電影本事絕對不是某些人說的只用1秒就能概括的了的。至少它還從另外一個角度詮釋了時間：從凌晨灰蒙蒙的天空到明亮的中午，再到晚上天一點點變黑最后在等待甚至期待中的某一瞬間帝國大廈的燈亮了！或許沒有耐心看下來的人（包括我）覺得他沒有意義，但我相信愿意花一天時間看的人肯定可以聯(lián)想到生活中類似的場景，自己給電影賦予屬于他自己的意義。

今天是2020年3月31日，從1月19日我跟我老婆回湖北并因為新冠肺炎被隔離，直到昨天才自己一個人坐高鐵專列返回北京接著居家隔離(他們倆不知因為什么原因到現在還沒有車票沒法一起回家）。就在剛才，當我看到一個朋友發(fā)的疫情前他開車經過武漢東湖隧道的5分鐘行車記錄儀視頻里，經過漫長的乏味的隧道畫面，最后突然豁然開朗看到武漢藍色的路牌時，瞬間淚崩。

感覺之前一切一切的等待都是值得的。

所以我相信，如果以后我再看到類似的片子，或者這部傳說中的《帝國大廈》，我一定會想起今天那段5分鐘的視頻，想起武漢，想起在湖北隔離的2個月中的苦難。

這就是這部電影對于我的意義。

畫作的存在形式是固定、永恒，它不受切割、變形、扭曲等物理作用的影響。這種屬性是源于它外在的單一意義，即高高在上的瞻賞性。但是當它進入到現代，依據某種操作圖式，內嵌到一種可操作的結構中時，繪畫就有了另一種意義。它從觀賞藝術、權力依附過渡到教養(yǎng)技術，一種表現美與思考波動的手段，直接促使大眾提出“我是誰，我從那里來，我到哪里去”這樣一般卻不普遍的問題。此時的畫作在復式結構中，不僅僅像從前一樣，單純進行平面的線性流動，它實際上擺脫了那種必須依靠肯定才能繼續(xù)保持站立的不穩(wěn)定狀態(tài)（這種潛入的狀態(tài)在中世紀輝煌的教堂油畫到印象派不被承認的時間凝固一直到安迪沃霍爾隨意的支配畫筆可以看出）。不停輸出額定電荷成了它此時的存在性質，在這種轉變的過程中確實沒有畫作自我發(fā)現自我肯定的癥候，它依靠的僅僅是他者的臨床診斷以及醫(yī)療技術的進步。這是圖式、畫作、結構的三位一體，是操作圖式、結構賦予畫作更普遍的意義（絕不是封建時期君主個人收藏、獨自孤賞的物質藝術品）。這種借助技術存在的純粹藝術形式，向肉體凡身源源不斷的釋放能量，竭力促成眾多具有不同烙印的判斷性話語。

1895年興起的電影在名詞定義上已經容納了繪畫，導演的構思成了操作圖式，電影技術就是畫作得以鑲嵌的骨架。從克萊爾、布萊松的繪畫結合電影到安迪沃霍爾《帝國大廈》的靜止的畫作即暗涌的畫面。畫作已經從一幀幀畫格所連續(xù)起來的流動畫面流暢的位移到作者論對畫作世界的表達。私人性質的技術性話語超越了古典時期懸于樓閣壁室地單一符號，《帝國大廈》則成了一段波動起伏的符碼，不變的大廈構圖融于亙古長如夜的時間，帝國大廈和周圍的空白空間成了信號發(fā)射器，橋接人與上帝不可能逾越的距離。作者與繪畫的對話，觀眾對電影的感知，層級的傳遞既擴大了繪畫的話語，也使一種和普世性無關，但卻和個體、自由有關的價值得到播散。

《帝國大廈》時長485分鐘，它是一部自戀的作者電影，一部敘寫空間與時間的紀錄片，同時也是絕對靜止的畫作對藝術無限延展的印證。在相對運動的錄像技術里，帝國大廈放佛是中世紀傳播異端思想的殉道者，等待著君主即當代復雜社群的審判。這讓人想到木乃伊，它是永恒、靜穆、莊嚴的客體形式，只不過是作為權利不滅的符號存在。安迪沃霍爾究竟有沒有木乃伊情結？不然他的表達又要從哪開始追述呢？木乃伊脫胎于裹尸布、香料的靈魂穿過地中海，直布羅陀海峽，橫漂大西洋，最終來到紐約州東南部的曼哈頓第五大道，物化成紀錄工業(yè)革命圖景的攝像機，開始了與帝國大廈地對話。史詩般的長鏡頭和法老的權杖在扭曲的時間里不停的對抗，古埃及偉大的祭祀儀式和當代美國波普符碼，以一種不被眾多個體所理解的形式進行著紀錄與反紀錄的較量。如果再算上曼哈頓“頭頂的星空”，這可能是二十世紀嬉皮士的一代所布置的最為精心的一場街頭劇---關于電影、當代、古埃及、繪畫、時間、空間，星空的排演雜耍。它反抗垮掉一代的虛無懦弱，它旨在一種超越界限的狂歡中完成歷史的重構與解構。

《帝國大廈》的宣傳畫報就是一張靜態(tài)的畫作，是影片眾多畫格中的一幀留影。如果它沒有和影片組成一個有機的整體，那么帝國大廈和眾多記錄帝國大廈瞬間的畫作一樣，永遠處于被歐洲知識分子所詬病的語境中---“機械、壓抑、文明的巨大怪物，丑陋的資本主義頌歌”，但當畫報從屬于流動介質的一部分時，它似乎成了坐標式的窗口，打開潘多拉盒子的密匙。自然的，對《帝國大廈》的討論似乎總有一種矛盾卻快感交疊的雙重性：整部影片是對工業(yè)巨樹的真誠描寫，它持續(xù)“勃起”的8個小時既意味著上層建筑地糜爛又隱喻下層群體荷爾蒙不斷的積攢；閉鎖空間的窒息與開放空間的對抗；影片的最后一分鐘是電影史上最偉大的“營救”之一，這不僅是白色乳狀物的噴涌，一支和自由女神像有關的華彩樂章，又是子一代吞食大麻后產生的致命幻覺，搖滾臺上一首關于資本主義的末世挽歌。結構、電影的神奇性就在這里，它使單一畫作改變語峰，重置自身所攜帶的二元對立概念（這是中世紀、當代，權力的儀式和教養(yǎng)技術的對立），它把對立反轉，轉而對當代和技術進行拷問，從孤獨的寡頭君主那里去尋求絕對自由的可能性。也正是通過結構，才能夠讓本片看不到盡頭的復刻畫作，超越所有試圖相交但永遠處于平行位置地解讀游離在外。

安迪沃霍爾是不需要被任何定義局限的藝術家。他繼承了達達主義的反骨，批量繪制可口可樂景觀圖、瑪麗蓮夢露的俗氣像，這是繪畫藝術的必然階段，父一代的權威在二十世紀初已經搖搖欲墜，二十世紀中期就轟然倒塌。添加意象的胡須或手持小便器就可以招搖過市的年代已經一去不復返了。安迪沃霍爾不再需要去和貴族達芬奇制定某種契約，普通的物品，卑微的階級正被一種教養(yǎng)技術重新定義。另一方面，他追求動態(tài)的鏡像，結構的景觀，排斥電影文本性轉而用靜態(tài)的畫作去填充膠卷所能夠保存的斷片。時到如今，眾多關于畫家和繪畫的主題電影嚴格遵循電影產業(yè)的流水范式，結構淪為物理意義上的工具，創(chuàng)作者成為操作工具的機器，忠誠或狡猾地嚴格執(zhí)行循環(huán)不斷的再生產。能不能從畫作和電影的關系中找出本質的東西呢？或許就在《帝國大廈》 里。 作業(yè)記錄<1>

如題。。

準備了那么長時間沒有這一天拍完的分高，哈哈哈

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無意義也是一種意義

這是一部完全不需要懂的片子。

為什么？因為這是安迪沃霍爾的作品，你根本不需要懂，也不存在懂和不懂，

所有安迪沃霍爾的作品都是一個樣子：你在畫布上看到一個可口可樂瓶子，就是一個可口可樂瓶子，和你在商店里買到的可口可樂沒有任何區(qū)別，沒有隱喻，沒有任何其他畫面之外的東西。

但這個片子并不是一個玩笑，它確實是藝術品，8個小時里帝國大廈是不變的，變化的是時間，你能觀察到太陽落下，猜測人們從上班變成了下班，夜晚來臨，帝國大廈里的燈亮了等一系列變化。其實就是咱們現在正在度過的每一天，你可以說毫無意義，上班下班，毫無意義。

活到最后無非是死，毫無意義。

但你也可以這么想，所有的意義就在過程里，活著的意義就在每天早上起床到晚上睡覺，而不在于活著活著你就進了墳墓。

這么一想，這個片子是有意義的，就像你每天的生活一樣有意義。

但這部片子又不是隨便一個人拿DV拍了8小時，因為這是一個名人拍的8小時，安迪沃霍爾是成功的

而安迪沃霍爾成功是因為波普藝術成功

波普藝術成功是因為美國成功

而美國的成功就包含了可口可樂，瑪麗蓮夢露等一切商品和流行文化的成功。

波普藝術也只有在美國才有活力，因為美國有話語權，美國有資本，美國向全世界輸出流行文化。

說實在的，這玩意兒也不應該當作一個電影來看，這是一個藝術作品，就像你在博物館里看到的油畫作品，雕塑作品，和一張國畫是一樣的，只不過所使用的媒介不一樣。

電影史肯定不會討論這個片子，只有 美術史可能會寫，安迪沃霍爾的傳記里會寫。

本片對我的教育意義:看不懂的東西沒必要強行用一堆理論來解構它，不要享受小眾，故作高深，和電影院里面就坐了幾個人的那種優(yōu)越感。讓我想起來在北京曾經參加過的一場實驗藝術，藝術家用刀，錘子，電鉆，鋸子等一系列道具，切開密閉場館中的1000個洋蔥，實驗意義在于讓眼淚比悲傷的情緒先行(大概是這個吧)。我最后扶著墻流著淚走出去的心情和看完該片如出一轍，質疑自己看不懂又質疑這個片子該不該被看懂又質疑看懂的人看懂了嗎。小野洋子有一本葡萄柚，記錄了幾百個實驗藝術想法，我個人認為這部片子最美好的階段，就是停留在短短一句話濃縮的概念———想象你躺在一張紙上100天后把它掛起成一張畫，想象把你的體毛當作煙抽，想象你用桶一直偷走水里的月亮，想象拍攝帝國大廈8個小時…..如果有人真的坐在這個片子前8小時不休不眠后頓悟出來點什么高深莫測的影評，那是菩提。