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詳細(xì)劇情
克萊兒(阿奈絲·德穆斯捷 Ana?s Demoustier 飾)與羅拉（伊希爾·勒·貝斯柯 Isild Le Besco 飾）從7歲起就是要好朋友，這對閨蜜分享成長過程中所有的甜酸苦痛，然而羅拉在生完女 兒露西后就因病逝世，留下哀傷的丈夫戴維(羅曼·杜里斯 Romain Duris 飾)獨自撫養(yǎng)女兒。身為教母的克萊兒決心遵守對羅拉的承諾，好好照顧戴維和露西，但自己卻陷在好友離去的陰影中，難以平復(fù)。 某日她鼓起勇氣去探望戴維，卻驚見對方戴上假發(fā)、一身女裝，濃妝艷抹的給嬰兒喂奶。原來戴維一直都有變裝癖好——克萊兒從開始發(fā)現(xiàn)時的震撼，轉(zhuǎn)變?yōu)閰f(xié)助隱瞞，甚至鼓勵對方穿上女裝和她外出購物，這讓她隱約找回了羅拉相處時的姐妹情誼。然而為了維持這段特殊關(guān)系，克萊兒需要對自己的丈夫吉爾（拉斐爾·佩爾索納 Rapha?l Personnaz 飾）不斷撒謊，終于陷入由友情、...
長篇影評
1 ) 兩次換裝，兩個女友：歐容的元酷兒電影
文/Peter Cat
法國導(dǎo)演弗朗索瓦?歐容的新片《新女友》是在兩組儀式性的換裝中完成的。影片在一組宛若古典油畫式的華麗換裝中拉開帷幕，卻見證了“舊女友” 羅拉的葬禮；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亞則因病榻上的換裝而迎來了新生。表面上，這部阿莫多瓦式的，有關(guān)一個男人變成女人的故事，似乎最好的詮釋 了西蒙尼?德?波伏娃那句名言：“我們并非生來就是女人，而是后天變成的。”但同志作者歐容的性別書寫遠(yuǎn)比此走的遠(yuǎn)，在《新女友》中，他試圖以一部兼容了 喜劇、懸疑等多重色彩的情節(jié)劇打破同性戀/異性戀之間粗暴的二分法，向每一位觀眾雄辯地表明：性取向從來不是絕對的，而是流動的。在這個意義上，本片也是 一部純粹的，自反性的“元”（meta-）酷兒電影。
如果說，影片《登堂入室》的文本豐富性，源于歐容巧妙地借助了“寫作”虛實交錯的媒介特性；那么，《新女友》的文本的復(fù)雜性，則得益于后現(xiàn)代 話語中，“性身份”的多重樣態(tài)。在歐容的故事里，以二元對立的粗暴方式給每一個人貼上男人或女人，同性戀或異性戀這樣的標(biāo)簽，是毫無意義的。名稱、定義在 此僅僅是暫時服務(wù)于交流的權(quán)宜之計，在歐容的電影中如此，在本文隨后的寫作中亦同。因為，絕對的區(qū)分并不存在，而只是理性為現(xiàn)代社會建構(gòu)的一種虛幻秩序： 你今天是大衛(wèi)，明天可能就是弗吉尼亞。
在大衛(wèi)成為弗吉尼亞之前，“弗吉尼亞”只是女主人公克萊爾公司對面的一家“酒店”?？巳R爾心情積郁之時，常常望向窗外，朝向那座酒店，因為那里藏著克萊爾被壓抑的秘密——
當(dāng)克萊爾與閨蜜羅拉立下“同生共死”誓言之時，她們兩人還是不知情為何物的小不點。這對總角之交，一路走來，無話不談，互相見證對方人生的重 要時刻。直到羅拉產(chǎn)下女兒，并在不久之后便離開人世。葬禮之后，克萊爾強忍悲痛，兌現(xiàn)諾言要幫助羅拉的丈夫大衛(wèi)，一同把他們女兒拉扯大。但卻意外發(fā)現(xiàn)大衛(wèi) 是個易裝癖，在家中把自己打扮成亡妻的樣子來哺養(yǎng)女兒。盡管換裝之后的大衛(wèi)，柔情而又細(xì)膩，以“弗吉尼亞”這一女性身份出現(xiàn)在了克萊爾的生活中，一同照料 孩子、化妝、購物、郊游，幾欲填補了閨蜜羅拉的缺失。但強大的社會意識，使大衛(wèi)的癖好在克萊爾眼中終究是“病態(tài)的”，并不斷壓抑其對“弗吉尼亞”所滋生出 的好感。曾經(jīng)，也是出于同樣的社會道德意識，克萊爾壓抑了對“舊女友”羅拉曖昧的情欲。這種情欲只有當(dāng)她睡到羅拉兒時的小床時，才得以在夢境中獲得片刻的 釋放，盡管隨之而來的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引發(fā)的驚醒。
如果說，“弗吉尼亞”出現(xiàn)，使得克萊爾不得不面對社會性的“超我”對其性取向中某一部分不自覺的壓抑；那么，“弗吉尼亞”背后陰魂不散的“大 衛(wèi)”則構(gòu)成了克萊爾在現(xiàn)實界中自覺的倫理困惑。對“弗吉尼亞”不可抑制的入迷，若置換以“大衛(wèi)”的身份和身體，即意味著一種對其閨蜜及丈夫的雙重背叛。正 是在這種社會性的道德話語和單一絕對化的性別文化中，這段復(fù)雜情欲被引向了一個懸念叢生的故事。這其中有因變裝的反常而引發(fā)的笑聲，也有籠罩在道德陰影和 真摯情誼之間的感人淚水。
作為影片三位主角中唯一一個性取向似乎“穩(wěn)定”的角色，克萊爾丈夫吉爾的存在，在電影中具有雙重功能。第一，作為一個異性戀，吉爾是以“絕大 多數(shù)人”（觀眾）的視點介入影片的。這在一方面被歐容巧妙轉(zhuǎn)化為一種喜劇性點綴，也就是暗諷大眾面對同性戀時的尷尬態(tài)度——政治上的包容和情感上的隔閡； 在另一方面，吉爾則充當(dāng)了建構(gòu)戲劇張力的社會性障礙（因丈夫存在，克萊爾拒絕與“弗吉尼亞”繼續(xù)危險關(guān)系，并力勸其接受治療，回歸正常生活）。第二，影片 中克萊爾與吉爾的兩場性愛戲也賦予了克萊爾“性身份”的復(fù)雜性。簡單地把克萊爾定義為異/同/雙性戀，都是過于粗暴的分類。
有意思的是，盡管本片名叫“新女友”，且媒體注意力都聚焦在以女性形象示人的男演員羅曼?杜里斯身上。但影片最核心的靈魂其實并不是這位“新 女友”。正如，一死一生的兩次換裝都是借助“他/她”人之手完成的。如果說，大衛(wèi)為亡妻換裝，是一種自我確認(rèn)，是勇敢地直面其自身的性身份，并決心成為女 兒新母親，成為克萊爾新女友；那么克萊爾為大衛(wèi)換裝，則意味著一種來自于他/她者的認(rèn)同。在此，大衛(wèi)是無法獨自成為弗吉尼亞的——雖然在表面上，這樣一個 “擁有男人身體卻事實上是女人，且愛慕女人”的性雙重錯置是如此的荒誕，但觀眾從大衛(wèi)與亡妻之間早已展開的換裝游戲中，便已經(jīng)窺見了在那個封閉二人世界 里，大衛(wèi)對其真實性身份的坦誠——只是，失去了妻子的大衛(wèi)，也就是失去“女友”（他/她者性別認(rèn)同）的弗吉尼亞。大衛(wèi)只有找到他的“新女友”，才能重新成 為弗吉尼亞。而那個迷失了的“新女友”就是克萊爾，那個被社會道德所牢牢捆住的克萊爾。因此，大衛(wèi)性身份轉(zhuǎn)換的困境與其說是糾結(jié)在一種“大衛(wèi)/弗吉尼亞” 式的自我困惑中，還不如說是一場漫長的等待，等待克萊爾的“自我覺醒”。毫無疑問，這是歐容所最擅長的文本游戲，在這個故事里，“新女友”其實是雙向的， “新女友”其實有兩位。但對于她們各自來說，“新女友”恰恰卻又是單數(shù)的，缺一不可的單數(shù)。缺失了其中的任何一方，她們都無法獨自成為她們自己。
正因此，影片全部張力，就轉(zhuǎn)移回了克萊爾與那個“唯異性戀”的封閉社會之間，是克萊爾如何克服社會的“病態(tài)”，誠實地接納真實的自己。所以， 在病榻上克萊爾試圖喚醒的與其說是弗吉尼亞，不如說是那個作為弗吉尼亞“新女友”的她自己，是她自己如何能夠克服在不同場合之下“大衛(wèi)”與“弗吉尼亞”的 不一致，也就是如何能夠克服她的超我（大衛(wèi)），而最終成就其自我（弗吉尼亞）。
影片最初定名為《我是女人》，改編自露絲?倫德爾（Ruth Rendell）1985年短篇小說《新女友》。作為電影改編界經(jīng)久不息的源泉之一，倫德爾小說曾先后被夏布羅爾、克勞德?米勒以及阿莫多瓦搬上過銀幕。 事實上，早在歐容職業(yè)生涯的初期——拍攝《夏日吊帶裙》（1996）時，他就曾試圖以一種極為忠實的方式將這個故事改編為一個短片。但當(dāng)時他既沒有錢，也 沒有理想的演員。將近二十年后，歐容再次出發(fā)，卻選擇了以一種相對自由的方式改寫了這篇小說，使得影片《新女友》以一種徹頭徹尾的“酷兒電影”樣式出現(xiàn)在 觀眾面前。如果說，對“酷兒電影”的寬泛定義囊括了所有那些與“邊緣”性文化相關(guān)的電影；那么，歐容的這部電影則試圖對性別本身，對塑形“酷兒文化”的情 欲自身展開描述。
在短短104分鐘的影片中，觀眾將在大銀幕上目睹各式各樣的性欲可能，且這種性身份的多元性不是借由數(shù)量上的多個角色來塑造的，而是僅僅在兩 位主角自身之中展開。因此，影片的主旨并不是去論證易裝者、跨性別者、雙性戀或同性戀人群的合法性，而是力圖揭去對性身份“標(biāo)簽式”的靜態(tài)定義，讓觀眾看 到在標(biāo)簽之下，個體的性欲乃至性認(rèn)同在生活中是流動的：沉溺于與丈夫幸?；橐龅钠拮?，可能同時也迷戀著從兒時一路走來的閨蜜；而人前人后穩(wěn)重大方的模范丈 夫，卻可能時?；孟氤蔀榕裕碇A服而被溫柔接納。歐容的天才在于，他敏銳把握到：懸疑片對情節(jié)潛在趨勢的張力要求與個體性向的多重可能性之間存在著天 然的同構(gòu)性。只需將影片的兩位主角設(shè)置為對其自身性向倍感困惑和焦慮的日常男女，并將電影的謎題落實到他們之間在生理、心理、倫理上皆阻礙重重的情欲關(guān) 系。觀眾也就必然會投入到這樣一場著眼于多元性文化的愛情/友情歷險中。而這一過程，就如同聆聽了一場金賽博士在半個世紀(jì)以前的性學(xué)講座。
盡管金賽博士在半個多世紀(jì)之前的研究已經(jīng)表明大多數(shù)人在一生中都實施過或懷有過非單一形式（絕對異性戀或同性戀）的性行為或性欲望。但即使是 在意識形態(tài)相對開放，社會氛圍整體包容的法國社會，異性戀政治依然是占主導(dǎo)地位的。排斥異性戀之外其他性形式的合法性，仍舊是極右翼的勒龐主義者吸納選民 的根本立場之一。因此，七年之后，當(dāng)克萊爾與弗吉尼亞一同在學(xué)校門口接女兒的溫馨場景出現(xiàn)在影片的結(jié)尾時，這絕不僅僅是一個陳詞濫調(diào)的大團(tuán)圓結(jié)局，而是導(dǎo) 演歐容精心策劃——盡管在影片中略顯生硬和刻意——的一次政治宣言，是借電影介入政治，借電影推動LGBT（L女同性戀者，G男同性戀者，B雙性戀者，T 跨性別者）群體的權(quán)益。因此，歐容在解釋電影的主旨時說“易裝癖并不是這部電影的主題，而只是一種方式，去觸碰那些偏見以及差異”。
聯(lián)系法國社會現(xiàn)狀，這一點則更加明確。雖然法國是全歐洲最早啟動同性戀婚姻合法化的國家，并在2013年5月通過了相關(guān)法案，但LGBT群體 是否具有領(lǐng)養(yǎng)孩子的權(quán)利卻一直是法國輿論爭論焦點。反對派甚至以同性戀婚姻合法后其領(lǐng)養(yǎng)的孩子會失去憲法所賦予的“有一個父親和一個母親”的權(quán)利而阻撓法 案通過。而《新女友》全片旨在抹去的便是這種對于“男人與女人”、“父親與母親”的絕對的區(qū)分。正如羅曼?杜里斯在演職人員表中對應(yīng)的既不是大衛(wèi)，也不是 弗吉尼亞，而是大衛(wèi)/弗吉尼亞。歐容正是試圖借這樣一個性倒錯的角色表明，即使每個人都具有生理上的性別，但是ta的情感、欲望、認(rèn)同都是具有可塑性和流 動性的。兩分法下的性別區(qū)分，只可能是現(xiàn)代理性建構(gòu)的秩序神話，是理性試圖規(guī)范社會個體而粗暴用虛構(gòu)的“病態(tài)”來規(guī)訓(xùn)和排擠社會中的少數(shù)派和邊緣人。所 以，當(dāng)《新女友》贏得塞巴斯蒂安電影節(jié)塞巴斯蒂亞尼獎（此獎頒發(fā)給電影節(jié)中最出色的的反映了LGBT群體現(xiàn)實和價值的電影）時，歐容如是說道：“每一個孩 子都有權(quán)利使其家庭被平等相待，無論其組成如何。”
（文中部分內(nèi)容，分別發(fā)表在《看電影》2014年11月下；《電影世界》2014年12月。）
2 ) 不偏不倚的處理手法令這個奇情故事煥發(fā)出溫馨感人的光芒
3 ) 自由的靈魂和虛實的外表
這真是我迄今為止看過的最棒的LGBT題材電影，但它也并不是L不是G不是B不是T，它是自由的靈魂，某些方面符合人們的歸納，但又無法定義。
很久以前想過一個問題，為什么好像跨性別人群中，做變性手術(shù)的多是生理男性，而生理女性多通過外表男性化來融入Les群體。
我的解釋多半傾向于，因為女性的身體是美的，女性的外表是美的，女性酷起來可以像一朵黑色的玫瑰，精致美好。而男性的粗野外表，總會破壞這種人們普遍的審美需求，就像弗吉尼亞，她是美的，但她的胡子、胸毛、腿毛，都會變長，即使剃光也還是一片粗陋的青茬。
其實也可以定義，因為垮性別戀中，有一部分人是跨性別并且喜歡自己的同性。而變性手術(shù)又太過傷害人的身體，所以如果勇敢，最好是和自己的身體相愛相恨共存。弗吉尼亞應(yīng)該是一個很勇敢的人，影片最后也給她的勇敢回報以了深切的愛和希望。
在酒吧的那一段，法國人浪漫的詞匯，竟讓我隨著弗吉尼亞一同掉下了眼淚。音樂和詞，本就是我無法抗拒的最最浪漫的藝術(shù)。
人類的性別染色體只分兩種，這應(yīng)該是確定不疑的科學(xué)事實了?？扇祟惖乃枷?，復(fù)雜單純，我自然也找不到合適的詞語來描繪。
每一種愛都是值得被祝福的，只要這個人還在愛，還在期待。
4 ) 皮格馬利翁的異裝癖
Ozon總是對性與性別開闊、溫存、忠實，如同春夜的湖面。對每個處于gender crisis的人來說，他的影像本身就是一種愛撫。
gender，性別，既是主體性的一部分，又天生的如此欲求他者的確認(rèn)，因而阻止著主體性，否定著主體性。
對一些人來說，它是身份之橫斷面上凸起的火山島鏈，對另一些人來說，它是下陷的濕軟沼澤。它總是不由自主地賦予身份以動態(tài)，因而能在最平淡的生活中注入不可言狀的顫栗感。這就是為什么人們總是意識到性別、試圖妝扮性別，有時卻不得不像治水一樣疏導(dǎo)性別。
David想要成為Virginial嗎？我們不如問，David可以不成為Virginial嗎？影片中曾有這樣一個時段，他恢復(fù)了工作，看心理醫(yī)生，找來保姆看護(hù)女兒，實現(xiàn)了一如往常的生活秩序。這說明消極的情感抑制是完全可能的。要注意心理醫(yī)生的那句話：“每個人都有自己舔舐悲傷的方式”。將異裝作為權(quán)宜的個體化的“療傷方式”，一旦壓力得到釋放，病態(tài)得到緩解則隨時可以停止，這多么像我們自欺欺人、知行不一時的慣用說辭。如果停止在這里，那么異裝癖則與暴飲暴食、瘋狂購物、買醉撒潑種種并無區(qū)別。如果停在這里，用影像為異裝癖正名的政治任務(wù)也算完成得妥帖，剪除枝節(jié)，世界上又多了一條通向虛偽的康莊大道。
如果人的情感不過是一時洪泛，在著手治理之時我們就首先否定了情感。
如果裝扮不過是一種身外之物，在著手裝扮時我們就首先否定了被裝扮者。
所以，Ozon并未停在這里，他繼續(xù)追問面具下的“正常人”：如果扮成另一種gender僅僅是療傷的方式，那么“傷”從何而來？它是一種遭遇嗎？還是一種選擇？或者，事實上是一種主體性的再度浮現(xiàn)？
David對Claire說，他很早就意識到女裝的渴望，在Laura死后的兩次渴望都應(yīng)該被稱為“重燃”。他誠實地描述自己第一次“重燃”，是在為死去妻子穿上婚紗的那一刻：
“后來我想起初遇時她的微笑，婚禮時她激動的目光，我們的新婚之夜…這些回憶給了我勇氣…
“我從下開始，給她穿上婚紗，輕輕地，滑過大腿，然后，穿上上衣，扣上裙扣，戴上首飾，穿上鞋，我輕輕把花環(huán)戴在她金色的頭發(fā)上…
“就在那時，我想要穿女裝的渴望，再度燃起，清晰無比…”
Ozon將這個場景放在影片的開場，連綿的特寫：《口紅》《睫毛》《腮紅》《耳環(huán)》《吊襪帶》《戒指》《禮裙》《花冠》……極盡精微，極盡溫存。
原來那雙手，那雙裝扮死者的手不僅不是她自己，也不是毫無關(guān)系的殯儀館工作人員，而是她的丈夫。
深愛她的人通過裝扮愛撫著她，而死去的她竟然也同樣以身體的實存為記憶賦予觸感，因而愛撫著丈夫，喚起他清晰的渴求與面對渴求的勇氣。在這里，向前的欲求和向后的思念是同構(gòu)的，相互纏繞形成堅實的互文，足以支撐起Virginal的覺醒。
而他的第二次“重燃”，則是回應(yīng)Claire的思念和欲求：
“但是在打網(wǎng)球的時候，當(dāng)你和我說，你想Virginal的時候，這喚醒了我的渴望。我也想她…
“Claire，我不能這樣‘繞過’自己的生活，它就在我身體中，而且只有你可以幫我接受這一切…
（這段字幕組翻譯有誤，這里對照法語原文重新翻譯了一下）
“別自欺欺人了，你和我有一樣的欲望…”
也就是說，Virginial就在David里面，只有另一個主體渴望她的時候才會被喚醒。
（而看起來甚至有些爛俗的車禍蘇醒結(jié)尾只是為“喚醒”找一個物理的顯像罷了，或者是惡趣味地用一種對比手法，證明肉體的蘇醒其實遠(yuǎn)不及前文中意識的蘇醒那樣富于奇跡性。）
如同蘇格拉底在《曼諾篇》中用“靈魂助產(chǎn)術(shù)”幫曼諾的年輕奴隸“回憶”起畢達(dá)哥拉斯定理一般，妻子Laura的身體和愛人Claire的話語幫David“回憶”起生活的渴望。
渴望就是數(shù)學(xué)，可以像數(shù)學(xué)一樣明晰，一樣直接，一樣包羅萬象。
如果說，David的渴望還可以被異裝癖這種歧視性的語詞或噱頭所概括，那么影片更精致之處（值得五星之處）在于Claire的轉(zhuǎn)變。
Claire是自我認(rèn)同為女性，擁有女性朋友，同男性相戀，以女性的身份和模樣成長起來的女人。也就是一個十分標(biāo)準(zhǔn)、以至于讓語詞失去概括力和解釋力的“正常人”。然而裝扮Virginial的過程卻逐漸激發(fā)起她自己更富于敏感的那一部分：她開始涂口紅，穿裙子，在與丈夫的性愛中主動……她也開始做被摯友Laura愛撫的夢，幻想丈夫與David在更衣室中親熱……
她開始承認(rèn)自己被凝視與凝視的快感，同時也像每一個“正常人”一樣用謊言和冷淡草草掩埋這種快感。
David一直是誠實的，誠實得像一個不存在的藝術(shù)人物，像一個有異裝癖的皮格馬利翁。而Claire則是每一個我們的化身，是傳頌著皮格馬利翁的故事并試圖從他身上竊取一絲光芒點亮庸常與麻木的我們的化身。
片尾，病床升起，Claire與昏迷的女裝Virginial兩相對坐，雕塑少女喚醒了她的皮格馬利翁。
最后節(jié)選片中這首香頌，融化一切硬心腸：
Je fréquentais alors des hommes un peu bizarres,
我經(jīng)常遇到有些奇怪的男人，
Aussi légers que la cendre de leurs cigares,
輕佻得就像他們的雪茄煙灰，
Ils donnaient des soirées au chateau de Versailles,
在凡爾賽宮舉辦派對，
Ce n'étaient que des chateaux de paille,
那些皇宮就像是稻草做的，
Et je perdais mon temps dans ce désert doré,
我在金色沙漠 任時光蹉跎，
J'étais seule quand je t'ai rencontré,
直到孤身的遇見你，
Les autres s'enterraient, toi tu étais vivant,
他們都已入土 而你充滿生機，
Tu chantais comme chante un enfant,
你唱起歌來就像孩子，
Tu étais gai comme un italien,
你快樂得就像意大利人，
Quand il sait qu'il aura de l'amour et du vin,
當(dāng)知道會有愛情 會有紅酒，
Et enfin pour la première fois,
終于今生第一次，
Je me suis enfin sentie:,
我感覺到自己是，
Femme, femme, une femme avec toi,
女人 女人 和你在一起的女人。
5 ) 兩次換裝，兩個女友：歐容的元酷兒電影
法國導(dǎo)演弗朗索瓦?歐容的新片《新女友》是在兩組儀式性的換裝中完成的。影片在一組宛若古典油畫式的華麗換裝中拉開帷幕，卻見證了“舊女友”羅拉的葬禮；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亞則因病榻上的換裝而迎來了新生。表面上，這部阿莫多瓦式的，有關(guān)一個男人變成女人的故事，似乎最好的詮釋了西蒙尼?德?波伏娃那句名言：“我們并非生來就是女人，而是后天變成的?！钡咀髡邭W容的性別書寫遠(yuǎn)比此走的遠(yuǎn)，在《新女友》中，他試圖以一部兼容了喜劇、懸疑等多重色彩的情節(jié)劇打破同性戀/異性戀之間粗暴的二分法，向每一位觀眾雄辯地表明：性取向從來不是絕對的，而是流動的。在這個意義上，本片也是一部純粹的，自反性的“元”（meta-）酷兒電影。
如果說，影片《登堂入室》的文本豐富性，源于歐容巧妙地借助了“寫作”虛實交錯的媒介特性；那么，《新女友》的文本的復(fù)雜性，則得益于后現(xiàn)代話語中，“性身份”的多重樣態(tài)。在歐容的故事里，以二元對立的粗暴方式給每一個人貼上男人或女人，同性戀或異性戀這樣的標(biāo)簽，是毫無意義的。名稱、定義在此僅僅是暫時服務(wù)于交流的權(quán)宜之計，在歐容的電影中如此，在本文隨后的寫作中亦同。因為，絕對的區(qū)分并不存在，而只是理性為現(xiàn)代社會建構(gòu)的一種虛幻秩序：你今天是大衛(wèi)，明天可能就是弗吉尼亞。
在大衛(wèi)成為弗吉尼亞之前，“弗吉尼亞”只是女主人公克萊爾公司對面的一家“酒店”?？巳R爾心情積郁之時，常常望向窗外，朝向那座酒店，因為那里藏著克萊爾被壓抑的秘密——
當(dāng)克萊爾與閨蜜羅拉立下“同生共死”誓言之時，她們兩人還是不知情為何物的小不點。這對總角之交，一路走來，無話不談，互相見證對方人生的重要時刻。直到羅拉產(chǎn)下女兒，并在不久之后便離開人世。葬禮之后，克萊爾強忍悲痛，兌現(xiàn)諾言要幫助羅拉的丈夫大衛(wèi)，一同把他們女兒拉扯大。但卻意外發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)是個易裝癖，在家中把自己打扮成亡妻的樣子來哺養(yǎng)女兒。盡管換裝之后的大衛(wèi)，柔情而又細(xì)膩，以“弗吉尼亞”這一女性身份出現(xiàn)在了克萊爾的生活中，一同照料孩子、化妝、購物、郊游，幾欲填補了閨蜜羅拉的缺失。但強大的社會意識，使大衛(wèi)的癖好在克萊爾眼中終究是“病態(tài)的”，并不斷壓抑其對“弗吉尼亞”所滋生出的好感。曾經(jīng)，也是出于同樣的社會道德意識，克萊爾壓抑了對“舊女友”羅拉曖昧的情欲。這種情欲只有當(dāng)她睡到羅拉兒時的小床時，才得以在夢境中獲得片刻的釋放，盡管隨之而來的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引發(fā)的驚醒。
如果說，“弗吉尼亞”出現(xiàn)，使得克萊爾不得不面對社會性的“超我”對其性取向中某一部分不自覺的壓抑；那么，“弗吉尼亞”背后陰魂不散的“大衛(wèi)”則構(gòu)成了克萊爾在現(xiàn)實界中自覺的倫理困惑。對“弗吉尼亞”不可抑制的入迷，若置換以“大衛(wèi)”的身份和身體，即意味著一種對其閨蜜及丈夫的雙重背叛。正是在這種社會性的道德話語和單一絕對化的性別文化中，這段復(fù)雜情欲被引向了一個懸念叢生的故事。這其中有因變裝的反常而引發(fā)的笑聲，也有籠罩在道德陰影和真摯情誼之間的感人淚水。
作為影片三位主角中唯一一個性取向似乎“穩(wěn)定”的角色，克萊爾丈夫吉爾的存在，在電影中具有雙重功能。第一，作為一個異性戀，吉爾是以“絕大多數(shù)人”（觀眾）的視點介入影片的。這在一方面被歐容巧妙轉(zhuǎn)化為一種喜劇性點綴，也就是暗諷大眾面對同性戀時的尷尬態(tài)度——政治上的包容和情感上的隔閡；在另一方面，吉爾則充當(dāng)了建構(gòu)戲劇張力的社會性障礙（因丈夫存在，克萊爾拒絕與“弗吉尼亞”繼續(xù)危險關(guān)系，并力勸其接受治療，回歸正常生活）。第二，影片中克萊爾與吉爾的兩場性愛戲也賦予了克萊爾“性身份”的復(fù)雜性。簡單地把克萊爾定義為異/同/雙性戀，都是過于粗暴的分類。
有意思的是，盡管本片名叫“新女友”，且媒體注意力都聚焦在以女性形象示人的男演員羅曼?杜里斯身上。但影片最核心的靈魂其實并不是這位“新女友”。正如，一死一生的兩次換裝都是借助“他/她”人之手完成的。如果說，大衛(wèi)為亡妻換裝，是一種自我確認(rèn)，是勇敢地直面其自身的性身份，并決心成為女兒新母親，成為克萊爾新女友；那么克萊爾為大衛(wèi)換裝，則意味著一種來自于他/她者的認(rèn)同。在此，大衛(wèi)是無法獨自成為弗吉尼亞的——雖然在表面上，這樣一個“擁有男人身體卻事實上是女人，且愛慕女人”的性雙重錯置是如此的荒誕，但觀眾從大衛(wèi)與亡妻之間早已展開的換裝游戲中，便已經(jīng)窺見了在那個封閉二人世界里，大衛(wèi)對其真實性身份的坦誠——只是，失去了妻子的大衛(wèi)，也就是失去“女友”（他/她者性別認(rèn)同）的弗吉尼亞。大衛(wèi)只有找到他的“新女友”，才能重新成為弗吉尼亞。而那個迷失了的“新女友”就是克萊爾，那個被社會道德所牢牢捆住的克萊爾。因此，大衛(wèi)性身份轉(zhuǎn)換的困境與其說是糾結(jié)在一種“大衛(wèi)/弗吉尼亞”式的自我困惑中，還不如說是一場漫長的等待，等待克萊爾的“自我覺醒”。毫無疑問，這是歐容所最擅長的文本游戲，在這個故事里，“新女友”其實是雙向的，“新女友”其實有兩位。但對于她們各自來說，“新女友”恰恰卻又是單數(shù)的，缺一不可的單數(shù)。缺失了其中的任何一方，她們都無法獨自成為她們自己。
正因此，影片全部張力，就轉(zhuǎn)移回了克萊爾與那個“唯異性戀”的封閉社會之間，是克萊爾如何克服社會的“病態(tài)”，誠實地接納真實的自己。所以，在病榻上克萊爾試圖喚醒的與其說是弗吉尼亞，不如說是那個作為弗吉尼亞“新女友”的她自己，是她自己如何能夠克服在不同場合之下“大衛(wèi)”與“弗吉尼亞”的不一致，也就是如何能夠克服她的超我（大衛(wèi)），而最終成就其自我（弗吉尼亞）。
影片最初定名為《我是女人》，改編自露絲?倫德爾（Ruth Rendell）1985年短篇小說《新女友》。作為電影改編界經(jīng)久不息的源泉之一，倫德爾小說曾先后被夏布羅爾、克勞德?米勒以及阿莫多瓦搬上過銀幕。事實上，早在歐容職業(yè)生涯的初期——拍攝《夏日吊帶裙》（1996）時，他就曾試圖以一種極為忠實的方式將這個故事改編為一個短片。但當(dāng)時他既沒有錢，也沒有理想的演員。將近二十年后，歐容再次出發(fā)，卻選擇了以一種相對自由的方式改寫了這篇小說，使得影片《新女友》以一種徹頭徹尾的“酷兒電影”樣式出現(xiàn)在觀眾面前。如果說，對“酷兒電影”的寬泛定義囊括了所有那些與“邊緣”性文化相關(guān)的電影；那么，歐容的這部電影則試圖對性別本身，對塑形“酷兒文化”的情欲自身展開描述。
在短短104分鐘的影片中，觀眾將在大銀幕上目睹各式各樣的性欲可能，且這種性身份的多元性不是借由數(shù)量上的多個角色來塑造的，而是僅僅在兩位主角自身之中展開。因此，影片的主旨并不是去論證易裝者、跨性別者、雙性戀或同性戀人群的合法性，而是力圖揭去對性身份“標(biāo)簽式”的靜態(tài)定義，讓觀眾看到在標(biāo)簽之下，個體的性欲乃至性認(rèn)同在生活中是流動的：沉溺于與丈夫幸?；橐龅钠拮?，可能同時也迷戀著從兒時一路走來的閨蜜；而人前人后穩(wěn)重大方的模范丈夫，卻可能時?；孟氤蔀榕?，身著華服而被溫柔接納。歐容的天才在于，他敏銳把握到：懸疑片對情節(jié)潛在趨勢的張力要求與個體性向的多重可能性之間存在著天然的同構(gòu)性。只需將影片的兩位主角設(shè)置為對其自身性向倍感困惑和焦慮的日常男女，并將電影的謎題落實到他們之間在生理、心理、倫理上皆阻礙重重的情欲關(guān)系。觀眾也就必然會投入到這樣一場著眼于多元性文化的愛情/友情歷險中。而這一過程，就如同聆聽了一場金賽博士在半個世紀(jì)以前的性學(xué)講座。
盡管金賽博士在半個多世紀(jì)之前的研究已經(jīng)表明大多數(shù)人在一生中都實施過或懷有過非單一形式（絕對異性戀或同性戀）的性行為或性欲望。但即使是在意識形態(tài)相對開放，社會氛圍整體包容的法國社會，異性戀政治依然是占主導(dǎo)地位的。排斥異性戀之外其他性形式的合法性，仍舊是極右翼的勒龐主義者吸納選民的根本立場之一。因此，七年之后，當(dāng)克萊爾與弗吉尼亞一同在學(xué)校門口接女兒的溫馨場景出現(xiàn)在影片的結(jié)尾時，這絕不僅僅是一個陳詞濫調(diào)的大團(tuán)圓結(jié)局，而是導(dǎo)演歐容精心策劃——盡管在影片中略顯生硬和刻意——的一次政治宣言，是借電影介入政治，借電影推動LGBT（L女同性戀者，G男同性戀者，B雙性戀者，T跨性別者）群體的權(quán)益。因此，歐容在解釋電影的主旨時說“易裝癖并不是這部電影的主題，而只是一種方式，去觸碰那些偏見以及差異”。
聯(lián)系法國社會現(xiàn)狀，這一點則更加明確。雖然法國是全歐洲最早啟動同性戀婚姻合法化的國家，并在2013年5月通過了相關(guān)法案，但LGBT群體是否具有領(lǐng)養(yǎng)孩子的權(quán)利卻一直是法國輿論爭論焦點。反對派甚至以同性戀婚姻合法后其領(lǐng)養(yǎng)的孩子會失去憲法所賦予的“有一個父親和一個母親”的權(quán)利而阻撓法案通過。而《新女友》全片旨在抹去的便是這種對于“男人與女人”、“父親與母親”的絕對的區(qū)分。正如羅曼?杜里斯在演職人員表中對應(yīng)的既不是大衛(wèi)，也不是弗吉尼亞，而是大衛(wèi)/弗吉尼亞。歐容正是試圖借這樣一個性倒錯的角色表明，即使每個人都具有生理上的性別，但是ta的情感、欲望、認(rèn)同都是具有可塑性和流動性的。兩分法下的性別區(qū)分，只可能是現(xiàn)代理性建構(gòu)的秩序神話，是理性試圖規(guī)范社會個體而粗暴用虛構(gòu)的“病態(tài)”來規(guī)訓(xùn)和排擠社會中的少數(shù)派和邊緣人。所以，當(dāng)《新女友》贏得塞巴斯蒂安電影節(jié)塞巴斯蒂亞尼獎（此獎頒發(fā)給電影節(jié)中最出色的的反映了LGBT群體現(xiàn)實和價值的電影）時，歐容如是說道：“每一個孩子都有權(quán)利使其家庭被平等相待，無論其組成如何?！?br>
*文章寫得比較早了，后來反思其實歐容這種帶理想化色彩的酷兒理論是挺簡單粗暴，或者是今天同性戀問題政治正確情況下很容易矯枉過正的一種幻想。關(guān)于性別的不可逾越性。拉康專家merleau這篇批評，非常有力，可以作為很好參考：http://movie.douban.com/review/7430939/
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6 ) 從“舊”女友到“新”女友：沒有流動起來的“酷兒”
這部電影的好處在于把情欲元素盡可能多地擺了出來，然而，它僅僅是“多元”，卻并沒有流動。影片傳達(dá)出來的并不是一個“體驗”情欲的過程，而依然是一個本質(zhì)主義的、發(fā)現(xiàn)真相的、“由壓抑到解放”的故事。
這里并不是說這種勵志型故事不可以。我想，情欲的多元可以兩種途徑來展現(xiàn)，一種是側(cè)重表達(dá)碎片化且流動的私人感受（從內(nèi)向外看），一種是側(cè)重在它相對完整和固定的公共政治性狀態(tài)（從外向內(nèi)看）。如果要展現(xiàn)前者，影片就需要展現(xiàn)私人的情欲張力（在每一個狀態(tài)中的“不同”糾結(jié)，并且這種糾結(jié)無法徹底完成；甚至于，不同糾結(jié)之間的轉(zhuǎn)換在一定程度上是可逆的）；而如果影片要表現(xiàn)后者，就必須要展現(xiàn)出為何壓抑的政治/社會原因。（前者意味著不存在一個唯一真實的自我，因此“自我”永不可能完全表達(dá)；后者意味著存在一個唯一真實的自我，而之所以“暫時”沒有完全表達(dá)的原因是社會政治環(huán)境——因此，逐步破除掉這些外在壓抑，這個自我就可以被完全表達(dá)。）
可影片二者都沒有做到。我認(rèn)為影片的失敗在于其貪多求全又樣樣不全。我猜測導(dǎo)演是否想對兩方面進(jìn)行調(diào)和并綜合表現(xiàn)，而這個調(diào)和似乎失敗了，變成了一部扭扭捏捏、不倫不類的，仿佛文藝片和商業(yè)片都想霸占、又都沒霸占好的四不像。
片名“新女友”，顯然一語雙關(guān)既指男主也指女主，他們互為“新女友”。（對于戴維，克萊爾是他的新女友；對于克萊爾，弗吉尼亞是她的新女友。二人的舊女友都是羅拉。）那么問題來了，為什么他們需要互為新女友？
男主戴維的情欲展現(xiàn)在“私”與“公”兩個狀態(tài)之間的改變（或者說是由流動到固定，由碎片到整體的轉(zhuǎn)變），并非以羅拉的死亡為轉(zhuǎn)折點，而是以克萊爾的發(fā)現(xiàn)為轉(zhuǎn)折點。似乎可以認(rèn)為，男主在單獨相處、和羅拉相處、和孩子單獨相處的時候，他極具個人化的性向性別都不成為一個“問題”；換言之，他可以安然享受“模糊的自我”而沒有把自身情欲“社會化”“政治化”“標(biāo)簽化”的必要——也就是說，雖然有一定的社會壓力，但這個壓力不成為他不能享受自我的緣由。而被克萊爾發(fā)現(xiàn)之后，他依次開始了：有出柜壓力→初步出柜的驚喜→出柜挫敗→出柜成功 的具有明顯方向性的變化過程。為什么戴維之前不需要為自身情欲定性，而之后就必須要為自身情欲定性？唯一的解釋是，因為克萊爾不是羅拉——羅拉安于私的狀態(tài)，而克萊爾不安于私的狀態(tài)。如果影片要在政治正確的公共領(lǐng)域和無所謂政治正確與否的私人領(lǐng)域均衡表現(xiàn)了話，戴維和舊女友羅拉的狀態(tài)就應(yīng)當(dāng)和戴維與新女友克萊爾的狀態(tài)一樣自由、完整、快樂——起碼也要同等分量?？捎捌@然不是如此。因為戴維情欲的社會化并不是被迫的，而是自愿的，他的驚喜、他的憤怒、他的痛苦與最終的成功，都使得戴維在“舊”女友面前是否有過完全”自愿“”主動“"美好”“真誠”的狀態(tài)打上了問號，而呈現(xiàn)給觀眾一種似乎只有政治化了的、定型了的性別性向才更有價值的傾向。（因為對于他于舊女友前的狀態(tài)敘述完全通過自述，只是孤證。那就有兩種可能：一是確實如此；二是他那時還沒發(fā)現(xiàn)“真相”，所以那時以為的快樂其實不夠快樂。而后文的發(fā)展完全只印證了第二種可能。）這似乎使人認(rèn)為，戴維的性向和性別其實是有一個唯一“真相”的（這個真相就是他是個女人o(╯□╰)o），）而這個真相只有在“新女友”時期才開始踏上尋求之路。
再重申一遍，這樣講故事不是不可以，我本人也不是酷兒理論的狂熱粉絲；但如果要這樣，前面幾乎一半時間試圖走向酷兒導(dǎo)向的戴維+羅拉故事就顯得冗廢而拖沓。
而至于克萊爾為什么不能安于私的狀態(tài)？只能認(rèn)為她與小說中的克萊爾不同，她的情欲可被定性、可被完成?！缟衔乃裕凑针娪疤峁┑乃悸?，把克萊爾隱喻為戴維的社會化面向，把戴維隱喻為克萊爾的內(nèi)在面向，這依然可以是一個好故事。然而，這個單線條的克萊爾的來龍去脈，導(dǎo)演卻并沒有解釋清楚。她為什么一開始要壓抑對羅拉的感情？僅僅說成是“尚未覺醒”或因為有了丈夫顯然是不夠說服力的。（很顯然的對比是，羅拉接受了戴維的易裝癖好；而克萊爾的丈夫雖然懷疑過克萊爾與羅拉有“基情”卻并沒有顯示出激烈反對的征兆，克萊爾卻并沒有坦率過。這意味著就影片所展現(xiàn)的社會狀態(tài)里，夫妻之間有接受真實彼此的可能性；那么克萊爾的所謂“被壓抑”就失去了外在理由）；但即使我們接受這個（腦補過的）解釋，那又為何在看到戴維易裝而被觸動而顯然已經(jīng)覺醒之后依然繼續(xù)壓抑？（其壓抑之深，反應(yīng)在她對戴維的憤怒與譴責(zé)上。——就像戴維所好奇的，為何克萊爾可以向丈夫透露戴維是gay，卻不愿透露戴維是異裝癖？其丈夫卻并沒有怎么care這些。）非常重要的一點是，影片并沒有呈現(xiàn)出一個【大眾喜好judge他人私生活】的社會氛圍?？巳R爾頻頻說戴維有病是因為她自己覺得自己有病，她堅持說戴維是女人是因為她想要一個女友?？墒菫槭裁礊槭裁礊槭裁?？？在這個問題上，影片幾乎沒有給出任何線索；甚至完全沒有給出羅拉的反應(yīng)（假設(shè)她是因為羅拉的拒絕而壓抑的，還好歹算是一個原因；可整部電影羅拉的存在簡直猶如花瓶；如果把克萊爾刻板化，羅拉的形象就最好飽滿些；可既然羅拉被設(shè)定為不在場，那克萊爾就不要被描述成如此平面而沒有張力。）——唯一的線索是從開始就設(shè)置了一個天主教的背景。但只用宗教背景來解釋實在有點牽強，不覺得嗎？好歹也起碼說下他們是宗教極右派禁止同性戀也好?。。?br>
我以為，影片的最大敗筆在于把女主人公的情欲解讀成一元的、單線條的，并進(jìn)而把她的情欲刻板化。一個女人愛上了一個異裝癖的男人，但又落荒而逃，這可以是一個非常有趣的故事，體現(xiàn)了永不能到達(dá)的情欲張力，它完全可以是一個逼格很高很哲理的故事。可是導(dǎo)演把它表現(xiàn)成什么了呢？通過對克萊爾和羅拉之間的曖昧情愫的大肆渲染，和之后羅拉的不在場卻猶如在場的不斷強調(diào)，尤其是兩場夢的隱喻，給出了一個定型的、僵硬的暗示：克萊爾是一個不能出柜的les，她對這個異裝癖的迷戀不過是她對逝去戀人迷戀的折射，她在釋放了自身情欲（或者說合法化了同性戀情欲）之后獲得新生（以懷孕為象征）。
（這里并不指她一定要變成同性戀，而是說合法化自身情欲，或者說被社會認(rèn)可完全之后，或者說獲得了一個合法性別形象身份之后，自身情欲由不穩(wěn)定達(dá)到了一種穩(wěn)定的狀態(tài)，至于這個穩(wěn)定的狀態(tài)是否一定是同性戀則另當(dāng)別論。）
浪費了一個好故事，我只能這么說。
（簡言之，這本來可以是一個“新女友”的精彩故事，而電影卻只膚淺的表達(dá)了一個“我是女人”的故事。sigh）
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綜合來看，這里的偽酷兒元素不過是個裝潢。拋去這些，整個故事不就是【我的閨蜜和我的男人上床了】的三角戀故事+【其實我只是還沒發(fā)現(xiàn)靈魂之愛】的劈腿有理、真愛至上的好萊塢愛情大片嗎！
另外，整個觀影效果實在略差。劇情太過predictable了。當(dāng)我看到男主從旅館里跑到馬路上時，心里就疾呼“千萬不要被撞車啊”！！結(jié)果就真撞了。。然后“千萬不要成植物人啊”！結(jié)果就真昏迷不醒了。。。看到女主給他唱歌的時候就一萬個許愿“千萬不要醒來??！”結(jié)果就真他媽醒了而且一醒來就活蹦亂跳的了。。。簡直有在看天朝片的即視感………………
（其實即使影片表達(dá)的不夠深入，但把后小部分掐掉也不至于讓這個缺陷這么明顯；退一步說，即使存在這個缺陷，如果把最后的結(jié)尾表達(dá)的魔幻一點或更開放式結(jié)局一點，也使得故事至少make sense——你相信唱一首歌就能把重癥患者唱醒嗎?。?br>
還有就是在我看來演員的表演實在沒有說服力。
本來還對這個導(dǎo)演挺感冒的。。這次真的好失望。很想知道它到底為什么評分這么高。。。。。
本片的亮點只有：覺得那首歌很好動聽、那個酒吧里的t很帥、還有那個嬰兒的笑很萌。
整體不錯，結(jié)尾略倉促
我還以為已經(jīng)被劇透光了。沒想到后面的反轉(zhuǎn)還是很多的。RomainDuris演的還是神型具備的。不過原配的長相。。。凸嘴真的是。男二又演了次奶爸，已經(jīng)快要代替GuillaumeCanet成為我心中男神了。為劇中口紅做了個統(tǒng)計，好像MAC、YSL、Dior都有出現(xiàn)。
本片是法國鬼才導(dǎo)演弗朗索瓦·歐容的最新作品，改編自同名暢銷犯罪小說
易裝癖媽媽好適合去演東京教父真人版啊
我最愛的導(dǎo)演永遠(yuǎn)不會叫我失望。關(guān)于性別和性向的各種可能，看似驚世駭俗的故事背后是歐容對性的超然平和，就像一位魔術(shù)師在讓觀眾眼花繚亂后仍不忘優(yōu)雅致意：你們看到的并不算什么。配樂再加一星。
覺得影片缺少了什么
彩虹之所以那么美是因為其多姿多彩的顏色，愛情的多元化也應(yīng)得到包容和理解，歐容這次變身阿莫多瓦，打開了一扇新世界的大門，卻仍然懷揣著那顆溫情法式少女心
歐容每次都會登堂入室把每個人藏在自己柜子里的骷髏拿出來給大家看，并且說：“看，其實沒什么，大家都有藏秘密，你的是什么？”
本來挺有意思的一個idea，卻用些俗套的戲碼來展開，尤其最后那場車禍，用具強烈戲劇效果的車禍來激發(fā)Drag Queen的自覺與堅持，實在不高級。
劇情設(shè)定有點驚奇
總會有些導(dǎo)演是穩(wěn)定發(fā)揮的，阿莫多瓦和歐容就是其中。且他們討論的故事和表達(dá)的方式都不盡相同。歐容的故事還是那么流暢，獵奇滿足于戲劇化之于，探討的始終是性迷惑。坦蕩而詭秘。
歐容你要不要跟阿莫多瓦談?wù)?？以前我覺得歐容是惡趣味，但現(xiàn)在我覺得那就是他的世界觀，性別倒錯，交錯不明的無限流動的愛的互動，想起《挑逗性謀殺》。很多人不喜歡結(jié)局，但我覺得這個結(jié)局實在太歐容了，那種對一切隱性的包容。
LGBT題材里玩去性別化的感情，對待跨性別者的感情模式，這片子不如【雙面勞倫斯】里挖掘的透徹，它始終是在身份認(rèn)同上走通俗情節(jié)劇的路線，“新女友”也被挖出了雙向的含義，但是主打懸疑牌，它的結(jié)尾也實在是不能滿足這類情節(jié)劇的反轉(zhuǎn)和出人意料，這類沒什么野心的片子倒是讓人覺得很愜意?！铩铩?/p>
歐容穩(wěn)定發(fā)揮，難得的是男主的表演，把異裝癖詮釋得如此純潔和脆弱，三重關(guān)系設(shè)置也很贊....看完了，都好想穿女裝呢.....
好美啊，歐容從來沒有讓我失望，所有的可能性都探索了一遍?！兜翘萌胧摇窛M足了人們的偷窺欲，《花容月貌》滿足了人的賣淫欲，而《新女友》則滿足人的變裝欲?？炊嗔藲W容，總有一款適合你，生命越來越精彩。
異裝癖異性戀的故事忍不住拿來和多蘭的《雙面勞倫斯》對比 結(jié)尾歐容上臺Q&A時說自己只想拍一個人性的童話故事主角們最后幸福的生活在一起 所以篡改了原短篇小說里Claire謀殺了David的結(jié)局 這樣野心小的melodrama比起心有些高的多蘭讓人覺得沉穩(wěn)又有好感 Romain Duris的腿簡直是絕了
美人在時花滿堂，美人去后空余香。男人都是卷心菜，變成女人是菜花。
還不錯，故事比較新穎
不算好，對性別認(rèn)知和性關(guān)系的探討淺嘗輒止，對跨性別者毫無了解的觀眾可能會覺得新奇，但稍有了解的觀眾反而會覺得人物行為難以理解。如果說Claire身上的迷惑還存在著曖昧性的魅力的話，David則是一個完全失敗的客體化的形象。而童話或韓劇式的收尾處理就只能呵呵了
獻(xiàn)膝蓋！歐容始終致力于各種越界。雖說舊三觀在8年前就已被一部相似結(jié)構(gòu)題材的<肥皂>拆毀重組，但看到此片時仍是有新鮮的驚詫和感動。靈魂何具性別？歐容拆去性別性向的藩籬，讓一切所謂同性戀異性戀之類的無聊劃分和定義都消融崩解在這107分鐘里。片末夕陽下的和諧圖景，是對酷兒時代的希冀亦是展望。