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劇照
詳細(xì)劇情
故事開始于臥底警察潛伏黑幫，意外的坐上了黑幫老大的位置，不料被大毒梟設(shè)計一步步拖入公海的魔鬼運輸船；恰逢此時，一支神秘的第三方部隊正在展開他們的復(fù)仇之路，命運的糾葛從此開始。在三方力量的角逐中，激烈的搏斗、刀戰(zhàn)、槍戰(zhàn)、狙擊戰(zhàn)、遙控炸彈，層層升級步步驚心。在法與情，愛與恨，兄弟和女人之間，有些事情總要有人去做。
長篇影評
1 ) 人類處境的終極探索-《潛行者》
“正當(dāng)那日，門徒中有兩個人往一個村子去，這村子名叫以馬忤斯，離耶路撒冷約有二十五里。他們彼此談?wù)撍鲆姷倪@一切事。正談?wù)撓鄦柕臅r候，耶穌親自就近他們，和他們同行，只是他們的眼睛迷糊了，不認(rèn)識他。耶穌對他們說：‘你們走路彼此談?wù)摰氖鞘裁词履?？’他們就站住，臉上帶著愁容?！?----《新約－路加福音》
在《潛行者》中，塔可夫斯基電影的主題走上了徹底的形而上學(xué)的道路，相對于前一部作品《鏡子》中的個體化的自我審視，《潛行者》則是以人類為主體的一種總體化探索。影片的情節(jié)很簡單，二十年前，一顆鄖星墜落到地球上的一個俄羅斯小鎮(zhèn)，大批人罹難。村民從這奇異地區(qū)(現(xiàn)被稱為The Zone)出走并消失了。傳說那里有個叫The Room的內(nèi)室，可滿足人們最深層的意愿。軍隊上害怕這個神秘莫測的屋子可能帶來的后果，就立即用鐵絲網(wǎng)圍起那塊區(qū)域，并拍全副武裝的軍隊巡邏。有一個事業(yè)有成的作家，和一個科學(xué)家，雇傭了一個向?qū)?，帶領(lǐng)他們穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基討論了靈魂，欲望，信仰，認(rèn)知等諸多主題，加上塔式一貫的恢弘的鏡頭語言，影片成為了一曲杰出的哲學(xué)史詩。
一，兩個世界
影片中，塔可夫斯基應(yīng)用不同的鏡頭色彩構(gòu)建了兩個不同的世界，當(dāng)然，影片的解讀也就與兩種世界的隱喻息息相關(guān)。我們知道，塔可夫斯基是一名詩人，因此，海德格爾哲學(xué)中詩意的生活概念就成為其理想中最為完美的精神家園，區(qū)就被賦予了這樣的含義，它通過塔式的影像在一種話語的不可言說中走向了神性，通過它，人類可以達(dá)到終極的幸福愿景，就如影片所說，可以滿足人類最深層次的愿望，在達(dá)到這種生活的同時，一切關(guān)于人類的真理將會顯現(xiàn)。在影片中，塔可夫斯基以彩色鏡頭來描述這種真理顯現(xiàn)的詩意世界，而在真實世界中，破敗的工廠和高聳入云的煙囪所構(gòu)成的現(xiàn)代鐵骨成為了當(dāng)今世界的元素，這是一個真理和詩意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基應(yīng)用了黑白膠片來拍攝這部分時空。在兩種世界中，欲望成為了被言說的主題。真實世界悲慘境遇，歸根到底是非本真欲望糾集的結(jié)果，人類在不斷對于當(dāng)下目標(biāo)的追逐中，忘記了自我的本質(zhì)實現(xiàn)，從而迷失了自我，從真實世界來到區(qū)的世界，追逐心中最深層愿望的旅程，實質(zhì)上形成了一場關(guān)于人類本質(zhì)的拷問。當(dāng)然，區(qū)的世界也并不平靜，不斷出現(xiàn)的陷阱會逐漸吞噬掉其間的人類，而這一切，都是人類自身的欲望所致。影片中的向?qū)дf過：區(qū)是很復(fù)雜的系統(tǒng)，時刻充滿了危險，我不知道它沒人時是怎樣的，可只要有人，這里就動起來了，他的狀態(tài)是我們本身的情緒造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主義傾向也發(fā)揮到了極致，影片中區(qū)內(nèi)的引路方式竟是扔螺絲帽，這種對于不確定和非言說的迷戀，代表了塔式的一貫傾向。影片中有這樣一段，作家在初入?yún)^(qū)的時候，想要不以扔螺絲帽的方式獨自前進(jìn)，結(jié)果受到了區(qū)的警告，塔可夫斯基藉此表明，詩意生活與真理是有自己無法褻瀆的神秘規(guī)則的，作家所代表的世俗規(guī)則在這里是無法實現(xiàn)的，最高愿景是不被人為邏輯所洞察的。
二，三個人
影片中，塔可夫斯基著重建立了三個人的形象，作家，教授和向?qū)?，對于作家，?dǎo)演給與了較多的筆墨，在影片中，作家總共有三次集中的個人話語的體現(xiàn)，三次話語隱喻的不同體現(xiàn)了作家個人靈魂的升華，在影片一開始，作家就滔滔不絕的說道，世界是用生鐵的律法來管理，不存在神秘的東西，即使有區(qū)，大概也和這個世界一樣，是寂寞的。從影片中可以看出，對于作家來說，理性世界的鐵的定律已經(jīng)控制了世界，一切都在條例化和規(guī)則化，非確定性的喪失在造成了新鮮感喪失的同時，也造成了相對于作家來說的及其重要的靈感的喪失。因此，一切都是無意義的。在酒館中，作家對教授說道，您發(fā)現(xiàn)一個真理，而我發(fā)現(xiàn)了一批，可以看出，作家此時已經(jīng)深刻的意識到了自己的矛盾，文化的自我實現(xiàn)依賴于不確定性造成的自由和新鮮，這當(dāng)然和理性的規(guī)則化是格格不入的，它帶給作家以靈感，但是，這種自由卻造成了自我界定的困難，對與錯已無法區(qū)分，就如影片中的羅馬文物一樣，完全客觀的鑒賞它已經(jīng)不再可能，這就導(dǎo)向了作家下面兩段的自言自語：1我的良知需要素食主義贏得整個世界。并且我的下意識卻向往著一塊抹上汁的肉。2我原以為我能改變他們，誰知道他們以他們的方式改變了我，從這些話可以看出，作家陷入了兩個困境。1多元化造成的自我界定的困難，他已經(jīng)不知道自己是否是一個可以給人類有所幫助的作家，2理性世界的侵襲已經(jīng)使自己喪失了本來意圖，自己已經(jīng)成為了被人操縱的木偶。對于教授來說，塔可夫斯基并沒有給他過多關(guān)注，他只在結(jié)尾的爆發(fā)中完成了與自己身份相符的符號化作用，塔可夫斯基更多的是對其身份感興趣-物理學(xué)教授，作為揭示客觀世界運動規(guī)律的闡釋者，他是理性的代言人，他的信仰體系中是不存在某種神秘的，不可解釋的事物的，我們知道，信仰是欲望的認(rèn)知體系，因此，雖然他與向?qū)Ф加袑崿F(xiàn)詩意生活與真理顯現(xiàn)的欲望，但是認(rèn)知體系的不同使得他們采取了完全不同的行動，他的理性認(rèn)知體系告訴他，這種神秘的，不可邏輯化的事物會給人類帶來災(zāi)難，是罪惡的源泉，而對于向?qū)碚f，這是人來躲避理性侵襲的避難所，是人類最后的家園。而向?qū)н@個人物，塔可夫斯基給與了足夠的同情，甚至可以從中看到導(dǎo)演自己的影子，他被塑造成一個先知一樣的角色，他不斷的帶領(lǐng)不幸的人們來到區(qū)中，實現(xiàn)自己的本真愿望，雖然自己的女兒由于自己的職業(yè)而受到輻射天生殘疾，但這種苦修般的行為在給不幸的人帶來希望的同時，也實現(xiàn)了自生的價值。影片中，向?qū)С聊蜒?，但每次發(fā)言都富含哲理，影片中，向?qū)в幸欢侮P(guān)于音樂的話語，他說，音樂的意義就在于人類需要它，這可以看作是塔可夫斯基對于自己影片價值的自我表白。
三，一個主題
塔可夫斯基對于這些宏大大主題的討論并不是形而上學(xué)的空談，讓我們來看文章開頭的圣經(jīng)，這是《潛行者》中出現(xiàn)的兩篇圣經(jīng)，第一篇出現(xiàn)在影片中部，向?qū)吭谒?，畫外音就是這段圣經(jīng)，這是人類對自我良知的責(zé)問，也是三人內(nèi)心困境的寫照，基督揭開七個封印，降罪于人類，正是映射了現(xiàn)代社會的深刻災(zāi)難。道德真空，虛無主義，理性蔓延，這些風(fēng)險社會災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)渍侨祟?，塔可夫斯基用意象化的鏡頭（一個很長的關(guān)于廢棄的各種日常用品，包括圣母像的鏡頭）來表現(xiàn)這種災(zāi)難。(鑒于篇幅有限，這里就不再多談)當(dāng)然，塔可夫斯基并不僅僅表現(xiàn)了這些困境，還提供給人類解決辦法，因在影片中， 向?qū)г谒呅褋恚栽诔了淖骷液涂茖W(xué)家，朗讀了第二篇圣經(jīng)，“兩個門徒”顯然暗指作家和科學(xué)家，他們費盡周折，冒險進(jìn)入“區(qū)域”去尋找的東西其實就在他們身邊，但他們的眼睛已被蒙蔽，看不見那真正有價值的東西，如同主在我們身邊，我們卻不認(rèn)識他一樣。這種受蒙蔽的東西是什么?顯然是人類生活的偉大愿景，是詩意的生活的真理，但又怎么可能在身邊呢？結(jié)合影片結(jié)尾，我們找到了答案，在影片結(jié)尾，向?qū)У钠拮颖憩F(xiàn)出了與向?qū)У膫ゴ髳矍?，這種愛情，體現(xiàn)了某種程度的詩意生活，是人類心中最深層次的愿望，正如塔可夫斯基所說：潛行者的妻子來到他們歇腳的那家館子時，作家和科學(xué)家面對了一種令人困惑的、難以理解的現(xiàn)象。在他們面前這位女人因為她丈夫而經(jīng)歷了難以言喻的苦難，并且跟他生了個病童；但是她依舊一如年輕時候，以無私、毫不猶豫的摯誠愛著她丈夫。她的情愛和真誠是對抗那毒害著現(xiàn)代世界的信仰缺乏、犬儒主義和道德真空的最終奇跡。影片最后，向?qū)У呐畠壕哂辛顺说哪芰Γ瑲埣驳乃梢杂媚抗馔苿铀?，這表明，人類間偉大的情感可以戰(zhàn)勝物理世界的鐵的法則，不過這種表現(xiàn)是神秘化的，這正是《潛行者》的現(xiàn)實意義。
2 ) 無味的形式
冗長的夢境…我不否認(rèn)電影的鏡頭和色彩的詩意，也不否認(rèn)那哲學(xué)意味的探討使其成為經(jīng)典，更不會質(zhì)疑這部電影在影史中的地位，但，每一次的哲學(xué)探討都十分突兀加說教，讓我心生厭惡，就像一個啰嗦的老頭在告訴我你應(yīng)該這么做，這么想…如果說導(dǎo)演想顛覆我們熟悉的講故事的結(jié)構(gòu)，那我覺得這無疑是一次失敗的嘗試，畢竟說故事的方法并不是誰發(fā)明創(chuàng)造的，或是約定俗成的，而是符合我們?nèi)寺牴适碌囊?guī)律的，或是說習(xí)慣的，強(qiáng)行改變這種規(guī)律或是習(xí)慣只會適得其反，你強(qiáng)行在冬天穿短袖說要挑戰(zhàn)自然，并不會成為英雄，只會變成傻子…所以，我認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)在于故事，形式主義的電影固然有存在的意義，存在即合理，但那并不符合，至少是我認(rèn)為的電影的意義，一堆很好看的鏡頭堆在一起就是藝術(shù)？就是電影？就是經(jīng)典么？最終形式還是要為內(nèi)容服務(wù)的，畢竟，如果你都不知道冰激凌長什么樣子，你又怎么會理解它很好吃呢？
“電影是給眼睛的冰激凌，是給心靈的沙發(fā)椅”
3 ) 愿望
被禁止的總能成為愿望。
區(qū)（The Zone）是電影《潛行者》中的奇跡之所，聽說區(qū)的中心是一座可以實現(xiàn)你內(nèi)心深處所有愿望的房間。“區(qū)”理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇焕洗蟾缈刂屏似饋?，因為這符合我們對老大哥的刻板印象，它的存在就是防止你實現(xiàn)愿望。
另一股設(shè)置禁令的力量來自于女人，知道丈夫?qū)⒁撑阉俅翁ぷ闵衩氐膮^(qū)，潛行者的妻子痛苦地在地上呻吟。
一般說來，老大哥總是盡可能地與女人保持對立以方便折磨女人。能讓他們同時禁止的事情實在不多，無一例外變成了男人們內(nèi)心深處的愿望，比如嫖娼和進(jìn)入?yún)^(qū)。這就是為什么潛行者拒絕作家?guī)е诉M(jìn)入?yún)^(qū)，因為這破壞了區(qū)的雙重禁止純粹性。
為什么要去區(qū)？
昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，科學(xué)家和作家分別給出了最刻板的科學(xué)家和作家的回答，一個要追求世界真理，另一位則要追求寫作靈感。但作家很快就展示了自己現(xiàn)代作家的一面，他承認(rèn)靈感對自己來說并不重要，他之所以想去一個聲稱可以實現(xiàn)任何愿望的地方恰恰是因為他不知道自己的愿望是什么。
四月，我在資料館重溫了《潛行者》。從影片開始的第一秒我就在盤算如何解讀這部著名的晦澀電影，理由只是老塔和他最虔誠的布道者們都說老塔不可被解讀。
我想用“愿望”切入這個話題，四個月以來我都試圖挖掘自己內(nèi)心深處真正的愿望，遲遲未能成文的原因是我沒有任何愿望。
我甚至找不到可以博人眼球的下流說辭。我以前最擅長用下流文章來證明自己是個純情男的，但在陽痿、痔瘡與自瀆之后，我再找不到一個足夠下流純情的事情。
區(qū)的綠色突然掙脫了昏黃濾鏡的束縛，潛行者回到了自己的夢想之地，他像妻子一樣躺在地上，不過發(fā)出的是享受的呢喃。塔可夫斯基對理想主義者一向含情脈脈，這一刻也毫不例外，他讓科學(xué)家在另一個鏡頭向作家介紹區(qū)的由來，給潛行者足夠的時間與區(qū)交合。
接下來的電影異常無聊，三個男人只是一直在走，讓我一度以為我內(nèi)心深處的愿望就是在電影院呼呼大睡。
潛行者說，區(qū)只允許絕望的人通過，即使房間近在眼前，也沒有任何一條路可以直達(dá)，你只能迂回前行。
這很神秘，但我的愿望是看到神跡。這個愿望也落空了，什么都沒有發(fā)生?？茖W(xué)家的背包丟了，他想回去把包找回來。潛行者警告他在區(qū)里沒有人可以原路返回，但科學(xué)家還是回去找到了他的包，并在另一條路上與潛行者和作家匯合了，沒有危險，甚至比現(xiàn)實中更加順利。
即使已經(jīng)看了好幾遍，每一次重看我還是會在這兒走神。對此我的解釋是，我的身體已經(jīng)完全理解了《潛行者》的偉大影像，“在觀看《潛行者》時，你不可能跟著進(jìn)度條直接看完，你必將走神，在迂回中到達(dá)影片的結(jié)尾?！?span style="font-weight: bold;">塔可夫斯基就是那種允許觀眾走神的導(dǎo)演，因為你知道當(dāng)你回過神來他還在原地等待。
走神的我問自己：在我生活里，什么才是區(qū)？
北京與區(qū)有諸多相似之處，比如被它是管控最嚴(yán)的城市；比如它會把滿懷希望的人統(tǒng)統(tǒng)變成絕望者；但最重要的是，在北京中心確實有一個能實現(xiàn)任何愿望的房間。
潛行者到達(dá)區(qū)時，一副“我終于回來了”的樣子，我過年回到北京也是如此，即便我深知這是迫不得已的感受。
北京是一座用限制構(gòu)筑起來的城市，它的另一個名字叫“不能”。然而賜予其神秘光環(huán)的是限制本身，比如正是因為你不能獲得北京戶口，所以北京戶口才得以變成一種愿望。關(guān)于北京的所有愿望都來源于北京的種種限制，此時你反而無法把沒有限制的地方當(dāng)做家鄉(xiāng)。作家堅持認(rèn)為“區(qū)”就是一個垃圾場。我想這兩者之間并不矛盾，北京最垃圾的地方恰恰在于你會逐漸認(rèn)同垃圾場就是吾鄉(xiāng)。
當(dāng)這場關(guān)于北京的漫長走神結(jié)束時，潛行者們已經(jīng)來到了房間，并且在門前打了一架，但沒人走進(jìn)去。
面對房間，潛行者重申了他與區(qū)的關(guān)系，他說“我知道我是個小人，我不能給我妻子帶來任何東西，但請不要摧毀我的一切，我所擁有的只有區(qū)了，我的幸福、自由、尊嚴(yán)都在這里。”
在很長一段時間里我都被這句話欺騙著，我以為潛行者之所以不進(jìn)入房間是因為他的愿望只是回歸區(qū)，所以在他進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻他的愿望就已經(jīng)滿足，因此他不再需要進(jìn)入房間。
但房間只允許絕望的人通過，潛行者也不可能以一種滿足的姿態(tài)站在房間之前。事實上，他的臉只有在進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻帶著些許滿足的表情，以后的所有時間里，都是疲倦。正是理解了對我來說區(qū)即北京之后才明白，潛行者的夢想不是回到區(qū)。恰恰相反，他內(nèi)心深處的愿望是再也不回到區(qū)。
房間確有神力。
潛行者的愿望在結(jié)尾處一一實現(xiàn)了，只不過用和語言完全相反的方式。當(dāng)潛行者說：“我已經(jīng)在外面被奪走了一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是擁有妻子、擁有女兒、擁有一條從區(qū)里跑出來的黑犬；潛行者說：“我不能給我的妻子帶來任何東西”，他內(nèi)心深處的愿望就是把自己的生命奉獻(xiàn)給妻子；潛行者說“請不要毀掉人類的希望”，他內(nèi)心深處的愿望就是沒有人再需要區(qū)：潛行者說：“區(qū)就是我的一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是再也不踏足區(qū)里一步。
這就是我對北京的愿望 —— 我來到北京，正是為了有一天永不再來。
“房間”給我們上的最重要的一課就是：你以為你自己想要的，并非你內(nèi)心深處真正想要的。你永遠(yuǎn)不知道你想要的東西在什么時候出現(xiàn)，因為在它出現(xiàn)的時候你恰恰覺得自己根本不需要。潛行者說在區(qū)里人永遠(yuǎn)無法徑直到達(dá)想去的終點，正是因為內(nèi)心深處的愿望無法被直接言說。
李滄東的《薄荷糖》是這個觀點的另一種佐證。電影從失意落魄的國家鷹犬開始，通過倒序的方式，在一段異常清澈的少年段落結(jié)束。這種清澈無疑就是他內(nèi)心深處的愿望，但在擁有這一切的時候他一無所知。多年之后，他終于實現(xiàn)了內(nèi)心深處的愿望。但實現(xiàn)的途徑并非抵達(dá)，而是經(jīng)由回憶，迂回地意識到原來那個愿望在少年時代就已經(jīng)實現(xiàn)了。
這就是為什么他們?nèi)齻€人永遠(yuǎn)無法走進(jìn)房間，因為房間并不是一種可以通往某種理想世界的捷徑，而是映照內(nèi)心本質(zhì)的鏡子。在它面前，你只會意識到自己所處的現(xiàn)實正是內(nèi)心深處的愿望，這是絕望的同義反復(fù) —— 實現(xiàn)愿望的唯一方式就是把現(xiàn)實當(dāng)作愿望。
影片臨近尾聲時，昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，在過去的兩個小時里發(fā)生了什么？之前是三個絕望的男人在喝酒，現(xiàn)在是三個實現(xiàn)了愿望的絕望男人在喝酒。
潛行者回到家里，他哭泣，妻子也哭泣，潛行者說不知道該帶誰再進(jìn)入?yún)^(qū)，妻子說不然我們一起去，潛行者說那個房間也許不會對你產(chǎn)生任何效果。
接下來，女人獨白細(xì)數(shù)嫁給潛行者以來所受的苦難，她早已接受了這些苦難正是她命運的組成部分，并為之歡欣。我意識到，她之所以不去房間是因為不需要，她已經(jīng)是一位實現(xiàn)了愿望的絕望之人。
她說：“如果沒有悲傷，生活不會變得更好，只會變得更差，因為那樣就沒有了幸福，也沒有了希望。”
4 ) 《潛行者》賞析 [原創(chuàng)]
演職員表過后，我們看到了單一的古銅色，以至于人物的顯現(xiàn)給我們的感覺是沉睡了千年的雕像。鏡頭慢慢地移近，越過門，仿佛是窺探。視頻音頻平衡地很好，在畫面豐富而需要思考時，音樂音效就自覺地將自己壓制到簡約的極限。鏡頭移動是那么流暢，像是沉醉在作品里的詩人，慢得人那么地放松，靈魂的喧囂被掃除一空；而感覺要跳躍時，鏡頭也絕對不留戀，直接就一個干脆利落的剪接。這就像是生命與靈魂本該有的節(jié)奏：靜如處子，動若脫兔。沒有異化，一切皆純真。這就是塔可夫斯基的鏡頭語言。如果我們將布列松的激情比作一種蘇格拉底式的激情，則塔可夫斯基的激情就是尼采式的。前者更多地是通過頭腦，后者是通過純粹的心。
主人公起床的畫面，我們可以看到，導(dǎo)演運用了低調(diào)打光法，顯得神秘幽靜，但這只是上面畫面的延續(xù)，前邊即便不用那種打光法，也已經(jīng)達(dá)到了那種情緒效果。主人公起來，躡手躡腳關(guān)門，門留了一道縫，正好讓觀眾看到假寐的妻子也起床了。這道縫的設(shè)定，是導(dǎo)演對觀眾的一種給于。這就是我感覺電影需要做到的：每分每秒總要給觀眾一些東西。
在兩夫妻的沖突當(dāng)中，導(dǎo)演留了懸念，也給我們一個認(rèn)識主人公的輪廓以些許微暗的信息。丈夫掙脫妻子奪路而去，那門的縫里孩子也已經(jīng)在床上坐起。妻子跟著鐵盒一頭栽倒在地板上，精神的痛苦完全壓過了肉體的疼痛，畫外音傳來鐵軌的錚響，而妻子扭動的身體下面的地板也那么地像是枕木。一個人就躺在火車開來的鐵軌上——這就是妻子的內(nèi)心。
畫外音的第二個作用是銜接了場景，后面出現(xiàn)了真正的鐵路。在那里，一個作家正在和一個女人表達(dá)對乏味生活的不滿：“宣言里說的讓人厭倦”，“生活只是等邊三角形”， “肯定沒有靈魂，沒有上帝”，“中世紀(jì)的家庭令人羨慕”…… 這里的“宣言”既可以是共產(chǎn)主義宣言，也可能是什么人權(quán)宣言等等?？梢哉f是古典時代以來的人類所有烏托邦理想中講到的生活內(nèi)容：人們從痛苦，不平等，勞累，疾病，恐懼，殘忍中解脫出來。但結(jié)果卻是空虛、乏味。生活被烏托邦的法律固定住，只能按照它生活。這樣生活也就沒有了變化，沒有了驚喜，沒有生活氣息，一切都看得見摸得著，生活就像等邊三角形一樣抽象，一樣地缺少血肉。而人們不知道如何違反法律，所以像行尸走肉一樣活著。作家覺得，在烏托邦生活（實質(zhì)上，就是一種家畜式的幸福生活）還不如回到萬惡的中世紀(jì)來得有意思。
作家，管自己的名字就叫作家，管教授叫教授?，F(xiàn)代人被層層制度及其代理人監(jiān)視，被磨滅了個性，所以人和人是那么相同，相同的價值觀，相同的生活方式，這個職業(yè)人和那個職業(yè)人是沒有真正的區(qū)別的，區(qū)別只在于職業(yè)本身。姓名，本是一種個性的代表。作家以為，既然人們都已經(jīng)沒有了個性，也就不需要姓名。
三個人像等邊三角一樣站在圓桌的邊上。但也許只有潛行者是不同的，這個角或許蘊(yùn)含著希望。
后面是故事片的階段，在從酒館到“區(qū)域”的一路上，我們可以看到希區(qū)柯克的保持懸念情緒，斯皮爾伯格的道具方法等，那些其他大導(dǎo)演的招牌特點，都化作小優(yōu)點自然地融入在《潛行者》里面。比如穿越火車時候的射擊，以及后來的電話。
跟著小車在鐵軌上碰撞的有節(jié)奏的響聲，我們的心有一種莫名的馳騁。當(dāng)“區(qū)域”呈現(xiàn)，畫面變作了彩色。日常壓抑下黑白的心情隨著到達(dá)理想之地而重新煥發(fā)了青春。
潛行者的獨白：讓計劃中的一切成為現(xiàn)實 讓他們充滿自信 讓他們嘲笑自己的激情 因為他們稱之為激情的東西不是一種情感的能量 而只是他們靈魂和外界的摩擦 最重要的是讓他們充滿自信 讓他們像孩子一樣充滿希望 因為柔弱是一個偉大的東西 而力量是無關(guān)緊要的東西 當(dāng)一個人誕生的時候他是虛弱而柔韌的 當(dāng)一個人死去的時候他是固執(zhí)而感覺遲鈍的 當(dāng)一棵樹成長的時候它是柔嫩而順從的 當(dāng)它變得干枯而堅硬的時候 它就要死了 堅毅和力量是死亡的同伴 順從和柔弱是精神飽滿的標(biāo)志 因為堅硬的東西從來不會獲得勝利
尼采說：激情來自于平靜。那是對世界和人生全全理解后的深徹情懷。而靈魂與外界的摩擦是被動的，是被冒犯后的反抗，是失去方向性的要主張什么，是要通過虛榮肯定自己。不是愛的本能，而是死的本能。再按照尼采的話來總結(jié)就是：出于奴隸的本性。激情首先是知道了自己真正要的是什么，這樣才有了自信的最起碼的基礎(chǔ)。這里我以為，潛行者夸大了“柔弱”、“柔順”的內(nèi)涵，其實他要說的是“讓靈魂清空而再飽滿”的“道返而動”的方法，但犯了個老子一樣的錯誤，將這種方法等同于一些具體的東西，比如“柔弱”。
作家嘲笑物理學(xué)教授，說他們造出來的東西都是為了讓人們多吃飯，少干活而已。而人的存在應(yīng)該是為了創(chuàng)造，為了藝術(shù)，不像人類的其他活動，他是無私的。教授反嘲作家說，那是什么樣的真理，你是從月球上掉下來的么？人類還是會因為饑餓而死亡。他從物質(zhì)角度來證明自己存著的價值。作家說：你可能是一名教授，但你是一個無知的人。（我以為作家的意思是：教授沒有根據(jù)時代的具體情況來評價自身的價值。因為類似烏托邦的年代里，物質(zhì)本不用發(fā)愁，卻用物質(zhì)生產(chǎn)替自己存在的價值辯護(hù)，這樣做不是無知就是虛偽） 他們都迷糊地說著。
在三人的休憩當(dāng)中 有畫外音隨著迷幻的畫面講述神譴之日的景象，包括超人和大地之王們也無法逃脫。
然后潛行者講無私，拿音樂做比方。他說的是尼采《悲劇的誕生》里講到的音樂的性質(zhì)。然后質(zhì)問它無私的理由，認(rèn)為任何東西都是有意義的，所以音樂不可能是無緣無故的來的。教授和作家都靜靜地聽著，顯出少有的服氣，安靜而出神。
潛行者吟詠著詩歌，風(fēng)花雪月、踏實的人、有人關(guān)照……但總是說“這些還不夠”。
教授給睡過他老婆的原上司打了個電話，意欲從精神上報復(fù)，但話語間并沒獲得勝利，有點窘迫。
教授打岔，為了逃避更窘迫的被追問，變得咄咄逼人，他質(zhì)問潛行者這樣帶人來“區(qū)域”的后果。作家又談到了世俗化的“權(quán)力意志”，并質(zhì)疑“憐憫”。潛行者說以犧牲他人為代價無法帶來幸福。作家說，你是要用善行來征服世界，說潛行者童年艱難不幸，所以有了那種思想。（大約是奴隸道德的意思） 然后作家?guī)锨G棘花冠，意在嘲笑潛行者想當(dāng)耶穌。
在臨界點，潛行者要讓兩人回顧一生，說這樣便能成為仁人。作家不以為然。而且，討厭信徒的那種做法。潛行者說祈禱沒有什么不好，這樣想“只是”自尊心的問題。（但作家的意思顯然是以為自尊心的問題不是小問題）
教授拿出了靈魂針，實際上是2萬當(dāng)量的炸彈。如果事物往壞的方向發(fā)展，也許會炸掉“區(qū)域”。潛行者要從教授那里奪過炸彈，卻被作家阻止，并打了他。潛行者問作家為什么這么做？我對你做了什么？他是要毀了你的希望。（“區(qū)域”的“房間”能滿足達(dá)到的人的愿望）那樣全世界的人都會被擊敗，因為他們將失去希望。為什么要毀掉希望？
作家譴責(zé)潛行者并不是為了大眾，而是為了獲得金錢和實現(xiàn)權(quán)力感。潛行者哭泣著否認(rèn)自己不進(jìn)入“房間”是為了擺弄別人，為了讓自己感覺像上帝。但承認(rèn)自己是個卑鄙小人，從來沒做過什么好事。只是作為潛行者是不能進(jìn)入“房間”的。他的一切，家當(dāng)，快樂，自由，自尊都被帶到了這“區(qū)域”里。他帶和他一樣絕望的人來“區(qū)域”，這樣他能幫助他們。能幫助他們，就都滿足了。
作家被潛行者的告白打動，但仍然認(rèn)為他只是上帝的一個愚民而已。作家質(zhì)疑前任潛行者“豪豬”的自殺，推理出：“房間”只能滿足內(nèi)心深處的愿望，而不是嘴巴上高呼著的愿望。“豪豬”發(fā)覺世上并沒有真正的叫做“良心”或者“痛苦”的東西，然后自殺了。作家于是不想進(jìn)入“房間”，不想通過拋棄“自我”而實現(xiàn)“本我”，寧可一個人回家自殺，而不要為了實現(xiàn)愿望而害了別人。作家接著質(zhì)疑到底有沒有奇跡會真的發(fā)生。
作家不小心要掉下去的時候，潛行者拉住了他。教授拆了炸彈，扔到了水里，他也懷疑來到這里有什么用。潛行者也想到了要帶著妻子孩子離開。
“希望”，在古希臘的文化里是被視作是一種負(fù)面的，否定的東西。因為希望意味這對現(xiàn)實的不滿，人為了一個目標(biāo)的幻影而活著，卻不熱愛人生，不熱愛命運，也不熱愛自己和他人。當(dāng)不把希望看得那么重了，幸福才會脫離幻象的依托而長期駐留身邊。
帶回到酒館，帶回到黑白。多了的是區(qū)域帶回的狗。妻子依然那么愛丈夫，在現(xiàn)實的世界里，居然也出現(xiàn)了彩色。孩子，家庭，狗。
潛行者痛苦地躺著，譴責(zé)那些作家和教授被稱為知識分子卻沒有信仰，他們只活一回就沒有信仰（看來潛行者也領(lǐng)會到尼采之永恒輪回在現(xiàn)代對于信仰的價值所在），他們只知道要把自己買個好價錢，一舉一動都是為了出賣自己。潛行者痛苦地感到，不再有人相信“區(qū)域”，人們不再會有信仰了。他自己所做的一切都變成徒勞了。妻子提議跟著丈夫去“區(qū)域”。丈夫說不行，如果那沒有實現(xiàn)你的愿望怎么辦？（從回來到抱怨，可以感到丈夫并沒有完全的開悟，在這里我們也可以看到他自己所謂的“信仰”的不堅定）。
妻子提到母親對她要嫁給潛行者的警告，早知會遭遇痛苦，但在淚光中，她肯定了痛苦的價值。沒有痛苦，也就感受不到幸福了。影片有覺悟者，原來就是這個淳樸的妻子。
籍著她的話，出現(xiàn)了孩子，畫面又回歸了彩色。瓶子自己移動了，我們在“區(qū)域”里沒有看到什么神奇，神奇卻在現(xiàn)實當(dāng)中出現(xiàn)。盡管后來火車鐵軌的聲音，讓我們以為那也并不是什么奇跡，但神奇的感覺真實地來過，不是嗎？歡樂頌就在鐵軌的鳴響當(dāng)中響起。潛行者夫婦到底是否正在去“區(qū)域”的路上？然而，這已經(jīng)不再重要。因為，已經(jīng)學(xué)會熱愛人生，還有什么大不了的事情嗎？
2009-6-16 于 浙江余姚
5 ) 《雕刻時光》（藝術(shù)家的責(zé)任篇章）中老塔對《潛行者》的解述
……。為什么當(dāng)代俄羅斯人會如此懼怕“精神危機(jī)”？
對我來說，“精神危機(jī)”總會治愈。精神危機(jī)——尋找自我、獲得全新信仰的嘗試。思考精神問題的人才有可能發(fā)生精神危機(jī)。靈魂渴望和諧，而生活并不和諧。這種矛盾是行動的動力，也是我們痛苦和希望的根源，是對我們的精神深度和精神潛能的肯定。
《潛行者》講述的正是這一課題——他屢屢失落，動信仰，但每一次都重新趣服務(wù)那些失去希望和幻想者的責(zé)任。劇本符合時間，空間，行為的三一律非常重要?！凇稘撔姓摺分校蚁Ｍ麜r間并沒有因鏡頭的切換而斷裂，它在鏡頭中流動，剪輯僅僅意味著行為的繼續(xù)，而不是打亂時間，它沒有選擇素材的功能——我想讓整部電影看起來好像只用了一個鏡頭。我認(rèn)為這種極簡方案有很大作為。我大幅度刪改劇本，盡量減少外在效果。原則上我不希望以意想不到的場景轉(zhuǎn)換、事件發(fā)生地、劇情沖突博人眼球——我追求的是整部影片結(jié)構(gòu)的簡潔、素樸。
……在《潛行者》中，我專注與最主要之處，因此其氣氛比我之前那幾部電影的更活躍動人。
《潛行者》應(yīng)表達(dá)什么主題呢？通俗些說，就是人類的尊嚴(yán)，以及喪失尊嚴(yán)后的煎熬。
我提示一下，影片的幾個主人公起身前往禁區(qū)中的某個房間，據(jù)說在那里能實現(xiàn)每個人最隱秘的愿望。當(dāng)作家和學(xué)者在潛行者的陪同下穿越禁區(qū)奇怪的空間時，潛行者為他們講述了一個真?zhèn)未嫉墓适拢涸?jīng)有一位綽號‘野豬’的潛行者進(jìn)入了那個房間，希望能讓因他的過錯而死去的兄弟還魂?！柏i’回家后，發(fā)現(xiàn)自己變得極其富有。禁區(qū)實現(xiàn)了他內(nèi)心最隱秘的愿望，而非他拼命自我暗示的那個。“野豬”最后上吊自殺。 當(dāng)我們的主人一路體驗、思索和反思，最終到達(dá)目的地后，他們決定不再進(jìn)入那個房間，因為他們不愿意拿生命冒險。他們的思想得到了升華，意識到自己那悲劇性的不完美。他們內(nèi)心沒有足夠的力量去相信自己——但他們有足夠的勇氣去窺探自我，然后驚駭不已！
潛行者的妻子來到了他們歇腳的驛站，這令作家和學(xué)者費解，如面對一個謎。站在他們面前的是一個飽受丈夫折磨，并為他生了一個殘疾孩子的女人，她依然像年輕時那樣，不求回報的愛著他。她的愛與忠誠是對抗現(xiàn)代社會信仰缺失、道德喪盡、精神匱乏的最后奇跡，而作家和學(xué)者正是現(xiàn)代社會的犧牲品。 或許是在《潛行者》中，我第一次感到必須堅定地表明人的主要價值，即如大家說的，人到底是為什么而活。
……在《潛行者》里我說得比較透徹——人類的愛就是這樣一種奇跡，它能對抗任何一種闡釋世界毫無希望的枯燥理論。這種情感是人類共有的，毫無疑問，也是人的價值。雖說我們已經(jīng)不知道如何去愛……
《潛行者》中的作家斷定，生活在充斥著條條框框的世界是何等乏味，甚至偶然事件都是這些條條框框的產(chǎn)物，只不過我們暫時還沒認(rèn)識到而已。作家前往禁區(qū)，或許正是為了能與令他震驚的未知事物碰撞。然而，真正震撼他的，卻是一個普通女人的忠誠與人性尊嚴(yán)的力量。那么，是否一切都服從于邏輯，是否一切都可以肢解并細(xì)細(xì)算出所有的成分？
要緊的是，我得通過這部電影分析出每個人的人性，它如水晶般存在，無法溶解，不可分割，最終形成人的價值。表面上看，每個人物都遭受了挫折，但實際上他們獲得了最珍貴的東西：信仰！他們感受到了最重要的東西。它活在每個人的心里。
《潛行者》只有開頭的場景才算是幻想性的。這個場景之所以讓人信服，是因為它能幫助我們清晰地認(rèn)識到對我們而言最重要的道德沖突。幾個主人公的實際際遇并沒有任何幻想成分。這樣拍是為了讓觀眾覺得一切都發(fā)生在當(dāng)下，禁區(qū)就在我們身邊。
經(jīng)常有人問我，禁區(qū)究竟是什么，象征著什么，他們還常做一些沒有意義的猜測。對此我總是感到惱火和失望。禁區(qū)，如同我的電影中出現(xiàn)的其他事物，不具有任何象征意義：禁區(qū)就是禁區(qū)，禁區(qū)就是生活，穿越禁區(qū)時，人可能會挫敗，也可能會挺住。能否堅持下去，取決于他的自尊和分辨輕重的能力。 我知道，自己的責(zé)任在于促使人們思考其內(nèi)心的乘性。這重要而永恒的東西通常會被忽略，盡管人掌控著自己的命運卻總?cè)プ分鹛摶玫臇|西?？扇俗罱K會發(fā)覺，一切都會歸于人性最簡單的組成因素，人的存在唯獨可指望的也只有—愛的能力。這種能力會于每個人駕駛生活姿態(tài)的過程中在心田日益生長，賦予人生以意義。我的責(zé)任在于，讓人在觀看我的電影的同時，感受到自己需要愛，感受到美好的召喚。
6 ) 《潛行者》不能看
1.
片頭，字幕走完后，鏡頭徐徐地向兩扇半開門之間的間隙推去，直至兩扇門完全從兩邊消失在電影的景框之外，推鏡頭的運動停下了，房間被完全暴露在全景鏡頭中。
在經(jīng)過了一輛火車駛過的時間——鏡頭垂直俯拍一家人的睡姿——的漫長等待后，鏡頭回到了原來的房間全景的位置，開始了新的等待：男主起床穿衣的整個過程。
在這個過程中，我們很容易忘記這個鏡頭所處的位置（也就是，它實際上仍然處于兩扇門之間），只有當(dāng)他走出房間，從景框外的兩邊關(guān)上門，門入畫，我們才回想起這個鏡頭的“來歷”。
我們會在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
2.
影片第一次出現(xiàn)垂直俯拍的運動鏡頭也是在這個房間里，鏡頭伴著火車駛過的聲音一來一回地劃過一家人的上方，似乎形成了一個循環(huán)，在絕對清晰的景深里，被攝對象幾乎變成了一個平面。
我們會在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
3.
Сталкер，Stalker，跟蹤者，——可是，跟蹤誰？先擱置這個問題——這個詞總是已經(jīng)勾勒出一個形象，他往往弓著腰，駝著背，甚至在必要時匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右張望，害怕一些他自己并不清楚的東西，害怕被跟蹤。
我們發(fā)現(xiàn)這就是男主角的形象了，典型的跟蹤者形象。可是他所追尋的對象（可以說是“房間”嗎），電影在最后并沒有呈現(xiàn)它的樣貌，我們甚至不知道它是否存在，在這種條件下，如何能夠構(gòu)成一種“跟蹤”關(guān)系呢？
一個不跟蹤任何人的人不會害怕未知的目光，而一個跟蹤者卻會；或者說，一個時時刻刻對周遭未知的目光的恐懼和躲藏，反倒使這個人成為了一個跟蹤者。而他所“跟蹤”的，甚至不需要存在，因為“潛行者”從不進(jìn)入“房間”，這會終止“跟蹤”。
4.
讓·帕里斯為喬托的《圣弗朗西斯將斗篷送給一位可憐的騎士》做了精彩的闡釋：
一座城市坐落于左側(cè)山的山頂，右側(cè)山頂則有一座教堂，城市與教堂之間略微傾斜的視線，與弗朗西斯和騎士之間的視線平行。顯而易見，風(fēng)景特征呼應(yīng)并闡明了人物之間的關(guān)系：“將圣徒和凡人聯(lián)合在一起的無聲對話，就是在天堂中將教會和城市聯(lián)合起來的對話。”（Paris 190）但是帕里斯也堅持認(rèn)為，在喬托的畫中“最終是風(fēng)景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。風(fēng)景不僅和凝視之間存在著象征性的聯(lián)系，而且風(fēng)景本身也向前凝視著。城市和教堂的門窗、山丘的巖石表面和樹木在畫中充當(dāng)視點，充滿空間的多重凝視?！?】
這就是了。影片中那些不明來歷的，總是緩慢地推進(jìn)或拉出一個個門框、窗框的鏡頭，也許才是真正的“潛行者”，這些是“區(qū)”的目光（聯(lián)系開頭的那個景別游戲，這一家人似乎自影片起始就已經(jīng)處在“區(qū)”的凝視下了，這讓結(jié)尾小孩施展的神跡好像也不那么意外了）。是“區(qū)”在看人，而非人在看“區(qū)”。
為了確保這點，老塔還通過景別與景深的創(chuàng)造性使用，來表現(xiàn)“區(qū)”的不可見性。
5.
電影絕不只是關(guān)于鏡頭拍到了什么，鏡頭所沒拍到的和它所拍到的一樣重要。
“區(qū)”的目光總是全景和遠(yuǎn)景，而在拍攝人的看的時候，鏡頭卻常常將景別收攏在近景乃至特寫。
在這個長鏡頭中，受到“區(qū)”的警告的作家慌忙逃回兩人身邊，男主走到鏡頭旁邊，景別變?yōu)榻?，在大段的關(guān)于“區(qū)”如何如何危險的獨白里，他一刻不停地左顧右盼，而景別緊緊地定在原位，我們無從得知他所張望的到底是什么，近乎全黑的背景也確保了這一點；獨白結(jié)束，他回頭走向他的同伴，鏡頭稍稍上搖，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的那座房子不知道什么時候被濃霧給遮住了。
我們能在馬奈的《鐵路》中看到相似的通過目光來表現(xiàn)不可見物的方式。畫面中的人物投出兩個相反的目光，但我們都不知道她們分別看向了什么。
但《潛行者》這個鏡頭的特別之處在于，我們已經(jīng)在遠(yuǎn)景的深景深鏡頭中見過這座房子的模樣了，因此，當(dāng)鏡頭變?yōu)闇\焦拍攝了男主的獨白后再將景深推遠(yuǎn)，本該在景深內(nèi)的房子卻處于遮蔽之中，而這“本該在景深內(nèi)”的疑惑，才是這個鏡頭帶給我們的挑戰(zhàn)：“看”總是也已經(jīng)是“看過”，它是一種思想，而景深是這種思想的一種便捷范式，我們總是將景深視作一個清晰可見的視覺范圍，但在“區(qū)”里這種范式是不成立的，即便我們通過景深“看過”這座房子，我們也無從得知這簇濃霧究竟是如何生出而它與這座房子之間又有著何種隱秘的聯(lián)系的。我們好像陷進(jìn)了男主大段獨白所述的“區(qū)”的不可見規(guī)則之中，“看過”和景深仿佛都失憶了，無論淺焦深焦，都無法令風(fēng)景變得可見。
關(guān)于作為一種“看”的思想范式的景深，在主角們乘坐軌道車進(jìn)入“區(qū)”的那個長鏡頭中，就已經(jīng)被催眠了。淺焦鏡頭的景別卡在人臉特寫的位置，背景是快速掠過的灰黑色模糊風(fēng)景。鏡頭在三人的頭之間來回轉(zhuǎn)換著拍攝對象，但給出的卻常常是人頭的側(cè)面乃至背面，我們無法通過角色們飄忽的眼神來獲得什么，而這和鏡頭近乎隨機(jī)的搖擺如出一轍。
我們很容易想象另一種拍法：同樣是人臉特寫，鏡頭先給到角色一個明確的“看”的眼神，然后反打一個深焦全景拍攝風(fēng)景?？墒牵陲L(fēng)景快速掠過的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之處有什么意義呢？他真的能夠“注”目嗎？
在這個鏡頭里我們發(fā)現(xiàn)景深不再作為某種“看”的思想范式，而是變成了一種如何“不去看”的方式。
一方面，快速移動的風(fēng)景本就與角色的觀看的要求相對抗；另一方面，鏡頭本身“從一者到另一者”的運動通常被認(rèn)為是一種引導(dǎo)觀看的目的性動作，但在這種隨機(jī)的搖擺和角色不可見的眼神中，也找不出任何鏡頭運動的目的。
于是風(fēng)景只以虛焦殘影的姿態(tài)出現(xiàn)在背景中，而通過拍攝這些與“在看或不看”無關(guān)的角色的姿態(tài)，鏡頭的運動也僅僅呈現(xiàn)為一種姿態(tài)。景深即使駐留在這些人身上，我們也無法通過它的“清晰度”來得知什么，景深僅僅是塑造了這些無目的的影像姿態(tài)。從中我們也能知曉老塔對這個新世界的理解：它不可見；在它之中，角色的視線不可見，鏡頭（觀眾的視線）運動的意圖不可見。我們和角色一樣在這個新世界的影像洋流里漂浮漲落。
6.
?？略隈R奈的《馬克西米利安的處決》中指出：高墻封閉了背景，兩隊人擠在狹窄的前景平臺上，行刑士兵的槍管幾乎抵在了囚犯的胸前，但通過縮小囚犯的身形，通過兩隊人形體大小的對比，馬奈抽象地表現(xiàn)出了槍口與囚犯的這段并未在景深中得到展現(xiàn)的距離?！?】
在這幅畫中，槍口與囚犯的距離并不可知，景深也不再提供感知的捷徑。
在影片的這個鏡頭中，潛行者緊緊地貼著墻面從右往左移動著，我們既無法得知鏡頭與它所拍攝的角色之間的距離（像《處決》中槍口與囚犯的距離一樣），景別的限制也讓我們無法得知他此時腳下的地形狀況，我們只能通過他此時小心翼翼的狀態(tài)來猜測出他行走在峭壁的邊緣上。
當(dāng)畫面中失去了前中后景從清晰到模糊的層次關(guān)系，而只有一個絕對清晰的平面時，景深反而取消了縱深距離，我們只能通過角色的姿態(tài)來想象這些距離。
由此引出影片的一個主題性的動作，就是“測距”：向草地拋出螺母，測試出草叢和被覆蓋的地面之間的距離；挑選一個人先步入險境，測試出一段一段的安全距離。我在這里對第3點“跟蹤者”形象的描述進(jìn)行再闡釋：一個“跟蹤”的過程便是一個不斷確認(rèn)距離過程——確認(rèn)自己與跟蹤目標(biāo)的距離，確認(rèn)自己與那些潛在的反跟蹤的窺伺的距離；在可見世界中，確認(rèn)距離只需要目測，但在“區(qū)”里，人的目光是失效的，他只能通過身體的行動去確認(rèn)距離，他只能先去創(chuàng)造一個跟蹤的距離，跨越它，才能進(jìn)行下一步?？梢哉f，他們所跟蹤的，就是他們自己所不斷測知的距離本身。
測距是一種欲望生產(chǎn)的方式，一段可測的距離意味著一段可被跨越的距離。作家自認(rèn)為目測出的“房間”與自己的距離便意味著自己能夠直接跨越這段距離，但在受到“區(qū)”和潛行者的警告后，“房間”重又回到大地的遮蔽之中。
與上面那個鏡頭相似的，便是影片中后段大量出現(xiàn)的垂直俯拍運動鏡頭。不難發(fā)現(xiàn)的是，影片出現(xiàn)這些鏡頭的時候，都是主角一行人處于或躺或坐的休息狀態(tài)的時候（甚至在第2點提到的第一次出現(xiàn)這種鏡頭的時候，也是人們睡在床上）。
在這時候，他們暫停了測距的行為，不再去為未知的距離擔(dān)驚受怕，我們也不再需要像上面那個鏡頭一樣去想象他們與他們身后的平面背景之間的距離，因為他們就零距離地棲息在這個平面上，大地以毋庸置疑的堅實接納了他們。
“區(qū)”也不會在此時施展它的危險，它放下了防范，同角色一起休息了下來。因此，鏡頭才能夠在此時去注目“區(qū)”原先所遮蔽起的幽微之處，它撫過水面，拍攝水面下的筆記本、注射器、槍……這是我們先前從未看到過的。
我們既不需要知道這是什么的視點，也不需要知道被景深取消了的被攝物與鏡頭的距離，在這里，就像休憩中的角色一樣，我們終于能夠在水的綿延中去“看”——既不是通過門框窗框所暗示出的“區(qū)”的視點，也不是角色的視點，倒不如說，是鏡頭運動本身所帶來的純粹時間的視點。
【1】羅納德·博格，《德勒茲論音樂，繪畫和藝術(shù)》，劉慧寧 譯，南京大學(xué)出版社，2020
【2】米歇爾·?？?，《馬奈的繪畫》，謝強(qiáng) 馬月 譯，湖南教育出版社，2009
#重看#4.5；處處充滿天問式的哲理辯論，幾乎可視為塔可夫斯基對宗教、藝術(shù)、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潛進(jìn)內(nèi)心的一次；亦可窺見或想象如苦行僧般的拍攝過程。工業(yè)/核輻射侵蝕下的自然景觀趨于毀滅，人類信仰的岌岌可危，對情感的無力把控，老塔實在野心太大了，幾乎每個點都觸及到生存本質(zhì)。將末日般的廢墟空間定義為「區(qū)」，不惟是一個圣愚（圣者）最后的棲息寄望之地，更是人類心靈與精神的投射區(qū)域，是悲傷者的圣地，它時時波動，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般無形無狀亦千形萬狀，它吸收承載著虛妄想望，警戒提醒著邊界的存在，需要用靈魂去感受。名場景太多——移動的杯子，首尾火車的震動，沙丘，緩慢移動的長鏡，屋內(nèi)的雨，遠(yuǎn)處的狗。
改編自短篇小說路邊野餐，是一段旅程探索也是個超長的談話，故事更完整些也沒那么散但冗長，臺詞太高深，場景很震撼，膠片版本不太好，古銅色的畫面，大早上看讓人再多睡一會兒吧，散場時還有坐在椅子上進(jìn)入夢鄉(xiāng)的。三人三角形還有狗河人的海報印象很深，這片老讓人想起同名的關(guān)于烏克蘭核爆區(qū)的游戲，北影節(jié)資料館。
經(jīng)典修復(fù)，充滿隱喻的虛無主義杰作。內(nèi)容可以說什么都沒有，也可以說包羅萬象。從愛森斯坦到塔可夫斯基再到薩金塞夫，俄羅斯/前蘇聯(lián)出了好多鏡頭調(diào)度大師啊，“潛行者”標(biāo)志性的推移鏡頭可以冠絕影史了吧……
《鏡子》完后覺得可以挑戰(zhàn)這部了，結(jié)果看得我吐血。你抒發(fā)鄉(xiāng)愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不裝逼老老實實講個探險故事會死嗎，這種題材就不適合拍成文藝片，還叨逼叨半天看得我想撞墻！
最后的北影節(jié)的夜晚。在作家、科學(xué)家和潛行者的對話中，主題更直白了，核心仍是終極的追問，一種烏托邦敘事。而最震撼我的，也仍是他為此付出的電影語言上的努力，建造一個人間（工業(yè)）廢墟，一座希望的（自然）絕境。只是結(jié)尾的愛與奇跡，和歡樂頌，真的不如他提供的那些內(nèi)在的動力更擊中我。
作家最后把胳膊搭在向?qū)砩?，科學(xué)家往水里扔石頭時，淺薄如我只能嗅到愛的氣息；向?qū)ё詈髱Ч坊丶?，妻子照顧向?qū)С运帲谞€如我卻受到了比之前更重的情感沖擊——這些場景足以使那些臺詞那些思辨退居其次。
我宣布，我不懂藝術(shù)，我退出。全片最讓我欣喜若狂的時刻，就是結(jié)束字幕終于出現(xiàn)的時候；熬過3個小時的非人折磨，我感到了導(dǎo)演所要表達(dá)的絕望，聽見最后全場掌聲響起，我的確感到了導(dǎo)演所傳達(dá)的那種無比的孤獨——人生的絕望，仿佛看一部塔科夫斯基的電影一般。再見吧藝術(shù)。
我認(rèn)為這是一部宗教電影。只有絕望的人會向它求助，它也向絕望的人敞開大門。不能走寬敞的大路，因為它引到的是滅亡；要走窄路，它引到的是永生（走過窄路，潛行者對作家說，你會長命百歲）。雖然最后沒有人愿意進(jìn)那道門，潛行者也說自己不會再引人去，但塔可夫斯基卻在最后讓一個孩子顯了靈。
8/10。景觀配合音響轉(zhuǎn)換的象征美學(xué)：草林/廢棄坦克的視覺肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布鏡頭右移另兩人入畫，冥思著趴在苔蘚/泥漿，自然風(fēng)鳴/詭異電音幻化成井底擊水聲，一汪死水中注射器針頭/槍和繪著耶穌的盤子等物品，鳥飛進(jìn)大廳扇起沙土，圍坐房間中央前方天花板落雨，火車響動使桌上杯子劇烈振蕩。
大致借了科幻原著《路邊野餐》的區(qū)（Zone）設(shè)定和潛行者這一人物，至于和“外星人只是路過地球吃個野餐，留下一堆垃圾，我們卻以為他們會回來”的故事，已經(jīng)十萬八千里遠(yuǎn)?！稘撔姓摺吠瑫r也是最黑暗兇險的一部塔可夫斯基作品（即便你只會看到綠草幽幽、污水橫流的鄉(xiāng)間廢墟徒步），本片不僅對之后切爾諾貝利核災(zāi)難有警示預(yù)言，更因在愛沙尼亞塔林外景地污染影響，導(dǎo)致了三四位主創(chuàng)癌癥去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔與攝影師雷貝格的矛盾爆發(fā)（第一次拍攝膠片全部沖洗失?。瑢?dǎo)致更換攝影師，并遺留下一眼可見的畫面痕跡（幾次超現(xiàn)實的空鏡頭）。用愛與奇跡，去回答結(jié)尾的痛苦疑問，似乎意味深長。影片令人印象深刻的幾次轉(zhuǎn)場，如小軌道上黑白切換彩色，“第四個人”的鏡頭探進(jìn)尸骸的坦克車，沙丘房間都是經(jīng)典（會忍不住想來多看幾遍）。
老塔企圖在電影中表達(dá)太多東西，但“深刻”不是這樣體現(xiàn)的。文藝的深刻不是依賴思想觀念，而是依靠審美感受。審美價值上的深刻依靠的是藝術(shù)家把普通人容易遺忘的、不易被意識到的生活世界的結(jié)構(gòu)展示出來，這種結(jié)構(gòu)化為審美情緒來傳達(dá)?？克枷胗^念支撐的是言說，而藝術(shù)是展示。在展示層面來說，本作是不夠深刻的。大量頗為冗長的對話破壞會使天平往言說（而不是展示）上傾斜一些。本作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他的《鏡子》。《鏡子》是把自己的觀念、情緒化作抽象的詩意場景展示出來，達(dá)到了展示的深刻，也因此老塔的巔峰之作。（8分）
轉(zhuǎn)：大一畢贛看到《潛行者》，他有點好奇。片子放起來，“我一看就吐了，什么鬼啊這是？”他咒罵著關(guān)掉機(jī)器，但那電影又像個對手?jǐn)[在那，每次想看片，都覺得要先把它解決掉。過了好長時間，終于看完了，又過了一段時間，畢贛覺得好像對電影有點開竅。
其實作家和科學(xué)家在room門前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮喪、失落、欲望和絕望都需要或能夠依托于信仰、尤其是未知的信仰來安慰。我總是認(rèn)為褪去神秘主義的信仰才更值得追尋。比起聲望更大的鄉(xiāng)愁和鏡子，這算是塔科夫斯基比較骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大詮釋的空間。
1.跪了，大師不愧是大師；2.靈魂、潛意識、現(xiàn)實、夢想、幸福、無私與自私、人性的弱點...這么多的元素疊放一起，并用形而上的方式呈現(xiàn)，真心膜拜；3.臭水溝，化腐朽為神奇，神奇無處不在。
據(jù)說致使塔可夫斯基與妻子、男主角早逝的原因就是在污染重災(zāi)區(qū)花了兩年多拍了這部影片，而下一部即離開祖國的《鄉(xiāng)愁》。作為一名電影的潛行者，他自己內(nèi)心的欲望是什么呢？16年于@北影節(jié)@資料館
老塔抱歉，確實還夠不到這部電影的審美門檻，只能期待未來重新具備鑒賞能力后再次觀影了?？吹倪^程中一度希望還有一條評論音軌，可以放一段解說一段，再接著放，否則真的完全不知道電影在說些什么。太吃力啦！王老師說這電影比俄羅斯的大列巴還難啃，這個比喻也算比較神奇了，還有影迷說這電影是用靈魂看的，肉體是用來睡覺的，我竟然也無法反駁。能同時躋身IMDBTOP250，視與聽影評人百佳，視與聽導(dǎo)演百佳，TSPDT1000，說明電影還是有他的獨道之處的，這個留待未來的我刷新認(rèn)知之后再次更新對本片的評價吧。祝福自己有一天能真正看懂這部電影。
給塔可夫斯基一條臭水溝，他能拍出過去文明史，給塔可夫斯基一個玻璃杯，他能拍出未來宇宙觀，給塔可夫斯基一個空房間，他讓時間駐留于現(xiàn)在，拍了三四遍的《潛行者》，上帝也不想讓它完成
只有老塔知道怎么拍“疲憊”。
不知是不是塔可夫斯基最晦澀神秘、最形而上的電影？沒有[飛向太空]的緊張窒息感和精彩反轉(zhuǎn)，像是什么都沒說，又什么都點到了，對潛意識和欲望的呈現(xiàn)、對人生與信仰的瑣碎辯論非常折磨人。緩慢移動長鏡頭把臭水溝也能拍得詩意無窮，又見神秘屋內(nèi)驟雨，黑白現(xiàn)實與彩色"區(qū)域"圖景，念力移物。（8.3/10）
塔可夫斯基的目光永遠(yuǎn)向上，潛行者就是一部純粹的形而上影片。從始至終，我們被一股神秘的力量所引領(lǐng)，從最初的懷疑，到將信將疑，到姑妄聽之，到寧信其有，到最后的失望。其實，結(jié)尾那個被意念推動的杯子，才是一切的答案。