xiàn)代精神病學(xué)以來，人們一直在做的，就是將“瘋癲”的、“逾矩”的行為給整合進(jìn)個(gè)體生活的其他部分，并從中找出可以闡釋的發(fā)展脈絡(luò)，為他們認(rèn)為的那群“危險(xiǎn)者”畫一張有跡可循的臉譜圖。然而實(shí)際上普通人也會走向“瘋癲”。我們甚至都不需要那么多歇斯底里，只潛藏在靜水流深的生活中，在許多次平靜地忍氣吞聲后，在可怕的細(xì)水流長卻一眼望不到頭的人生里，個(gè)人的毀滅就悄然降臨了。我們想知道“聲名狼藉者”的生活到底從哪開始與“主流者”、“正常者”的生活產(chǎn)生了些微的裂縫，導(dǎo)致他們變成了這樣或那樣；但人生總不過那些事，細(xì)細(xì)扒開來里面才會發(fā)現(xiàn)每個(gè)人的人生幾乎每件事都是令人難以忍受的，但自己也就這么忍下來了——只是有的人忍不了。

所以回到羅品文身上：她為什么會走向瘋癲？我想，是因?yàn)樗盎钪?。只要我們每個(gè)人都還在這個(gè)充滿“積極者”、“成功者”說教的世界里尋找棲身的角落，只要我們可以罔顧滿目瘡痍的身心去面對每天的太陽，只要我們有那么哪怕微小的一刻感覺到格格不入，那么我們每個(gè)人就都是潛在的患者、危險(xiǎn)的幫兇。

現(xiàn)代生活的規(guī)訓(xùn)讓我們很多時(shí)候并不能“做自己”，并且我們無法意識到這種壓抑正在悄悄吞噬我們。我們的乖巧、懂事、兢兢業(yè)業(yè)，終有一天會反噬我們，就像背負(fù)了所有人期待的司馬光有一天砸開了缸，發(fā)現(xiàn)坐在缸中的就是他自己。

影片中的羅品文，職場里是叱咤風(fēng)云的女高管，現(xiàn)實(shí)生活里和丈夫離婚，與小孩關(guān)系總有層隔閡在。身份上的撕裂感必然會將她引向自我懷疑，某種程度上可以說她是《陽光普照》里阿豪（許光漢飾）這角色的另一種延續(xù)。他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是在別人身上花的精力太多，以至于很少問問自己：“我過的好嗎？”“我想要什么？”

她的女兒小靜也不得不比其他人早點(diǎn)成熟起來。影片只有一次她幾欲爆發(fā)出來，那是她對父親說的：“為什么我要去承受你們的爛婚姻？為什么我要承受這樣的人生？為什么是我？”然而這短暫的幾秒鐘并沒有帶來什么改變，死氣沉沉的生活仍是泛不起一點(diǎn)漣漪。現(xiàn)在的小靜，高中還沒畢業(yè)就要獨(dú)立起來，替媽媽做決定，照顧媽媽，以后的小靜只會更懂事，懂事得討人喜歡，直到有天她做出讓人“意外”的事情而被評頭論足：“怎么好好的人會變成這樣子呢？”

然而我們從小接受的教育都是如何去順從，做別人眼里那個(gè)懂事聽話的孩子，卻從沒教過我們?nèi)绾稳シ纯贡静辉溉ソ邮艿拿\(yùn)。從很小開始，我們就已習(xí)慣巨石壓胸口的感覺，卻從不去想有天這石頭會壓垮我們。更有時(shí)候，我們還挺會自我安慰的，“哎呀，人生不就這么過嘛，大家都這么過來的呀”。于是覺得，好像怎樣都去接受吧。于是習(xí)慣了隱忍而痛苦，習(xí)慣在歷史的光圈里渺小如螻蟻的我們，再多蜷縮一點(diǎn)。

“瀑布”這個(gè)意象只在影片快結(jié)束的時(shí)候，羅品文才向女兒提起，之前一直在她耳邊轟鳴的聲音，變成了溪水潺潺的聲音，那時(shí)她才知道，原來那就是瀑布的聲音。就像是對待生活的態(tài)度，越深陷其中，越能感受到生命有一種潛移默化腐蝕人的力量，在巨大的靜默中，你感受到的都是無能為力——當(dāng)你站在瀑布底下的時(shí)候，你被水流猛烈地沖刷猶如刀刮在身上，轟鳴的聲音在你耳邊爆裂開來，你是受不了的。但是當(dāng)你遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀賞瀑布，你才能咂摸出它自然的美來。對待生活太過認(rèn)真的人，總沒玩世不恭者過得舒服。

其實(shí)影片里還有一處“瀑布”，那便是遮蓋大樓的巨型藍(lán)布。它隔絕了陽光，也隔絕了人內(nèi)心的陰暗面，而這條靜止的“瀑布”讓這棟大樓像一塊碩大的墓碑，墓主便是所有現(xiàn)代人。實(shí)際上，現(xiàn)代人所有可能給生活的熱忱，都在規(guī)律與規(guī)劃中被消殺干凈，只有“傍晚六點(diǎn)下班，換掉藥廠的衣裳”；只有“一萬匹脫韁的馬，在他腦海中奔跑”。

個(gè)人公眾號：Imagine Heaven。

懂，你會輕歎；不懂，無傷大雅，只能說是無緣，亦是錯失?！比欢?，當(dāng)我在片中見到那張《電車狂》海報(bào)，卻是覺得這樣的致意對《瀑布》的故事是無用的。作此文的用意，不諱言是背道而行，有種實(shí)驗(yàn)玩笑的冒犯性，亦即嘗試說明愈是將《瀑布》跟《電車狂》對讀，《瀑布》的整個(gè)構(gòu)想就愈是不可為。我們將以歸謬的方式來思考──亦即，假設(shè)它的置入真有除了彰顯導(dǎo)演個(gè)人品味外的作用，那這置入原來極不可靠與充滿任性，而愈是解釋它被賦予的功能為何失效，愈好看清《瀑布》表象下的內(nèi)核。

首先，我們要確認(rèn)這個(gè)致敬的意圖確實(shí)存在：那張《電車狂》電影海報(bào)入鏡次數(shù)極多，常于構(gòu)圖置中，甚至當(dāng)品文母女搬入新屋，它都悄聲尾隨，難纏堪比 covid-19。但這只是個(gè)書引號般的證據(jù)，好像還嫌不夠，是否能再往前？像是──《電車狂》到底是怎麼樣的電影？

于我而言，《電車狂》在黑澤明的創(chuàng)作中遠(yuǎn)非上品，卻可能是最奇特的。作為黑澤明晚期風(fēng)格的起點(diǎn)之一，《電車狂》長年來評價(jià)分化，原因不外乎其危險(xiǎn)且矛盾地游走于貧賤春宮 （poverty porn）與表現(xiàn)主義濃烈的視覺情調(diào)間，又滲入黑澤明承繼自古典文學(xué)的說教慾。

《電車狂》與《瀑布》對讀的可能性，主要來自劇中人物皆以假想游戲（make-believe play）虛構(gòu)一個(gè)個(gè)生活幻景；然而幻景外，《電車狂》與《瀑布》同樣有具象的外在空間與之對照。這兩組外部空間“之間”的對照，正是為了（生搬硬湊地）讓這兩個(gè)作品呼應(yīng)，得先忽視的恐怖疑問──那就是兩部電影擺明無交集的階級問題。

因?yàn)椤峨娷嚳瘛返谋尘芭c《瀑布》都會中產(chǎn)有殼族的差距，豈止云泥，活脫脫是兩個(gè)宇宙。黑澤明將故事擺在無名的日本垃圾村，貧戶們于活地獄般的日常裡，搬演著鄰里交相賊姦又互施仁惠的矛盾悲喜劇。片名的“電車狂”小六是活在白日夢中的人物，明明荒村不可能有電車，他仍日日口中喊著“Dodes'ka-den”，演練電車長的戲劇。這人間厄象正是黑澤明眼中底層貧苦的抽象，沒有固定的現(xiàn)實(shí)憑依。面對結(jié)構(gòu)鬆散的抽象故事，他極端的空間塑型作業(yè)不只來自單色主題鮮明的化妝、衣著與油彩佈景，甚至捨棄寬幅畫面，轉(zhuǎn)而以少見的 1.37 : 1 方形畫幅比，搭配中景為主的構(gòu)圖，為貧戶們自我戲劇的本色“演出”割離出一個(gè)個(gè)奇異的專屬舞臺。

前述的視覺策略下，村子的空間定位彷如戲劇演廳或大型瘋?cè)嗽?，拉出了虛?gòu)與實(shí)在的對比向度。讓我們先催眠自己，忘掉“中產(chǎn)對戰(zhàn)赤貧”這頭房裡的粉色大象──讓我們先問，在《瀑布》片中，鍾孟宏有無可供參照《電車狂》的空間魔術(shù)？

《瀑布》的影音形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有黑澤明的控制力，但開片就是行人街車景音輻輳，聲聲入耳；品文開車載女上課時(shí)，臺北街景水流般入眼，車窗上淌涌的風(fēng)景倒影在母女周遭像一搭又一搭的水簾子──這一段作為文眼，似還過得去？而拍人屋關(guān)係時(shí)，鍾孟宏刻意混用臺北市民生社區(qū)、南京三民地段的外景與片場搭設(shè)的華屋內(nèi)景，又添上大樓拉皮翻修的前因，確實(shí)也有那麼點(diǎn)將住所裡外劃成陰陽兩隔、人生表裡的意味。

所以，品文母女的住屋順勢成為閉鎖的鬧鬼小劇場（多少緩解陳設(shè)過度人工、不似真人住屋的問題），疫情時(shí)代的布爾喬亞們既受虐又歡愉地浸身幽藍(lán)色冥河自哀自酌自況──據(jù)此推想故事，我們可能會輕易接受屋荒心亦荒，人惶宅亦曠的心物等式。品文母女的“出走”，于此無非是疫情下人生迫臨整修工程后的邏輯結(jié)論。

大方向有理有據(jù)，但鍾孟宏與張耀升對細(xì)節(jié)的把握處處叫人生疑，其內(nèi)在矛盾逃得過粗想，經(jīng)不經(jīng)得起細(xì)審？則有重估必要。通俗劇（melodrama）本來也可彰顯人物力量，然而品文母女自布爾喬亞出走見眾生的安排，勢必要面對階級流動的真實(shí)情狀，這遠(yuǎn)超過鍾孟宏與張耀升編排出的通俗劇段子能負(fù)荷。

《瀑布》的通俗劇張力──或者說，某種鍾孟宏電影偏愛的情節(jié)設(shè)計(jì)，邏輯不難理解，它的運(yùn)作涉及觀眾對事件因果的歸納與推測：鍾孟宏自己稱這個(gè)結(jié)構(gòu)為“無?！?，但說得清楚點(diǎn)是，它仰賴現(xiàn)代人普遍相信禍福無定、人運(yùn)突梯。鍾孟宏的劇本通常由觀眾必須為人物前景感到不確定的時(shí)刻組成，但致禍與得福往往只伴隨意義模糊的視覺前兆（在《陽光普照》中，這個(gè)視覺前兆是一顆置中的太陽）。

因此，當(dāng)災(zāi)禍與喜慶以近乎五五平等的比例亂數(shù)錯置為這些不確定時(shí)刻的結(jié)果，觀眾一方面秉持常識對事件因果歸納出便于理解故事的模式，又不得不因?yàn)榈湼５膩y數(shù)錯置，而在同一個(gè)視覺預(yù)兆再度出現(xiàn)時(shí)有難為感，因?yàn)樗麄冃枰獎討B(tài)修正預(yù)測、回溯性地更動先前對事件禍福的判斷。這個(gè)結(jié)構(gòu)性的“無?！?，來到《瀑布》最大的失策是：鍾孟宏與張耀升過度著迷或高估它的形式趣味，以至于當(dāng)“疫情時(shí)代”和“階級流動”兩個(gè)與生活切身的前題不斷召喚觀眾的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想時(shí)，他們寧可設(shè)置一海票“突然出現(xiàn)的友善陌生人”來矇混過關(guān)，再把這些事件鬆鬆地以“一切皆無?！钡念}旨串起，卻忽略同等重要的常識：他們意圖捕捉的日常生活雖佈滿大大小小的機(jī)運(yùn)難關(guān)，卻不是每個(gè)都值得執(zhí)起命運(yùn)的牛刀玄弄一番（類似地，歐亨利式的處理經(jīng)不起在同一個(gè)故事中反覆利用）。

這叫人不能不想到舊時(shí)代電影那些神秘的 Magical Negro，一個(gè)連通俗劇大師 Douglas Sirk 都曾差點(diǎn)栽進(jìn)去的方便陷阱：母女自主發(fā)現(xiàn)問題、自主嘗試解決，然而解方的有效性迅即撞上無預(yù)期的挑戰(zhàn)，再由萬能的升斗小民善意介入力挽全局，母女危機(jī)的消解成全母女努力的徒勞。你煮飯失火害全屋被消防隊(duì)弄成幽幽水澤，命運(yùn)會派善心老傭回來幫你曬衣打掃；你思覺失調(diào)去病院療養(yǎng)，命運(yùn)會派魏如萱當(dāng)病友對你唱歌兼解畫；你提振精神去家樂福勞動，命運(yùn)會派暖男主管請你一頓牛排軟飯（從窗景、音響設(shè)備與角尖牛餐推測，顯然是中山區(qū)的牛排老店亞里士）；你積極聯(lián)絡(luò)房仲賣房，命運(yùn)會派有巢氏主任點(diǎn)破下屬話術(shù)。若不那麼計(jì)較現(xiàn)實(shí)田調(diào)與常情得失，《瀑布》拍品文母女一路順風(fēng)，也還是將偃臥與箕踞的姿態(tài)書寫成用功失敗卻得倖──說白了，就是叫你以努力的姿態(tài)去躺平。也因?yàn)椤巴庠谂?，?nèi)在躺平”的主題，我們歸納鍾孟宏與張耀升的佛系通俗劇，至少還有房仲主管介入與消防隊(duì)捉蛇兩個(gè)戲劇高潮可講，兩場戲于題旨的主／被動呈現(xiàn)出了相對有趣的張力。

母女原先持有的鬼屋空間與將來的新屋，作為兩種不同型態(tài)生活的核心，存在一種人生比價(jià)意味似是當(dāng)然，而這兩場戲剛好呈現(xiàn)了物質(zhì)與心理空間上，母女兩人終于都能借助外力自鬼屋出走：母女成竹在胸，主動出擊，以為往日人生的估價(jià)已然無錯，卻還需要天降一位好心房仲點(diǎn)醒兩人別把自己的過去看得“太便宜”；而母親就算見蛇是蛇，說來也是她跟女兒抓不住的現(xiàn)實(shí)，尚須消防隊(duì)出手檢證。

但，這跟《電車狂》有關(guān)嗎？《瀑布》的這些通俗劇這麼不可信，是否也可能在受質(zhì)疑上有致敬之效？不正經(jīng)地說，好像真的還行。若選擇性忽略《電車狂》美學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)，亦即，黑澤明湊成四騎會攝制該片時(shí)已然與他的老東家東寶片廠關(guān)係劣化、沒有三船敏郎等班底主導(dǎo)演出，則晚期黑澤明作品最常受到的批評方式，恰恰就是放大其流露出的藝術(shù)家傷感，并批判此種傷感的離俗徵候（更激烈者，批評黑澤明的美學(xué)虛矯）。

尤其相對 70 年代日本以大島渚和今村昌平等人作品為首的觀看視界，《電車狂》的賤民村極容易被詮釋為美學(xué)上的殤秋疲態(tài)，一個(gè)以普世性人道主義為幌子幻造的奠儀裝置。而《瀑布》乍看將《電車狂》的賤民村升格成臺北市有殼族的階級黃昏，幻想指數(shù)倒也不減不增，兩兩互補(bǔ)：后者譫妄悽情，專拍底層小民的活地獄，前者癡仰暖意，勞動階級與外商掮客互助友愛。防水布撤下后，品文母女的舊屋空間隨之瓦解，此處的臺北城卻彷如大蕭條時(shí)期法蘭克卡普拉鏡頭下的美國。這對母女看來不過自鬧鬼小劇場轉(zhuǎn)去臨演《壹週刊》小人物奇聞，外在世界連篇上演的通俗劇，不比象徵上的心靈暗房更可信。雖打著“最溫柔電影”的行銷口號，但這似乎只是鍾孟宏電影的世界觀因?yàn)槭ケ┝χ黝}妝點(diǎn)，而以另一種型態(tài)、變得前所未見明白的一次，沒大不同，只從拍人物無能為力地因命運(yùn)施暴而受害，變成拍人物無能為力地被命運(yùn)施捨。

要為《瀑布》乍看過時(shí)的世界觀辯護(hù)，似乎只能指出這個(gè)布爾喬亞愈往下走（流動，落下，falls）就愈一帆風(fēng)順的通俗劇，本質(zhì)上跟甜蜜生活出品的其他電影雷同，仍是拍悲觀世界，只是《瀑布》相較下更有麻醉藥功能。時(shí)髦點(diǎn)說，《瀑布》最呼應(yīng)時(shí)事的不是疫情時(shí)空，而是它詭異地由乍看要拍布爾喬亞們身陷疫情囹圄的鬼片，發(fā)展成拍布爾喬亞們躺平就好的電影（若讀者能從這個(gè)詞組嗅出某種矛盾，理之當(dāng)然），它洽到好處地叫人躺平且叫人享受躺平。但這個(gè)邏輯若成立，則鍾氏宇宙這次不拍沒有溫馨暴力的地方，改拍沒有暴力溫馨的角落。

品文母女得到的施予，說來不過是“立正站好，你要拿的是這而不是那”的無上律令。劇中的大洪水時(shí)間上來得太晚，但至少還略略提示鍾氏宇宙的暴虐本質(zhì)，告訴你躺平不光是對現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的一種描述，它更是一種應(yīng)然規(guī)則：就算你遭遇到的并非壞事，這些好事可以因?yàn)橼ぺぷ脚皇秋@示你的努力沒有作用，你還是只能接受。王淨(jìng)的衣服叫你 Don’t sweat it、安心就好、別再問“好不好”（因?yàn)槿粽娴暮茫阽娛嫌钪媸潜緛砭蜁玫模?，這在《瀑布》就是再虛幻不過的勸戒、再嚴(yán)厲不過的罰則，強(qiáng)不過在一旁噥喃訛言誶語，因?yàn)檫@樣一個(gè)宇宙中，窮緊張也沒用，那就躺平吧。自人物行動的失敗，導(dǎo)向除了情緒撫慰外就一無所有（《陽光普照》尚有勒索與撫慰并存的張力）──正是這反覆出現(xiàn)在《瀑布》的虛脫狀態(tài)，讓強(qiáng)解《瀑布》致意《電車狂》沒能換來什麼，除了某種負(fù)面的避世情調(diào)外。鍾孟宏對《電車狂》的致意如果套用在《第四張畫》，倒還合理，出現(xiàn)在《瀑布》，卻不免暴露出劇本將故事設(shè)在疫情期間，是對自己下一道金縛咒，為不實(shí)際的構(gòu)想設(shè)下太實(shí)際的檢證條件。這個(gè)致意帶出的迷惑壓倒說服力，所起的作用似乎只是進(jìn)一步顯示《瀑布》的世界觀溷淆，讓羅品文母女自資產(chǎn)華廈出走為租屋族的旅程，注定如追尋不老泉般命帶迷失。

《電車狂》是否真是這樣虛無？還是，透過假設(shè)《瀑布》與《電車狂》真的有關(guān)，我們因?yàn)椤镀俨肌范`會關(guān)于《電車狂》重要的什麼？這不是好回答的問題。它首先牽涉到一個(gè)難題是，若樂觀與悲觀主義者可對現(xiàn)實(shí)悽苦有同等敏銳的感知，卻是前者自凄苦發(fā)掘指向快樂的可能性而后者否，那《電車狂》究竟是樂觀的悲劇，還是悲觀的喜??？

誠然《電車狂》專拍受挫者的白日夢，但幻想的作用也分類別，這就成了電影中悲慘小人物數(shù)種彼此對立的能動性?！镀俨肌穼㈦娷嚳袢诵×患业木秤鲱惐葹閬y世求安穩(wěn)的母子情深，這與焦雄屏在《電影天皇黑澤明》對《電車狂》的說法如出一轍：“??代之而起的是些避世無慾、隨遇而安的小人物”。若這詮釋成立，那將《電車狂》置入《瀑布》，好似在人物關(guān)係還有一絲模糊可能性（從白日夢兒子配母親，變成精神病母親配女兒）。但這說法需直面的挑戰(zhàn)，便是高估小六與母親關(guān)係的親密度，以及忽略小六那孤身日日踐行、風(fēng)雨難阻的假想游戲亦可能是對舊世界尊嚴(yán)與秩序的招喚，對立于沉浸飽暖與淫慾中的村民們。

我能陳列的證據(jù)是：看過《電車狂》的觀眾應(yīng)當(dāng)清楚，黑澤明并不花時(shí)間拍小六家庭的日常細(xì)節(jié)，因此怪異在，母子明明與片名有關(guān)，但他們的重要性在故事內(nèi)容上是真空的，反而更多在電影開頭與結(jié)尾于象徵層次作用。這個(gè)象徵層次，只看《電車狂》片頭玄妙的設(shè)計(jì)，就有點(diǎn)睛之效：一系列以電車外部造型與內(nèi)部空間為背景的字卡，到“黑澤明執(zhí)導(dǎo)”作結(jié)，緊接著的鏡頭是藉中景拍小六家門，門后咧著嘴笑的小六微微傾身向外，他看著什麼呢？

從門窗玻璃上被木格條分割的流動倒影、匡噹匡噹的鐵軌聲來判斷，顯然他在看早晨駛過家門前的電車。但觀眾旋即知道電車沒有物質(zhì)實(shí)體，只是小六的幻想──鐵軌聲沒了，母親的拜佛聲愈來愈響，鏡頭轉(zhuǎn)拍室內(nèi)，原來小六與母親的日常，是陷在四下貼滿電車涂鴉的陋室中。這個(gè)空間在《電車狂》片尾又重新出現(xiàn)了一次，而那輛夢幻電車，此刻化作一張張電車涂鴉罩不住的、向外茂長的斑斕彩光和滿室的匡噹匡噹聲，包覆母子兩人。細(xì)說得如此婆媽，純粹為證明一事：黑澤明此處的音畫處理，曖昧在觀看物件的方式，而這曖昧性于理是論述時(shí)不能跳過的一道檻。

“小六幻想的主觀性”在這系列畫面中，是以觀看第三者的方式展現(xiàn)，鏡頭自始至終沒去反拍小六看到的風(fēng)景，而得迂迴地借用窗景倒影和黏滿牆的兒童涂鴉來間接傳達(dá)。再看小六與母親的互動，竟是老母求神拜佛，白日夢兒子反叫母親“清醒點(diǎn)”，希冀菩薩施點(diǎn)智慧給眼前昏昏眊眊的人蠹們。調(diào)調(diào)如斯酸苦，說是黑澤明拍母子情深也罷，但大概是王禎和的口吻，而非情味濃烈、愛護(hù)小農(nóng)與兵士的沉從文（更不可能是焦雄屏口中的黃春明）。

更不能忽視的，是這口吻潛藏的反躬自省──黑澤明拍攝《電車狂》片頭片尾的方式，極可能預(yù)留下鍾孟宏在《瀑布》中從未展現(xiàn)過的重要反身性。鍾孟宏電影近幾年愛作的自我指涉沒大不了，就是演員玩梗、同事客串博觀眾一笑。

然而細(xì)品《電車狂》開篇，黑澤明光是安插片頭的工作人員字卡，這些字卡與電車布景間的關(guān)係便在虛實(shí)間游離。攝影機(jī)位不動，工作人員名字有時(shí)寫在紙?jiān)斓牧畠r(jià)道具并嵌入布景，有時(shí)卻是飄在布景外的黑字。黑澤明自己的名字就寫在紙片上，紙片略顯隨意地糊在電車頭，電車始動，鏡頭也才玄玄地動起來。

我們回憶小六出場的鏡頭，不就是拍小六在家門口看到了不存在的電車？而剪接像不像在說，這輛不存在的電車，就是先前片頭乘載著所有工作人員名字的“黑澤明號”？觀眾無緣見到鏡頭反拍小六視野，卻又藉虛幻的倒影反向窺見“黑澤明號”的存在，似乎是黑澤明有自覺地濃縮了鏡頭與鏡前事件間的幽微關(guān)係（鏡頭無法直接看到鏡頭自己）。

如此一來，轉(zhuǎn)而思考狂人小六日日踐行電車假想游戲的行動，這究竟是秩序頹喪，還是斲輪老匠以影像為之的極端秩序?qū)嵺`？殊為可議。就后面的可能性，黑澤明大可辯稱“執(zhí)掌電車”這一行為代表的秩序就像《電車狂》片頭揭示的那樣，它就是攝影機(jī)與被攝物間關(guān)係的一種秩序，所以你若不買帳“黑澤明號”與小六間的關(guān)係，黑澤明這套技藝代表的秩序就無力可施。

然而若這關(guān)係建構(gòu)還有些道理，事情便艱難許多，因?yàn)椋跐擅髋男×伴_車”就會像其它當(dāng)代電影中，攝影機(jī)拍著鎮(zhèn)日拿相機(jī)或 DV 紀(jì)錄周遭事物的窮孩子或失敗青年。真正的問題大概是，面對類似的設(shè)計(jì)，我們究竟會悲觀地傾向于認(rèn)為電影是自我潰擊地告訴你“拍電影是件糟糕事”？還是樂觀地認(rèn)為，就算世界再糟糕，至少影像代表的秩序還有些什麼？拍完《電車狂》后便陷入長期憂鬱的黑澤明，又是怎麼想的？

從前從前，有對乞丐父子相依為命，窮得病懨懨，每當(dāng)遇到挫折，譬如在沒處躲的大雨天，愛作夢的爸爸總會說起那棟他們沒有的房子，裝潢是西班牙式的、英式的、洛可可式的??。

某天，父子吃了要回來的生魚，吃完都病了，愈病愈像兩個(gè)無分晝夜作祟的死癆鬼。愛作夢的爸爸堅(jiān)持一切會好的、沒事的，但兒子還是面青唇白，發(fā)出貓一般的叫聲死了。

喜好建筑的父親挖好圈型的墳埋葬兒子，突然驚喜地發(fā)現(xiàn)自己將兒子帶入他夢想中碧青色的圓型大泳池。這不是我胡謅，而是實(shí)實(shí)在在地，《電車狂》當(dāng)中發(fā)生，或許最毒害心神的一段故事。黑澤明調(diào)度它時(shí)視聽手法極盡鋪張，父子兩人于妝于聲鬱結(jié)著的青白色怨毒，都像超越時(shí)空，跳過全共斗沸火、略去房市泡沫冷鬱，從 30 年后清水崇那恨天恨地到?jīng)]什麼道理的《咒怨》系列抓了大鬼小鬼過來當(dāng)臨演。

它正是電車狂小六的積極能動性那可怕的 B side。我們甚至直覺上，就能把《電車狂》這段故事作點(diǎn)無傷大雅的更動，拿來替換掉《瀑布》中賈靜雯的 3D 夢，作為孿生版本對照《陽光普照》借用袁哲生的《陰影裡的捉迷藏》──我的意思正是，如果鍾孟宏真那麼熱愛《電車狂》，那他就算拍不出《電車狂》的 A side，他也本該在片尾就直接地把王淨(jìng)的角色殺了，而不必遮遮掩掩太多，就像在《醫(yī)生》與《停車》后，他確實(shí)也沒比《陽光普照》尾段的“父殺子”更好的戲來表達(dá)其世界觀一樣：彷彿重獲新生的阿和開始奔跑時(shí)，鏡頭竟切成冉冉飄升的鳥瞰鏡，這顆“太陽監(jiān)視阿和”的觀點(diǎn)鏡，將阿和的解脫映射回他亟欲逃避的單純事實(shí)，也正是這顆鏡頭后，阿文在山頂傾吐真相的可怖處：太陽與附隨其上的規(guī)律共屬不受人宰制的自然世界，只能被觀察，因此阿和原來不是運(yùn)氣好，而是這個(gè)鍾孟宏宇宙的法則要他以父親家法的受害／獲利者身分被綁回家中。

阿文對琴姐坦承行兇時(shí)，兩人如預(yù)期般全然沐浴在山頂?shù)娜贞栂?，于是在這具總結(jié)意義的高潮中，兩段畫面不只平行在時(shí)間，也在于主題（theme）：父母對孩子而言是太陽，孩子對父母而言也是太陽，父母與孩子原來在以不同角色輪演受害／受惠者的過程中，皆被太陽“借體”窺覦彼此，構(gòu)成互相照護(hù)亦相互傷害的關(guān)係。這或許是鍾孟宏與張耀升在《陽光普照》做的類比中最可議（但可以預(yù)期）的，而到了《瀑布》卻說得更糟的主題，那就是普世的人倫結(jié)構(gòu)可能跟潮去潮來、日昇日落的自然現(xiàn)象一樣沒什麼人為介入空間。

明明酷愛以生命中的傷廢與蹇滯作文，但鍾孟宏原來也沒比你我更好的解答，只能屢屢強(qiáng)灌觀眾他早在第一部長片《停車》就煲煨好的雞湯，然后逼人繼續(xù)上路──“未來你會碰到很多很多的挫折，也許你會哭，但是記得最后，你還是要不停地往前走?！睆U墟中的小六，正是日日不停地走，日日不停地幻想著他的電車游戲，但是不是那麼地沒有希望，我就不大敢說了。