自我意識(shí)的獨(dú)立和依賴：水性和奴性

與燃盡、消費(fèi)世界的能量的火不同，水是一切擁有柔軟特征的生物的乳汁，并且是一切官能心理學(xué)的起點(diǎn)：作為靈魂主體起點(diǎn)的耳朵心理學(xué)、作為首要快感的嘴唇心理學(xué)、作為自戀美學(xué)的視覺(jué)鏡像心理學(xué)…總結(jié)來(lái)說(shuō)，水是推動(dòng)自身感官心理機(jī)能內(nèi)化為自我意識(shí)生命性運(yùn)動(dòng)的能源：作為主體的自我意識(shí)通過(guò)水的鏡像客體化為作為對(duì)象的自我意識(shí)，自我意識(shí)的水性生命運(yùn)動(dòng)推動(dòng)作為對(duì)象的自我意識(shí)通過(guò)與作為自身的自我意識(shí)統(tǒng)一來(lái)證明自為存在的個(gè)體性，同時(shí)在一個(gè)動(dòng)態(tài)的、相反的運(yùn)動(dòng)（例如揚(yáng)棄和形成）中保持生命整體，即在自我意識(shí)的獨(dú)立性中厭惡，同時(shí)在自我意識(shí)的依賴性中愛(ài)，來(lái)自對(duì)象的自我意識(shí)的愛(ài)與厭惡都會(huì)因?yàn)橹X(jué)世界的存在和對(duì)象的本質(zhì)（自身也是對(duì)象的對(duì)象）返回作為自身的自我意識(shí)，但在地球這樣一個(gè)以經(jīng)驗(yàn)之一切對(duì)象的總和作為自然的環(huán)境中，我們失去了能將自我意識(shí)生命化、運(yùn)動(dòng)純粹化的水源，地球的血管里流淌的不是血液，而是汽車，噪聲和電子樂(lè)代替甚至侵略水霧和雨水，但即使是這樣，地球依然給了我們一個(gè)工業(yè)化的、汽油味的夢(mèng)境，與以往不同的是，把我們從這樣的夢(mèng)境中喚醒的不是失重、巨響，而是穩(wěn)定、安靜的湖泊還有緩緩飄動(dòng)的水霧，這里我們第一次體會(huì)到了水在感官內(nèi)化、自我意識(shí)生命性運(yùn)動(dòng)中的巨大的摧毀、否定的能力，這樣的力量會(huì)延續(xù)，同時(shí)自我意識(shí)還會(huì)表現(xiàn)出巨大的重構(gòu)作為對(duì)象的自我意識(shí)的能力，即將作為自身的自我意識(shí)客體化的能力，但這樣的建設(shè)的能力無(wú)法在以經(jīng)驗(yàn)之一切對(duì)象的總和作為自然的人類式地球上找到，人類式的、規(guī)訓(xùn)后的地球只提供純粹的摧毀的能力，只有少許乳汁在哺育少許植物和動(dòng)物，在這樣的消極情況下，索拉里斯星給我們提供了理想的水源——能夠?qū)⒆鳛閷?duì)象的自我意識(shí)實(shí)體化的水源，這樣一來(lái)，作為主體的自我意識(shí)（克里斯）和作為對(duì)象的自我意識(shí)（哈莉）同時(shí)以實(shí)體的形式在知覺(jué)世界里存在，這就為主體針對(duì)對(duì)象的行動(dòng)返回主體提供了前提，正如前面提到的，自我意識(shí)為保持生命整體而做出的動(dòng)態(tài)的、相反的行動(dòng)，包括因自我意識(shí)的獨(dú)立性而做出的厭惡和因自我意識(shí)的依賴性而做出的愛(ài)，都會(huì)返回作為自身的自我意識(shí)，這樣一來(lái)，對(duì)象的行動(dòng)就是主體的行動(dòng)，主體對(duì)對(duì)象做的，對(duì)象也應(yīng)當(dāng)對(duì)主體做，對(duì)象在這一系列行動(dòng)中揚(yáng)棄了自身獨(dú)立性，即揚(yáng)棄了作為對(duì)象的本質(zhì)，成為了奴隸，而讓奴隸無(wú)法離開的就是主人，主人霸占了奴隸的全部存在，于是在電影里我們可以看到，作為奴隸的哈莉無(wú)法脫離作為主人的克里斯而存在，為了保留奴隸的實(shí)體，她不惜破門而出、遍體鱗傷，但主人是有絕對(duì)獨(dú)立性的，即使克里斯把哈莉送到外太空，他依然保持自身的絕對(duì)存在，主人有厭惡奴隸但自身毫發(fā)無(wú)損的權(quán)利，而奴隸對(duì)主人的厭惡結(jié)果只能是同歸于盡。但是，有一種東西能讓主人和奴隸都保持自身存在，那就是因自我意識(shí)的依賴性而產(chǎn)生的愛(ài)，當(dāng)主人（克里斯）通過(guò)與奴隸（哈莉）分享作為超自然的記憶（經(jīng)驗(yàn)對(duì)象之和是自然，記憶不僅僅是經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，還包括奴隸性的延遲滿足，即對(duì)象的形式）來(lái)做出愛(ài)的行動(dòng)時(shí)，奴隸也向主人做出愛(ài)的行動(dòng)，主人在愛(ài)中失去了絕對(duì)存在性，克里斯也成為哈莉的奴隸并在她為克里斯辯護(hù)時(shí)下跪向她祈禱、懺悔，愛(ài)模糊了主體和對(duì)象的界限，但讓雙方的自我意識(shí)都保持存在。

自我意識(shí)的愛(ài)：腓尼基主義、思念主義和羞愧意識(shí)

（一）腓尼基主義和思念主義

自我意識(shí)的這種愛(ài)，就其作為一種自覺(jué)現(xiàn)象而言，被成為腓尼基主義。它的原則是：自我否定和自我摧殘，它從一開始就是犧牲，因?yàn)椋瑺奚磺凶杂?、一切自豪、一切精神的自我肯定，同時(shí)也是奴仆化和自嘲、自戮。因此這個(gè)意識(shí)對(duì)主人和奴隸都采取一種否定、摧殘的態(tài)度：在主人地位時(shí)，它以摧毀主人的絕對(duì)存在、否定主人的自身獨(dú)立性而獲得真理性；在奴隸地位時(shí)，它以摧毀奴隸實(shí)體存在、對(duì)主人回報(bào)以更多的厭惡或者愛(ài)而獲得真理性。前者是作為主人的科學(xué)家吉巴里安自殺的原因，后者是作為奴隸的哈莉喝液氧自殺的原因，他們這種意識(shí)的本質(zhì)是愛(ài)，與執(zhí)著于個(gè)別東西而使自身停留在奴隸意識(shí)的愛(ài)不同，腓尼基主義的愛(ài)直接從奴隸意識(shí)中超脫出來(lái)，并返回到對(duì)上帝的激情：一個(gè)受之有愧的、恩賜的或者被抬舉了的奴隸以一種得罪人的方式使一切神情和欲望的高貴性、形銷骨立，其中有水性般的柔順纏綿和貪欲好淫，他們羞羞答答，不知不覺(jué)地?fù)湎蛞环N卓越的宗教蠢行——孤獨(dú)、禁食和惡劣的節(jié)制。為了上帝，他們犧牲了他們占有的至強(qiáng)本能、犧牲了他們一切經(jīng)驗(yàn)對(duì)象之和的自然、犧牲了人類式的地球，在這種犧牲中，他們的身體逐漸變得濕滑、透涼，就像從夏天到秋天，再?gòu)那锾斓蕉?，他們逐漸變得慵懶、敏感、不能思考、容易悲傷，但還要忙碌著走進(jìn)一個(gè)完全不知道的世界，即使還沒(méi)開啟行程，卻已經(jīng)預(yù)料到行程中對(duì)起點(diǎn)的思念和由之泛起的悲傷，于是在上帝注意不到的地方寫下了遺言，對(duì)水流、落葉、街道、柔風(fēng)不舍，而且也意識(shí)到人間好像也沒(méi)有人值得這樣被思念、被不舍，自我的生命也就這樣，不值得被同類思念、不舍，想到這里就有了死去的勇氣。

“一個(gè)夢(mèng)，異樣的恐怖 使我歡愉，使我驚恐 在我眼前還浮現(xiàn)著駭人的圖像 在我心里狂濤駭浪翻滾洶涌 夢(mèng)里有座花園，美麗神奇 我想在那里悠然漫步徜徉 滿眼百花爭(zhēng)艷 使我心神歡暢 芳草叢里溢出濃香陣陣 微風(fēng)吹來(lái)，輕柔而又溫馨 萬(wàn)物晶瑩閃耀，欣欣向榮 親切地讓我看到萬(wàn)象似錦 在花山花海的國(guó)度里 有口大理石井，清澈如鏡 我看見(jiàn)一個(gè)美艷少女 正在忙碌碌浣洗白衣一領(lǐng) 她的面頰嬌嫩，星眸溫柔 活像金發(fā)圣女的肖像一幅 我仔細(xì)一看，似曾相識(shí) 如此陌生，卻又如此面熟 這美麗的少女忙著洗衣 一支奇妙的歌子低哼慢吟 ’流吧，流吧，潺潺的流水 把我的亞麻布洗洗干凈’ 我走進(jìn)她的身旁 悄聲說(shuō)到：’啊，請(qǐng)對(duì)我講 你這奇美嬌艷的姑娘 這是給誰(shuí)的白色衣裳？’ 她毫不猶豫地說(shuō)到：’快準(zhǔn)備好 我在洗你的裹尸布??！’ 她話音未落 她的身影立即消融猶如泡沫……” ——海因里希?海涅

（二）羞愧的意識(shí)：好的主觀唯心主義

羞愧意識(shí)兼有一個(gè)自我意識(shí)對(duì)于另一個(gè)自我意識(shí)之直觀，這兩者之間的愛(ài)就是它的本質(zhì)；但它還沒(méi)有內(nèi)化地、自覺(jué)地成為這個(gè)本質(zhì)自身，還沒(méi)有讓兩者之間的愛(ài)純粹化，對(duì)此必須要讓這彼此異質(zhì)的、互不相干的現(xiàn)實(shí)存在一般化，讓所有的自我意識(shí)的主體和對(duì)象都被某一個(gè)特殊的自我意識(shí)同情、悲憫，但兩者之間并非主人和奴隸的關(guān)系，而是讓主體羞愧的同時(shí)讓對(duì)象得到悲憫和救贖的關(guān)系，對(duì)此自我意識(shí)必須假定其雜多變化的一面為主體、單純不變的一面為對(duì)象，在這里，主體經(jīng)驗(yàn)到它的對(duì)象才是它的本質(zhì)并且意識(shí)到自身的虛妄不實(shí)，于是它就超脫這種境地而過(guò)渡到純意志的空間，即索拉里斯海洋，在那里情感生命返回自身，并且在它自己和它的對(duì)象看來(lái)是具有現(xiàn)實(shí)性的存在，它們是純粹情感、生命的純粹運(yùn)動(dòng)，它們之間沒(méi)有任何倫理關(guān)系、主奴關(guān)系，它們相擁而泣。它們走向彼此世界的同時(shí)，也在思念著自身的世界，即使它們從來(lái)沒(méi)有離開過(guò)自身的世界，同時(shí)也從來(lái)沒(méi)有進(jìn)入到對(duì)方的世界。它們?cè)谛呃⒌囊庾R(shí)中延續(xù)著生命的水性運(yùn)動(dòng)、在水流中重構(gòu)記憶和故土，它們的記憶和故土已經(jīng)不屬于以一切經(jīng)驗(yàn)對(duì)象之和作為自然的人類式地球，而是屬于以羞愧意識(shí)作為主體精神運(yùn)動(dòng)能源的超自然的索拉里斯式地球。

1.*啟蒙主義*的承諾把理性高高地供奉在人類知識(shí)的祭壇上，它使人們相信，人們可以認(rèn)識(shí)一切，人們不能，也拒絕承認(rèn)在這世界上有太多的東西是在人的認(rèn)知之外的。在這個(gè)意義上說(shuō)，塔可夫斯基極端天才地用電影的語(yǔ)言重述了萊姆的故事。

2.這是一部可以在第一時(shí)刻震撼你的電影，但是如果你真的愛(ài)這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著，因?yàn)樵谶@部電影當(dāng)中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的*哲學(xué)*。

前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演塔可夫斯基是我最心愛(ài)的導(dǎo)演，他的《飛向太空》也是我最心愛(ài)的一部影片。這部影片直譯為《索拉利斯》或《索拉利斯星》，它被譽(yù)為科幻電影中的科幻，或者說(shuō)，它是一部*元科幻電影*，是講述關(guān)于科幻電影的科幻作品。

本片改編自波蘭科幻小說(shuō)作家，同時(shí)也是著名的*科學(xué)家和控制論者*/萊姆/的同名小說(shuō)—— *《索拉利斯星》* 。小說(shuō)原作不僅是一部重要的科幻作品，也是一部偉大的文學(xué)作品，甚至是一部*現(xiàn)代哲學(xué)讀本*。

科幻本身構(gòu)成了一個(gè)非常廣闊的光譜，其最極致的一端就是哲學(xué)。它在現(xiàn)代哲學(xué)所不能允許、不能成立的在*疆界之外*，去思考生命、世界、人與萬(wàn)物。

萊姆的《索拉利斯星》正是這樣一部作品。這部作品的奇妙之處在于，它不僅*虛構(gòu)*出了索拉利斯星，虛構(gòu)出了索拉利斯星上面所發(fā)生的匪夷所思的事情，更重要的在于，它虛構(gòu)了一門“索拉利斯學(xué)”。而索拉利斯學(xué)，如果真的給它一種無(wú)法被命名的命名的話，只能叫做*“人類認(rèn)知不可到達(dá)之處”*。

小說(shuō)原作和電影都是關(guān)于*知識(shí)自身*的故事，關(guān)于人類認(rèn)知和人類認(rèn)知能力的限定的故事。關(guān)于現(xiàn)代主義、現(xiàn)代歷史的發(fā)展有很多種描述，很多種劃分，其中一種是，現(xiàn)代歷史、現(xiàn)代知識(shí)的歷史起源于*啟蒙主義*，而啟蒙主義的一個(gè)重大的承諾就是 _人類借助其理性能夠認(rèn)知一切，所以這個(gè)世界上的萬(wàn)物只分為已經(jīng)認(rèn)知的和未知的，未知的也就是未來(lái)將可以去認(rèn)知或者必將被認(rèn)知的。_

_啟蒙主義的承諾把理性高高地供奉在人類知識(shí)、人類精神的高塔、祭壇上，它使人們相信，人們可以認(rèn)識(shí)一切，人們不能，也拒絕承認(rèn)在這世界上有太多的東西是在人的認(rèn)知之外的。_ 在這個(gè)意義上說(shuō)，塔可夫斯基非常成功地、極端天才地用電影的語(yǔ)言重述了萊姆的故事，重述了一個(gè)在索拉里斯星上發(fā)生的非常精妙的故事。

這是一部你從來(lái)沒(méi)有看過(guò)的真正的恐怖片。故事當(dāng)中包含了真正的恐怖，而這種恐怖來(lái)自于我們的內(nèi)心深處，來(lái)自于我們的記憶，來(lái)自于我們?nèi)松?dāng)中最痛切的我們無(wú)法正視的記憶的深淵。記憶的重返使我們被迫面對(duì)我們自己，也正是用這種方式，塔可夫斯基非常成功地翻譯了萊姆小說(shuō)的哲學(xué)性主題，關(guān)于現(xiàn)代人，關(guān)于現(xiàn)代知識(shí)，關(guān)于現(xiàn)代人類認(rèn)知的*自滿自大*和其絕對(duì)疆界。

萊姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一段非常有意思的話，他說(shuō)：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認(rèn)知宇宙嗎，不是，我們不過(guò)想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達(dá)是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒(méi)有！我們只不過(guò)是在浩渺的宇宙當(dāng)中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見(jiàn)了自己。

_如果萊姆或者塔可夫斯基把他們的主題停止在不可知論上，說(shuō)很多東西不可知，很多東西不可說(shuō)，那他們還沒(méi)有能夠把他們的作品推到哲學(xué)的、思想的，精神的高度， 它不是要單純地承認(rèn)我們不可認(rèn)知，很多東西不可知，而是要讓我們承認(rèn)我們是如此的有限_ _——我們的認(rèn)知能力是如此有限，我們的世界是如此有限，在浩渺的宇宙當(dāng)中，人類、地球是多么的微末。_ 這個(gè)主題最重要的意義也是20世紀(jì)知識(shí)反思、文化反思的最重要意義，也是科幻寫作當(dāng)中最豐滿和最具批判性的意義。

當(dāng)我們嘗試對(duì)歷史，對(duì)我們自身，對(duì)我們的生命進(jìn)行反思的時(shí)候，一個(gè)最重要、最基本的主題是，我們所有的知識(shí)都建立在*人類中心主義*的前提之下， _我們想當(dāng)然地、天經(jīng)地義地認(rèn)為我們是世界的主人，是宇宙的中心，是萬(wàn)事萬(wàn)物的主宰，而完全沒(méi)有意識(shí)到我們自身是如此有限，是如此的不完善。_

對(duì)一部電影來(lái)說(shuō)，重要的不是它有多么高妙的主題，不是它有多么幽深的、權(quán)威的、玄妙的哲學(xué)的表達(dá)，也不是它有多么崇高的倫理的高度或有多么充分的正能量，所有這一切是否能夠在電影當(dāng)中實(shí)現(xiàn)取決于是否給予它一種電影化的呈現(xiàn)。

在這部作品當(dāng)中，塔可夫斯基再一次展現(xiàn)了他作為一個(gè)俄羅斯文化的精靈，作為一個(gè)被俄羅斯文化也是被前蘇聯(lián)電影體制所養(yǎng)育的偉大的藝術(shù)家所具有的天才能力。在電影一開始，他就把萊姆的哲學(xué)主題，萊姆的科學(xué)主題，萊姆關(guān)于人類與宇宙的主題轉(zhuǎn)換成了一個(gè)視覺(jué)主題，一個(gè)關(guān)于*看*的主題。

在開始觀影一兩分鐘之后，一種強(qiáng)烈的、無(wú)以名狀的*不安感*就已經(jīng)開始，吸引你，開始占據(jù)你整個(gè)身心，使你感到某種無(wú)名的不寧，無(wú)名的不安，無(wú)名的焦慮，形成這樣的感受的原因正在于攝影機(jī)的*運(yùn)動(dòng)方式*，攝影機(jī)的關(guān)懷方式。

電影剛一開始是由一組空鏡頭所組成的蒙太奇：水面、池塘、水底世界、被薄霧所籠罩的俄羅斯、田野上開闊的景色。但是，焦慮即刻產(chǎn)生， _而這正在于它已然在第一分鐘破壞了好萊塢所創(chuàng)造的電影語(yǔ)言語(yǔ)法。_

按照好萊塢的電影語(yǔ)言語(yǔ)法，在一個(gè)空鏡之后很快會(huì)接上觀看主體，很快會(huì)出現(xiàn)主人物，出現(xiàn)人物的視點(diǎn)，形成*“電影的縫合體系”*，即觀眾通過(guò)第二個(gè)鏡頭理解了第一個(gè)鏡頭的意義，第二個(gè)鏡頭告訴觀眾誰(shuí)在看？為什么要看？看什么？

而本片開始的時(shí)候是一個(gè)綿延的空鏡段落，沒(méi)有觀看主體出現(xiàn)。當(dāng)主人公科學(xué)家克里斯出現(xiàn)的時(shí)候，他是出現(xiàn)在一個(gè)固定機(jī)位的畫面當(dāng)中，主人公從畫左入畫，從畫右出畫，穿過(guò)了畫框，穿行了畫面空間， _他沒(méi)有能夠占據(jù)畫面空間，也沒(méi)有能夠主宰畫面空間，更沒(méi)有成為前面所有鏡頭的謎底，因?yàn)椴皇撬诳矗以诋嬅嫔纤麤](méi)有在看。_

鏡頭段落繼續(xù)延續(xù)，當(dāng)主人公接近父親的房子的時(shí)候，出現(xiàn)了一個(gè)帶畫框的畫面——*窗框*，主人公嵌在窗框里，在視覺(jué)上似乎終于占據(jù)了畫面中心，但是接著鏡頭反打，進(jìn)入到房間當(dāng)中，沒(méi)有人占據(jù)從屋內(nèi)向外觀看的位置，父親在屋內(nèi)，但是背朝著窗口，父親仍然沒(méi)有在看。

第一個(gè)段落整個(gè)地建立了一種有充分的視覺(jué)依據(jù)的視點(diǎn)鏡頭，但是卻沒(méi)有任何一個(gè)劇情中的人物占據(jù)視點(diǎn)位置，于是 _人物“被看”，而不知被誰(shuí)觀看_ 。精神分析將此稱為*“大他者”*的視點(diǎn)， _就是是超離了我們的掌控，超離了我們的視野，甚至超離了我們世界之外的一種更強(qiáng)大的力量在觀看，這是一種自外于萬(wàn)事萬(wàn)物之外的力量！_

這樣的鏡頭段落在延續(xù)，接下來(lái)一個(gè)非常詩(shī)意的場(chǎng)景就是雨落下，果盤和水果被雨水打濕，水花飛濺，非常美麗的靜物畫面，此時(shí)攝影機(jī)使用一種凝視性的目光來(lái)拍攝，但*仍然沒(méi)有觀看主體*。

在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學(xué)家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎，索拉利斯上面的災(zāi)難，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了本片的一個(gè)最重要的形式原手段，就是*彩色和黑白的混用*， _塔可夫斯基非常自覺(jué)地在彩色電影部分使用了相對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的俄羅斯電影的蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭，而黑白電影部分使用了手提攝影機(jī)的紀(jì)錄風(fēng)格，于是黑白和彩色在這里彼此對(duì)應(yīng)，彩色世界象征著正常世界或情感世界，而黑白世界象征著記錄的、客觀的、科學(xué)的世界_ ，他用黑白和彩色的混用或并置，表明了人類的一種持續(xù)的，但是在影片故事當(dāng)中無(wú)望的乃至絕望的努力——人們想?yún)^(qū)分，想認(rèn)知，想?yún)^(qū)隔，想去捕獲一個(gè)客觀、冷靜的世界。

黑白和彩色的混用在電影當(dāng)中始終表現(xiàn)為“錄像帶的放映”，即電影中的電影，用彩色的現(xiàn)實(shí)世界和放映中的黑白的銀幕世界，或者說(shuō)黑白的現(xiàn)實(shí)世界和放映中的彩色影像之間的區(qū)隔，來(lái)視覺(jué)化地傳達(dá)影片的哲學(xué)主題。

這樣一種對(duì)照在亡妻再次到來(lái)時(shí)發(fā)生反轉(zhuǎn)，主人公決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個(gè)時(shí)候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無(wú)效的掙扎，接受了存在于我們認(rèn)知和理解之外的世界。

電影《飛向太空》中，彩色和黑白的混用服務(wù)于哲學(xué)化的反思性的主題，關(guān)于人類以為自己的認(rèn)知能力可以覆蓋萬(wàn)事萬(wàn)物，而實(shí)際卻是如此有限。

影片當(dāng)中，攝影機(jī)的位置，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式和所呈現(xiàn)的人物視點(diǎn)，都強(qiáng)有力地服務(wù)于影片哲學(xué)主題的呈現(xiàn)。

當(dāng)主人公到達(dá)索拉利斯星，進(jìn)入索拉里斯星的空間站以后，所有的鏡頭都幾乎不再有主觀和客觀的區(qū)隔，而是都帶有極大的主觀色彩，主人公從進(jìn)入索拉利斯星的那一時(shí)刻開始，就有一種強(qiáng)烈的被監(jiān)視感——被某一種不在場(chǎng)的目光，不具形的眼睛所追蹤，所盯視，所凝視的感覺(jué)。

在庫(kù)布里克經(jīng)典的恐怖片《shining》（《閃靈》）當(dāng)中，庫(kù)布里克十分嫻熟，也十分準(zhǔn)確地使用“鬼視點(diǎn)”，就是使用機(jī)械平移鏡頭來(lái)表達(dá)非人視點(diǎn)的出現(xiàn)。而《飛向太空》的高明之處在于它所有的鏡頭構(gòu)成都具有經(jīng)典電影的視點(diǎn)鏡頭特征，只不過(guò)在每一個(gè)視點(diǎn)鏡頭所發(fā)生的位置上必須有的一個(gè)人物化的主體存在的因素被取消了，于是造成了一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感，一種壓抑感和一種焦慮感。

電影中有兩個(gè)非常有趣的段落，兩次都是主人公在熟睡當(dāng)中，攝影機(jī)開始起伏，開始運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)拍攝在床上沉睡的主人公，沿著主人公的身體下移、平移、搖移，似乎是一個(gè)觀察者的視點(diǎn)，甚至是某種愛(ài)撫性的目光，但是當(dāng)主人公第一次醒來(lái)的時(shí)候，空間中沒(méi)有其他人，而第二次類似的鏡頭再次出現(xiàn)，一個(gè)以目光來(lái)?yè)崦纳眢w的鏡頭出現(xiàn)的時(shí)候，仍然沒(méi)有出現(xiàn)觀看主體，但是觀眾已經(jīng)意識(shí)到某一種非人的或者超人的東西出現(xiàn)了，然后某一種觀眾在內(nèi)心深處，在精神，在道德，在倫理的限定之下試圖放逐的幽靈已經(jīng)歸來(lái)。故事中每一個(gè)科學(xué)家所遇到的客人，都是他們內(nèi)心當(dāng)中最為深刻地渴望著又最為深刻地恐懼著的記憶。

這部影片制作于1972年，但它并不受制于1972年的技術(shù)水準(zhǔn)。這部電影當(dāng)中幾乎沒(méi)有特技，也沒(méi)有使用任何作為科幻類型當(dāng)中的一個(gè)分支——“太空歌劇”所必需的奇觀、奢靡和繁華。但是這部電影比任何一部太空科幻電影都更具有太空感，因?yàn)檫@種太空感來(lái)自于超離了地球事件，超離了我們所熟悉的世界的全然的陌生。

整個(gè)段落同時(shí)在處理一個(gè)近十幾年來(lái)才在世界，大概近一兩年來(lái)才在中國(guó)變得非常熱絡(luò)的一個(gè)話題，關(guān)于后人類主義，我們?cè)趺凑J(rèn)知人，我們?cè)趺凑J(rèn)知人自身，我們?cè)趺凑J(rèn)知這個(gè)世界上存在著的類人而非人的存在。在原小說(shuō)和電影當(dāng)中，導(dǎo)演和作家都集中處理了主人公與其亡妻的關(guān)系，但是如果我們僅僅是從主人公的恐懼，主人公的傷痛，主人公的無(wú)力和絕望的角度上去理解它，還不是有力的。

肉身存在的“亡靈”妻子在房間中徘徊，她（“亡靈”妻子）發(fā)現(xiàn)了一幅妻子的舊照片，她拿著舊照片發(fā)呆，形成了鏡像和鏡像之間的面面相覷，一個(gè)擬像面對(duì)著另一個(gè)擬像彼此驚呆。接著，妻子的擬像，妻子的亡靈，妻子的化身，妻子的幻象拿著這幅照片走到鏡子前面，非常有意思的真的“對(duì)影成三人”，形成了手持著照片的一種復(fù)制性的形象，然后面對(duì)著鏡中的形象。

這是一個(gè)李白式的“對(duì)影成三人”的時(shí)刻，“我”或者“我們仨”把關(guān)于人，關(guān)于人類，關(guān)于人類的身體，關(guān)于后人類的種種的人，類人非人的主題視覺(jué)化地呈現(xiàn)在我們面前。

在原作小說(shuō)當(dāng)中，萊姆是比塔可夫斯基走得更加堅(jiān)決和更加遙遠(yuǎn)的，在原作作品當(dāng)中主人公留在了索拉利斯星，留在了一個(gè)完全未知的無(wú)所謂善無(wú)所謂惡，無(wú)所謂用人類的情感道德、理性知識(shí)所能描述所能衡量的世界當(dāng)中。在那個(gè)世界當(dāng)中，他內(nèi)心永遠(yuǎn)不能修復(fù)的創(chuàng)傷、永遠(yuǎn)不能平復(fù)的負(fù)疚可以得以平復(fù)，他可以和亡妻寧?kù)o相對(duì)，共度歲月。

而在電影當(dāng)中主人公似乎返回了地球，我使用了似乎是因?yàn)槲也荒艽_定，因?yàn)橛跋駴](méi)有提供任何讓我確定的因素，影片的尾聲再次出現(xiàn)了影片序幕的場(chǎng)景，在父親的木屋的空間當(dāng)中，主人公走近木屋透過(guò)窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，但是接著我們?cè)诖皟?nèi)，室內(nèi)的場(chǎng)景當(dāng)中看到了雨簾，暴雨在室內(nèi)潺潺地落下，這個(gè)時(shí)刻我們不再能區(qū)分內(nèi)景與外景，不再能區(qū)分視覺(jué)目擊的真相和完全的幻覺(jué)。接著，攝影機(jī)大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，以致我們不知道主人公究竟是返回了地球還是生活在索拉利斯星所創(chuàng)造的一個(gè)地球的擬像當(dāng)中，塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的決絕正在于他最后時(shí)刻絲毫沒(méi)有給予我們撫慰。

大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》（《飛向太空》）和索德伯格重拍的《索拉利斯星》（《飛向太空》），后者實(shí)在是一部效顰之作，它最后借助異次元，借助平行世界讓主人公的亡妻和他一起重返地球，并且幸福地生活在一起，這是非常典型的灑滿了好萊塢糖霜的撫慰，而塔可夫斯基在最后時(shí)刻仍然堅(jiān)持著他的主題，他不分辨，也拒絕分辨，他再一次強(qiáng)調(diào)了*人類中心主義的荒謬*，再次強(qiáng)調(diào)了人類認(rèn)知能力的有限，而所有這一切正是20世紀(jì)的災(zāi)難在啟迪我們，讓我們?nèi)シ此?，讓我們?nèi)ゾ?，讓我們?nèi)ジ玫匕盐瘴覀兊牡厍蚝臀覀兊纳?/p>

電影當(dāng)中，劇情設(shè)置的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是當(dāng)主人公進(jìn)入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無(wú)法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學(xué)家，科學(xué)家的身份和科學(xué)家的知識(shí)框架及其知識(shí)儲(chǔ)備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無(wú)法被闡釋的，是不能用語(yǔ)言去組織的，不能進(jìn)入到理性主義的邏輯和順序當(dāng)中的。他們?nèi)绻姓J(rèn)自己身歷心歷的現(xiàn)實(shí)也就是承認(rèn)自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們?cè)谒骼剐巧系慕?jīng)驗(yàn)都被放置到了語(yǔ)言之外，以致沒(méi)有任何的交流，沒(méi)有任何有效的報(bào)告，這也構(gòu)成了原作小說(shuō)和電影當(dāng)中的索拉利斯之謎。

地球上的人們只知道索拉利斯上發(fā)生了災(zāi)難性的事件，只知道索拉利斯的空間站陷入空前的危機(jī)之中，但是人們始終不能知道發(fā)生了什么，因?yàn)闊o(wú)人告知，沒(méi)有語(yǔ)言可以告知，所有的語(yǔ)言都會(huì)回到一種超現(xiàn)實(shí)主義的維度上去，比如說(shuō)不能告知這是亡靈，這是狂想，這是最荒謬的夢(mèng)想成真。每一個(gè)科學(xué)家的客人都不同，克里斯的客人是他的亡妻，而其中一位科學(xué)家的客人是完全的非人，是一種物體。

原作小說(shuō)當(dāng)中所有悲慘的遭遇，所有荒謬的、恐怖的、絕望的經(jīng)歷，不僅僅來(lái)自于弗洛伊德似的性闡釋，而且來(lái)自于更廣闊的人類也未曾探知的、也無(wú)法去正視的內(nèi)心的渴望、傷痛、絕望和焦慮。

這是一個(gè)非常有趣的和非常重要的主題，關(guān)于語(yǔ)言的無(wú)效性。在電影當(dāng)中，塔可夫斯基的最重要的翻譯就是把小說(shuō)當(dāng)中的語(yǔ)言，理性邏輯、自然語(yǔ)言，同時(shí)轉(zhuǎn)換成了電影語(yǔ)言，他同時(shí)表現(xiàn)了電影語(yǔ)言邏輯的有效和邏輯的有限，就像觀眾一旦看到視點(diǎn)鏡頭就尋找觀看者，而本片幾乎很難尋找到觀眾熟悉的和有效的觀看者，于是我們不得不承認(rèn)有一種籠罩性的不能被認(rèn)知的力量存在著。

這是一部可以在第一時(shí)刻震撼你的電影，但是如果你真的愛(ài)這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著， _因?yàn)樵谶@部電影當(dāng)中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的哲學(xué)。_

詞典：

1.萊姆

斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem, 1921-2006）是波蘭著名科幻作家、哲學(xué)家，他是20世紀(jì)歐洲最多才多藝的作家之一，也是國(guó)際公認(rèn)的科幻小說(shuō)天才作家。安東尼·伯吉斯稱贊萊姆是“當(dāng)今活躍的作家中最智慧、最博學(xué)、最幽默的一位”；庫(kù)特·馮尼古特贊揚(yáng)他“無(wú)論是語(yǔ)言的駕馭、想象力還是塑造悲劇角色的手法，都非常優(yōu)秀，無(wú)人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《機(jī)器人大師》等。

2.啟蒙主義

啟蒙主義興盛于17世紀(jì)至18世紀(jì)法國(guó)大革命之前，與理性主義等一起占據(jù)了一個(gè)較長(zhǎng)的文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。啟蒙運(yùn)動(dòng)同時(shí)為美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)與法國(guó)大革命提供了框架，并且導(dǎo)致了資本主義和社會(huì)主義的興起。

3.太空歌劇

“太空歌劇”(Space Opera)一詞，是在二十世紀(jì)40年代被發(fā)明出來(lái)專門稱呼科幻文學(xué)中某一類特定小說(shuō)的。一般泛指將傳奇冒險(xiǎn)故事的舞臺(tái)設(shè)定在外太空的史詩(shī)科幻作品，著名的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）及《星際旅行》（Star Trek）系列，都可算是代表作。

4.擬像

“擬像理論”是鮑德里亞最重要的理論之一，正是傳媒的推波助瀾加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像(Simulacra)社會(huì)的墮落。而當(dāng)代社會(huì)，則是由大眾媒介營(yíng)造的一個(gè)仿真社會(huì)，“擬象和仿真的東西因?yàn)榇笠?guī)模地類型化而取代了真實(shí)和原初的東西，世界因而變得擬象化了”。

從建設(shè)年代里拉小提琴的男孩，到戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的少年伊萬(wàn)，再到十五世紀(jì)的圣像畫家魯勃廖夫，塔爾柯夫斯基電影的主人公一步步走進(jìn)時(shí)間深處，仿佛一陣清風(fēng)偶然掠過(guò)陽(yáng)光下的樹梢，喚醒了暗土中默默生長(zhǎng)的根。大地如此深厚，大地的引力讓人類感受到安全和溫暖，也讓人類永懷飛翔的愿望，《安德烈·魯勃廖夫》中乘熱氣球的農(nóng)民飛起來(lái)了，大地離他越來(lái)越遠(yuǎn)，河流漸漸細(xì)如絲帶，他興奮的呼喊中洋溢著天真的快樂(lè)，而快樂(lè)總是那么短暫，這位夢(mèng)想飛天的農(nóng)民最終悲劇性地回到大地的懷抱，只有馬兒無(wú)言，在河邊細(xì)雨中靜靜地、自由地舒展著身體。在這個(gè)頗具詩(shī)意的鏡頭段落里，塔爾柯夫斯基似乎領(lǐng)悟：我們所向往的自由世界或者精神家園其實(shí)就在身邊。此岸即彼岸。而達(dá)到此境界必須具備的是“良知”。

俄文ВРОЖДЁННЫЕ ЗНАНИЯ是哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，意思是“先天就具有的知識(shí)”，是一種心理本能、善的本能。這個(gè)詞語(yǔ)中文譯為“良知”，良知一詞由孟子首創(chuàng)，《孟子·盡心上》中說(shuō)，“人之所不學(xué)而能者，其良能也。所不慮而知者，其良知也”，在孟子看來(lái)，“所不慮而知者”指的是仁、義、禮、智、信等道德觀念，孟子強(qiáng)調(diào)這些道德觀念是天賦給人的，即良知。前文提到，塔爾柯夫斯基認(rèn)為“人是有道德的生命體”，這里的“道德”（俄文為МОРАЛЪ，）跟良知的內(nèi)涵是一致的。塔爾柯夫斯基在個(gè)人著述中曾多次提及良知，他在對(duì)他本人創(chuàng)作的電影進(jìn)行反思的時(shí)候也曾提到過(guò)良知。值得關(guān)注的是，塔爾柯夫斯基借電影藝術(shù)創(chuàng)作呼喚良知，而海德格爾哲學(xué)對(duì)良知亦頗為重視，通過(guò)比較和分析我們發(fā)現(xiàn)這之中存在著某種關(guān)聯(lián)。海德格爾認(rèn)為，良知和罪責(zé)（Schuldig）并生，有罪責(zé)才有良知，而有良知也就意味著有罪責(zé)，良知是有罪責(zé)存在的見(jiàn)證。但是他又認(rèn)為，良知?dú)w根結(jié)底，是“此在能先行到死亡中”的見(jiàn)證，而正是此在先行到死亡中，才領(lǐng)會(huì)自身的存在，領(lǐng)會(huì)時(shí)間。[ 《時(shí)間和永恒——海德格爾哲學(xué)中的時(shí)間問(wèn)題》，第82—89頁(yè)，黃裕生著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1997年版]從海德格爾的觀點(diǎn)中我們可知，良知跟時(shí)間關(guān)聯(lián)在一起。塔爾柯夫斯基也非常關(guān)注良知與時(shí)間的關(guān)聯(lián)。他在電影作品中和著述中多次向我們說(shuō)明，良知和原罪（Sin）、良知和人類的存在有密切關(guān)系，生存于世俗之中的人類，生老病死和情欲是不可避免的，由之而產(chǎn)生痛苦也是不可避免的，而導(dǎo)致人類如此境地的原因是原罪。掙脫原罪的唯一途徑是良知，人只有領(lǐng)悟良知，才能正視死，才能擺脫時(shí)間的束縛，才能跨越俗世達(dá)到自由和永恒。

“人”做為一個(gè)生物種類，做為“存在者”，良知是其內(nèi)在品質(zhì)，但是做為個(gè)體的人、具體的人，雖具有這些內(nèi)在品質(zhì)，卻往往為惡念、貪念等世俗欲望所遮蔽、扭曲乃至泯滅。因而“喚醒人類的良知”往往成為有責(zé)任感的藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)目的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》和托爾斯泰的《復(fù)活》等作品都探討過(guò)呼喚良知這個(gè)問(wèn)題。而將良知和時(shí)間聯(lián)系起來(lái)思考的是塔爾柯夫斯基。他的《飛向太空》[ 又譯作《太陽(yáng)系》，《索良里斯》，片名Solaris和片中太空站的名字是一樣的，依筆者看來(lái)，原片名本身具有多重含義，很難有相對(duì)應(yīng)的中文譯名，本文姑且用《飛向太空》來(lái)指稱這部影片。]明確地表達(dá)了“通過(guò)良知把握時(shí)間”的主題。

這部拍攝于1972年的影片表現(xiàn)的時(shí)代是虛擬的未來(lái)時(shí)代，但影片的主旨不在展現(xiàn)未來(lái)時(shí)代，塔爾柯夫斯基無(wú)意于營(yíng)造“未來(lái)幻象”，無(wú)意于拍攝一部常規(guī)的科幻電影。他曾這樣談起創(chuàng)作《飛向太空》的意圖，“不知為什么，我所看過(guò)的每一部科幻電影都強(qiáng)迫觀眾去接受那種對(duì)未來(lái)世界的刻畫入微的審視，他們（如庫(kù)布里克）確實(shí)常把自己的電影稱為‘未來(lái)幻象’（vision of the future）……我想用一種方式拍攝《飛向太空》，讓觀眾無(wú)需面對(duì)那些怪異的科技景象?！薄皩?duì)我而言，最重要的是《飛向太空》反映出一個(gè)深具意義的問(wèn)題，那就是在悔罪奮斗與成就的問(wèn)題，在一個(gè)人生命的掙扎中之道德轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。”[ 《時(shí)空的軌跡》，第99頁(yè)]在塔爾柯夫斯基這部影片展現(xiàn)的時(shí)代里，飛向太空對(duì)人類而言已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，一個(gè)“自由王國(guó)”就在眼前，時(shí)間和空間不可征服的神話只是一個(gè)令人憐憫的上古傳說(shuō)，恰在此時(shí)，太空人得了一種“病”，一種跟“良知”有關(guān)的病。影片主人公克里斯從地球飛向太空，又從太空回到地球，這是一段動(dòng)人心弦的精神之旅。塔爾柯夫斯基寓于電影創(chuàng)作中的時(shí)間思考依然延續(xù)到這部影片中。曾有人將塔爾柯夫斯基的第四部影片《飛向太空》（1972）和斯坦利·庫(kù)布里克的《2001：太空漫游》（1979）相提并論。這兩部影片的旨趣并不完全一致，但有一點(diǎn)是共同的：他們都不是通常意義上的科幻片，而是假借科幻題材來(lái)探索人類起源與歸宿的有哲學(xué)內(nèi)涵的電影。

突飛猛進(jìn)的二十世紀(jì)即將成為歷史的一頁(yè)，人類的懷舊情緒空前高漲，各種媒體紛紛總結(jié)和紀(jì)念過(guò)去的一百年和過(guò)去的兩千年，掀起重大事件和重要人物的評(píng)選熱潮，無(wú)論“影響世界的100個(gè)人”還是“影響二十世紀(jì)的十大大事”，愛(ài)因斯坦皆榜上有名。作為科學(xué)家的愛(ài)因斯坦對(duì)于人類的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，而作為人類個(gè)體的愛(ài)因斯坦，其目光不僅僅停留在科學(xué)上，從《愛(ài)因斯坦選集》中我們發(fā)現(xiàn)他的思考遍及哲學(xué)、宗教等很多領(lǐng)域，盡管他在世俗生活中表現(xiàn)得非常謙遜。據(jù)說(shuō)以色列建國(guó)時(shí)曾邀請(qǐng)他做總統(tǒng)，他寫信婉言謝絕，信中有一句話，“關(guān)于自然，我還懂一點(diǎn)點(diǎn)，對(duì)于人我卻是一無(wú)所知”。其實(shí)，愛(ài)因斯坦對(duì)人類命運(yùn)的認(rèn)識(shí)始終是清醒的。從某種角度上講，二十世紀(jì)是“爆炸”的世紀(jì)，人類發(fā)展和進(jìn)步的各項(xiàng)指標(biāo)呈幾何級(jí)數(shù)上升，愛(ài)因斯坦對(duì)此并不樂(lè)觀，他曾憂心忡忡地地說(shuō)，“我們時(shí)代最大的特點(diǎn)就是，工具的高度完善和目標(biāo)的極度混亂。”這句話發(fā)人深省。將要步入二十一世紀(jì)的我們仿佛生活在一個(gè)謬誤的世界中，技術(shù)進(jìn)步創(chuàng)造了各種彌補(bǔ)物，它拉長(zhǎng)了我們的手，增加了不必要的肌肉，把我們變成了巨人，但是，絲毫也沒(méi)有增加我們的精神潛力。人類一直面臨的根本問(wèn)題是，如何使遮蔽的心靈重歸敞亮，如何喚醒良知。人類只有通過(guò)良知才能克服對(duì)“末日”的恐懼，才能真正把握時(shí)間。與塔爾柯夫斯基同時(shí)代的電影大師、瑞典的英格瑪·伯格曼也始終通過(guò)電影關(guān)注著人類的命運(yùn)。伯格曼1960年創(chuàng)作的影片《猶在鏡中》就探索過(guò)“通過(guò)良知把握時(shí)間”這個(gè)主題?！丢q在鏡中》，片名直譯應(yīng)該是“透過(guò)昏暗的玻璃”，這是《圣經(jīng)》中的一句話，意思是說(shuō)，人處于俗世之中，往往看不清自己的本性，人審視自己時(shí)，象隔著昏暗的玻璃，良知是遮蔽的。讓我們來(lái)具體考察一下《飛向太空》的故事內(nèi)容和創(chuàng)作過(guò)程，影片的主題就在其中。

《飛向太空》改編自波蘭科幻作家斯·列姆的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)。Solaris太空站的科學(xué)家們長(zhǎng)期以來(lái)一直毫無(wú)結(jié)果地企圖與太空里的神秘行星和包圍它的海洋聯(lián)系，一個(gè)新來(lái)的心理學(xué)者克里斯·凱文（Chris Kelvin）加入了他們的行列，他的目的是弄清楚這個(gè)太空站所報(bào)告的奇怪的意外事件，并且結(jié)束這個(gè)案例和太空站里進(jìn)行的所有無(wú)益實(shí)驗(yàn)。起初，他以為太空站里僅存的少數(shù)科學(xué)家全瘋了，但后來(lái)他自己也成為一個(gè)恐怖“幻象”的犧牲者。他曾經(jīng)愛(ài)過(guò)而早已自殺的妻子哈蕊（Hari）的“幻象”來(lái)找他，他試圖摧毀“她”，但“她”一再地回來(lái)。真相逐漸顯露，這些造訪人類太空站的“幻象”不是普通物質(zhì)形成的，而是一些微中子經(jīng)由人類潛意識(shí)里的“思想之?！保═hinking Ocean）塑造而成的，“他們”不是生命，而是一切折磨人類心靈的誘惑、欲望、負(fù)疚感和罪惡感的物質(zhì)化。

就象改編《伊萬(wàn)的童年》一樣，塔爾柯夫斯基對(duì)小說(shuō)《飛向太空》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)做了重大調(diào)整。小說(shuō)里只有一個(gè)故事空間：太空站；而電影卻加入了另外一個(gè)空間：地球。情節(jié)改變?yōu)椋河粲艄褮g的克里斯·凱文接到命令，離開地球上的家，來(lái)到太空站，因負(fù)疚感而產(chǎn)生的幻象哈蕊喚醒了他的良知，他帶著凈化后的心靈重返地球家園，在太陽(yáng)雨中跪在父親的腳下。

塔爾柯夫斯基從小說(shuō)中著力吸納的是精神的和道德的主題，并且深化了主題的內(nèi)涵，使之具有“啟示”的意義。他從一個(gè)新穎的、能夠產(chǎn)生啟示的角度，以一種特殊的、詩(shī)意的力量來(lái)洞察大地和人類，發(fā)現(xiàn)并闡釋了這個(gè)主題：人類只有通過(guò)良知才能看清自我，把握時(shí)間，以赤子之心克服末日恐懼癥。

作為俄羅斯知識(shí)分子，塔爾柯夫斯基的血液里自然流淌著“俄羅斯思想”，他本能地意識(shí)到人類“末日”即將來(lái)臨（不管是明天還是一萬(wàn)年后），并且本能地領(lǐng)悟出，人類可能會(huì)通過(guò)“末日”獲得新生，也就是說(shuō)，人類可能重新獲得“時(shí)間”，而這種可能性將以人類“良知”的蘇醒為基礎(chǔ)。《新約·啟示錄》中有一句不斷重復(fù)的話，“時(shí)間到了”。1984年，塔爾柯夫斯基在倫敦的一個(gè)教堂里進(jìn)行了一次關(guān)于《啟示錄》的演講，他從《啟示錄》中敏銳感到“時(shí)間到了”的這種災(zāi)難性、事件的這種緊迫性，這些事件使我們?cè)絹?lái)越接近人類歷史上的那一決定性時(shí)刻，這個(gè)“末日”時(shí)刻就是人類因?yàn)樽飷憾艿綉土P的時(shí)刻?！叭欢?，如果認(rèn)為啟示錄只包含著懲罰的觀念則是不對(duì)的。也許它所包含的主要東西是希望。盡管時(shí)間到了對(duì)于我們每一個(gè)單獨(dú)的人而言，它的確是非常迫近了，但是對(duì)于緊密聯(lián)系在一起的所有人而言，則是有希望的。啟示錄的意義也正在這里。”[ 《關(guān)于啟示錄的講話》，塔爾柯夫斯基作，伍菡卿譯，載《當(dāng)代外國(guó)藝術(shù)》第11輯，第15頁(yè)]人類整體意義上良知的蘇醒，將會(huì)化末日為新生，變黑暗為光明。

“我們不需要?jiǎng)e的世界。我們需要一面鏡子……人需要的只是人?！薄讹w向太空》中的主人公這樣說(shuō)道。這句話無(wú)疑是塔爾柯夫斯基自己的心聲。人類征服世界的欲望是無(wú)止境的，這種欲望是可怕的、悲劇性的，也是沒(méi)有意義的。真正有意義的、有希望的，是審視自我、認(rèn)知自我，通過(guò)審視和認(rèn)知，喚醒良知，把握自己的命運(yùn)、把握時(shí)間。