沒有撕心裂肺的吶喊不公平，沒有悲傷的氛圍，沒有人關(guān)心，只是四個(gè)被遺棄的孩子的日常。

以前在報(bào)紙上看過這類的新聞一樣，看時(shí)可憐這些孩子、痛恨那些拋棄孩子的父母，然后轉(zhuǎn)身就忘了……因?yàn)樯钸^的幸福，根本不會(huì)想起那些孩子，只會(huì)在下次看到同樣的新聞時(shí)想起說句“可惡！和之前一樣的事情又發(fā)生了”因?yàn)樾侣勚皇歉嬖V你有孩子被遺棄，然后被收養(yǎng)，不會(huì)像這部電影一樣讓你看到被遺棄的孩子在沒有被收養(yǎng)時(shí)過著怎樣的生活……

電影中的那個(gè)女人她不配被稱作母親。當(dāng)我看見三個(gè)孩子從行李箱出來的時(shí)候簡直不敢相信，什么樣的母親會(huì)這樣把孩子放到里面，不怕窒息嗎？不準(zhǔn)他們出門、不準(zhǔn)他們喧嘩、不準(zhǔn)他們上學(xué)、甚至連陽臺(tái)都不準(zhǔn)去，孩子的世界就是這件屋子，對(duì)于外面的一切都未知。一開始我以為是因被生活所迫，直到那個(gè)女人消失再也不回來才看清…… 既然生了為什么不養(yǎng)？不想養(yǎng)沒錢養(yǎng)那為什么要生？找到所謂的“真愛"就拋棄了自己的孩子，良心不會(huì)不安嗎？把孩子像玩具一樣關(guān)在行李箱里就真的以為那是玩具啊！那么小的孩子自理能力幾乎為零，長期被關(guān)在家里怎么知道生活？沒錢了怎么辦？生病了怎么辦？沒人發(fā)現(xiàn)他們被拋棄怎么辦？都說孩子是媽媽的心頭肉，但是這世上總有一群人覺得孩子是身上的一塊腫瘤，隨時(shí)要拔掉。

這部電影的后半段讓人看的非常煎熬……那個(gè)愛笑的小姑娘，那個(gè)整天拿著蠟筆畫畫的小姑娘，那個(gè)從行李箱出來的小姑娘，一直渴望出去，一直沒有踏出門，直到最后被行李箱推出了門……樹葉綠了、樹葉黃了、樹上禿了那個(gè)女人也沒回來。從干凈爽利的頭發(fā)到滿頭長發(fā)，從干凈漂亮的衣服到破洞滿身、淤泥滿身，從快樂的笑臉到麻木的雙眼，沒有人來關(guān)心他們……現(xiàn)在再想想你看的新聞恰巧是被發(fā)現(xiàn)的孩子，但是那些沒被發(fā)現(xiàn)的孩子呢，正如電影中的孩子一樣，也許為了生活在外撿垃圾、也許不知道怎么生活而餓死……那些拋棄孩子的人應(yīng)該受到法律的制裁，連做人的資格都沒有，還談什么做母親。

也許你有生育的權(quán)利，但是你沒有不養(yǎng)育的權(quán)利，這是個(gè)法治社會(huì)，想清楚在生，孩子不是玩具，是你的寶貝。

日本人處理他們的經(jīng)驗(yàn)的方式時(shí)常是反轉(zhuǎn)的，也就是說，如果對(duì)他們的文藝有所喜愛，則這喜愛易建立在誤解之上。在這類影片中，他們對(duì)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出的超出常理的無力感，只能因他們?cè)谏钪懈惺艿降膲阂侄迷?。在電影和小說中，日本人處理現(xiàn)實(shí)的方式很有限，就是由三個(gè)詞連成的一個(gè)過程：壓抑—逃避—暗爽，西方人不懂也不屑逃避，他們的精彩來自和現(xiàn)實(shí)永不言退的碰撞，中國人則常常結(jié)合境遇為自己量身定做一個(gè)你無法苛責(zé)的逃避，而日本人的特長卻在于用漂亮的自爽爽他使人忘記他們的逃避，他們對(duì)孤獨(dú)感的絕對(duì)崇拜像個(gè)滴注器，持續(xù)的輸給依靠文藝了解日本的我們所必需的多巴胺。因此你會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)影片處理大寫的“孤獨(dú)”時(shí)，靈感頻現(xiàn)，比如京子的指甲油，小茂的泥巴，小雪那會(huì)叫喚的鞋，尤其是明在母親剛離開后直面外界時(shí)的茫然以及由一條圍巾牽扯出的思念；我不清楚是否所謂的“真實(shí)的故事”即是第一篇評(píng)論所引的報(bào)道，也不確定導(dǎo)演對(duì)它的現(xiàn)實(shí)期望有多高，然而就影片來說，當(dāng)它約在一小時(shí)后始涉現(xiàn)實(shí)，始向外界尋求溝通和路徑，也就是講明的犯罪傾向時(shí)，人物的內(nèi)心卻簡易至漫畫化：在“朋友/罪”和“孤獨(dú)/自由”間寧選前者；孤獨(dú)就像是日本人的墨菲斯托，誘惑他們獻(xiàn)出靈魂以獲得短暫的安慰，剩下腐壞的肉體他們將其包上層層糖紙，手捧這糖果木乃伊面向陽光，留給我們一個(gè)虛構(gòu)的剪影，在這部影片中，這層層糖紙即是不斷閃現(xiàn)的以輕松愉悅的背景樂為標(biāo)識(shí)的光亮片段；然而，也許導(dǎo)演也覺到這由對(duì)孤獨(dú)的懼怕所主導(dǎo)的自慰式處理并不能為它的現(xiàn)實(shí)效果增加砝碼，所以，當(dāng)明重回四人小屋，影片再次縮回觸角，這一次，這四個(gè)孩子將徹底放棄和現(xiàn)實(shí)抗衡的興趣，持續(xù)的走向自娛自毀的小世界，影片以打包的方式使我們吞下這糖果，于是腐壞成了身體的一部分。有趣的是，這種反轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)的逃避如果有效，皆是被壓縮進(jìn)了少年和青春期，比如這一部，還有某種程度上極為相似的《螢火蟲之墓》，以及他們拿手的一干青春物語，似乎他們也知道一旦以成人為載體，一再的回避現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)只能讓人敏感于他們的刻意和自戀，這過猶不及的方面有《松子被嫌棄的一生》和《秒速五厘米》，而無興趣于創(chuàng)作過程的觀眾則會(huì)認(rèn)為：“你能要求孩子做些什么？”——他們始終懶于區(qū)分影片中的“孩子”和他們心中的“孩子”。起初，我覺得這部電影的剪輯不夠經(jīng)濟(jì)，因它徘徊在治愈和現(xiàn)實(shí)之間，不夠純粹，它不會(huì)虛構(gòu)一個(gè)怪大叔來治愈（《菊次郎之夏》），也沒有借愛情之名（明和女孩）以隱蔽必須正視的殘酷現(xiàn)實(shí)，但它對(duì)自己的忠實(shí)一面讓我原諒了它的自戀，同時(shí)放棄了編織現(xiàn)實(shí)訴求的野心。影片在和自己的爭斗中逐漸退回了內(nèi)心，它終究只留存下一個(gè)虛幻的安慰和日本人永遠(yuǎn)解不完卻樂得永遠(yuǎn)去解的孤獨(dú)之謎。結(jié)尾，幾個(gè)孩子消失在街面上，幾乎就像消失在黑洞視界，不必去猜想的結(jié)局終于掉入了混亂的現(xiàn)實(shí)黑洞，就像當(dāng)影片結(jié)束燈光亮起前，那一刻的黑暗就像是混沌之初。