2018年7月紀(jì)錄片賞析課程結(jié)課影評(píng)。

“他者”是西方后殖民理論中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，隱含以西方為中心的意識(shí)形態(tài)。西方人將除了“自我”以外的非西方世界稱為“他者”，將自身的主體性與他者對(duì)立起來(lái)，作為“主體”的部分被認(rèn)為是“更先進(jìn)”、“更高雅”、“更文明”的?！八摺迸c“主體”之間是相對(duì)的關(guān)系，會(huì)隨著參照物的不同而有所改變。本文將從“他者”的視角來(lái)看紀(jì)錄片《神戲》中女性人物阮安妮的三重身份建構(gòu)。

《神戲（The Immortal’s Play）》是臺(tái)灣2016年的一部紀(jì)錄片，曾獲2016年臺(tái)灣國(guó)際女性影展特獎(jiǎng)?！渡駪颉穼㈢R頭聚焦在阮安妮——一位從越南嫁來(lái)臺(tái)灣唱歌仔戲的女性，她從小夢(mèng)想成為越南傳統(tǒng)戲劇明星，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)成為國(guó)家馬戲團(tuán)臺(tái)柱，偶然來(lái)臺(tái)表演，遇見(jiàn)嘉義老戲班的張芳遠(yuǎn)，于是阮安妮選擇從越南嫁到臺(tái)灣。來(lái)臺(tái)后，她開(kāi)始學(xué)習(xí)臺(tái)灣歌仔戲，從一句國(guó)臺(tái)語(yǔ)都不會(huì)，到成為戲班花旦。與此同時(shí)，她帶著長(zhǎng)期洗腎的小女兒阿噹，隨戲班逐廟口而居，到處漂泊。野臺(tái)戲隨著時(shí)代變遷日漸衰落，即使沒(méi)有觀眾和掌聲，安妮和戲班人仍為看不見(jiàn)的“神”賣(mài)力演出。

阮安妮在《神戲》中有著作為“他者”的三重身份建構(gòu)，第一重是社會(huì)性別屬性的女性身份，第二重是國(guó)族認(rèn)同屬性的臺(tái)灣社會(huì)新住民身份，第三重是傳統(tǒng)文化屬性的歌仔戲當(dāng)家花旦身份。這三重“他者”身份同時(shí)出現(xiàn)在阮安妮身上，使影片有一種獨(dú)特的張力。以“他者”視角看《神戲》阮安妮的三重身份建構(gòu)，解析影像文本對(duì)阮安妮三重“他者”身份的呈現(xiàn)。

（一）第一重“他者”身份建構(gòu)：女性“他者”身份

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中對(duì)女性被后天建構(gòu)而成的“他者”命運(yùn)進(jìn)行揭示，女性由于社會(huì)、歷史等原因被建構(gòu)起來(lái)的“第二性”身份，在以男性為中心的社會(huì)中處于他者/邊緣的身份，被凝視且不自覺(jué)地迎合男性社會(huì)對(duì)女性“他者”角色的期待?！渡駪颉芬匀畎材葑鳛橛跋駭⑹碌闹行娜宋铮械墓适戮€都以阮安妮的行動(dòng)展開(kāi)，將阮安妮完全放置在鏡頭聚焦點(diǎn)。攝像機(jī)代表著一種話語(yǔ)權(quán)力，當(dāng)阮安妮的人生故事呈現(xiàn)在公眾關(guān)注的視野中時(shí)，阮安妮作為女性的“他者”身份在某種意義上有一定程度的消解。但是影像文本中呈現(xiàn)出來(lái)的女性“他者”身份在阮安妮的人生中仍然不可忽視。

安妮1985年出生，十歲離家到國(guó)家馬戲團(tuán)學(xué)習(xí)，二十歲離開(kāi)越南嫁到臺(tái)灣，在臺(tái)灣學(xué)歌仔戲唱歌仔戲，她的丈夫是嘉義老戲班負(fù)責(zé)人的兒子張芳遠(yuǎn)。戲臺(tái)上的阮安妮有著極強(qiáng)的藝術(shù)才能，是劇團(tuán)的當(dāng)家花旦，下了戲臺(tái)之后，阮安妮還要特殊照顧患有慢性病的小女兒。影片對(duì)阮安妮女性形象的呈現(xiàn)整體集中在她學(xué)習(xí)歌仔戲和照顧小女兒的情節(jié)，從文本呈現(xiàn)來(lái)看，她是一個(gè)照顧家庭且非常熱愛(ài)自己藝術(shù)理想的女性。影片中也出現(xiàn)大量海和江河的鏡頭，水的意象似乎在說(shuō)明阮安妮的對(duì)命運(yùn)的逆來(lái)順受，呼應(yīng)阮安妮對(duì)坎坷命運(yùn)的包容和寬納。

在波伏娃看來(lái)，無(wú)論男人在社會(huì)中所處的階層多么地下、身份多么卑微，一旦回到家庭之中，他都是“統(tǒng)治者”，在兩性地位關(guān)系中，女性的“他者”身份是附屬于男性的。影片中對(duì)阮安妮和張芳遠(yuǎn)兩人的感情呈現(xiàn)比較少，張芳遠(yuǎn)似乎是不擅長(zhǎng)面對(duì)鏡頭的內(nèi)向性格。夫妻兩人在影片中出現(xiàn)過(guò)兩次矛盾，第一次矛盾是劇團(tuán)外出表演時(shí)夫妻倆針對(duì)時(shí)間安排的問(wèn)題，張芳遠(yuǎn)是劇團(tuán)中主要負(fù)責(zé)人，當(dāng)著劇團(tuán)眾人的面呵斥阮安妮，阮安妮沒(méi)有直接地辯駁，冷著臉不說(shuō)話；第二次矛盾是家里蚊帳壞了，安妮讓張芳遠(yuǎn)來(lái)修時(shí)張芳遠(yuǎn)嘟嘟囔囔表示自己很忙可阮安妮還給他找麻煩。這兩次矛盾的最后，安妮都開(kāi)著玩笑軟和了夫妻之間的氛圍，主動(dòng)低頭。阮安妮與丈夫之間是非常傳統(tǒng)的家庭地位關(guān)系，但是阮安妮同時(shí)也非常聰明，在處理家庭關(guān)系上有自己的一套生存智慧。

阮安妮在影片中最常提及的是“這都是命”，無(wú)論是對(duì)遠(yuǎn)嫁臺(tái)灣、學(xué)唱歌仔戲、女兒生病，還是對(duì)神明的信仰、對(duì)墳?zāi)沟木次?，阮安妮非常喜歡用“命運(yùn)”來(lái)解釋自己的遭遇。對(duì)自己邊緣身份的接受，對(duì)自己命運(yùn)的無(wú)力感，她認(rèn)為這是上天決定的，在這種觀念之下，她并沒(méi)有意識(shí)到自己作為女性仍然可以擁有的主動(dòng)性。這種對(duì)命運(yùn)逆來(lái)順受的觀念是受到了阮安妮家庭中女性的影響，阮安妮認(rèn)為她的母親“很堅(jiān)強(qiáng)”“不怨嘆命運(yùn)”“將生命的辛苦承擔(dān)起來(lái)”，操持著家里越南粽子的生意；阮安妮的奶奶步履蹣跚，雙目失明，阮安妮講到以前叔叔和爸爸外出打戰(zhàn)，奶奶就一直哭一直哭，所以現(xiàn)在眼睛不好了。越南有兩個(gè)婦女節(jié)，在越南的婦女節(jié)這天，安妮將花送給了媽媽和奶奶，表達(dá)自己對(duì)家人的愛(ài)。

阮安妮認(rèn)為“女孩嫁出去就是別人的，那邊也有自己的小孩和家庭要照顧”，她感覺(jué)“虧欠父母，小時(shí)候一直養(yǎng)，養(yǎng)到大了就是別人的”。在潛意識(shí)里阮安妮認(rèn)為自己的女性身份是邊緣的，是附屬于丈夫的家庭的。這也是影像文本所呈現(xiàn)出來(lái)的阮安妮的第一重“他者”身份認(rèn)知，即自身的女性身份。

（二）第二重“他者”身份建構(gòu)：新住民“他者”身份

阮安妮從越南嫁到臺(tái)灣來(lái)，臺(tái)灣社會(huì)將阮安妮這個(gè)人群稱為“外籍新娘”。整個(gè)片子中安妮敘述的部分均用臺(tái)語(yǔ)或者是國(guó)語(yǔ)，在唱越南歌曲時(shí)會(huì)用越語(yǔ)。談到“外籍新娘”的身份，張芳遠(yuǎn)提及認(rèn)識(shí)安妮時(shí)，家里的老人家古板的觀念里認(rèn)為又不是家里條件差，為什么要娶外籍新娘，老人家對(duì)兩人的結(jié)合仍存在芥蒂。安妮也對(duì)“外籍”的說(shuō)法很介意，認(rèn)為沒(méi)必要區(qū)分“外籍”和“內(nèi)籍”?！巴饧履铩钡男伦∶裆矸菔侨畎材菰谂_(tái)灣社會(huì)的第二重“他者”身份建構(gòu)。

安妮在影片中唱到“母親，我還是會(huì)回來(lái)，只因在您身邊有春天”，這是唱給媽媽的歌，其實(shí)也是唱給越南的歌。安妮在臺(tái)灣的飲食習(xí)慣也與臺(tái)灣家人有差異，在一些生活細(xì)節(jié)上仍然顯得格格不入，比如來(lái)自越南的安妮覺(jué)得魚(yú)露好吃但臺(tái)灣的家人習(xí)慣加香油。全家團(tuán)圓卻遠(yuǎn)離越南的春節(jié)，安妮做了越南春卷，但是臺(tái)灣家里人吃不慣，一直以來(lái)大部分都只有她自己在吃。在臺(tái)灣，安妮始終是一個(gè)離散的人，即使是團(tuán)圓節(jié)日也只能通過(guò)手機(jī)和越南的家人聯(lián)系。

回家時(shí)，安妮的姐姐對(duì)安妮說(shuō)：“你是一個(gè)臺(tái)灣人啦，但是怎么看，你還是一個(gè)越南人?！卑材菀蔡岬剑x開(kāi)越南，回來(lái)之后看越南的傳統(tǒng)戲劇水傀儡，覺(jué)得很親切，看到自己童年的感覺(jué)很奇妙。“不管你去到哪里多好多好，可是你回到你自己生出來(lái)的那個(gè)地方，你就很自在，就是這個(gè)地方就是你生長(zhǎng)的地方?！庇捌刑貏e提到，安妮覺(jué)得一想到自己死后不知道要埋葬在臺(tái)灣還是埋葬在越南，她就感到害怕。在安妮歸鄉(xiāng)的片段中，牛、水和船的影像非常多，越南多見(jiàn)河，臺(tái)灣多見(jiàn)海，安妮的生命與水聯(lián)系緊密，“如同一條小魚(yú)向著小河向著大?！?，牛和水是故鄉(xiāng)風(fēng)物的象征，船只的流動(dòng)是不停息的，安妮的生命也一直在漂泊，從越南到臺(tái)灣，再即使是在臺(tái)灣的戲班，野臺(tái)戲也一直是居無(wú)定所的。

阮安妮對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)而言，是一個(gè)外來(lái)者，對(duì)于臺(tái)灣主流社會(huì)而言是“他者”的邊緣身份，臺(tái)灣新住民在政治權(quán)利和社會(huì)保障上一直處于弱勢(shì)地位，在老一輩人的思想里仍然認(rèn)為外籍新娘的身份地位低于當(dāng)?shù)厝恕?/span>阮安妮面臨的第二重“他者”身份建構(gòu)來(lái)自于她的國(guó)族身份——從越南嫁到臺(tái)灣，原籍是越南，進(jìn)入臺(tái)灣社會(huì)之后歸屬于臺(tái)灣家庭，但是從生理上、心理上仍然沒(méi)有歸屬感，仍然是一種邊緣的游離的狀態(tài)，這種“他者”的身份認(rèn)同是她對(duì)自己認(rèn)知的主要組成。傳統(tǒng)臺(tái)灣社會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的東南亞國(guó)家的偏見(jiàn)，同樣是某一種意義上的“主體”對(duì)“他者”的認(rèn)知，本屬于西方對(duì)東方的殖民凝視，換了一種語(yǔ)境，同樣成立，這也是“主體”與“他者”的相對(duì)性體現(xiàn)。

（三）第三重“他者”身份建構(gòu)：歌仔戲“他者”身份

阮安妮的第三重“他者”身份是傳統(tǒng)文化屬性的歌仔戲當(dāng)家花旦身份。她來(lái)到臺(tái)灣之后嫁給了嘉義老戲班的張芳遠(yuǎn)，老戲班實(shí)際上就是野臺(tái)戲，白天演出古路戲（古裝戲曲），晚上有時(shí)候會(huì)演胡撇仔戲（結(jié)合現(xiàn)代流行歌的一種歌唱表演，以搞笑和通俗為特色，著裝偏性感，舞蹈風(fēng)格偏婀娜）。古路戲在現(xiàn)在的臺(tái)灣社會(huì)并不受大部分年輕人的喜歡，常常被認(rèn)為是古板的陳舊的，為了謀生，晚上也會(huì)表演現(xiàn)代舞蹈來(lái)吸引觀眾，實(shí)際上，觀眾仍然不多，戲班的收入不比從前。安妮認(rèn)為表演是一個(gè)飯碗，不管有沒(méi)有人看自己都要做好。

作為歌仔戲的當(dāng)家花旦，面臨歌仔戲的沒(méi)落也無(wú)能為力。傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)全球化風(fēng)潮沖擊之下，對(duì)于主流文化而言，歌仔戲慢慢走向了“他者”的地位，慢慢被邊緣化。阮安妮將唱歌仔戲視為自己的人生夢(mèng)想，當(dāng)慢慢實(shí)現(xiàn)自己唱戲的愿望時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己所屬的傳統(tǒng)文化圈層已經(jīng)開(kāi)始慢慢被現(xiàn)代社會(huì)拋棄，他們這個(gè)群體也已經(jīng)開(kāi)始被主流文化邊緣化。這也是阮安妮第三重“他者”身份的影像文本呈現(xiàn)。

從“他者”的視角看《神戲》，能夠發(fā)現(xiàn)阮安妮人物身份建構(gòu)的多重性和人物形象豐富的層次感。正是這種多重的“他者”身份構(gòu)成，使得阮安妮給觀眾留下來(lái)的印象更加豐滿，反復(fù)處于“他者”的邊緣感和離散感，將阮安妮身體的離散和心靈的無(wú)依通過(guò)影像傳遞給觀眾。紀(jì)錄片由拍攝者、拍攝對(duì)象和觀眾共同構(gòu)成，拍攝對(duì)象在拍攝者的鏡頭前呈現(xiàn)自己的生活，拍攝者將自己對(duì)拍攝對(duì)象的認(rèn)知通過(guò)影像呈現(xiàn)，最后由觀眾承接了影像對(duì)拍攝對(duì)象的建構(gòu)，并根據(jù)自己的認(rèn)知框架重新再一次建構(gòu)自己對(duì)影像文本的認(rèn)知。通過(guò)對(duì)阮安妮“他者”身份的多重解構(gòu)，對(duì)拍攝對(duì)象的復(fù)雜性擁有了更深一層的理解，這大概也是以阮安妮為主角的《神戲》想要傳達(dá)的。