斯皮爾伯格最被低估及飽受詬病的一部作品，以孩子的視角來審視戰(zhàn)爭，但電影中和日軍搞軍民一家親讓人匪夷所思，孩子對零式戰(zhàn)機的瘋狂迷戀、崇拜，和日軍飛行員互相敬禮甚至為日軍敢死隊員出征前大唱頌歌，包括電影中對國人的丑化及對侵略的美化，這些似乎都在坐實-斯皮爾伯格就是個反華分子（為什么還能在央視6套播出？看來廣電局也有走眼的時候，很多人也不理解當時上海市政府為什么支持拍這樣一部毀三觀的片子）。上世紀80年代隨著日本國力增強，再加上歐美祟拜強者心理，日本人憑借巨大國力，對外推銷新形象，其影響無處不在，與此相成鮮明對比的是，歐美人對中國的抗日歷史卻不感興趣-亦如中國人對美國人殺了幾百萬印第安人不感興趣一樣。唯一引起共鳴的是電影開場高樓頂上那幾個游擊隊員（大城市里竟然有這個），最后還是被打死了，被像拖死狗一樣拖走-加入游擊隊員是上海市政府的意思，非加不可，呵呵，可惜這不是抗日電影，這其實是一部美國人拍給歐美人看的電影。外來的和尚會念經，斯皮爾伯格1987年就能在上海調動5000人的群演（吊詭的是沒有一個正面中國人形象），群演衣服都不帶重樣的，上海老百姓也不負眾望，拍攝井然有序，拍攝完畢5000件衣服愣是一件也沒丟。據說當時的導演謝晉等人也只能遠遠的駐足觀看，一睹國際大導演的風采。再說那個孩子，這個孩子后來拍攝了《蝙蝠俠》三部曲，張藝謀的《金陵十三釵》，他就是克里斯蒂安貝爾。

斯皮爾伯格最近導演的《頭號玩家》在中國電影市場又大大地賺了一筆，而之前拍攝的《華盛頓郵報》雖然在奧斯卡提名上大出風頭，但是票房平平。

而這實際上也成了斯皮爾伯格執(zhí)導電影的一次規(guī)律性現(xiàn)象。

不能不說斯皮爾伯格是一個有著遠大志向的導演，他并沒有樂此不疲地在炮制娛樂片的流水作業(yè)中沾沾自喜，只要他能夠逮著機會，還是想在嚴肅片的領域里有所作為。

但是，市場總是無情的。雖然斯皮爾伯格拍攝嚴肅片的時候，其作品比娛樂片更能夠觸動人們的心靈，但往往票房并不盡如人意，這導致了斯皮爾伯格一旦在嚴肅題材的影片中馬失前蹄，他立馬就會提拎起一部娛樂片，在里面瘋狂地搞鬧一下，然后金錢便如洪水一樣滾滾而來。

斯皮爾伯格年已七十多歲，現(xiàn)在回過頭來看看，他的娛樂片可能當時轟動一時，但值得回味的卻恰恰是那些票房并不如人意但卻傾注了他深刻思考的嚴肅片?！洞蟀柞彙贰顿_紀公園》這樣的電影當年創(chuàng)造了斯皮爾伯格的票房奇跡，但現(xiàn)在看來，這些影片卻空洞得一無所有，遠不能代表斯皮爾伯格深刻精神的全部。

瀏覽一下斯皮爾伯格的創(chuàng)作年表，可以看到，斯皮爾伯格一直有意地為世界歷史留下他的影像思考，雖然他的電影是呈散點一樣斷斷續(xù)續(xù)生產出來的，但是，在斯皮爾伯格處于人生晚境的情況下，他大半生拍攝的電影，卻有暗脈相通，能夠連貫成一部完整的以美國為坐標原點的世界歷史，幾乎在美國歷史上占據了重要部位的事件，斯皮爾伯格都曾經用電影作了回顧。

從這個鏈條來看，《斷鎖怒潮》表現(xiàn)了1839年的黑奴反抗，初步展現(xiàn)了廢除奴隸制在美國各個階層中的早期聲浪；《林肯》緊跟其后，表現(xiàn)了廢除奴隸制的勢在必行，而《紫色》更象是在廢除奴隸制的大背景下，黑人女性的解放還要經過更為漫長的歷程，《戰(zhàn)馬》通過一匹馬的左沖右突的奇特經歷，把一戰(zhàn)的歐洲戰(zhàn)場各個板塊都給串聯(lián)起來，《拯救大兵瑞恩》表現(xiàn)了二戰(zhàn)戰(zhàn)事，《辛德勒的名單》與《太陽帝國》分別展現(xiàn)了東西方兩個法西斯暴行，《間諜之橋》表現(xiàn)了冷戰(zhàn)風云，《慕尼黑》再現(xiàn)了七十年代的中東亂象，而《華盛頓郵報》回顧了美國七十年代的政治動蕩。可以看出，斯皮爾伯格善于抓住歷史中的重要節(jié)點，通過對這些節(jié)點的戲劇性的把握，來上下遙觀覆蓋了一個時代的大事件。

在這些系列影片中，就包括以日本侵華為背景的《太陽帝國》。對這部電影，中國觀眾感情復雜，因為斯皮爾伯格在這個電影里，帶有明顯的貶低中國人傾向，但是，斯皮爾伯格巧妙地采取了一種兒童視角，有效地回避了他能夠預料到的對電影的指責。

因為《太陽帝國》這個電影注重的是一個兒童視角，而兒童看世界，向來帶有自我為主的強烈主觀感受，就像姜文在《陽光燦爛的日子》中，鏡頭里洋溢著一種對特殊年代的陽光明媚的懷舊性展現(xiàn)，而《太陽帝國》的原著作者也聲稱，他在日本人的集中營里，因為處于一種自由與放任狀態(tài)，反而會覺得很有意思，并沒有感受到一種概念化的恐怖。而且這位作者也說日本人比較喜歡小孩，對這些洋人兒童也算是比較善待。

兒童在劣境中，總會有一種不同樣的感受，這種感受轉化為電影時，便會呈現(xiàn)出一種并不一定忠實于現(xiàn)實的幻象迷霧。

斯皮爾伯格顯然抓住了這一點，在電影里肆意地夸大了一個兒童的想象，這種想象，甚至把戰(zhàn)爭的殘酷，也轉化為一種奇觀，一個興奮點。

影片里的很多鏡頭都很難說帶有客觀性。比如，電影里的小男孩吉米將玩具飛機扔向空中，我們看到這架飛機，像無人機一樣，在天空中瀟灑翱翔，游刃有余，長時間沒有掉落。

吉米在瀕臨黃埔江的沙遜大廈里用手電筒撩撥江中的日本軍艦，導致日艦開火，引發(fā)了日本人入侵租界，這種兒童視線里的拉郎配，明顯是不符合歷史真實的，但在兒童缺少客觀認知世界的思維里卻非常具有合理性，也成了電影里的一個經典場景之一。

影片最后，吉米看到廣島原子彈爆炸的強烈光束，也完全是一種臆想的產物，這一切，在斯皮爾伯格并沒有如實反映歷史事實的鏡頭掌控下，卻明確地傳達出導演亟需表達出的美國拯救世界的主觀意旨。

斯皮爾伯格需要一個兒童的偏狹的視角，需要一個孩子的看不透世界的錯會，來營造他電影里的那種孩子眼中感受的世界。這種不真實的世界被斯皮爾伯格打造出來，至于日本人是否真正殘酷暴戾，中國人是否如電影里的那般窩囊，斯皮爾伯格顯然沒有興致作過多的考慮。

斯皮爾伯格曾經說過，沒有《紫色》《太陽帝國》，就沒有后來的《辛德勒的名單》。斯皮爾伯格在《太陽帝國》里作出了對表現(xiàn)二戰(zhàn)中法西斯的殘酷暴行的初步嘗試，選擇一個帶有主觀色彩的兒童視角，讓斯皮爾伯格得到了一次測試自己能否掌控歷史的鍛煉，這為他后來更為精準地制作出表現(xiàn)德國法西斯殘殺猶太人的《辛德勒的名單》積累了有益經驗。

雖然《太陽帝國》里的場景設置因為小男孩的主體敘事而帶有兒童特有的走形、失真之處，但影片的現(xiàn)實背景卻帶著斯皮爾伯格一貫所張揚的真實感與飽滿感。

但是，格斯皮爾伯格智者千慮，必有一失。這部電影拍攝于1987年，正是中國改革開放的一個重要的疾跑時期，中國正以迫切走向世界的姿態(tài)，迎接各種對中國的需求與認知。在這種心態(tài)下，中國破天荒地把從來沒有封閉過的外灘，封閉了三天，讓格斯皮爾伯格拍攝外灘逃難潮。

這也使得《太陽帝國》里保存了一段十分珍貴、難得一見的八十年代外灘的現(xiàn)實面貌。

然而，斯皮爾伯格畢竟對中國太過缺乏了解，他在《太陽帝國》里力求營造出上世紀四十年代外灘的真實面貌，但電影的第一個鏡頭，就出現(xiàn)了一個啼笑皆非的差錯。

影片一開始，一幅日本太陽旗飄過，然后背景出現(xiàn)了上海外灘的經典性建筑群像，顯然這一外灘建筑是八十年代的面容，根本不是上世紀四十年代的真實狀況。

斯皮爾伯格其實在拍攝《太陽帝國》時已經小心翼翼了，對于八十年代上海大量出現(xiàn)的現(xiàn)代建筑，他采取了煙霧遮蔽法，掩蓋掉那些不合時代的建筑，但他對于外灘的那排建筑，他卻放過一馬，全盤接受，正是這份不假思索的接納，導致了錯漏出現(xiàn)。

注意上圖中的這個白色建筑，在各具風韻的外灘建筑中，它實在有一點不起眼，看上去，好像是一座現(xiàn)代建筑。實際上，它也是外灘建筑中最為年輕的，1948年10月才造好，當時這座大樓是交通銀行所使用。在《太陽帝國》故事發(fā)生的日占期間，這座建筑是不存在的。

看看這座建筑現(xiàn)在的風姿，它更像是貌不驚人的小兄弟，依靠著氣勢逼人的海關大樓，寵辱不驚地顯示著自己的存在。

斯皮爾伯格對中國地理的一知半解，并不是僅僅體現(xiàn)在《太陽帝國》中。早在1984年拍攝《奪寶奇兵2之魔宮傳奇》的時候，他就想到中國來取景，只是沒有獲得中國方面的批準。估計是這個電影是一部純粹的娛樂片，難以獲得中國的興趣，而《太陽帝國》因為打著揭露日本法西斯殘酷暴行的招牌，破天荒地獲得了中國政府的大力支持，將從沒有過采取封閉實景拍攝的外灘借給了斯皮爾伯格。d

在《奪寶奇兵2之魔宮傳奇》的開頭片斷中，電影也將故事發(fā)生地設在上海，然后表現(xiàn)主人公從上海乘著飛機，飛越雪域高原，來到了印度。而奇怪的是，在飛機飛出上海之后，機翼下竟然出現(xiàn)了中國的長城。

這個張冠李戴，直接影響了后來《古墓麗影2》犯了同樣的錯誤，影片中的勞拉私闖中國，降落在大概是在桂林的位置，然后準備前往洛陽，中途的時候，勞拉竟然開著摩托駛上了長城。

這個彎真是繞了十萬八千里了。

斯皮爾伯格的電影似乎給人一種很真實的感覺，但是一旦涉及到中國題材，因為我們對他所表達的細部，有著比斯皮爾伯格更為熟悉的認知，所以他的那種自以為是的表達，總會讓我們看了好笑，覺得錯漏百出，甚至在《太陽帝國》中，他過分迷戀原作提供的一個并不真實的兒童視角，直接影響了對他東方法西斯的猙獰面目的表現(xiàn)與呈現(xiàn)，這部影片即使在西方電影界也批評較多，認為導演不知所云，主題混亂，不能說斯皮爾伯格在中國題材的影片中栽了跟頭，但至少他對中國真實形象的表現(xiàn)是功虧一簣，不能令人滿意的。