——寫在2022.5

最近突然蠻多人收藏點(diǎn)贊這篇文章，讓我蠻惶恐的，感覺需要說下當(dāng)時的寫作原因。當(dāng)時寫這篇是因為恰好在讀《認(rèn)識電影》有關(guān)剪接的章節(jié)，又正好看了這部電影，所以半做筆記半寫影評的方式寫了這篇，其中許多知識其實是引自《認(rèn)識電影》一書的，特此標(biāo)注一下。其次是為了文章結(jié)構(gòu)，部分寫拍攝技法的地方其實是圍繞剪接來寫的，今天看來其實有些問題的，也說一下。本文算比較早寫的影評了，雖然有很多缺陷，也不改啦 （┬_┬） ，權(quán)當(dāng)給當(dāng)時的自己留個記錄，最后感謝大家的喜歡（鞠躬。

1915年，D.W格里菲斯拍出了《一個國家的誕生》，這部電影不光獲得了巨大的票房收入，還為格里菲斯贏得了非比尋常的社會聲譽(yù)。因此，滿懷野心的他，在一年后，又拍出了內(nèi)容更豐富，場面更宏大，技巧也更成熟的電影，也是最能代表他藝術(shù)水平的片子《黨同伐異》。

（《一個國家的誕生》海報）

但現(xiàn)實卻不同于他的想象，與高昂的投入相比（一年半的時間制作，二百萬美元投資，片長220分鐘），是現(xiàn)實中的票房慘敗，還讓他背負(fù)了一生的債務(wù)。與之相反的是，這部電影卻啟發(fā)了當(dāng)時的電影界同仁，據(jù)此發(fā)展出一套完整的電影拍攝技巧，而格里菲斯也因此被后世尊稱為“現(xiàn)代電影之父”。

在今天，我們再看這部電影時，一定會驚訝于它的偉大。也會驚嘆，格里菲斯是怎樣在面對技術(shù)限制重重，沒有參考的情況下，如何拍攝出如此場面宏大，內(nèi)容深厚的作品的。在這電影史中第一部史詩片中，我們看到了古典剪接的正確應(yīng)用，平行蒙太奇與交叉蒙太奇的情感渲染，多線敘事造成的時空聯(lián)系，“最后一分鐘”手法造成的感情爆發(fā)，還有遮擋鏡頭及特寫閃回的應(yīng)用，默片時代染色營造氛圍的獨(dú)特效果，及史詩性的巴比倫攻防戰(zhàn)。

（默片時代特有的染色法，應(yīng)用效果明顯的是恐怖片，如F·W·茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》，用青色來象征夜晚。在本片中最有震撼力的是結(jié)尾的紅色）

值得注意的是，本片中的大部分電影手法，如蒙太奇、多線敘事和遮擋鏡頭及特寫的應(yīng)用，都是為剪接服務(wù)或剪接造成的。這部電影最令人稱道的也是開拓了剪接的技巧和功能。用古典剪接制造出一系列的電影技巧，并且在塑造古典剪接效果的同時，開拓了新的拍攝方法，如特寫和大大遠(yuǎn)景的應(yīng)用。因此，我們從《黨同伐異》中來看剪接的前世今生及蒙太奇的發(fā)展。

在格里菲斯發(fā)明古典剪接前，默片時代普遍使用的是連續(xù)性剪接，再之前是段落鏡頭。早期電影由于時長較短和不具備敘事性，所以多由一個段落鏡頭組成，如著名的《火車進(jìn)站》。而隨著發(fā)展，當(dāng)電影逐漸具有敘事性時，便發(fā)展為連續(xù)性剪接，既遵從事物或運(yùn)動的發(fā)現(xiàn)邏輯，并以此為基礎(chǔ)拍攝剪接。所以，早期的連續(xù)性剪接多由段落鏡頭組成，并由中景拍攝。這樣就最大程度上保證了事情的發(fā)展過程及段落中人物的行為完整。如《月球旅行記》（喬治 梅里愛導(dǎo)演，連續(xù)性剪接的發(fā)明人，用淡入淡出來實現(xiàn)剪接過程）。雖然后來也用近景來拍攝戲份，但也只是存在移動性較低的戲，因為當(dāng)拍攝主人公移動時，為保持連續(xù)性，必須有一連串鏡頭來記錄這個過程，而這個過程也會使電影變的冗長無聊。為了加強(qiáng)戲劇和節(jié)奏，早期默片都是段落鏡頭的簡單連接。

(《月球旅行記》修復(fù)版畫面）

格里菲斯的剪接方式卻不是這樣，他不依靠人物動作的內(nèi)在聯(lián)系性，而是以戲劇沖突、情感表達(dá)為首要目標(biāo)。在這種目的彈性需求下，他引入了特寫、遠(yuǎn)近景與中景的編排方式，創(chuàng)造出了強(qiáng)化、對比、平行等多種技巧方法。得以讓導(dǎo)演的思想更容易表達(dá)，也更容易讓觀眾接受。由此，剪接從一種功能性的技能，變?yōu)榱艘环N塑造戲劇效果的技巧。

在傳遞給觀眾感情時，格里菲斯得以用剪接不斷積累感情，并淡化客觀時間，再輔以“最后一分鐘”的情感釋放，讓觀影者可以很方便的感受到導(dǎo)演的目的，以及體會到更多的情感沖擊。正因為此，格里菲斯在《黨同伐異》的結(jié)尾高潮處，不斷的切換場景，并在不同場景中不斷剪接鏡頭。甚至在最后20分鐘內(nèi)，他用了255個鏡頭，這樣不斷積累的情感，最終在事件結(jié)束時迸發(fā)，造成巨大的激蕩感，從而讓觀眾思考。

在古典剪接的內(nèi)部，既產(chǎn)生古典剪接的效果時，是以不同的鏡頭切換完成的。為了造成古典剪接的效果，格里菲斯發(fā)明了許多攝影方法或賦予傳統(tǒng)攝影方法新的意義，如特寫、遠(yuǎn)景、遮擋鏡頭和閃回等。

在一個中景鏡頭中交代事件，再接一個演員的面部或其他部位的特寫，這樣的做法，直接表明了演員飾演人物對于事件的想法和態(tài)度。一方面可以讓演員不用依靠傳統(tǒng)夸張動作的默片表演方式來表達(dá)情緒，也可以讓導(dǎo)演用技巧性的方法彌補(bǔ)演員的不足。遠(yuǎn)景也同理，在以往遠(yuǎn)景多是交代背景的作用，而在《黨同伐異》中，格里菲斯把兩個士兵沖突的中景放到了全體戰(zhàn)爭的遠(yuǎn)景前面，就強(qiáng)化了沖突，擴(kuò)大了這種戰(zhàn)爭慘烈性。

另一個技巧是局部遮擋，作用類似于特寫，但卻是用全景式或中景拍攝，再把畫面內(nèi)其他物體遮擋起來，只留下需要表達(dá)的景象，這樣就形成強(qiáng)調(diào)的作用，且不與整體分割，保證了與事件的連系。所以當(dāng)一個鏡頭的中景接一個用局部遮擋鏡頭時，就會讓觀眾代入主角的角度，有情緒的傳遞這個事件，也能更直接的體會到人物的處境。這種技巧被后代發(fā)展成為一種用畫面內(nèi)物體構(gòu)筑新框架的方法，讓效果更加突出，比較著名的就是約翰 福特。

（《搜索者》著名結(jié)尾“門外的人”用門框?qū)崿F(xiàn)局部遮擋的作用，強(qiáng)調(diào)約翰 韋恩飾演的角色與門內(nèi)人的截然不同和悲情氣質(zhì)）

在電影中的一個故事是《宗教大屠殺》中，格里菲斯提供了一種解釋原因的新方式——閃回。在反派想要找借口屠殺異教徒時，格里菲斯插入了反派所在的宗教遭受人屠殺的畫面，為這一屠殺找到了借口。格里菲斯這一剪接技巧打破了時間和空間的限制，改變了默片的敘事方式，讓原因和結(jié)果相連。既強(qiáng)化了事件的效果，又簡化了過程，并且這一技巧直接啟發(fā)了愛森斯坦發(fā)明了愛式剪接法。

正因為古典剪接內(nèi)部方法的革新，使畫面帶來了新的意義和情感，讓格里菲斯無意間又發(fā)明了電影手法的新技巧——蒙太奇（法語意為剪接），現(xiàn)指不同鏡頭組合到一起后產(chǎn)生了不同意義。也可以說，古典剪接正是塑造了一種蒙太奇效果，以方便來表達(dá)導(dǎo)演的所思所想。

《黨同伐異》中，格里菲斯并非只用了古典剪接，還在段落間和段落內(nèi)使用“古典剪接”，既平行剪接和交叉剪接，甚至在動作場面中是依靠動作點(diǎn)剪接的。

《黨同伐異》中一共有四個故事，格里菲斯并未用單和故事逐漸連接的方式，而是依靠事件的發(fā)展過程，找出事件間的規(guī)律，再把相似的過程平行剪接到一起，用母親與搖籃的鏡頭連接。這樣就放大了這種情緒，更容易激發(fā)觀影者的感情。也造成了時空的宏大感，讓“黨同伐異”這個主題在四個古今中穿越，形成更大的銀幕力量。

（《黨同伐異》當(dāng)時的海報）

平行剪接也造就了對比剪接這種效果，在《黨同伐異》中，格里菲斯一共使用了兩種對比剪接。一是段落外，既四個故事之間的相互對比，二是段落內(nèi)，主要是其中一個故事中營救丈夫和丈夫執(zhí)行死刑的交叉對比，再是“宗教大屠殺“”中的丈夫回家營救和妻子父母被殺的交叉剪接。效果也同古典剪接類似，都是為了情緒的最大化和主題的深刻展示，還有獨(dú)特的母題重復(fù)展示性。而且從效果看，格里菲斯成功了，而且是一種空前的成就。

（《一江春水向東流》中的平行對比剪接是早期中國電影中最優(yōu)秀的了，當(dāng)男子與外人玩樂，發(fā)妻母子和他母親在家受苦交叉出現(xiàn)時，完美表達(dá)了導(dǎo)演蔡楚君的左翼思想）

平行剪接和對比剪接賦予了畫面實際代表的意義，也就產(chǎn)生了平行蒙太奇與對比蒙太奇這兩種理念。這種技巧讓導(dǎo)演能更方便的用電影語言來講述自我的想法，解脫只能用演員體現(xiàn)內(nèi)容的困境。

在《黨同伐異》后的作品中，剪接方式都受到了格里菲斯剪接方法的影響，也讓根據(jù)導(dǎo)演要求來進(jìn)行剪接成為主流。其后輩中影像最大的就是蘇聯(lián)學(xué)派的蒙太奇理論，這其中以普式剪接和愛式剪接最為著名。

普氏剪接法（提出者為普多夫金，又叫建構(gòu)性剪接，認(rèn)為每個鏡頭都有意義，強(qiáng)調(diào)兩個鏡頭“并列”的意義）認(rèn)為“電影既形式”，所以在這種剪接法中，中景多接特寫來表達(dá)意義，而情緒性鏡頭也多插入場景中事物的特寫，來展示情感。這種剪接法是格里菲斯剪接的再發(fā)展，其中最著名的代表人物就是希區(qū)柯克。

（希區(qū)柯克的懸疑驚悚片中，在有重大變故或有所改變時，總是拍攝主角臉部特寫來傳遞信息。比如《驚魂記》中著名的浴室殺人的臉部特寫，其實是照片的組合，而《群鳥》中女主的臉部三段特寫和鳥類攻擊鏡頭的交叉剪接也直觀的體現(xiàn)出鳥類的攻擊力之強(qiáng)）

愛氏剪接法（創(chuàng)始人為愛森斯坦，認(rèn)為剪接要打破時空，使其尖銳的沖撞）認(rèn)為鏡頭之間的連接應(yīng)是1+1＞2的關(guān)系，所以愛森斯坦有時在鏡頭間插入不相關(guān)的鏡頭，但又給人一種獨(dú)特的感覺，把某種情況或狀態(tài)的具體凝結(jié)給人以沖擊描繪。

（在《戰(zhàn)艦波將金號》中，愛森斯坦用“敖德薩階梯”展示了他的愛氏剪接法。這場戲是在戰(zhàn)亂沖突中一個嬰兒車沖下階梯的事件，但愛森斯坦把受傷害的人名臉部特寫與士兵殺人的兇狠場面穿插其中，用剪接的來實現(xiàn)各種元素的沖突，碰撞出統(tǒng)治者殘暴的形象，這個片段也是默片時代最好的剪接。）

值得指出的是，剪接是一種傾向于形式主義的技巧，他烘托的情景其實是導(dǎo)演傳遞給我們的，它讓事件趨向于一種方向，只強(qiáng)化了一種或某些因素，使其喪失了現(xiàn)實性。因此，法國電影理論家巴贊認(rèn)為剪接會破會戲的效果，摧毀現(xiàn)實的復(fù)雜性。也是因為這個原因，大部分的現(xiàn)實主義文藝片都是以一種長鏡頭的形式拍攝，為的就是還原生活的事實性。

但反過來看，這種剪接的技巧應(yīng)用在商業(yè)片中效果卻出奇的好。商業(yè)片本來就是渲染夸大某種情緒來得到觀眾的共鳴，因此剪接的應(yīng)用使商業(yè)片更容易的傳遞情緒，表達(dá)戲劇效果。

（卓別林電影《城市之光》中的結(jié)尾處，對于買花姑娘康復(fù)后并不知自己是被眼前的流浪漢所幫助醫(yī)治時，卓別林接了一個流浪漢自己的面部特寫，直接讓他的心思展露無疑，并傳遞給觀眾。）

當(dāng)回望《黨同伐異》當(dāng)年的票房失敗就會發(fā)現(xiàn)，這也是古典剪接的一種缺陷，恰好也是與連續(xù)性剪接的不同。就是打破了事物的連續(xù)性，讓事物的內(nèi)在聯(lián)系斷裂，這是當(dāng)時觀眾不能容忍的。但在今天因剪接造成的多線敘事反倒成為了許多電影的優(yōu)點(diǎn)之一，也產(chǎn)生了許多出奇的效果。但也有電影根據(jù)自身的要求不進(jìn)行多線敘事。

（《低俗小說》、《兩桿大煙槍》、《瘋狂的石頭》、《云圖》、《殺手》等多部電影都是多線敘事的模式）

需要點(diǎn)明的是，古典剪接并不是在《黨同伐異》中第一次使用，在《一個國家的誕生》中格里菲斯就使用此方式剪接。而且，同期的電影人也在進(jìn)行類似的嘗試，也各自延展創(chuàng)造出不同的電影技法，但格里菲斯所擁有的報業(yè)把這一切都?xì)w功于他也有失偏頗。格里菲斯真正厲害的是他有巨大的藝術(shù)野心，使其他整合并發(fā)展了電影技法，拍出了《黨同伐異》，讓古典剪接成型，并一舉使電影進(jìn)去藝術(shù)品的范圍，這才是他的偉大之處，也是《黨同伐異》的意義。

將愛森斯坦的蒙太奇理論概念及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與格里菲斯和普多夫金的蒙太奇概念做比較，也許是有益的。

（關(guān)于闡明蒙太奇概念的起源的兩篇文章《電影攝影原則與表意文字》和《電影形式的辯證法》載于《電影形式》）

愛森斯坦把藝術(shù)視為自然和工業(yè)的綜合。自然代表變化與均衡的動態(tài)，工業(yè)則代表對自然采取有目的的和理性的行動。藝術(shù)作品的構(gòu)成原則和美學(xué)形式是工業(yè)和理性對自然采取的行動的綜合結(jié)果。正是這一特定的辯證思想構(gòu)成了愛森斯坦的理論核心概念——蒙太奇（montage）的框架。

愛森斯坦承認(rèn)格里菲斯，特別是《黨同伐異》對他蒙太奇觀念的形成是起了重大作用的。他后來的論文對這種影響和他對格里菲斯蒙太奇概念的改造做了總結(jié)。

愛森斯坦不同于普多夫金——認(rèn)為蒙太奇的作用不僅僅是敘事交代。（修辭與敘事的區(qū)別）

不同于格里菲斯——賦予蒙太奇的作用不僅僅是比較。

他的一個說法：電影藝術(shù)家的主要問題是如何對作為現(xiàn)象的世界采取一個具體的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)決定于新與舊的社會性關(guān)系的革命性顛倒，其核心內(nèi)容是對新舊兩者傳達(dá)出有意識形態(tài)傾向的準(zhǔn)確評價。正是在這一點(diǎn)上，愛森斯坦進(jìn)行自己與格里菲斯的比較才是有趣與重要的。

（從意識形態(tài)的角度

描述格里菲斯的平行蒙太奇概念：與愛森斯坦的理性蒙太奇系統(tǒng)的不同。愛森斯坦批評格里菲斯迷戀平行蒙太奇的概念，試看《黨同伐異》，它由四個交叉剪輯的故事組成，是一種不時回到那位母親搖籃這一單一形象的敘事結(jié)構(gòu)，這四個平行發(fā)展的故事最后會聚于一個被表現(xiàn)為某種消解與和諧的基督教奇跡的結(jié)尾中，愛森斯坦之所以對格里菲斯的平行蒙太奇概念提出批評，是因為它試圖通過一個單一的不停搖動的搖籃的原型性（archetypal）或神秘性形象，將四個截然不同的歷史故事連在一起。

這一預(yù)言式形象并未能將那四個故事連在一起，因為搖籃不足以在各個故事之間建立起有意義的關(guān)系。這個象征未能達(dá)到概括或抽象的高度，它仍然停留在乏味的寫實水平上。更概括地說，愛森斯坦認(rèn)為格里菲斯的平行蒙太奇是靠一種虛假的人文主義（humanism）來支撐：這些平行現(xiàn)象實際上是相互沖突的。

取自《狄更斯、格里菲斯和電影的今天》）

愛森斯坦認(rèn)為，美國與蘇聯(lián)電影的區(qū)別在于，美國電影中的平行關(guān)系在蘇聯(lián)體系中看來是矛盾的。這是意識形態(tài)觀點(diǎn)的差異。

（愛森斯坦理論中關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀眾關(guān)系的論述/一種從藝術(shù)家的觀點(diǎn)出發(fā)的理論：藝術(shù)家起初是被某個意念深深吸引，然后靜心提出一個形式來表達(dá)這一意念。）一種關(guān)于表現(xiàn)的理念。

他同樣認(rèn)為，電影藝術(shù)家對他所描繪的情景或事件必須有一個鮮明的意識形態(tài)立場，他必須從一個社會公認(rèn)的意識形態(tài)觀點(diǎn)與強(qiáng)化對這些事件的表現(xiàn)和感受，強(qiáng)化他的修辭手段的功能。藝術(shù)家的責(zé)任是引導(dǎo)觀眾去體會和解讀隱藏在作品中的創(chuàng)作者對所陳述的故事的觀點(diǎn)。