鏤空車廂的載物火車

是透明的銀河??夢(mèng)

既無(wú)記憶也無(wú)欲望

那是死亡還是自由

我從未理解攀登到山頂?shù)臎_動(dòng)

但我總能理解從每個(gè)人身邊離開的沖動(dòng)

不著痕跡就消失的誘惑 （某些《荒野生存》）

有一天 我叔叔保羅告訴他的妻子

他要出去散步

會(huì)回來(lái)吃晚飯

他四十年后回來(lái)了

當(dāng)他妻子打開門看到他時(shí)

她只說 你的晚飯涼了 （會(huì)是《夜以繼日》嗎）

這座美麗的城市不是一個(gè)島

但它也可能是一個(gè)島

（火車駛過鎮(zhèn)遠(yuǎn)時(shí) 大魚躍出海面）

如果人性意味著永生

我們會(huì)盡一切努力

去探尋如何死去 （怎么解釋）

湖面結(jié)冰了

看起來(lái)像一個(gè)夢(mèng) 一個(gè)故事 一幅布吉格爾的畫

（上次發(fā)生是在2019年 也許沒有一輛出租車能爬上大閣山的坡道）

在沒人知道的地方

在沒有心臟的地方

在你還在卻已忘記的地方

再年輕一次

在不需要呼吸的地方 （海底 太空）

在不用動(dòng)的地方

在沒有氣味 沒有流血 沒有叮咬

不用說話的地方

再陪你一會(huì)兒

利維坦

薇薇安·巴雷特于1969年去世于瑞士

最初是被影片海報(bào)吸引。一個(gè)頭戴泳帽的女人，著一襲白底碎花吊帶裙，皮膚曬得黝黑，像是帶著一些恐懼，微彎身軀。她的兩手輕觸海面，以一種防備的姿勢(shì)，立于海浪之中。碧海藍(lán)天的背景說明這是一次美好的夏日海灘度假。長(zhǎng)時(shí)間凝視這幅凝固在上個(gè)世紀(jì)的畫面，喧囂的海浪與混雜于海浪之中的笑聲，仿佛于不知不覺中彌漫開來(lái)，人被融入其中。一切迷人的細(xì)節(jié)在陳舊的色彩之下，悄悄告訴人們，一切已成過往。

在尚未進(jìn)入一部電影之前，總是習(xí)慣性通過海報(bào)來(lái)判斷，它是不是一部屬于自己的電影。一幅海報(bào)往往能夠在瞬間直接透露影片的內(nèi)在氣質(zhì)。從一幅海報(bào)之中，可以聽到一部影片中的聲音，嗅到其中的氣味，看到色彩，聽到一些人的對(duì)話，絲絲縷縷的情緒藉由點(diǎn)明主旨的畫面散逸開來(lái)。我們的感官是否能被這樣的細(xì)節(jié)捕獲，決定了這部影片能否觸動(dòng)我們的靈魂，與我們產(chǎn)生連接與共鳴。

薇薇安的日記，是一本名副其實(shí)的日記，它具備一本日記所具有的典型氣質(zhì)，比如，私人，神秘。日記的私密性，它的不允許被旁人發(fā)現(xiàn)，只能屬于自己的閱讀與記錄，似乎注定了其中的內(nèi)容必須是一些不可告人的往事，即便死去也不能，要隨之一起從這個(gè)世界消失。而這樣的內(nèi)容吸引力更勝。于是日記仿佛由此而具備了獨(dú)立的生命，攜帶一股未知的神力，在黑暗之中日夜召喚一個(gè)人在某天意外發(fā)現(xiàn)并且將其打開。

曾經(jīng)也寫過很長(zhǎng)一段時(shí)間的日記，不過那還是在少年時(shí)代，所謂的秘密也不過是庸人自擾。所以它們跟薇薇安的日記不同。也就是說，在面對(duì)只屬于一個(gè)人的空間時(shí)，我仍然難以做到如此大膽的敞開，無(wú)法把這些痛苦甚或羞恥的秘密，無(wú)所顧忌寫在一頁(yè)潔凈透亮的白紙上，那讓人似乎仍然感覺到一種猶如曝光于光天化日之下的恐懼。我相信很多人同樣不能。并非人人都有直面的勇氣，除非他的性格激烈。一旦意識(shí)到某天它會(huì)有意外被人發(fā)現(xiàn)的可能性，就不能不有所保留。所以，這樣的日記似乎也就失去了屬于一本日記的價(jià)值。所以薇薇安的日記無(wú)法不讓人喜歡。喜歡的是她對(duì)自己內(nèi)心私密的坦誠(chéng)凝視與思索。

當(dāng)然，這些記錄在多年以后自然是被人發(fā)現(xiàn)了。不僅被人發(fā)現(xiàn)，還被制作成為電影，否則此時(shí)此刻我們就不能看到這樣一部美麗的電影存在。曾經(jīng)私密的一切在變成影片以后，頃刻之間成為大眾共享，甚至離開了她的國(guó)家，去往更為遙遠(yuǎn)的地方，讓更多生活于不同國(guó)度，不同文明，甚至不同性別，不同年齡的人面對(duì)這些斑斕的光影，隨之一同回憶與感受。讓人在無(wú)盡的感慨與唏噓中，看到世界上曾有這樣一個(gè)普通的女子，她以這樣一種方式生活。像地球上許許多多的人一樣，在她短短幾十年的生命之中，曾經(jīng)歷過這樣的一些喜樂與痛苦，然后又消失于時(shí)空的洪荒之中。

年輕的時(shí)候，他們?nèi)缤粚?duì)璧人。布滿陳舊黯淡光點(diǎn)的畫面上，是萊昂作為飛行員不無(wú)自豪展示給妻子的健壯的身體與一張青春帥氣的臉，而他心愛的妻子，優(yōu)雅脫俗，如同清風(fēng)中掠過花田的一只白色蝴蝶。一切都是剛剛好的樣子，所謂歲月靜好。如果有老人恰好在那個(gè)時(shí)候看到這對(duì)璧人，即便他們一生溫和善良對(duì)任何人無(wú)愧，此時(shí)想必也難掩歆羨與嫉妒。因?yàn)閷儆谒麄兊臅r(shí)光已然不多，而年輕是這樣的美好與奢侈。只恨生命不能重頭來(lái)過。

繼承叔父留給她的豪華別墅遺產(chǎn)以后，薇薇安在日記中寫，她幾乎可以想象，將來(lái)她和萊昂，以及他們的一群孩子在花園里快樂奔跑嬉鬧的情景。那或許是每一個(gè)戀愛中的女人都會(huì)擁有的想象，習(xí)慣性的天真甜蜜的展望，一點(diǎn)都不過分。而美中不足的是，很快她就發(fā)現(xiàn)，這樣美好的憧憬將永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗谀程毂会t(yī)生告知，她一生都無(wú)法生育一個(gè)孩子。生命的殘酷在于，我們永遠(yuǎn)無(wú)法窺測(cè)，會(huì)有什么樣的事情在前方等待著我們，即便前一秒我們因?yàn)殚_心而放浪形骸。以為時(shí)間可以永遠(yuǎn)這樣無(wú)憂無(wú)慮地延續(xù)。

她喜歡寫作，所以日記在多年以后曝光，讓鏡頭外的人讀到時(shí)，也仍然能讓人感覺到一種強(qiáng)烈的文學(xué)性，正如同那些美麗而神秘的日本私小說。那些點(diǎn)點(diǎn)滴滴細(xì)膩而真摯的記錄，如水一樣從閱讀的人心間沁涼舒緩地一行行流過。當(dāng)然，其中也不乏她對(duì)生命偶爾的不解與困惑，在懷疑，糾結(jié)與細(xì)小的痛苦中，呈現(xiàn)她的思辨與自省。于是，這個(gè)女子即便離開世界半個(gè)多世紀(jì)，她的生命仍然因這些記錄而鮮活。每一次被人讀到都是一次重生。她似乎成為了一種不朽，不朽的不是她的肉體，而是她充分地活過，曾在她的身體之中涌動(dòng)過的毫無(wú)保留的情感。

后半段的日記中，薇薇安的日記基調(diào)突變。那是因?yàn)樵谒纳谐霈F(xiàn)了另一個(gè)男子。字里行間是她糾結(jié)于兩份情感之中的糾結(jié)與痛苦。真實(shí)的生活似乎在這個(gè)時(shí)候才真正對(duì)她展開。那些從不曾想象，也從未規(guī)劃在未來(lái)藍(lán)圖中的內(nèi)容，就這樣突如其來(lái)不請(qǐng)自到。人便是在這樣一次又一次應(yīng)對(duì)突發(fā)事件的過程中，無(wú)論甘愿與否，日益衰老。被時(shí)間無(wú)情地腌制成為一個(gè)黯淡堅(jiān)韌的老靈魂。

在一本喜歡的法國(guó)小說中，她這樣寫。父母某天意外拾到一本蓬皮杜的傳記。他們?nèi)琊囁瓶实亻喿x這本書，因?yàn)闀鴮?duì)他們來(lái)說是奢侈品，生活基本物質(zhì)保障之外，他們沒有余錢去買一本書來(lái)閱讀。所以這本書對(duì)他們來(lái)說，如獲至寶。她說，他們樂于閱讀傳記，是因?yàn)閺闹锌吹饺说囊簧谧鍪裁矗辉谟谥獣阅承┦姑\(yùn)變得幸運(yùn)或不幸的特殊意外事件。何況就連這些命運(yùn)有時(shí)的確也何其相似。她說，在讀這本書以前，父親和母親并不知道他們的生活與其他人的生活竟如此相似。母親說，所有人的生活都一樣，孩子們除外。

所有人的生活一樣。人似乎生來(lái)就被放逐到一個(gè)層層疊疊錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮之中，所有進(jìn)入迷宮之中的人，即便選擇各不相同的路途，無(wú)論激越，風(fēng)光，挫敗還是灰心，無(wú)論快與慢，最終亦是殊途同歸。我們的歸宿就是迷宮那個(gè)唯一的出口。迷宮中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一生，這便是生活。

某一天的日記中，她這樣寫，在毛洛開島上，一位老人去世了。他從未見過大海。這個(gè)島大約有600平方公里，生活在這樣一個(gè)島上，卻沒有見過大海，這深深吸引到了我。我想我們都住在毛洛開島上，周圍都是我們從未見過的大海。無(wú)論主動(dòng)還是被動(dòng)，在經(jīng)歷足夠多的世事之后，人才終于能夠坦然，洞察并且能夠接納一切。如同緩緩擦去被時(shí)間覆在眼睛上面的一層模糊的白翳。即便仍然對(duì)生命中的一些問題無(wú)解，也到了從那個(gè)結(jié)上跨過去的時(shí)候。也許不是坦然，而只是疲倦。

終究是這樣的一種不甘。然而，世界上又有多少人能甘愿，能真正心平氣和去往另一個(gè)世界。在原本無(wú)法理解也無(wú)法對(duì)話的世界，仍在辛苦努力尋求理解與對(duì)話的一切可能，是生活的本質(zhì)。一生也是這樣不出意外的過完。所以她說，我總是更喜歡渴望，而不是被渴望。我發(fā)現(xiàn)這兩件事都是徒勞。

某天，在他們跟朋友們的一次外出度假中，他們做了真心話大冒險(xiǎn)的游戲。萊昂被問，覺得自己是否是自私的。萊昂說，不覺得。他又被問，如果眼前有一個(gè)機(jī)會(huì)，為了拯救世界要以某種犧牲為代價(jià)，比如從懸崖上跳下去，他愿意自己跳，還是讓薇薇安去跳，他說，他會(huì)選擇跟她相擁一起跳。

即便他一直向她隱瞞他亦曾有過外遇的事實(shí)，而她也人到中年選擇離他而去，決定勇敢一回，追隨她中年邂逅讓她心動(dòng)的愛人。終究他們之間的緣分也并未真正斷過。萊昂終究是深愛她的。他曾在深夜大海的船上為她放煙花，一生愛好攝影，為她記錄下青春歲月中每一個(gè)美麗動(dòng)人的瞬間，便足以證明。當(dāng)然，也不能說薇薇安真的就對(duì)萊昂失望。畢竟她在某天意外得知丈夫過去的劣跡之時(shí)，她還是心意難平。如同小女孩一樣的生氣，在日記中寫，為什么我總難以開口告訴他，他傷害了我。它在吞噬我。他對(duì)她的偶然的不忠對(duì)她來(lái)說仍然是一種折磨。

來(lái)自微渺個(gè)人身上的日?，嵥橛涗?，往往會(huì)是更為動(dòng)人心魄的美麗，似乎遠(yuǎn)比一切哪怕彼時(shí)震驚世界的新聞與宏大敘事都要更有意義，也更值得深思，琢磨與回味，被感動(dòng)。因?yàn)槲覀兌际菈m世之中普普通通的人，過著普普通通的生活，經(jīng)歷著普普通通的情感。不論身處怎樣的文明與時(shí)代，真實(shí)的情感永遠(yuǎn)有共性，永遠(yuǎn)會(huì)在人的心間流動(dòng)。也不會(huì)因時(shí)間的蒙塵而喪失光澤與溫度。如同上古時(shí)代遺跡中挖出的書卷，經(jīng)歷滄海桑田，一個(gè)幼童信手用毛筆寫在作業(yè)本上的牢騷，仍能為千年之后看到它的人帶來(lái)會(huì)心一笑。

薇薇安永遠(yuǎn)也不會(huì)知道，她和萊昂的緣分會(huì)給他們的后代留下一份何其動(dòng)人的寶藏。因?yàn)槟切┧?jīng)在許許多多的獨(dú)處時(shí)刻記錄下的心事，從心臟深處流淌出來(lái)的私密的文字，有一天會(huì)變成丈夫萊昂拍攝下的畫面的注解。他們以這樣一種默契結(jié)合的方式，生命融合為一起化作一部影片，在這個(gè)世間恒久留存。

有時(shí)，即便一個(gè)文豪的作品亦不能給人帶來(lái)這樣的觸動(dòng)。一個(gè)作家一旦功成名就，幾乎很難真正不考慮且不在乎他的讀者，于是即便屬于一些純粹個(gè)人化的記錄，也難免帶有一種職業(yè)性的精雕細(xì)琢，變成一種商品而失真，于是失去屬于一個(gè)素人記錄的粗樸的溫度。而動(dòng)人之處恰恰在于這種不加修飾的隨心所欲。而被時(shí)間封藏如此之久之后的一次偶然曝光，又會(huì)讓這些文字如同從地底挖出的一瓶被上一代人遺忘的酒，散發(fā)濃醇醉人而又神秘的香味。

所以，薇薇安的日記，似乎也是許許多多人的日記，讓人在光影的切換之中，看到一個(gè)人一生所經(jīng)歷過的，這樣熟悉的，內(nèi)心深處的百轉(zhuǎn)千回。

（個(gè)人公眾號(hào)同步更新：拾粒）

La directora catalana acaba d’estrenar als cinemes el seu debut oficial, ‘My Mexican Bretzel’.

Gerard E. Mur

16/12/2020

La irrupció de My Mexican Bretzel a la claca cultural ha estat ferotge. Molts han vist i parlen d’aquesta cinta infreqüent, de gènere imprecís: una ficció documentada, un retrat fantasiós i sofisticadament real. Dirigida per Núria Giménez Lorang i arribada als cinemes divendres passat després d’un llarg periple per festivals (els espectadors de l’última edició del D’A li van concedir el Premi del Públic), la pel·lícula deixa anar una història aparentment senzilla: a través del seu diari personal, l’espectador coneix una part —vint anys— de la vida de la Vivian Barrett. Vint anys de viatges, vida matrimonial i reflexions tràgiques (de la mateixa Barrett o del savi Paravadin Kanvar Kharjappali). Res, però, és com sembla que ha de ser: les imatges on apareixen la Vivian i en León Barrett són en realitat filmacions familiars de l’avi de la directora. Els Barrett són una construcció fictícia; Kharjappali una altra. My Mexican Bretzel és una successió de caigudes, és a dir, d’enganys. Giménez Lorang (Barcelona, 1976) vol que l’espectador senti el poder del cinema: “Les emocions són reals i per això costa creure’s que tot el que s’ha vist no és veritat”.

El recorregut que fan les imatges d’en Frank A. Lorang —el teu avi, acreditat com a director de fotografia— és llarg. Quan i on trobes les cintes?

El 2010, quan l’avi mor, la meva mare i jo viatgem a Su?ssa per administrar i endre?ar les seves pertinences. és a les golfes de la casa on vivia on trobo tot aquest material: cinquanta bobines, la majoria de setze mil·límetres, però també alguna de vuit. Algunes de les bobines duien escrita una data: 1958, 1961 o 1949. En total, les imatges abracen un període de vint anys i sumen vint-i-nou hores de metratge. Quan vaig trobar les cintes, però, no sabia quin era el contingut ni l’estat. Feia quaranta anys que eren allà, en la foscor. Vaig demanar permís a la meva mare per portar-les a Barcelona, que és on vivim, i aquí vaig comen?ar a digitalitzar-les. Vaig poder veure el que hi havia i el que hi havia era un tresor. I vaig poder comprovar sobretot l’estat del material, que era prou bo. Va ser aleshores quan vaig decidir que volia fer alguna cosa amb elles. No sabia què faria, però una cosa la tenia descartada: no volia fer un documental convencional sobre la vida dels meus avis. Em sentia còmoda utilitzant les imatges però no la seva vida personal. No és que fos res estrany o secret, simplement volia respectar aquella part; era una línia vermella. No vull explicar la vida dels meus avis ni la de ningú altre. Que cadascú parli per ell mateix.

Hauries corregut el risc de faltar a la veritat.

El procés creatiu em semblava molt més estimulant i lliure si jo podia interpretar a la meva manera les imatges, si podia inventar-me una pel·lícula. Si parlava de la vida de dues persones que ja no hi són mentiria encara que no volgués. M’hauria basat en la memòria de la meva mare, que era una nena petita quan es van gravar les imatges, i la memòria enganya molt. Vaig pensar que, si havia de mentir, era millor fer-ho obertament, de gust.

El resultat final, el que podem veure ara, neix d’una llarga exploració, d’anys d’indagació en les possibilitats de les imatges.

Exacte. Vaig comen?ar a relacionar-me amb les imatges a través de l’experimentació, jugant amb elles. M’hi vinculava fent peces curtes. Hi afegia so perquè no en tenien. O hi afegia música. Hi havia coses que em funcionaven i altres que no. Paral·lelament al procés d’exploració, vaig comen?ar a escriure notes, reflexions o idees sobre el que fos. Escrivia el que em venia al cap. Frases soltes, pensaments. Eren notes, però, que no estaven vinculades a les imatges. Sabia que volia trobar la manera de vincular-ho, però no escrivia pensant en imatges dels anys quaranta o cinquanta. Si m’hagués trobat imatges d’un museu, aquestes idees també haurien estat vàlides, també les hauria pogut encaixar. Amb aquests dos processos paral·lels m’hi vaig passar tres anys. En total han estat set anys de projecte, entre l’exploració i el muntatge. A partir del quart any vaig comen?ar a buscar les formes d’encaixar el text i les imatges.

El text, dius, no neix vinculat a les imatges. Les filmacions no són la base inspiradora del guió.

No, la primera font del text soc jo. Els meus pensaments. La segona font sí que són les imatges. Alguns passatges de les cintes em van permetre construir el personatge de la Vivian Barrett, la dona fictícia. Pel que veia, pel que interpretava, vaig poder anar construint la seva vida, el seu caràcter. El resultat final és un compendi d’aquestes dues parts o fonts. Pel que fa a la part de les reflexions del personatge, és cert que hi ha filtrades coses personals. Potser no és un gest conscient, però si fas qualsevol obra, al final hi aboques una part de tu.

Aquestes reflexions, que són una part important del guió, estan alimentades per alguna lectura, algun element extern?

La veritat és que no he pensat en res ni ningú. Ha estat un procés intu?tiu, visceral. No ha sigut un treball intel·lectualo premeditat. Són coses que m’obsessionen.

Durant el muntatge i el tractament de les imatges has manipulat alguna referència cinematogràfica o fotogràfica? Jo hi veig un cert aroma surrealista, alguna ressonància de la voluntat poètica de Lee Miller o Dora Maar. Avalon, la distribu?dora, cita Todd Haynes i Douglas Sirk, dues figures que tenen certa lògica si ens fixem en el tractament cromàtic i el moviment de càmera.

Tampoc, tampoc. De fet, el que millor resumeix el procés de creació de la pel·lícula és que he fet el que m’ha donat la gana. Les referències les veuen els altres, els espectadors. I sovint em citen artistes que ni conec. Voldria comen?ar a explorar tot el que m’han anat dient. Sí que puc dir que m’agrada el cinema documental del xinès Wang Bing o el que fa l’ucra?nès Sergei Loznitsa. Es podien haver fet moltes coses amb les imatges; jo he fet això.

A banda de les reflexions atribu?des a la Vivian, també tenen un pes important les cavil·lacions d’en Paravadin Kanvar Kharjappali. Per què t’inventes aquest personatge?

Kharjappali em servia per donar sortida a coses que volia expressar. Coses que en un diari personal sonaven for?ades. A part d’això, però, sempre m’ha intrigat molt la idea d’un guru fals. Em fascina el desig que tenim de creure en alguna cosa. La seguretat que busquem. La figura del guru és molt atractiva. Sempre busquem algú que tingui respostes per a tot. Una figura pura, absoluta, com la idea de Déu. I havia de ser fals: no existeix això.

El tractament sonor és una altra de les claus de la pel·lícula. Les filmacions originals d’en Frank no tenien so, però tu i el teu equip n’hi afegiu en determinats moments. Moments que coincideixen amb la confessió d’un sentiment o d’un patiment. Penso en una mena de sinestèsia sonora.

Darrere d’aquesta proposta sonora hi ha molta feina. Feina del Jonathan Darch, el dissenyador de so. Ell i jo buscàvem il·lustrar les emocions dels personatges amb sons. Les emocions o també les obsessions, com ara l’afició del León pels vehicles. Fora d’aquests instants de so puntuals, tota la resta és silenci i aquest silenci, justament, ajuda a fer que el so tingui més for?a. Tenia clar que volia que una gran part de la pel·lícula fos en silenci. Mai podem contemplar imatges en moviment i silenci alhora. és una cosa brutal, té molta for?a, té alguna cosa màgica. Sempre ho anem tapant tot amb so i al final les imatges perden for?a.

L’absència de veu en off és una altra decisió determinant per a l’experiència de l’espectador, que en aquest cas també és lector. Els subtítols sonen en la nostra veu, interiorment. Cal destacar-ho perquè el que llegim són declaracions molt íntimes, sovint doloroses.

He de dir que, al principi, vaig intentar afegir veu en off, però ho vaig deixar córrer. Una veu donava massa informació sobre la Vivian. No volia donar tants detalls. M’agrada que l’espectador li doni la veu que creu que té. M’agrada deixar aquests espais per omplir. Hi ha un altre tema important que és el de ser dona durant els anys cinquanta: la Vivian té veu, però no se sent. I el format de diari del text també és fonamental: el diari té aquest silenci de les confidències que no vols trencar; un silenci que és una mica sacríleg. El que hi ha anotat en un diari està escrit per ser llegit i no pas per ser dit en veu alta.

També vas tenir tan clar que volies una ficció melodramàtica, un drama de parella, interior?

Vaig tenir molt poques coses clares: això del melodrama, per exemple, no ho tenia gens clar. Vaig descobrir el que buscava quan ho trobava. M’he perdut per molts camins. Anava explorant, buscant. Les imatges han estat el punt de partida i m’he deixat portar per elles. M’ho he passat francament bé. Hi ha milions de coses descartades, però no hi ha un inici, un trajecte marcat. Només hi ha un punt de partida. No tenia un paper que em digués per on havia de passar. Tenia les imatges i les reflexions i obsessions a les quals jo volia donar sortida, simplement. El guru fals, per exemple, és una idea que surt molt sovint durant tres anys. El placebo del León Barrett també té a veure amb aquesta idea de la necessitat de seguretat, de protecció. Només havia de veure com encaixava les imatges amb el text. Vaig anar buidant, baixant, a poc a poc. De cinc hores vaig passar a tres fins que, finalment, vaig quedar-me amb l’essència.

El diari de la Vivian és tràgic. De fet, són més tràgics els seus pensaments que la vida que viu. Tot i així, també encaixes píndoles d’humor. La confusió Leo / León o la idea de morir quan mori el Papa.

Era imprescindible una mica d’humor. és una manera de treure pes a les coses. D’agafar una mica de distància i rebaixar la gravetat. De tant en tant hi ha alguna cosa dol?a, però també nostàlgica, melancòl(fā)ica, continguda. és una barreja. Els pensaments tràgics de la Vivian ja encaixen amb la seva expressió, amb el que ella transmet.

La construcció de la Vivian Barrett traspassa els límits del documental, oi?

Sí, vaig escriure’n una mena de biografia. Tinc el seu cognom de soltera, per exemple, que té un sentit, un perquè. També he fixat la professió del pare. O per quina raó ella sap parlar anglès. I com va conèixer en Leo, evidentment. Tot això no surt, però m’ha servit molt. Necessitava conèixer-la.

L’ascens que ha fet el documental des que vas presentar-ne una versió prematura al DocumentaMadrid del 2018 ha estat fulgurant. T’ha sorprès la rebuda, l’acceptació?

Sí, encara no m’ho acabo de creure. En el fons pensava que tot això era un disbarat, que ningú s’ho creuria, però des del primer moment tothom s’ho ha cregut. Això em va fer pensar en el poder del cinema, el poder que té per fer-te sentir coses. Les emocions són reals i per això costa creure’s que tot el que s’ha vist no és veritat. De fet, penso que és molt millor veure la pel·lícula sense saber res. El meu espectador ideal és l’espectador verge. L’experiència que té és diferent. Aquests dies estic fent col·loquis en diferents cinemes i veig les reaccions de la gent quan acaba la pel·lícula. Veig com reben la caiguda final, el moment en què saben que tot és una invenció, el desmuntatge. Si ja ho saps, això no ho vius.

Com a lectora o espectadora, la mentida en la ficció, l’art de mentir, està entre els teus interessos?

Bé, no crec que sigui tant la mentida el que m’interessa, sinó aquest límit que es desdibuixa entre la veritat i la mentida. La meva mare em va dir que havia fet un retrat més versemblant dels meus avis que si hagués explicat la seva vida real. A través d’una ficció pots explicar una veritat encara que els fets no siguin reals i, al mateix temps, un documental pot ser que tingui una hipòtesi a priori que el que busca és confirmar-la; no està buscant la realitat sinó confirmar-la. La frontera no existeix. Quan algú explica una història, amb la càmera, o en un diari, relata els fets des del seu punt de vista, n’explica la part que li interessa. és aquesta part, aquesta ambigüitat, la que m’interessa. Per mi, la puresa de la veritat o la mentida no existeix.