可以說(shuō)吉列姆電影的一個(gè)重要特點(diǎn)就是從孩童視角看問(wèn)題。在吉列姆看來(lái)，成人的思維已經(jīng)定型化了，封閉了，想象力枯竭了，但孩童的思維尚未封閉，創(chuàng)作就是要回到孩童的世界中去。并且孩童世界的想象力并不是胡亂的，兒童有自己的道德秩序，有自己的善惡標(biāo)準(zhǔn)，只是這一套道德秩序和善惡標(biāo)準(zhǔn)很少被成人重視罷了。進(jìn)一步，藝術(shù)便是要通過(guò)探索兒童的思想世界，以批判成人世界的冷漠與封閉，用兒童的想象力對(duì)我們絕望的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行提升。這是一種戰(zhàn)斗的號(hào)角。他的種種瘋狂、迷幻、對(duì)中世紀(jì)的迷戀、夸張的表演與哥特恐怖的最終目的，乃是代表神的意旨向這個(gè)沮喪的世界宣戰(zhàn)！兒童引領(lǐng)英雄不斷的斗爭(zhēng)，這是吉列姆的靈魂所在。 從《漲潮海岸》的小女孩回溯到1981年，就已經(jīng)有了一個(gè)小男孩沖破成人世界的沮喪，引領(lǐng)這些蠢笨的大人們進(jìn)入奇幻而偉大的平行世界，進(jìn)行探險(xiǎn)了。他就是《時(shí)光大盜》里的凱文。這是吉列姆第一步商業(yè)上大獲成功的電影，這部電影也奠定了他的電影事業(yè)。電影的開(kāi)篇是一幅非常沉悶的家庭場(chǎng)景，凱文與他的父母形成了強(qiáng)烈的對(duì)比：被電視節(jié)目所俘虜?shù)母改笡](méi)有絲毫生趣，他們不知道主動(dòng)地探索這個(gè)世界而只能被動(dòng)的接受消費(fèi)文化的種種刺激；但這個(gè)小孩的腦海里則充滿了對(duì)古希臘的幻想。吉列姆對(duì)電視深惡痛絕，“電視”是消費(fèi)文化的重要傳播媒介，它只能讓人的主動(dòng)探索能力越來(lái)越退化；而傳統(tǒng)的閱讀是拓展人的主動(dòng)探索能力的重要途徑。無(wú)論是《時(shí)光大盜》，《終極天將》還是若干年后的《漲潮海岸》，兒童永遠(yuǎn)是探索世界的急先鋒，他們超越了思維早已封閉的當(dāng)權(quán)者，引領(lǐng)能夠探索卻力不從心的少部分成年人前進(jìn)。凱文的臥室是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，吉列姆把他的“老本行”即拼貼動(dòng)畫(huà)中的各種形象貼滿了整個(gè)墻壁：這又是一個(gè)想象力的避難所，他抵抗著隔壁父母房間的“高科技”的無(wú)聊。從這部電影開(kāi)始，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界截然對(duì)立的充滿藝術(shù)奇觀的居住空間就成了吉列姆的慣用手法：《終極天將》的劇院，《漁王》的帕里住處，《十二猴》科恩斯的花店，《格林兄弟》的黑森林，直到《漲潮海岸》中迪勤的臥室——吉列姆幾十年如一日的建設(shè)一個(gè)居于權(quán)力階梯的最底層、最不為正常人所理解和接受的夢(mèng)想領(lǐng)地，這個(gè)夢(mèng)想領(lǐng)地是連接現(xiàn)實(shí)世界與烏托邦的樞紐。反之，電視節(jié)目中的“懲罰性問(wèn)答”，雖然看似驚險(xiǎn)刺激，但都是策劃好了的娛樂(lè)節(jié)目：吉列姆故意選擇老年人扮演節(jié)目中的嘉賓，這象征了參與這節(jié)目的人的思維老化。 而真正的探險(xiǎn)是不知過(guò)程又不知結(jié)果的，這才是兒童世界的寶貴。白馬撞破衣柜沖出的局面，是吉列姆從古希臘和中世紀(jì)騎士傳說(shuō)里提煉出來(lái)的一種形象：它是吉列姆的最直接表達(dá)，它以浪漫主義的姿態(tài)象征著人類的創(chuàng)造力和烏托邦精神的永不妥協(xié)屈服。凱文的夢(mèng)想便是這沖破衣柜的白馬騎士，而他父母的夢(mèng)想只能是攢錢(qián)更換更先進(jìn)的廚房設(shè)備。而之所以在凱文的穿越之旅中加入這些小矮人的角色，是因?yàn)樗麄兗訌?qiáng)了凱文的戰(zhàn)斗力。單憑一個(gè)小孩，承擔(dān)起探索歷史神話的任務(wù)恐怕太單薄，而加入這一群小矮人則主體的力量更加強(qiáng)大，戲劇性也更加豐富了。 他們的第一站是拿破侖時(shí)代。拿破侖沒(méi)有以傳說(shuō)中的英雄形象出現(xiàn)，他反倒是一個(gè)被骨子里的自卑深深控制的人；然后他們又見(jiàn)到了中世紀(jì)的羅賓漢，羅賓漢也不是什么英雄，而是一個(gè)陰陽(yáng)兩面的強(qiáng)盜；后來(lái)當(dāng)他們來(lái)到泰坦尼克上時(shí)，亦非被今人浪漫化了的上流社會(huì)圖景，而是被上流社會(huì)禮儀腐蝕了的兩個(gè)白癡——這些歷史上的高大形象在電影中被一一解構(gòu)。電影是以凱文的視角展開(kāi)敘事的。在這個(gè)“兒童”的視角里，成人世界的一切角色都是病態(tài)的。唯有一個(gè)例外便是阿伽門(mén)農(nóng)。只有阿伽門(mén)農(nóng)是與他在神話中的地位相稱的。那么凱文在穿越歷史中的態(tài)度又是怎樣的呢？在拿破侖和羅賓漢的時(shí)候，他還只是被動(dòng)地被吸引，但當(dāng)矮人們把他從阿伽門(mén)農(nóng)身邊帶走后，在泰坦尼克上面他的反抗態(tài)度明顯表現(xiàn)出來(lái)。這是比《莫名其妙》要進(jìn)步的地方：從《莫》中的丹尼斯到《時(shí)》中的凱文，消極角色變成了積極角色，主角不再是被命運(yùn)牽著鼻子走了，他擁有了歷史道德的判斷力，并能對(duì)判斷進(jìn)行積極的反應(yīng)。主人公開(kāi)始主動(dòng)探索并學(xué)會(huì)斗爭(zhēng)了。 值得一提的是這部電影對(duì)“歷史”這個(gè)概念的思考?！皻v史”在這部電影中并非真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史，而是凱文的精神創(chuàng)造：這一切究竟是真實(shí)的穿越還只是凱文的一個(gè)夢(mèng)，影片其實(shí)是進(jìn)行了模糊處理的。所以作為抵抗有限的現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)無(wú)限的精神世界，“歷史”既包含了真實(shí)發(fā)生的歷史，也包含了神話傳說(shuō)中的“歷史”——否則便無(wú)法解釋為何阿伽門(mén)農(nóng)成為了凱文的“精神之父”。在原劇本中阿伽門(mén)農(nóng)最終來(lái)到了地獄，與撒旦進(jìn)行決戰(zhàn)，犧牲了自己卻換來(lái)了凱文一伙人的拯救。但由于肖恩?康納利的簽證問(wèn)題，后半部分的拍攝他沒(méi)能趕來(lái)，所以不得不改動(dòng)了劇本。可以說(shuō)凱文創(chuàng)造了阿伽門(mén)農(nóng)這個(gè)理念世界的“父親”形象，用以替代現(xiàn)實(shí)世界庸俗無(wú)聊的父親。而凱文的“穿越”之所以包含了各種神話世界，也是要解放觀眾的思維，拓寬歷史的維度。尤其是巨人頭頂船的一段，這是真實(shí)歷史和神話歷史都無(wú)法納入的時(shí)段，但它卻是想象力創(chuàng)造的邏輯向前發(fā)展的必然結(jié)果。在凱文父母這種思維封閉了的成人看來(lái)，歷史只能是線性發(fā)展、真實(shí)發(fā)生的事情；但在凱文的世界里，歷史是混雜了道德判斷的種種異類思維的現(xiàn)實(shí)化，并且它容許主體在其中進(jìn)行積極的反應(yīng)——此即我們這些天天辛苦勞碌的俗人們需要“穿越”的原因。吉列姆討厭思維封閉了的現(xiàn)實(shí)主義者，所以他安排凱文父母最后被炸死。 其實(shí)這一切歷險(xiǎn)的終極推動(dòng)者，乃是上帝。也就是說(shuō)全部危險(xiǎn)和解脫危險(xiǎn)的途徑其實(shí)都是在上帝的掌控之中（這非常像我國(guó)的《西游記》）。這個(gè)上帝的形象很可圈可點(diǎn)：沒(méi)有任何奇裝異服，沒(méi)有任何夸張的表情，他就是一個(gè)中老年男子，穿著一身刻板的西裝，面無(wú)表情，儼然一個(gè)保守的中學(xué)校長(zhǎng)模樣與做派。影片至此將凱文的精神探索帶入了深刻的哲學(xué)境界：即世界上為何要有惡。上帝帶著一副無(wú)所謂的表情，先是不置回答而去，然后卻又折返說(shuō)這不過(guò)是我隨手做出來(lái)的事。但最后他卻對(duì)凱文下了一道旨意：“你要留在這里斗爭(zhēng)下去”?！皭骸钡拇嬖谑菬o(wú)解的，唯“斗爭(zhēng)”永存——吉列姆的偉大就在于此。

奇幻的荒誕冒險(xiǎn)喜?。晒﹥和^看的家庭電影，盡管 Terry Gilliam 不是英國(guó)人但他是英國(guó)喜劇團(tuán)隊(duì)Monty Pythons 一員，特里負(fù)責(zé)制作定格動(dòng)畫(huà)的編劇，電影有濃重的巨蟒基調(diào)＆英式幽默，融合了低俗的鬧?。μ乩铼?dú)有的視覺(jué)風(fēng)格。從孩子的角度描述了一段穿越歷史的奧德賽：冷漠的父母比起關(guān)注喜歡古希臘歷史的兒子，他們喜歡坐在塑料覆蓋的家具上關(guān)注宣傳未來(lái)廚房和游戲的平庸電視節(jié)目＆沉迷時(shí)尚家具＆最新的家用電器＆廚房里的小玩意等中產(chǎn)階級(jí)的東西，這是電影內(nèi)核的哲學(xué)之一，批判令人上癮的消費(fèi)主義追求“世界上最美妙的物體”。/侏儒時(shí)空強(qiáng)盜從凱文衣櫥里闖出來(lái)，侏儒曾經(jīng)是為上帝效力的強(qiáng)盜，厭倦了工作之后從“至高無(wú)上的存在”的上帝偷來(lái)的時(shí)間地圖穿越時(shí)空，地圖顯示了所有可以穿越時(shí)空的時(shí)間洞。/通過(guò)一系列歷史＆神話人物來(lái)穿越時(shí)空，解構(gòu)英雄的刻板印象：第1站是拿破侖的宮廷，伊恩霍爾姆扮演喜歡木偶戲的拿破侖皇帝，喜歡比自己矮小的人，長(zhǎng)篇大論地細(xì)數(shù)出名的小個(gè)子政治家成就。第2站是英格蘭的Sherwood Forest舍伍德森林，約翰克里斯扮演Robin Hood羅賓漢未經(jīng)同意收走侏儒從拿破侖偷走的戰(zhàn)利品分發(fā)給窮人，并粗暴地給每個(gè)拿到禮物的窮人一拳。第3站是sean connery肖恩.康納利扮演阿伽門(mén)農(nóng)國(guó)王，善良的阿伽門(mén)農(nóng)國(guó)王想收養(yǎng)救命恩人凱文，阿伽門(mén)農(nóng)國(guó)王表現(xiàn)出父親的品質(zhì)，會(huì)給凱文變魔術(shù)所以凱文也很想留在他身邊，但侏儒出現(xiàn)借走了他的王冠并強(qiáng)拉凱文離開(kāi)。阿伽門(mén)農(nóng)國(guó)王是希臘邁錫尼國(guó)王，希臘諸王之王，阿特柔斯之子，在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中的阿開(kāi)奧斯聯(lián)軍統(tǒng)帥，他的弟弟墨涅拉奧斯的妻子海倫被特洛伊王子帕里斯拐走是戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)火線，戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后他回到家鄉(xiāng)，妻子克呂泰涅斯特拉對(duì)阿伽門(mén)農(nóng)出征時(shí)因得罪狩獵女神阿耳忒彌斯，而以長(zhǎng)女伊菲革涅亞獻(xiàn)祭懷恨在心，便和情人埃癸斯托斯一起謀害了他。第4站是泰坦尼克號(hào)之旅，又遇到了邁克爾帕林。第5站是背痛的食人魔，長(zhǎng)得像周星馳《大話西游》里牛魔王，住在像加勒比海盜的魔鬼船上。隨后從海里鉆出一個(gè)像彌勒佛大耳垂的巨人頂著海盜船當(dāng)帽子走到陸地上，巨人的靈感來(lái)自幻想插畫(huà)家布萊恩弗勞德一幅畫(huà)，他是迷宮＆黑暗水晶＆新皮特龍等電影的設(shè)計(jì)師。拋開(kāi)劑量談毒性就是耍流氓，這么大體量的巨人麻醉劑量肯定不夠。/大衛(wèi)華納扮演的惡魔evil從水池里注意到侏儒手握“時(shí)間地圖“，便通過(guò)心靈控制侏儒，引誘侏儒來(lái)到自己所在的堡壘“傳奇時(shí)空“time legends，“傳奇時(shí)空“的迷宮就像潘神迷宮里的迷宮，惡魔的統(tǒng)治計(jì)劃是竊取地圖后，通過(guò)計(jì)算機(jī)＆高科技現(xiàn)代設(shè)備，以自己的名義重置歷史，反對(duì)創(chuàng)造自己的創(chuàng)物主的所有作品，電影把“創(chuàng)造論“主題＆科幻幻想相結(jié)合，警示當(dāng)時(shí)社會(huì)日益過(guò)度依賴現(xiàn)代技術(shù)。/最后在＆惡魔的戰(zhàn)斗中，侏儒們穿越時(shí)空洞帶來(lái)下個(gè)時(shí)空里中世紀(jì)騎士，穿著銀色發(fā)亮的盔甲＆拿著長(zhǎng)矛，一個(gè)侏儒被惡魔變成了豬，惡魔顯現(xiàn)出最終真身面目，一個(gè)充滿零件的現(xiàn)代高科技機(jī)器人，最后上帝出現(xiàn)終結(jié)鬧劇，侏儒費(fèi)吉特被惡魔壓死，“不要找借口逃避工作“上帝便復(fù)活了他。原來(lái)這么多人的死亡都是因?yàn)樯系蹫榱藴y(cè)試自己的作品創(chuàng)造物——惡魔，而且上帝認(rèn)為惡魔的表現(xiàn)很好，上帝最討厭混亂所以指揮侏儒強(qiáng)盜回收惡魔的每一塊碎片，并“大度“地讓侏儒強(qiáng)盜們重新回來(lái)工作創(chuàng)造世界，相應(yīng)的代價(jià)是減少16％的工資并調(diào)崗到“灌木“部門(mén)，侏儒們卑躬屈膝的感激不盡，最后一塊殘留的惡魔碎片跟隨著男孩凱文回到現(xiàn)代，之前的阿加農(nóng)王又變成了消防員把凱文從微波爐引發(fā)的一場(chǎng)大火中拯救出來(lái)，大火發(fā)生時(shí)凱文父母還在糾結(jié)廚房里的豪華餐具，父母打開(kāi)微波爐里里的惡魔碎片，爆炸升起煙霧，消失，以嘲弄“從此幸福快樂(lè)”happy ending結(jié)尾。