先聲明，不夠學術也不算托，盡可能想到啥說啥。認識《我是殺手女仆》腳本作者，但是關系很差，都是念經的和尚，同行相輕嘛哈哈哈哈。十多年前剛入行編劇的時候就以為動漫春天要來，眼看快干不下去了，終于在網文之后，國內開始搞二次元IP編劇改編了。去年騰訊比翼計劃選了十個漫畫改影視，雖然網大但也行，沒有樣本，編劇同行們怎么練?。砍梢埠?，敗也好，吐槽也好，驚喜也好，抓個《我是殺手女仆》來寫寫二次元編劇改編。

     廢話結束，先來個《女仆》整體評價，打掉自己心里的亂七八糟，我覺得整體及格以上，體量和審美上有的地方超乎意料，有的地方肯定還能更好。在改編尺度上可以研究，影視版和漫畫差別挺大，有大膽但存爭議的創(chuàng)新，有地方又做到了神還原，從編劇的思路列了幾個小標題。



【二次元改編？究竟什么玩意是二次元】
    談二次元改編，咱得先說幾句二次元。不說幾句二次元，你都不好意思說你是個年輕編劇。但就我來看，編劇從劇作上的理解，制片人的期待，導演的表現手法，以及觀眾讀者心中的認知其實壓根就不是一個玩意。有交集，有相似，甚至也有水火不相容的地方。比如我們說漫威，雖然也是漫畫改編，但壓根和二次元沒有什么關系。百度百科就別信了，看多了大概有個數，二次元是個筐，什么概念都可以裝進去。就《女仆》所呈現的而言，萌妹，女仆裝，無辜，意外，漫畫展，coser以及諸多元素都是屬于這個范疇的。日本人搞了很多，國產的很少，《我是殺手女仆》算是很次元的一個片，因此拿它舉例子，其實還是有很強的代表性。

【改編是否要跨過可怕的次元壁】
    無論項目大小，次元壁是伴隨著動漫改編同樣高頻出現在編劇會的一個詞，那么次元壁作為一個影響改編風格和劇本品相的重要指標，怎么理解呢？大概是要想把二次元輕小說或者漫畫，改編成三次元影視作品必須跨過的那道坎吧。邁不過去容易摔個大跟頭，或者扯到蛋，反正我感覺大家都很焦慮很恐慌。但其實在我的觀點里，指望編劇自己跨過次元壁太樂觀了，這不是一個技術工種能夠完成的事，肯定是編劇導演攝影舞美大家要一起合作的的問題。比如說，《女仆》漫畫中很多看上去非常逗的臺詞，但可以想象，真人念出來就會覺得有些尷尬，以及很視覺閱讀上的笑點，比如兩個美型男人的基友質感，是通過漫畫表情來表達的，但是轉換成真人呈現后就會顯得十分尷尬。由此可見，在前期改編的時候，編劇就應該提前預料到哪些內容呈現出來有難度，不要給大家挖坑。

【但跨不跨次元壁和好看不好看沒關系】
    當然，人有一張嘴，上下兩片嘴唇，說困難的時候，次元壁是難以越過的高峰，打雞血的時候，次元壁又是非常亮眼的噱頭。其實觀眾如果能分清動畫片漫畫和真實世界有區(qū)別，自然也能分出寫實作品和漫改作品是有審美語境差異的。哪個十歲以后的觀眾還會在生活中尋找圣誕老人呢？尤其從編劇角度而言，我們的核心是劇作，很多東西天生就和次元沒有關系。比如《女仆》人物設定，《羞羞的鐵拳》是院線爆款吧，全國觀眾喜聞樂見。用的是男女身份互換，在表演上有性別錯位的笑點，在人設上有身份錯位的笑點?！杜汀愤€強化了殺手和漫畫家性格體力差異。從這個角度來說，雖然整個影片充滿了次元的符號，但是本質上仍舊是一個非次元的故事類型，院線也好，網大也好，經典戲劇和奧斯卡都是相同的故事原理。

【觀眾到底看什么】
     所以我在想，其實觀眾想看的東西，和作者以為觀眾想看的東西，和實際呈現的東西肯定有所差異，所以才能求同存異嗎，說的就是這道理。比如《女仆》電影版故事改編中，有一條什么武器都能塞下的裙子，堪稱哆啦a夢的百寶箱，這是一個大膽的設定強化，但是同樣能夠取得非常強大的效果，因為一切是用畫面交代，和劇情緊密結合的，如果故事和畫面足夠好看，那壓根就不是次元的問題。男女互換，小的情境，花哨的剪輯，輕松的配音，這些都是很基礎但是有效的吸引了觀眾的注意力。而談宏觀品相上，正義戰(zhàn)勝邪惡、普通人拯救世界、保護自己同時救護小蘿莉，這些東西其實是所有人類故事的母題。如果編劇能夠認識到這一點，次元不是問題。歸根結底，扎實的人物性格，明確的人物訴求，緊密的情節(jié)排布，亮眼的細節(jié)和橋段設計，精彩更精彩的視聽語言，燃情的臺詞，這既是次元文化，也是大眾文化，也是主旋律和奧斯卡，想干好二次元改編，先搞好基本功吧。

【看來次元改編也有難點】
     雞血打了一半，趕緊收回來，《女仆》也有一些問題值得關注。一方面是我在想，網大嘛，還能要求啥，另一方面《我是殺手女仆》又確實暴露出了一些次元ip改編真人過程中的難點，相信總結一下對導演編劇和相關同行們都有一些建設性意見。

1.是文戲確實很難寫，二次元式的臺詞，如何寫的保持原意又不尷尬，把二次元式的梗換成大眾梗，我目前想到的是老招“接地氣”，當然這個詞也快爛大街了，接的好才行。

2.在故事框架上，因為《我是殺手女仆》是網大，沾了網的東西都要又短又快，所以在框架上似乎很難套用一部電影結構。但我個人的觀影體驗來說，前半部平，不如后三十分鐘精彩，而后三十分鐘的節(jié)奏和整體拍攝效果又比較電影化，所以我的結論是盡可能還是要幕結構清晰，故事要是能撐到七十多八十分鐘，那就經典三幕劇，故事中間有中間點，可以讓觀眾該泡面泡面該撒尿撒尿。如果片長搞不定，我覺得可以試試葫蘆形結構，哪怕開頭和結尾割裂性也沒關系，開頭唬住人，結尾扎扎實實。

3.人物塑造其實次元感保留沒事，大家愿意看一個次元作品，沒人會吐槽不寫實，但是重點是人物狀態(tài)清晰，人物訴求清晰，影響推動人物行為的性格和欲望，一定是一個非次元的很樸實的點。比如追求自由，肖申克可以挖洞，次元角色可以一拳劈開監(jiān)獄，觀眾沒那么挑剔。這個作品人設就是漫畫家，小眾加小眾，這個地方有原作設定影響，但改編后男主角其實沒有想象中出彩，漫畫梗不好直觀表現，但是女仆殺手的設定還是比較吸引眼球的，所以綜合看起來，其實小眾不是問題，但是小眾而有趣是必需的。

4.至于表演和服化道具，因為畢竟是個網大，所以要啥自行車，但是畢竟是騰訊那邊試水的項目，在視聽語言上，雖然花貍狐哨，但是整體效果要好過大多數網大和一般投資網劇，由此可見，把錢花在舞美道具和編劇上該花的錢得花，目前二次元改編的編劇價格還不明晰，同時運行傳統(tǒng)劇、動漫編劇雙軌價格，未來肯定會更標準化

【一個片子背后有一個細分市場】
     嗯，整體來看，比翼計劃這波作品，有的上了有的還沒上，這個《我是殺手女仆》片是次元感最強的，拿過來舉例，可能有拔高的嫌疑，但是大的趨勢是，未來的市場肯定是細分的，一類片子精益求精找到自己的類型和公式，肯定有這個細分類型的飯可以吃，尤其最近游戲動漫大有接替網文成為新大眾主流文化產品的趨勢，估計歷史劇言情劇大腕太多，現在有個新的爆發(fā)機，想搞次元項目的編劇先上車再補課吧。

    另外編劇同行您覺得又興趣搞漫改劇，快來大家認識一下，咱共商大計。

愛奇藝、騰訊影業(yè)、新片場影業(yè)、伯樂影業(yè)、好家伙影業(yè)、新浪娛樂等幾家公司于2017年上半年推出了震撼業(yè)界的“比翼新電影計劃”，計劃內容為將騰訊動漫旗下十部漫畫IP改編成網絡電影，分別由十位新銳導演執(zhí)導。
        “比翼計劃”的發(fā)起至少傳達了兩個重要的信息：院線電影市場整體低迷的行業(yè)現狀下，網絡電影（網絡劇集）成為各公司比拼的又一塊戰(zhàn)場，而網絡電影質量普遍低下的標簽，也是在這一過程中亟待打破的刻板印象；文學IP的爭奪基本告一段落，格局已定，漫畫或將成為新的資源藍海，成為影視作品開發(fā)的又一素材庫。
      《我是殺手女仆》作為“比翼計劃”作品之一，有幸因為工作原因很早就看到了近乎完成的版本，及至愛奇藝上線來看，也是該計劃中次元感最重的。但這并不意味著改編的失敗，可能恰恰代表了漫畫改編影視作品的可行方向：真人影視化的同時，保有漫畫文本的獨特風格和文化儀式。


·二次元亞文化的自反性祛魅

       2016年科恩兄弟創(chuàng)作出一部重要的影片，那就是解構好萊塢大制片廠時代運作體系，反映歌舞片、西部片等經典類型創(chuàng)作模式的自反性影片《凱撒萬歲》（Hail, Caesar! ，2016）。科恩兄弟帶領觀眾走入眾星云集的夢想之地，揭開名利場中的欲望、夢想和諸多人性的博弈，戲謔和嘲諷中，讓人們認清這個巨大的造夢機不過就是龐大資本運作的外化表現罷了。
      《我是殺手女仆》雖然是一部網絡大電影，但其中似乎也蘊含著某種值得玩味的自反性特質。故事整體建構在一個奇幻樂園的漫展活動中，敘事時間和敘事空間頗為緊湊，所有的反轉和情節(jié)在連續(xù)的短時間內發(fā)生。男主角郝平穹作為一個郁郁不得志的漫畫作家出場，在與編輯的多次博弈中敗下陣來，展現二次元文化創(chuàng)作者的生活和工作方式。

       當郝平穹和殺手白澤互換身體后，一場連貫的追逐戲承擔展示奇觀的作用，隨著擺脫殺手追殺的過程，接連向觀眾展示了二次元亞文化儀式和風格：男扮女裝的偽娘畫手牛斯人，漫展簽售環(huán)節(jié)，二次元舞蹈，各色手辦等，就連白澤的身體也裝扮成二次元文化經典形象——女仆。



       除了二次元文化生態(tài)的風格化展現外，《我是殺手女仆》的自反性更多體現在祛魅的文化作用中。亞文化與主流文化區(qū)隔的一般方法是利用其獨有的符號化事物形成自己的風格，并與主流文化維持一定的距離，以保障其儀式感和神秘感。電子時代的視覺媒體拉近了青少年與成人的距離,電影這種媒介也拉進了二次元亞文化人群和主流文化人群的距離，隔在中間的那層神秘面紗被直接的影像摘落。我們看到那些沉浸在二次元文化中的人，并不像我們誤以為的那樣與眾不同，他們與普通人一樣，為了生存而苦，為了理想而沮喪，沒有那么與眾不同。
       二次元狂歡是一種自證，但將人物普通化地祛魅展示，又削弱了這種自證的必要性，達成一種自反性。

·雙層互文增強人物認同

       從宏觀層面來說，《我是殺手女仆》改編自騰訊動漫同名漫畫，本身影片和漫畫之間存在著基本的互文關系。影片在表現人物反應和內心旁白時，經常插入原漫畫的人物表情和狀態(tài)，在敘事中進行影片文本和漫畫文本的互文，最大程度上地使用漫畫，還原人物狀態(tài)。


       影片中一組有趣的互文產生在影片主人公郝平穹和他所創(chuàng)做的漫畫作品《黑玫瑰的殺手世界》之間。女主角白澤的形象、身份和他畫出的黑玫瑰如出一轍，在相當一段長的敘事時間中，郝平穹與白澤互換身體，也就是以自己創(chuàng)作出的人物角色生活并行動，形成對照互文關系。
      《我是殺手女仆》中令人印象深刻的一場戲是游戲化的對決段落，郝平穹控制白澤，反派牛董控制神經博士，進行最后的對決。這個段落是主人公郝平穹的覺醒時刻，懦弱的郝平穹從自己創(chuàng)作的漫畫人物黑玫瑰身上攫取力量，跳出“必殺閃光宅舞”幫助白澤充能，絕地反擊，順利擊敗神經博士和牛董。到了這一敘事段落，互文不再單純停留在形式和結構層面了，而是直達人物內心，郝平穹因為黑玫瑰重新振作，達成人物弧光的轉變，敘事文本與現實文本進行了有機的互動，敘事文本影響到了現實文本的走向，模糊了虛構和真實的邊界。

        某些程度上，這與法國導演弗朗索瓦·歐榮的《登堂入室》（Dans la maison ，2012）有著異曲同工之妙，不同的是《登堂入室》是虛構文學對現實的侵蝕，《我是殺手女仆》是漫畫文本對現實的反作用。游戲式格斗對決設置，伴隨著二次元宅舞，在歡快富有韻律感的音樂中，傳達出莫名的熱血感。白澤最后甚至用出王家衛(wèi)《一代宗師》（2013）中的“葉底藏花”一式K.O.了神經博士。雙層的互文運用中，觀眾對主人公的認同度空前高漲。



·經典神經喜劇的變形運用

       神經喜?。⊿crewball comedy，又稱瘋癲喜?。┗究勺匪葜辽鲜兰o三十年代好萊塢黃金時代，其中以弗蘭克·卡普拉執(zhí)導的《一夜風流》（It Happened One Night ，1934）為代表和起始，威廉·惠勒的《羅馬假日》（Roman Holiday ，1953)作為變奏，到了八十年代之后逐漸穩(wěn)定下來演變?yōu)橹髁黝愋椭坏睦寺矍槠≧omance）。
       經典的神經喜劇主角為一對浪漫的情侶，行為古怪夸張，性格超脫于傳統(tǒng)認知，因此引發(fā)一系列瘋狂和滑稽的事件。其中女主角一般出身優(yōu)越，個性獨立，突破男尊女卑的男權機制，對門當戶對的婚姻進行逃避，因此成為經典的“落跑新娘”的典型形象。
        回到《我是殺手女仆》這部影片上，似乎可以認定它是對神經喜劇的變形運用。白澤作為機構排名第一的女殺手，為了擺脫現在的生活狀態(tài)，逃離殺手組織。偶遇郝平穹后，引入軟科幻元素，兩人實現身體和性別的轉換，引發(fā)一系列喜劇事件，然后二人攜手解決危機。在語言喜劇和動作喜劇的基礎上，通過“性轉”這一喜劇的基本手法，達到瘋癲的效果。喜劇段落和瘋癲狀態(tài)掩蓋了邏輯上的漏洞和行為動作的不合理性，觀眾和嬉笑打鬧中忽略了人物關系的建立和重要的情節(jié)轉折。郝平穹和白澤的人物關系能看到脫胎于神經喜劇原型的痕跡，這一點回想一下《羅馬假日》中赫本和派克的人物關系就似乎可以理解；另一方面郝平穹作為二次元文化創(chuàng)作者，白澤作為一個女仆殺手，他們的性格和形象也符合神經喜劇的人物的瘋癲狀態(tài)。

       那么由此可見，這部看起來無厘頭的影片，實際上是存在類型基礎的，神經喜劇加上二次元文化和軟科幻的設定，因此更為新穎和貼合普通觀眾。


       誠然，作為一部影視作品，《我是殺手女仆》還有稚嫩和不盡如人意的地方，但至少它提供了一個拋棄狹隘觀念和偏見去接受新事物的機會。去嘗試接受二次元文化中的人，與接受性少數群體、少數族裔和其他亞文化人士，似乎也沒什么不同了。
       這里需要反思和警惕的是，2017年電影市場涌現出大量漫畫改編的影視作品，二次元文化也越來越多地被呈現在大眾面前?！躲y魂》（2017）、《閃光少女》（2017）接踵而來，漫威系列、DC系列目不暇接嘗試打破漫畫與電影文本的區(qū)隔，這究竟是亞文化為自身存在而做的證明，還是二次元文化已經被主流商業(yè)邏輯重新包裝，被主流意識形態(tài)收編了呢？希望這種放大的呈現，能夠真正做到大眾對這種亞文化的理解和接納，而不是亞文化被主流文化就這樣無情蠶食，成為商業(yè)變現的砝碼了。

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