作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

在李少紅導(dǎo)演的《紅粉》（1995）中，可以看到許多橫向移動的推軌鏡頭或是搖臂鏡頭，其中絕大多數(shù)（如果不是全部的話）都是從右往左移動的，這與傳統(tǒng)中文的寫作與閱讀方向是相同的。雖然我們并不經(jīng)?？紤]這一點，但西方電影中大多數(shù)的橫向移動鏡頭，都是從左往右移動的，這也是我們一直以來寫作和閱讀的方向。

當然，在中國藝術(shù)中，寫作與視覺表現(xiàn)的關(guān)系是與西方文化不同的。我們可以注意到，大多數(shù)的中國山水畫中都包含了寫作的元素——我們由此可以將這些畫作納入文學(xué)和哲學(xué)的領(lǐng)域，而非歸為西方繪畫語境中的「現(xiàn)實寫照」。但是，因為書寫與相機運動的線性流動完成了某種敘事，所以觀眾的眼睛所跟隨的方向，就成為了他們隨故事行進的方向——即使不同的個體在觀看的時候，可能不會「在特定的時間觀看特定的事物」。（在《紅粉》中有一個更為有趣的例子，我們可以看到一個從右往左的搖臂鏡頭，先是高懸在庭院中，俯瞰著一樓的房間中發(fā)生的事件，接著再移入二樓房間的窗戶——一個普通人是無法完成這次旅程的。）

距我第一次看到《紅粉》——它描述了革命對于普通人生活的影響，在我看過的中國大陸同類題材影片中，這部影片表現(xiàn)的情感是最為復(fù)雜的——已經(jīng)過去了一年半的時間，那是在柏林電影節(jié)上，這部作品獲得了最高獎項金熊獎的提名。它在當時就已經(jīng)給我留下了很深刻的印象。我最近通過錄影帶重看了這部作品，結(jié)果它給我?guī)砹烁畹挠|動。

毋庸置疑，如果我們將《紅粉》中的三個主要角色都看作是「普通人」，可能有點不妥。其中兩人是同一個妓院的前高級妓女，而第三個角色是其中一名妓女的前客戶，他是一個富有的花花公子，在革命后成為了一名會計師。最后他和另一名妓女結(jié)婚了，現(xiàn)在她是一名工廠工人。但是，即使這些角色看起來都不是典型人物，但《紅粉》中的所有情節(jié)都發(fā)生在革命之后，那時，這三個角色都在爭相試圖去適應(yīng)新的生活。從這個角度來說，他們就都可以看作是典型的角色。

《紅粉》是一部改編作品，由李少紅導(dǎo)演改編自著名短篇小說家蘇童的小說，蘇童更著名的作品包括《妻妾成群》，這部小說是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》的基礎(chǔ)。李少紅是中國著名的第五代導(dǎo)演團體中罕有的女性成員，她出生于1955年，但到1996年為止只拍攝了四部故事片。我還沒有看過她的第一部作品《銀蛇謀殺案》（1988），這是一部由北京電影制片廠委托制作的驚悚片。但她的第二部影片引起了我的興趣——這部名為《血色清晨》（1990）的電影，松散地改編了加西亞·馬爾克斯的《一件事先張揚的謀殺案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更為精彩。

在《紅粉》中，李少紅再次更進一步，這部影片結(jié)合了她前兩部作品的優(yōu)勢——《血色清晨》中對于特定社群的精細描摹，以及《四十不惑》中對于家庭結(jié)構(gòu)的審慎觀察。和之前的幾部影片一樣，這部作品也是由李少紅的丈夫——才華橫溢的曾念平擔(dān)任攝影師的。她與倪震一同創(chuàng)作了劇本，倪震是一位電影評論家和電影教師，他也參與了《大紅燈籠高高掛》的劇本創(chuàng)作。

在《紅粉》中，大多數(shù)的動作都是由長鏡頭拍攝的。在1930年代到1940年代早期的溝口健二作品中，也可以看到類似的畫面。當我詢問李少紅，她是否受到這位日本導(dǎo)演的影響時，她用滿臉的困惑作為回應(yīng)。后來我發(fā)現(xiàn)是我對「溝口」這個詞語的發(fā)音有些難以辨認，不過她還是意識到了我在說誰。她的回答很簡單，那就是她沒有受到他的影響：她知道一些溝口的作品，但《紅粉》的視覺來源基本上是中國繪畫。

我提出這一點是因為，我完全是中國繪畫和中國電影方面的新手，更不用說日本電影了。所以我可能需要一些文化上的參照點，而李少紅的參照點可能完全不同。從某種程度上來說，我選擇溝口健二的電影作為參照點，可能和李少紅對中國繪畫的選擇是類似的，我們就會通過不同的路徑來回應(yīng)這部影片。所以，雖然我懷疑西方電影對《紅粉》的影響可能微乎其微，甚至于無，但是這部影片最先讓我想起的，是奧遜·威爾斯的《偉大的安巴遜》，盡管在這里，使用這一參照點可能不太合適。

和《偉大的安巴遜》一樣，《紅粉》也有一個畫外的敘述者，她向觀眾報告發(fā)生的事件，給出自己對于社會的印象，以及對角色的評論。不過這里的敘述者是一個女人，而且她也不是一個應(yīng)該被指認為導(dǎo)演的人。（在《偉大的安巴遜》中，威爾斯負責(zé)旁白；而在《紅粉》中，旁白是由一位女演員提供的。）其他的相似之處還有主題（富人的財富減少，社會變革對生活和人際關(guān)系產(chǎn)生了災(zāi)難性的影響，建筑與命運在整體上的關(guān)聯(lián)性）和形式（上述的攝影機運動，包括在同一幢建筑中的不同樓層間穿梭；傾向于使用長鏡頭而非特寫。）從更深層的意義上來說，這兩部電影中都有著某種特定的壓力，這種壓力既是主題上的，也是形式上的——例如過著枯燥生活的個體，似乎退縮到自己所在的環(huán)境中，并與環(huán)境融為一體，嵌入到更廣義的歷史和社會結(jié)構(gòu)之中。在這種結(jié)構(gòu)中不存在什么中心點，沒有人可以被毫無疑義地指認為「英雄」角色。（和《偉大的安巴遜》一樣，《紅粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有憐憫心的。）

或許更大的相關(guān)性，在于這兩部影片共享的一種悲劇感——道德感的滋生（至少是教育的進步），伴隨著生存環(huán)境的惡化與財富的減少。在《偉大的安巴遜》中，當威爾斯探討汽車來臨的影響時，他用一種黑暗的、苦樂參半的反諷手法，表現(xiàn)了變革對人們帶來的影響。有哪個西方人能夠想象，一部中國電影也可以用同樣的方式，來思考自己所在的社會呢？

上文中的論述無法完全涵蓋《紅粉》中優(yōu)美、細致的情節(jié)與人物設(shè)計。而在敘述者最后的發(fā)言中，也蘊含著難以言喻的、情感層面的復(fù)雜性——它將極盡黑暗的巧思，與罕有的、新生的希望結(jié)合在一起，而在威爾斯原版的《偉大的安巴遜》結(jié)尾中，我們也可以看到類似的質(zhì)感（但制片廠最終采用了一個甜膩的快樂結(jié)局，唉，這也是我們能看到的唯一結(jié)局）。它提供了一種新的視角，讓我們重新審視革命對人們帶來的影響，這種影響可以是極為廣義的，也可以是非常日常的——我懷疑，這就是一種典型的中國化經(jīng)驗，就像《偉大的安巴遜》呈現(xiàn)了典型的美國化經(jīng)驗一樣。

那么，究竟是什么使得它如此「中國化」呢？為了回答這個問題，我們應(yīng)該回歸到中國的繪畫——在中國畫中蘊含著多重的視角，以及線性的「敘事」流。在《紅粉》極富層次感的故事，以及不斷變化的空間中，我們可以看到三個不同角色的視角——其中的每一種視角，都沒有轉(zhuǎn)移我們對另兩種視角的注意力，反而是增加了其他視角可以獲取的信息——以及由化外的女性敘述者提供的第四種視角。當然還有攝影機憑借自己的有利位置，提供的第五種視角，這種視角與其他的視角有著顯著的區(qū)別。與中國的山水畫一樣，這部影片創(chuàng)造了一系列的連續(xù)性，這種連續(xù)性存在于內(nèi)部與外部之間，人物與場景之間，建筑與風(fēng)景之間，抽象（例如「社會」、「生活」、「世界」這樣的概念）與俗世（例如一把傘或是一件棉被）之間。李少紅的鏡頭不斷地移動著，從左到右，再從右到左，從庭院到室內(nèi)，從一個樓層、一個家庭到另一個樓層、另一個家庭，從生到死，從賣淫到革命。李少紅的這部杰作，如同文學(xué)或哲學(xué)一樣，為我們提供了一種看待世界的方式，提供了一種超越自然的場域——這個橫向運動的推軌長鏡頭，跨越了空間，也跨越了歷史。

我大學(xué)時候，長江文藝出版社的跨世紀文叢正好如火如荼的出版。對那年代的文藝青年來說，如獲至寶，閱讀如饑似渴。

蘇童的《少年血》因其暴力扭曲的青春期描寫，配以蕪雜隱晦的江南小鎮(zhèn)香椿樹的蕓蕓底層市井生態(tài)，一下子就擊中了少年的我的閱讀G點。

之后就開始遍尋蘇童的小說，第一時間狼吞虎咽。從少年血系列到城北地帶，香椿樹街的系列狗血市井與熱血中二少年們，到當時正蜚聲影壇的第五代集體導(dǎo)演的著名女性三部曲，分別由小說《妻妾成群》，《婦女生活》，《紅粉》，各自成，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，侯詠的《茉莉花開》，還有就是這部李少紅的同名電影《紅粉》。其實他當時還有個小長篇《武則天》，據(jù)說電影沒拍城，小說我也買了，那個真心一般。

我當時覺得蘇童的才華駕馭中篇恰如其分，游刃有余，寫長篇就有些力不能逮。那些靈動的，騰挪的，閃耀的文字和段落，放到長篇結(jié)構(gòu)里，就顯得浮華，輕佻，猴急，壓不住，抻不起，輕飄飄沒質(zhì)感。后來他又出了一部長篇《米》，黃健中執(zhí)導(dǎo)電影《大鴻米店》，不管是小說還是電影都不怎么樣，小說2流，電影還一度被禁了7年，2012年才公映，結(jié)果大失所望，還不及小說的那種粗糲感和壓迫性。

女性三部曲里，《婦女生活》寫的最好，祖孫三代婦女，原生家庭原罪宿命與基因里的叛逆性，愛恨交織，時間太久很多情節(jié)已經(jīng)忘記，就記得這幾個女的在家里撕起來，真的是夾槍帶棒，句句機鋒。比那些宮斗劇過癮得多。蘇童特別善于捕捉人性中的閃念而過的小邪念將它放大，落地。就好像《紅粉》里，小萼與老浦結(jié)婚那天，秋儀莫名遞給小萼的那把雨傘。三部改編電影里，《大紅燈籠高高掛》無疑最佳，超越了原小說。尤其是美術(shù)置景的設(shè)計，從江南小鎮(zhèn)搬到北方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的一個大院落，一下子那種封閉的肅殺感就鋪天蓋地了。大紅燈籠掛起的儀式感，老謀子玩儀式感，天下無對。什么時候都是。

《紅粉》電影的美術(shù)還原性做得相當好，解放初期的江南水鄉(xiāng)的小城。木結(jié)構(gòu)的小閣樓，鄰水而起的臟的幾乎看不出是黑瓦白墻的斗拱建筑，拾階而下倒馬桶的婦女，雨色中彎曲而去的青石板路面的小巷；以及解放后貼的可哪都是膏藥般的標語、三倆的黃軍裝的正氣凜然不斷審視你的眼神、氤氳評彈軟語中，突然爆出的大嗓門口號、一本正經(jīng)的關(guān)懷，呵斥的口吻，從岸邊上船時，秋儀伸手要解放軍戰(zhàn)士攙她一把，解放軍小戰(zhàn)士一言不發(fā)，給他搭了條木板。像這樣的細節(jié)，太精彩可惜真的太少了。

紅粉小說僅是個短篇，但電影應(yīng)給為它賦予更多新舊時代在劃時代的瞬間的差池感和撕裂感。無論是秋儀小萼這樣的JI女群體還是地主二代的老浦，他們都是舊人物，面對新時代一下子破門而來，驚慌失措，完全沒有適應(yīng)能力。老浦之死就是一場與舊時代中產(chǎn)恬適生活的告別。整個生活中，除了床笫之歡，大概最快樂的時候就是他打扮成黃世仁的地主裝的時候，他好像還還原一些精氣神。結(jié)果還被低下一頓山呼海嘯的口號給嚇得差點尿了。

三個主人公演員找的都極其精準，表演都脫像入骨。王姬的嫵媚、堅韌，決絕如刃而柔情似水，氣場強大，霸氣側(cè)漏，真是大青衣的首選。何賽飛真的是江南妖嬈小女子柔情化骨，一口吳語軟膩得，雖然明明恨得讓人牙癢癢，TM的還是我見猶憐，感覺比《大紅燈籠高高掛》里的三姨太還演的更傳神。作為舊時代的寄生者，她已經(jīng)習(xí)慣于用肉體依附男性，習(xí)慣于依賴周邊環(huán)境的供奉，根本沒打算適應(yīng)自力更生的新生活。這個原型的當下意義仍然熠熠生輝，美女都習(xí)慣于被擁戴和供奉，習(xí)慣被備胎舔狗包圍，沒辦法，她氣場就養(yǎng)成了。導(dǎo)致你不是她備胎和舔狗，有時候也會不自覺迫于淫威順從她，好像怕打擊她自信心一樣。這真是奇了怪了。這種人只會自戀，不懂愛他人，她還以為她的愛是施舍。說起來是氣人，不過有時候，男人還真就吃這壺。至少我覺得，年輕時候，沒找個能作妖會撒嬌，一天不給你找點事就沒存在感的美女談一次虐狗的戀愛，人生還有點小缺憾。哈哈。

王志文演的老浦真的太帥了，我?guī)缀跬宋易x小說時候是怎么想象的老浦的外形，現(xiàn)在想來，老浦就應(yīng)該是王志文那樣弱不禁風(fēng)又帥又有魅力又不負責(zé)任的樣子。如果他不是雅痞帥，他不是風(fēng)度翩翩的有點病態(tài)的浪蕩倜儻，他不是又不在乎錢又肯服低扮軟，潘驢鄧小閑哪樣都占著，閱人無數(shù)的大姐大秋儀怎么會看上他，每次都不要他的錢（而且明顯，老浦并不差錢，所以也并沒太在乎你要不要錢，老浦還真就時喜歡秋儀），秋儀怎么敢斷定，自己逃走到老浦那肯定就能投奔終身有靠？至于小萼，小萼大概從來就沒愛過老浦，她只愛她自己，而且她設(shè)計追求老浦，也僅僅是因為她崇拜和依賴秋儀，反正要投奔一個男人，那就找自己偶像的男人吧，終究不會大錯。如果錯了，那也是秋儀的錯。

電影給了他們?nèi)齻€扎了舞臺，他們仨演的都本兒好，本兒賣力氣，電影的美術(shù)做得也很好，置景服裝美術(shù)都到位，也有時代的一些背景音色。大概可惜就是，好像插些時代交織的更鮮明更鋒利更具有隱喻性的沖突，不管是情節(jié)的還是內(nèi)心的，還是寓意的。老浦給自己的兒子取名叫“悲夫”，如果他僅僅是流連秋儀和小萼肉欲的纏綿者；如果他僅僅是因為曾經(jīng)富有豪宅良田而今蝸居斗室；如果他僅僅是當了個會計，入不敷出，被壇慕虛榮的懶媳婦每天嘮叨而郁悶；這些會讓他給兒子取這樣的名字嗎？乃至還最后走向貪污公款，槍斃了結(jié)？

悲夫者，不過是逝者如斯罷了。一個舊時代被絞繩送走，拖起滿天煙塵，甩出個繩頭，老浦把自己也套進去了。悲夫，告別者，變成了殉葬者。

秋儀，歷經(jīng)紅粉風(fēng)塵、懷孕、梯度出家、流產(chǎn)、還俗、嫁人，渡劫后，就如所有從舊時代翻涌過來的國人，其實說悟了什么，也沒什么悟的，只不過把孩子的名從“悲夫”改為了“新華”。

所謂了悟，就是不過如此。

蘇童小說，即使短小篇幅中也能突然給你抖個番兒，云袖之中忽然寒光一凜。

2022年12月27日

十幾年前，我在南京上大學(xué)的時候，經(jīng)常去珠江路附近的小毛音像買DVD光碟。小毛音像的老板小毛告訴我，蘇童就住在附近，也經(jīng)常到他店里來買碟。小毛知道我是蘇童的“粉絲”，便把蘇童買過的DVD光碟推薦給我，我也基本上照單全收了。

從蘇童購買的DVD光碟看，他算得上是一位資深影迷，那些傳世的藝術(shù)電影，他應(yīng)該大多看過。

多年以后，我在深圳的一次讀書活動中見到蘇童。我獲得提問的機會后，問了他當年在小毛音像買DVD光碟的事情。他回答說，他當年確實經(jīng)常到小毛音像買DVD光碟，而且，他買的影片，大多是“悶片”。

論一個作家的電影修養(yǎng)的話，蘇童在當代作家中絕對是高階影迷。

在當代作家中，蘇童也是“觸電”比較多的作家之一，根據(jù)其小說改編的影視作品已經(jīng)有十多部。這些影視作品中，蘇童也或多或少參與了編劇工作。

也許因為有著較為接近的成長背景，蘇童的小說最受“第五代”（導(dǎo)演）的青睞?！洞蠹t燈籠高高掛》（1991，張藝謀導(dǎo)演）、《紅粉》（1995，李少紅導(dǎo)演）、《茉莉花開》（2004，侯詠導(dǎo)演）等均是“第五代”的作品。同時，這些作品也是改編自蘇童小說的影視作品中比較成功的作品。

若從“忠實原著”的角度看，《紅粉》是最“佳”作。蘇童是南方人，成長于江南水鄉(xiāng)，也長期生活于斯，他的小說有著明顯的江南韻味。蘇童的創(chuàng)作地圖頗為廣闊，他也會寫“北方”的故事，但他最好的作品幾乎都是以南方為背景的。《紅粉》從故事、人設(shè)到環(huán)境、氛圍，都非常接近原著，而蘇童獨有的“女性視角”，在李少紅手里，也有某種異曲同工之妙。此外，《紅粉》還直接使用了小說的篇名作為片名。

侯詠的《茉莉花開》改編自《婦女生活》，在銀幕上再現(xiàn)“舊上?！钡摹皨D女生活”，也頗得海派氣韻。相比《紅粉》，《茉莉花開》更加精致，更加“摩登”，這是二線城市和一線城市的落差，也是女性的細膩與男性的美麗臆想的差別。

從視覺和意象的角度看，《大紅燈籠高高掛》是三部作品中改編幅度最大的?！洞蠹t燈籠高高掛》改編自小說《妻妾成群》。小說的原名“直接了當”，顧名思義，便可知這是一出“宅斗劇”。張藝謀對小說中的人物和故事都改編不大，但影片中非常重要的“大紅燈籠高高掛”的“儀式”，卻是張藝謀的“創(chuàng)意”?！镀捩扇骸返墓适卤尘皯?yīng)該是在南方，而電影中的故事背景明顯換成了北方，大宅、豐雪等，絕對是北方氣派、北方氣象?！洞蠹t燈籠高高掛》雖然沒有“忠于原著”，但它的二次創(chuàng)作是極為成功的，在影片中，人物、環(huán)境、氣息，都是高度融合的。沒有張藝謀獨到的視覺呈現(xiàn)和意象賦格，《大紅燈籠高高掛》不可能成為經(jīng)典之作。

《大紅燈籠高高掛》、《紅粉》、《茉莉花開》這三部作品均改編自蘇童的“女性小說”。這三部中篇小說也是蘇童的代表作，將其視為蘇童的“女性三部曲”也無不可。同樣，三部影片也可合稱為蘇童小說電影改編的“女性三部曲”。

在蘇童小說改編的電影作品中，《大鴻米店》（1995）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）也是比較著名的作品。

黃健中導(dǎo)演的《大鴻米店》因為“尺度很大”（情色、暴力），被雪藏了將近十年，2004年才真正面世。該片改編自蘇童的長篇小說《米》。我初中時讀這部小說時，也覺得“很黃很暴力”。當時我也是第一次讀“尺度”這么大的小說，仿佛發(fā)現(xiàn)了新大陸，讀完后還跟要好的同學(xué)傳閱、討論。時隔數(shù)年，當我看到影片時，我其實是比較失望的，因為影片遠不如小說生猛——或許，我看到的版本是刪減了不少片段的版本。不過，《大鴻米店》這么“三觀”不正的影片，現(xiàn)在應(yīng)該也是拍不出來的了。

《告訴他們，我乘白鶴去了》是由青年導(dǎo)演李?，B改編的，他的改編“方法”與前輩們大有不同。《告訴他們，我乘白鶴去了》是蘇童的一篇短篇小說，簡單甚至比較抽象地講了一個“入土為安”的故事。和張藝謀在故事基礎(chǔ)上加入意象相反，李睿珺是取其意象，在影片中大量加入了中國當代農(nóng)村的生活細節(jié)。可以說，《告訴他們，我乘白鶴去了》的主題、概念和意象主要來自于蘇童的小說，而影片中的生活場景和故事細節(jié)，主要是李?，B的二次創(chuàng)作——如此，我們才能在影片中看到了鮮活的日常和真切的人物。

《大紅燈籠高高掛》和《告訴他們，我乘白鶴去了》都是偏離了常規(guī)改編方法的影片，但導(dǎo)演強大的創(chuàng)作能力卻賦予了影片自成一體的面貌。在我看來，這兩部不走尋常路的改編作品，恰好是蘇童小說改編的電影作品中的最佳之作。

香港的攝影大師、“三級片”殿堂級導(dǎo)演何藩也曾改編過蘇童的小說，那便是1994年的《罌粟》。該片改編自《罌粟之家》，是《米》之外的蘇童的另一部關(guān)于“壓抑”與“欲望”的“大尺度”作品。當年初嘗“禁果”時，我很喜歡蘇童的“壓抑”與“欲望”系小說，但如今回想起來，覺得蘇童的這類小說其實挺獵奇的，文學(xué)價值其實沒有那么高。何藩在圖片攝影方面，是頂級大師，他也在“三級片”中展現(xiàn)了他的攝影修養(yǎng)，但他的敘事能力確實有點“捉襟見肘”，《罌粟》最終只是一部“噱頭”之作。

蘇童是一位非常勤奮的作家，成名后一直筆耕不輟。作為一位講故事的高手，蘇童的文學(xué)寶庫仍有待更多的影視創(chuàng)作者去深入挖掘。