（文/楊時旸）

有些詞匯終究是不可譯的，它難以闡釋，只可意會卻難以言傳，比如，江湖。

江湖，有其具體的人、物、事，但相較于這些實體的存在與要件，它更切近于一種精神共同體，一種象征，一種氣質，一種虛擬的、彌散的意義之霧，它意味著一群自由散漫的人，游離于官府的監(jiān)看與權力的管束之外，建立并服從于一種由獨特的道德觀和義氣構建出的民間共識。在這個圈子內，自有其律法的框架，自洽的獎罰。江湖是知識分子、官方系統(tǒng)的平行世界與異度時空。它裹挾著浪漫主義的光暈，沉浸于時間深處，歷史的縫隙，或者——只是一些人自己臆想出的回憶里。

從這個意義上說，《江湖兒女》講述的是什么？是一段令人唏噓的愛情？是斌哥從年輕時的嘯聚四方到中年時的落魄困頓？還是巧巧的情深意切生死不離？或許都不是。它更多的在講述一種想象共同體的消亡史。在電影中，江湖，成為了一種象征，散漫的、流動的、充滿各種可能性的民間自治世界，最終，被時代大潮慢慢吞噬。斌哥也好，巧巧也罷，不過是一粒沙、一滴水，曾經(jīng)以為自己可以卷起風暴，攪擾潮流，可是，回看他們的浮沉與掙扎，命運其實在最初的時刻就已經(jīng)被寫好，他們不過是不自知又不自覺地按照劇本完成了時間線上的每一次謄抄，但還總以為自己曾經(jīng)緊握過命運。

從《山河故人》中的聚合離散到《江湖兒女》中的告別與重逢，賈樟柯的筆下，所有人都成了時間的囚徒。《江湖兒女》更像是賈樟柯對自己少年心結與青年義氣的一次交代與反芻，他在回憶文章中寫到，偶遇曾經(jīng)兒時的大哥，已入中年的男人低頭吃著一碗面條，這畫面觸動他的心扉。某種程度上說，吞咽面條的呼嚕聲更像是向命運低頭的巨大嘆息。曾經(jīng)拿著刀槍的男人，如今只能被一碗碳水化合物帶來的快感所救贖。由此，在這樣的黃昏意象中，賈樟柯開始寫作那一群人的高光時刻和終究的落寞。

不可避免的，這樣的故事中，注定充滿暴力，街頭毆斗、刀槍和血，所以，有人認為，賈樟柯這一次描述的是小城黑幫，一種粗陋的、低級的、甚至散發(fā)山寨氣味的中國大陸縣城黑社會，但這樣的理解過于淺薄，賈樟柯筆下的世界，是更浪漫主義的，不定型的，甚至有某種寫意色彩的意象，那些打打殺殺不過都是表面的符號。他無數(shù)次地回憶起自己兒時的結拜故事，打架斗毆的慘痛經(jīng)歷以及那些死走逃亡的青春期兄弟，但他寫的，想的，念的，絕不是犯罪學意義上的黑幫，而是一種文化意義上的江湖夢境，彌散著自由、驕縱、桀驁、膽識以及對權力結構的不屑與叛逆。

《江湖兒女》的故事起始于一個尷尬、曖昧的時代，金錢散發(fā)出了不可辯駁的誘人氣味，但古老的義氣又制約著斌哥不能讓自己顯露出過于直白的貪婪，他在原地躊躇地踏步，樂于收一點港幣幫人鏟事，但又得維系古板的尊嚴，可周圍的人們以及這個世界都在默默地兀自向前。斌哥始終在強調自己作為江湖兒女的身份，但卻從未厘清這種身份的內涵。他其實并不清楚，江湖意味著什么，更不清楚，更真實的世界會開往何處。于他而言，江湖更像一個不可名狀的“場”，他像動物憑借氣味尋求安全感一樣，必須處于“江湖”的氣味之中，才能確定自己的坐標。而巧巧呢？最初，她努力躲在斌哥的背后，躲在“女人”的身份里，但她挺身而出之后，一切都在悄悄地變幻，斌哥開始在恐懼與慌亂里后撤，而巧巧意外地闖進了江湖，出獄之后的上路尋人，從外部敘事的結構意義上說，那一路掠過了賈樟柯作品中的一眾地標，完成了一次蒼?；赝?，而從內部精神結構上說，那就是踏入嶄新“江湖”的路途，婚宴流水席上的小小騙局，酒店單間門口的碰瓷，她如此輕巧地利用時代的、人心的漏洞為自己贏得了生存的可能，她算是進入江湖的投名狀嗎？還有馮小剛扮演的游醫(yī)，徐崢扮演的忽悠，也是另一個時代中的“江湖”吧？只是在這時代之中，江湖也褪去了浪漫主義的光暈，變成了窮途末路者無奈的生存伎倆，令人心酸也有點寒磣。

像之前所有屬于賈樟柯的故事一樣，其實，他注視的所有人物都是在努力尋找自己的身份和定位的人，時代巨大的變化催生起一些人不知所起又不知所終的勃勃野心，先天被體制或命運安排的身份在悄悄碎裂，而尋找新身份的過程，攪拌起興奮，也歷經(jīng)痛苦，迷惘與彷徨。很多人，被短暫的興奮牽引，卻在這迷惘之中耗盡半生。斌哥就是這一類人的典型寫照。

所以，無論賈樟柯寫下的故事如何變化，是小城瘦弱的青年唱起《任逍遙》，還是兇狠的大哥舉起槍，他們都是一樣的無助的人，敏感、脆弱、浸透悲情。其實，他們都不是故事中真正的主角，賈樟柯故事的C位永遠都讓給捉摸不透又無可名狀的時代，相較于隨意弄人的命運之手，所有有名有姓的角色都不值一提。所以，回到《江湖兒女》中，一切也同樣如是，他寫大風漸近，將一切吹散，無論浪漫主義的氣息，還是人們發(fā)下的誓言，在風中都不曾聽見回響，而有些人在大風起兮的當口，扶搖直上九千里，有些人被撕成碎片歸于塵土。癱瘓的斌哥坐在炕桌前，把一桌飯菜推到地上，不知者以為他不過是發(fā)泄物質層面的失意，而知他者才能明白，他所郁悶的是對于眼前的這個世界，自己的解釋系統(tǒng)已經(jīng)失靈，他無法解碼這一切，曾經(jīng)意氣風發(fā)的自己到底錯在哪一步就莫名地落得如此下場？但這盤棋其實沒有棋譜，也無法復盤。如今回看，斌哥與巧巧意外完成了一次身份置換，女人走向江湖，男人蜷縮回襁褓，當初，男人環(huán)抱著女人教她開槍，而現(xiàn)在，女人攙扶著男人重學走路，像是母親對待孩子。

斌哥曾經(jīng)的兄弟們有的抽身而去，去做生意，去攀附權力，他們明晰一種世俗框架內的目標，但斌哥這樣的人，對于世俗成功既貪戀又不屑，相較于金錢，更令他迷戀的其實是那種眾人烘托起的醉意和迷夢，就像那個搪瓷臉盆里無數(shù)瓶烈酒匯聚成的“五湖四?！?，一群尋醉的男人的吹噓與痛快。他不過是一個浪漫主義尾聲中的夢游者，最終，醒來的時候發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被當下這堅固的現(xiàn)實重重圍困，悚然佇立于晚輩的錯愕與同輩人的手機攝像頭之中。

棋牌室還是棋牌室，那個江湖兒女的據(jù)點，依然是桌上的釅茶和空氣中凝滯的尼古丁，曾經(jīng)棋牌室的小屋里能談義氣，談生意，調解道上的糾紛，斌哥用匕首切開了人生中的第一支雪茄，但如今，這里不過就是一群失意中年人聊以自慰地廉價娛樂場，不再是灰色地帶，也沒人在乎是否要搬來關二爺，墻壁上倒是掛滿了蓋著國家公章的營業(yè)執(zhí)照。

手機視頻人人都能操持，消解一切莊嚴，每個人都像出演一場猴戲，紅章掛上墻壁，監(jiān)控攝像頭鑲嵌在屋角，江湖的氣質理應是煙云雨霧，是說不清道不明，是遮蔽是寫意，而時過境遷，如今在權力的首肯和監(jiān)看之下，一切才被允許存在，必須清晰無誤，必須無所遁形。由此，夢游者失卻夢境，江湖失卻神性。誰又有通行證，哪里又有墓志銘？

結尾的時刻，巧巧站在樓道里悵然若失，身影被攝像頭記錄在案，這意味著什么？更像高處傳來無聲的冷笑，宣告這世上從此有了“上帝”的監(jiān)察，一神終究取代了眾神的狂歡。

（本文首發(fā)騰訊大家，未經(jīng)授權嚴禁轉載）

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賈樟柯在戛納首映《江湖兒女》之后，在專訪中聊到了與趙濤十多年來的合作，本片采用多種器材拍攝的原因，對音樂的選擇，以及，對江湖的定義...

1、《江湖兒女》的故事設定是從2001年開始的，一直講到今天也就是18年的時間。從2000年的《站臺》開始您就一直與趙濤合作，從認識到開始一起拍電影，到形成今天這種很穩(wěn)固的關系，她在您的創(chuàng)作過程中有起到怎樣的影響，尤其是創(chuàng)作過程中她占的比重有什么變化？

賈樟柯：我和趙濤是2000年的《站臺》開始合作的?！墩九_》講的是縣城文工團的故事，因為我決定采用方言來表演，在挑選女演員的時候就有幾個基本要求，一是必須會跳舞，因為電影里有舞蹈的場面，然后是需要會講山西方言。

我們到處找都找不到，就擴大到會講山西、陜西和內蒙方言，因為這幾個方言語調有點像。但還是沒找到。最后就擴大到北方的方言，還是找不到，我都有點兒絕望了。然后是一次很偶然的機會，趙濤那個時候剛從北京舞蹈學院畢業(yè)，在山西師范大學當舞蹈老師，我去她班上挑學生的時候（認識的）。那個時候她也剛畢業(yè)很年輕，覺得非常合適，就合作了（《站臺）。我覺得我跟她的合作經(jīng)過兩個階段，第一階段是她剛剛開始電影表演時，是憑直覺在表演，電影里的角色也跟她比較貼近，我們是這樣拍攝了《站臺》和《任逍遙》的，一直到《世界》?！妒澜纭返膭”揪透泻苊芮械年P系，因為是她給我講的那短暫的一年在深圳世界之窗實習的經(jīng)歷，讓我萌發(fā)了寫這個劇本的念頭。當然寫完劇本我覺得她來演也是最合適的。我們去拍的時候，找了很多演員也是她以前的同事，她們還在那里跳舞，那種感受特別有意思?！度龒{好人》對她來說是一個很大的轉變，因為到這部電影時，里面的人物跟她本人反差就比較大。首先這個人物的年齡是要高于她本人的，是一個已經(jīng)結婚、需要處理婚姻問題的女性，她那個時候還沒有結婚，年齡差距也大，我們在造型上就要幫她做老妝，把一個小姑娘化妝成中年女性。那個時候還挺痛苦，因為做完妝容之后大家都不滿意，她就笑，說“你們應該拔我的眉毛”，因為在山西那個年代流行把眉毛拔掉之后畫一道，有點發(fā)紅的，我也不知道那叫什么妝，她說眉毛拔掉之后畫成那樣，感覺年齡一下子就上去了。她在造型上提供了很多想法，也犧牲了很多。做完這個造型果然感覺老了至少五歲。妝容還算是容易做到的，真正去演這個角色時，進入到這樣一個已婚并且即將離婚的這樣一個女性的狀態(tài)里，對她對我來說都是一種挑戰(zhàn)。那個片子她完成得很好，但是也有遺憾。

在《三峽好人》結束后，我們基本就沒怎么合作了，因為我去拍了紀錄片《無用》，還有《海上傳奇》，那里面她基本上也沒有表演了，是一個串聯(lián)的人物。我那一段時間拍片速度也比較慢，直到2013年才拍了《天注定》，所以這段時間她就去拍了別的導演的作品，拍了英國導演（艾薩克朱利安）的《萬層浪》，去了威尼斯，然后又拍了意大利導演的《我是麗》，我覺得她的進步在《我是麗》之后特別大。我也不知道拍攝（《我是麗》）期間發(fā)生了什么。因為她是跳舞出身嘛，所以念臺詞沒有經(jīng)過訓練，以前臺詞是有點弱。《我是麗》拍完后第二年她就獲得了意大利金像獎的最佳女演員，那個獎在電影節(jié)中都是非常重要的，意大利大衛(wèi)獎，也是意大利奧斯卡，我非常驚訝，還有點小不舒服，怎么沒在我的電影里面得獎（笑）。當時我也不明白她為什么就拿了影后，直到《天注定》的時候我才明白了。那時候她已經(jīng)擁有了自己非常完整的表演體系和表演方法，對我也有很多啟發(fā)。比如從那部電影開始，她跟我討論劇本的時候都會跟我探討每一場戲發(fā)生的時間點。我們寫劇本的時候通常就是寫“日景”，“夜景”，她就問，這個“日景”是早上，中午還是傍晚？是飯前還是飯后？我問這個重要嗎？反正就是白天嘛。她說很重要。如果是午飯后，那時候人的身體是一個狀態(tài)，午飯前早上八九點又是一個狀態(tài)，和十一點半的狀態(tài)又不同。她分得很細。就這樣一直到了這部《江湖兒女》，她這次案頭工作做得比較多。作為男性，我對這種“江湖”還是有所了解和耳聞，有些朋友的身份也是介于（江湖和普通社會）之間。但她本人是完全沒有“江湖”經(jīng)驗，完全沒有接觸過。但這也很難去接觸，尤其是“江湖”里面的女性。所以她做了很多閱讀，讀了很多報道、采訪、案例，來總結。她說，通過這些閱讀要理解一種“江湖邏輯”，即江湖上的人是怎么想的。但讀完之后她又會把資料放在一邊，因為除了江湖邏輯，她覺得更重要的是女性的邏輯。她說通過閱讀，江湖的邏輯我感受到了也知道了，現(xiàn)在應該再回到女性的邏輯里。

2、整部電影里哪一場戲是最難處理的?

賈樟柯：最難處理的是小旅館那場戲，它也是最重要的一場。重逢是很難拍的，在很多年沒見的情況下，兩個人見面會說什么？怎么表達？對表演的要求非常高。表演講究的是“承上啟下”，但兩個人五年沒見面，這里的承上其實承的是一段空白，對我和演員的挑戰(zhàn)都很大，但我覺得他們倆演得非常好。另外一個就是這場戲的空間很難處理。我們在排練的時候就知道這一場臺詞的密度比較大，掐表計時發(fā)現(xiàn)這一場已經(jīng)快到十分鐘了。這么長的時間，在一個扁平的旅館房間里，如何調度演員對我來說是很大的挑戰(zhàn)，因為省事兒的拍法也有，放個固定機位，兩個人坐著說，就結束了。我以前的電影也用過這樣的方法，自然也有它的魅力。但是這場戲十分地暗流涌動，我就想如何用攝影機的運動配合演員的走動把這種暗流拍出來，這對調度的考驗非常大。兩個演員也有一些動作包括跳火盆，如果采用分剪的方法我又不太喜歡，所以全部需要在一個長鏡頭里完成。那一場戲兩個演員的表現(xiàn)非常精彩，當然也有攝影師、燈光師等所有部門的配合。從監(jiān)獄到新疆徐崢戲份結束段落全部都是用膠片拍的，我們在彩排這場戲的時候也減掉了一些臺詞，最后完成是七分鐘。一本完整的膠片是十分鐘，等于拍一條就得用一本膠片。這時攝影師突然發(fā)現(xiàn)膠片帶得不多。這場戲是在奉節(jié)拍的，駐地在巫山，兩地之間高速要開一個多小時，于是馬上派攝影助理開車去取膠片。但是車還沒回來，我們就已經(jīng)拍完了，因為一共只拍了兩條。第一條沒法用，因為趙濤和廖凡兩人情緒互相感染，演得熱淚盈眶，現(xiàn)場感覺是特別好，但我覺得這個還是不能用，不能哭，需要克制自己的感情。于是又拍了第二條，效果非常好于是就結束了拍攝。彩排差不多是一下午，就一直攝影機跟著調度那種，但真正拍是兩條就過了。

3、巧巧進入江湖是一種宿命，還是被外界影響的？

賈樟柯：不是宿命吧。普通的社會里有很多人，有些人成為了江湖的一分子，有的人沒有。電影的中心人物巧巧和斌哥就像陰陽的兩面，互相成就也互相毀滅，特別是情感上兩人都經(jīng)歷過毀滅。如果了解中國這十幾年的發(fā)展就會更明白，故事一開始是經(jīng)濟最不景氣的時候，很多人下崗、失業(yè)，是這樣背景下的一個故事。所以也能夠理解，他們?yōu)楹芜x擇了這樣一種生活。過去的江湖也存在于戰(zhàn)亂、社會動蕩不安的的情況下。

4、對音樂使用的想法，這些歌曲（比如《瀟灑走一回》和《Y.M.C.A.》）都是自己選擇的嗎？

賈樟柯：《瀟灑走一回》不是我選的，是拍到的。因為我們拍攝地每天有演出，有一天他們突然那樣唱歌，我就馬上拍了下來，是拍下來之后趕緊去買的版權，順序剛好反過來。這首歌的氛圍跟這個年代、這群人都特別契合，“紅塵滾滾、瀟灑走一回”嘛。而《Y.M.C.A.》是因為首先有了電影發(fā)生的空間，在寫劇本的時候，寫到那個年代年輕人的活動，其實就是在卡拉OK、迪士科舞廳里，沒有別的去的地方。很多人談事情也都在卡拉OK和迪士科里面。當時迪士科大家最喜歡的只有兩首歌，《Go West》和《Y.M.C.A.》，既然《山河故人》用了《Go West》，那這部就用《Y.M.C.A.》吧（笑）。所以說不是我挑了這首歌，是因為這個空間的存在，這個空間里需要有音樂，才用了這首歌。當然那個年代我也拍了很多紀錄片，那段劇情一下子轉換到街頭的舞蹈，特別打動我，因為那個時代有股說不出來的勁兒，大家很有生命力，街上跳舞的女人很感染我，于是我把它延伸出來到了一個紀錄段落。自己主動選擇的只有一首歌，就是葉倩文的《淺醉一生》。江湖里的人爭強好勝，都特別有魅力，我記得小時候見過的江湖里的人物，都特別帥，是特別浪漫的人，很會處理人際關系，很有人格魅力，這樣大家才追隨他，才逐漸變成“大哥”。那個年代正好是錄像廳時代，很多江湖規(guī)矩、禮儀、忠和義的道理，都是看吳宇森電影學來的。錄像廳是我特別想拍的一個場景，斌哥看錄像，不過拍攝時選擇的是《英雄好漢》，黃泰來導演的，我剪輯了一下，用了葉倩文的歌。因為我覺得葉倩文的歌就代表著錄像廳時代，代表著我的記憶，歌一響起來我就想起那個年代，和那時人的狀態(tài)，濃情蜜意。歌和電影的主題很貼合，葉倩文的歌聲本身就有種情義。后來電影里還用了《有多少愛可以重來》，因為我有時候會突然看到這種我很喜歡的場景（一場街頭演出），我會把它安排在劇情里，那場演出是我2006年拍到的。2006年拍《三峽好人》的時候我看見這場演出，馬上就把趙濤放進去，在那個人唱《有多少愛可以重來》的時候就一起拍了下來。所以也是因為拍到了，才用了這首歌。

5、您以前一直跟攝影指導余力為合作，這次換成了法國的攝影指導Eric，請問合作情況如何以及對自己風格的影響？

賈樟柯：Eric是我和余力為一起挑選的。余力為自己也當電影導演，他和我一起拍片這么多年，導致自己拍片量特別小。我準備拍《江湖兒女》的時候，他也正在籌備自己的《悖論13》，工作比較緊張，而《江湖兒女》的制作周期又很長，半年之內拍攝了四個月，跨越了幾個季節(jié)，走了七百公里，耗時長。我就想那這次只能換個攝影師了，我倆就一起商量找誰來拍。Eric 跟王家衛(wèi)一起拍過廣告，也跟阿薩亞斯一起合作過，跟華語導演拍故事片這次是第一次。我跟他認識是有一年阿薩亞斯帶著《清潔》來北京，那時就通過阿薩亞斯認識了。他還跟塞勒斯合作了《摩托日記》等電影，我和余力為都特別喜歡，就決定邀請他來做攝影指導。他對我的支持，我覺得和余力為對我的支持是一樣的。這次我特別想用多種攝影器材來拍攝，因為我拍電影這十幾年用過各種不同的設備，就和他商量說，這次能不能就像十幾年的拍攝經(jīng)歷一樣，采用不同的器材，他也非常支持這個想法。我們用了最簡單的、像素很低的DV，最開頭有一些以前的DV素材，和新拍的連在一起。然后還用了digital betacam，用了膠片，從監(jiān)獄到徐崢的戲份都是膠片拍的。然后還用了高清和標清等各種不同的設備。我們用了三天時間，安排好了器材的總譜，包括像素的變化，DV的低像素到2k、4k、6k，全都做好了編排。一開始我還找了個翻譯，因為以為現(xiàn)場溝通可能會比較多，但后來都不怎么需要了，因為用最簡單的英文我們就能交流，視覺和電影語言大家都互相理解、高度一致，所以很好溝通。

6、江湖這個詞在字幕中沒有翻譯，保持了拼音。所以“江湖”到底如何定義呢？

賈樟柯：江湖確實翻譯不出來，太復雜了，它有雙重含義。一部分是傳統(tǒng)的含義，以前因為戰(zhàn)亂、饑荒和惡劣的生存環(huán)境，底層人民組織在一起，自己有自己的信仰和規(guī)矩，用各種方法，包括暴力，來維持心目中的正義，解決問題。中國文化中江湖是很重要的，也為人津津樂道，人們會用江湖的角度來觀察社會，比如水滸傳和各種武俠小說都是這樣。后來江湖還有更廣泛的含義，指那些存在于秩序和主流之外的人，比如江湖郎中，是走街串巷給人看病的。這些人是不安定的，游走的，比如貨郎也被稱為江湖人物。那些沒有家的、漂泊的人，都適用這個更廣泛的江湖定義。

*感謝@MovieMonster共同采訪

首發(fā)于：http://emilyliangfilms.com/blog/

WX: 米粒電影院

要給老外解釋清楚什么是江湖并不容易，賈樟柯用了一部電影來說明白：有人的地方就有江湖。情義特別重要，因為背叛特別尋常，肝膽相照和兩肋被插兩刀，不過就是上一秒和下一秒的事情，宛如浪尖和浪谷，波濤洶涌江湖險惡。江湖，也就是這么一回事了。

一部《江湖兒女》，賈樟柯也用了一場戲概括了“江湖”：汾酒茅臺杏花村，管你清香醬香倒在了一個大臉盆兒，宛如江河溪澗奔流入海，分了喝去從此你我就都在這一個醬缸里滾打了。這場儀式里，慷慨陳詞的是廖凡演的老爺們兒彬彬，說“干了”的是趙濤演的巧巧。在火山前，彬彬教趙濤打槍，說從此你就是個江湖人兒了，事實上，巧巧踏入江湖比他倆想的都要早一些。

江湖兒女，講的更像是江湖女兒，整部電影其實就是“巧巧”的成長史。巧巧從單純的大哥的女人起步，彬彬教她“江湖的人遲早是個死”，但沒有告訴她“一入江湖深似海，從此山河皆路人”。巧巧是靠自個兒，摸爬滾打學會坑蒙拐騙，以暴制暴。來來往往一大堆人里，也就巧巧心底牢牢記住了“講究”兩個字。倒也沒錯，女人有時候反倒比較仗義，因為兄弟情義大部分時候是利益驅動情感，而女性的義無反顧則來自一往深情。

在這個以情感為主線的故事里，賈樟柯熟悉的作者風格依然強烈，比如那些大眾意見里通俗甚至流俗的罐頭音樂，仍舊是導演把玩的元素：巧巧在奉節(jié)的文化館哼唱《有多少愛可以重來》，大概是迪克牛仔最接近文藝的一次，配合上依次登場的縣城迪廳、墳頭國標，中老年小合唱《瀟灑走一回》，這些你可以說這依舊是“獵奇”的中國式奇觀，但時代獨特的審美被賈樟柯個人的獨特審美二次加工，就像影片中的“獅虎同籠”一樣呈現(xiàn)出新的質感，導演仍舊忠實的記錄著我們這個時代荒唐又爛漫的一面。

美術道具層面，以通訊工具、交通工具呈現(xiàn)時代變化，類似包錢紙的包裝上暗藏心機，諸多細節(jié)還是有讓人會心一笑的暗號。在宏達的背景設定上，也沒有放棄呈現(xiàn)縱深的中國時代變遷，但整體而言，賈樟柯最擅長的符號學和社會批判都略顯節(jié)制，退居到了表達情感之后。賈樟柯在酒會上都有點羞赧，說“是不是太煽情”了，我倒想說這可能是最讓人敬佩和喜愛的一點，可以說導演冒著“情節(jié)劇”的危險去展露自己的溫柔沮喪，淡化了追訴世界如何扭曲個體，而強化個體如何涅槃堅持，以及那一點無可奈何的憂傷：二十年里，巧巧一路上遇到的盡是女盜男娼皮條客，有情有義反倒落了個無靠無依，最后通過監(jiān)視器鏡頭里呈現(xiàn)落寞蕭索，讓人心悸，這大概是賈導作品序列里最好的結尾之一了。

對于女主角趙濤而言，這是她職業(yè)生涯表現(xiàn)空間最飽滿的一次，說成導演寫給她的一封情書也不為過，也沒有誰比趙濤更合適出演巧巧這個角色，趙濤從太原舞蹈老師走向國際影后的過程，她的執(zhí)拗與淳質，后天所激發(fā)的表演靈性，與巧巧的成長史都不謀而合，在《江湖兒女》里也展現(xiàn)的淋漓盡致。有趣的是時過境遷，在這部電影中，巧巧年輕時候要靠趙濤表演去尋找當初的青澀，反倒是當下階段老板娘的戲份，包括砸茶壺在內的許多場戲，趙濤揮灑自如顯示出大氣從容。

值得一提的是，在這樣一個大女主的電影中，廖凡飾演的彬彬同樣光芒萬丈。出演這種“即使千錯萬錯，依然無悔愛他”的男性角色，要靠演員強大的荷爾蒙和個性魅力支撐，廖凡不負所托呈現(xiàn)了影帝級的表演。賈樟柯的作品善于調教群眾演員，形成獨特氣場，這對職業(yè)演員來說其實是個巨大挑戰(zhàn)，但恰好廖凡就是那種演員，自帶了某種踏實生活賦予的煙火氣，讓他可以無縫對接到不同大導演的作品。在這部影片里，在床上翻滾和摔下輪椅的戲，重重的砸在觀眾的心上，幾欲使人落淚。

對于《江湖兒女》，賈樟柯導演的影迷可以輕松地發(fā)現(xiàn)“迷影”氣質，它像是對前序作品的一次回眸致敬。男女主角巧巧和彬彬的名字和設定與《任逍遙》完全一致，而巧巧到奉節(jié)尋找丈夫的情節(jié)又與《三峽好人》“不謀而合”，在服裝道具乃至置景動作上都有許多“重疊”，例如巧巧奉節(jié)尋夫的礦泉水瓶，行使了同樣的使命。事實上，賈樟柯其他作品也可以在《江湖兒女》中找到痕跡，這讓影片看上去像是創(chuàng)作進入成熟期的賈樟柯對自己階段性總結，是汾陽小子一路走來的一次深情回眸，也是他在長期為時代發(fā)聲后一次個人的情感松綁?？催@部電影對資深影迷來說，也許有創(chuàng)作新意上的不滿足，但也有一夜看盡長安花的輕松愉悅。

賈樟柯電影最迷人的部分是他用先鋒的視聽語言包裹了獨家的鄉(xiāng)愁記憶，在中國有這個機會又有這個天賦做這件事的人絕無僅有。從《小武》開始，賈樟柯在成長的經(jīng)驗里攫取了豐富的資源，但一入江湖深似海，汾陽對賈樟柯來說已是漸行漸遠。如果說前序作品，成長的經(jīng)歷是他表達態(tài)度的武器，而《江湖兒女》則有更多的情感宣泄。這部電影是否是賈樟柯最優(yōu)秀的作品，自然有待時間來回答，但絕對是不容忽視的，他像一個分水嶺，牢牢地收束了之前的創(chuàng)作。聯(lián)想到接下來在籌備的《雙雄會》、《在清朝》，大概可以期待賈科長山高水長大步向前，匆匆過往，皆是山河路人。

賈樟柯可能是最喜歡“致敬”自己的導演，沒有之一。

早年賈樟柯以“賈科長”之名被盜版碟販熱情安利，于是在《任逍遙》里，科長讓王宏偉飾演的小武從主人公斌斌手里買盜版碟：“《小武》有嗎？”“沒有”“《站臺》有嗎？”“沒有”……

科長的親表弟韓三明最早出現(xiàn)在《站臺》里，是一個失意的礦工，似乎在尋找一個女人；《世界》里也有他。到了《三峽好人》時，三明晉級成男一號，故事講的就是他去奉節(jié)找妻子的經(jīng)歷。

今天賈樟柯新片《江湖兒女》上映，男主角也叫斌斌，女主角又叫巧巧，巧巧她爹是一名礦工，巧巧要去奉節(jié)找斌斌……老賈的世界是個圓啊。

一樣的角色，重復的演員，反復使用的場景服裝道具，永遠的家鄉(xiāng)情結和變遷主題……賈樟柯拍了整20年電影，原來拍的一直是同一部作品。

等等，這個套路似乎眼熟——咦，這不是漫威和皮克斯的絕活兒嘛？把所有作品都暗戳戳串聯(lián)到一起，每個角落細節(jié)都有可能是彩蛋，漫威有漫威宇宙了，賈樟柯的作品也有一個賈氏宇宙了啊。

《江湖兒女》的故事從2001年講到2018年，完美覆蓋了前作的大多數(shù)背景時間。因此，《江湖兒女》就像一部賈樟柯的“復仇者聯(lián)盟”，是繼往開來的分水嶺，是彩蛋的集大成之作?？赐觌娪埃阏业竭@些彩蛋了嗎？

巧巧&斌斌

巧巧和斌斌這對有點油膩的中年人名字，來自《任逍遙》里的趙濤和趙維威。你大姐依然是你大姐，可你大哥已經(jīng)不是當年的那個你大哥了——《任逍遙》里的斌斌有個要去北京念國際商務的女友，斌斌自知趕不上人家，日益頹廢消沉；而《江湖兒女》里的斌哥出事之后不但讓女人背鍋，還甩開人家找了個大學生的妹妹，奮發(fā)創(chuàng)業(yè)去了，真是很“上進”了。

兩個巧巧年輕時都留著紅極一時的波波頭，事實證明，留這樣發(fā)型的女人都是不好惹的。

《任逍遙》里，留著波波頭的巧巧在迪廳尬舞

《江湖兒女》里的青年巧巧

這個發(fā)型的出處在《任逍遙》里有講：“那天我看了個VCD，美國大片，講一男一女正在餐廳吃飯，那女的特漂亮，頭發(fā)特像你。這個時候，不知道怎么他們突然就想搶劫了，一掏槍，搶劫！”

嗯，他說的正是《低俗小說》。開頭提到小武想買《小武》《站臺》沒買到，也是只買到了這個。

《低俗小說》烏瑪·瑟曼的BOB頭引領世界潮流，大概也擊中了賈樟柯

《江湖兒女》巧巧又穿上了這套炫黑·刺繡·民族風肚兜+艷紅·薄露透·性感罩衫的經(jīng)典裝扮。聽說衣服是照著《任逍遙》里重新做的——年代久遠，原來那套早不知扔哪去了。

這是年輕時的巧巧，而中年巧巧則穿越到了《三峽好人》時代——一毛一樣的襯衫，背包，一臉迷茫和滄桑。放到現(xiàn)在這個大媽扮相顯得稍稍有點out of fashion，不過倒很吻合劇情里巧巧坐了五年大牢剛被放出來的感覺。

《江湖兒女》里的巧巧“碰瓷”股神張一白

同款look在《三峽好人》里，服裝組真是很省錢了

改革&拆遷

賈樟柯一直對計劃經(jīng)濟轉型時期的變遷十分關注。

可能對于山西這樣的產業(yè)結構單一型省份來說，煤礦工業(yè)的興起、衰落、轉型、私有化是許多家庭都避不開的話題。

賈樟柯愛礦區(qū)生活愛到什么程度呢？同樣的礦工宿舍區(qū)場景，在《任逍遙》和《江湖兒女》里讓趙濤走了兩遍，從宿舍過橋走到城際公交車站，路線動作都是一樣的。

《任逍遙》里的巧巧，多年后在《江湖兒女》里跟父親又走了一遍這條路

巧巧的父親在礦上務工，幾杯汾酒下肚，就壯起膽子打開大喇叭痛斥礦長的腐敗行為了。父親的工友告訴巧巧，小道消息說礦工及家屬可能要被統(tǒng)一派到新疆去，后來巧巧真坐上了去新疆的火車，不過不是遷居，只是一場不靠譜的艷遇。

憤怒的礦工不止巧巧爹一個，《天注定》里姜武飾演的大海更狠——因為不滿村里的煤礦被富豪侵占、由公有變?yōu)樗饺怂?，大海寫了一封信想寄給中南海，沒寄成就搞了一把大獵槍，連著崩了一堆人頭。

《山河故人》里為趙濤爭風吃醋的兩個男主角之間的矛盾，也依附在了煤礦的變遷上。張譯演的張晉生承包了煤礦，就公報私仇地趕走了礦工梁子，因為他們兩個是情敵。

與煤礦情況類似，各大工廠也在進行改制和遷移?！抖某怯洝分v述的就是國營老工廠遷移給人們帶來的改變。

除了煤礦和工廠，賈導對三峽移民也很感興趣，拍了又拍。

《三峽好人》一開始，船上的廣播就告訴大家，這里是從奉節(jié)島前往崇明島的太白號長江客輪，坐船的大部分是去往上海崇明的移民。望向兩側岸邊，奉節(jié)的老城居民樓都被庫區(qū)的水位淹沒了。

三明要找的地址已經(jīng)在水下了

《江湖兒女》巧巧坐的游船上也有這樣的廣播，岸邊也有即將被水淹沒的居民樓。巧巧在岸上找到那個信基督的女賊時，許多移民正攜家?guī)Э冢涞爻舜x開他們的故土。

巧巧和三明都是從山西到重慶奉節(jié)尋找對象下落的，可是找尋過程都頗不順利，對方也都不想見他們，真是平行世界里的兩個苦命癡心人。

金錢&情感

關于《江湖兒女》的英文片名，賈樟柯一開始想的是《Money and Love》，金錢排第一，愛情排其次，很俗，但也很貼切，電影的核心的確是這兩件事。賈說他以前聽電臺熱線，老百姓咨詢的最多的兩件事兒就是錢和感情。是啊，誰會不在乎這兩樣東西呢？

《江湖兒女》里，巧巧和斌斌在小賓館里重新碰面的時候，也激烈討論了這個問題。巧巧說你跟我回吧，斌斌說要回也不能這么回，巧巧明白了：得有人有錢你才能回去，對吧？斌斌說，我要讓他們知道，什么叫三十年河東三十年河西。斌哥一生都在為錢打拼而不得，他放棄了與巧巧的情，等想找回來的時候，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)回不去了。

巧巧和斌斌因為對錢的觀念不合而分道揚鑣

電影里，錢、情、義的關系作為一條線索，若隱若現(xiàn)地穿插在片中。片頭巧巧給司機錢，司機客氣推脫到幫斌哥不用給我錢，巧巧說耽誤你賺錢了，拿著，這是巧巧的講究；最后斌哥走了，給巧巧也留下一沓“耽誤你了”的錢，巧巧卻氣到炸，心想你居然拿錢來衡量我的義？這是巧巧的霸氣。

還有個小細節(jié)插曲，斌哥的馬仔拿著一張假鈔，反反復復地塞進驗鈔機聽那聲“請注意，這是假幣”玩。社會上之所以會出現(xiàn)假幣，也是因為人的錢袋跟不上欲望了嘛。

《山河故人》里的梁子沒錢但是家里擺著關公像，象征他心中還有一份義；而《江湖兒女》里的斌哥以關公像為尊，最后卻落了個不義之人的名聲

《任逍遙》里的小阿飛調笑：“美幣，那就是美國人民的B啊！”還要炫耀給周圍人說：“一張能換好多錢！”

《三峽好人》韓三明在船上看賣藝的表演歐元變人民幣，電視機里放的都是小馬哥用美鈔點煙的經(jīng)典畫面。他聽人說，“人在水上漂，就要靠美鈔！”

崇拜小馬哥的不止斌斌那樣的縣城大哥，連三明那樣的老實人都會受影響

《山河故人》對美鈔的迷戀程度更進一步，張譯直接給董子健飾演的兒子取名叫張到樂，Zhang Dollar！生下來的使命就是掙！大！錢！

董子健飾演的叛逆兒子張Dollar

《江湖兒女》里發(fā)了財?shù)亩赂嬖V斌哥：我現(xiàn)在只有兩大愛好：一個是看《動物世界》，另一個是看國標舞。

這讓我想起《站臺》里也有個小配角叫二勇，文工團解散后，這伙計就脫離大部隊去做小買賣了——難道，如今愛國標舞愛到棺材里的二勇哥，當年也是混文工團的？看來還是下海經(jīng)商有錢途啊，文藝沒希望……

文工團&歌舞廳

科長對歌舞永遠是充滿激情的。小武一開始不會唱K，被梅梅一臉嫌棄，后來就在梅梅的指導下變身麥霸了。

小武什么都不會唱，兩人只能尬坐

在《任逍遙》開場第一個鏡頭里，小賈（彼時還是小賈）就親自上陣，穿個老頭跨欄背心，站在大廠房里自嗨地唱意大利歌劇。

《任逍遙》最后出場的那個警察的扮演者貌似就是《江湖兒女》的二勇哥（高糊畫質盡力了），懲罰犯人的方式都是：去，站到墻角唱歌去！你不是愛唱歌嗎？斌斌就老老實實唱了任賢齊的《任逍遙》。

《任逍遙》結尾

賈樟柯關注90年代、世紀之交的作品比較多，唯獨第二部電影《站臺》定位在80年代，專門追溯文工團的闖蕩生活。

《江湖兒女》最重要的一首歌是葉倩文的《淺醉一生》，當年是《喋血雙雄》主題曲，也很契合《江湖兒女》的情境。這不是科長第一次用葉倩文的歌了，《山河故人》里2024年的澳大利亞還能響起葉倩文的那首《珍重》。

流行曲在賈樟柯的電影里不計其數(shù)，扒下來就是當年的時代金曲合集了。記得《江湖兒女》巧巧后來心情郁悶就跑去奉節(jié)小歌舞團跟著唱“有多少愛可以重來”吧？《三峽好人》的奉節(jié)縣里也有個光膀子的男人，拿著麥克風在昏黃的燈光下豪唱“酒干倘賣無”。

尬舞也是賈樟柯電影里縣城人民必不可少的娛樂項目。永恒女主角趙濤的人設基本都是會跳舞的，在文工團跳，在老式俱樂部跳，在新潮的迪廳跳，在世界公園的演出臺上跳，老了也要在自家院子里跳……

這段迪廳舞眼熟嗎？趙濤在《山河故人》里跟張譯跳了一遍，在《江湖兒女》里跟廖凡又跳了一遍?！督号愤€插了一小段與劇情毫無關聯(lián)的紀錄鏡頭，一群大爺大媽在快樂地跳廣場舞，每個人眼里都閃著光，真美好啊。

汽車、火車、輪船、UFO

賈樟柯也愛用交通工具的變遷表現(xiàn)時光流逝。

《山河故人》里張晉生身為煤老板的富豪標志是一輛新買的紅色桑塔納，《江湖兒女》里的斌哥開皇冠，后來差點被皇冠磕破頭沒了命，再后來還是羨慕有更壕的車的人。

煤老板泡妞的致勝秘籍——擁有一輛桑塔納

《江湖兒女》第一場戲是一輛顛簸的老式公交車上，一些普通百姓茫然疲憊的神態(tài)，最后鏡頭搖到靠在窗邊打盹的巧巧。畫質和場景都十分粗糙，非職業(yè)演員群像，看似隨意的一組鏡頭鋒芒畢露，簡直找回了我第一眼看《小武》時的那種驚艷的感覺。

《小武》第一場戲也是公交車，小武自稱是警察拒絕買票，幾秒鐘后原形畢露，原來他是個小偷。第一場戲就把這個小人物拍活了。

《站臺》第一場戲也是文工團結束演出后，乘著夜色坐大巴離開。

《任逍遙》里，巧巧也坐在靠窗的位置

《江湖兒女》從綠皮火車到高鐵，反映出十幾年來中國翻天覆地的變化。徐崢演的大忽悠在火車上對周圍人說，就應該坐慢車，看看大好河山，慢慢看，慢慢品。

上次《山河故人》趙濤也對兒子說過類似的話，她送兒子出國前母子倆坐了一次綠皮火車，她說希望車慢點，媽媽陪你的時間就能長一些。

幾次去三峽都是坐船。

最后還有終極時髦的交通工具——UFO，構成了賈樟柯電影里為數(shù)不多的超現(xiàn)實部分。

徐崢天花亂墜地講他的新疆探險旅游項目，說要帶游客去找UFO，結果對面的巧巧一臉嚴肅地說，“我見過，見過一次”。徐崢自己都不信，還以為撿到個免費托兒咧，后來知道勾搭來個刑滿釋放的女犯罪分子，頓時慫了。

巧巧擱哪兒見的UFO呢？在《三峽好人》里。

三明也看見個魔幻場景，一個人在廢墟上空走鋼絲。這時配的背景音樂是林沖夜奔。

所謂“宇宙的囚徒”，跟夜奔的林沖其實是一回事啊。

《小武》寫90年代，《站臺》寫80年代，《任逍遙》《世界》《三峽好人》《二十四城記》寫千禧年前后，《天注定》寫眼下。而《山河故人》和《江湖兒女》都有超長時間跨度，站在一個更全局的角度去看待社會和人心的變化。

無論籍籍無名還是蜚聲國際，賈樟柯都執(zhí)著于在同一個畫框內，用同一群人物演繹不同的人生命運?？赡芤粋€舞臺下面有個觀眾是小偷，他的名字叫小武；可能一個文工團路過一條路，他們來自站臺；可能路上站了個女人叫巧巧，巧巧在等一個礦工；可能一個礦工心里有解不開的結，他想去趟三峽……說是賈樟柯宇宙也好，說是平行世界也罷，他們都是當代中國的眾生相。

何小沁/文 原創(chuàng)請勿搬用

2001年初，河北省石家莊市發(fā)生了轟動全國的“3·16特大爆炸案”，導致108人死亡，38人受傷，我國隨即掀起了“第三次嚴打”，這也是《江湖兒女》的時代背景。

九月份的院線大片很多，有張藝謀的《影》，姚晨、馬伊琍的《找到你》，開心麻花的《李茶的姑媽》......不過，這些大片都扎堆在月末的國慶檔上映，唯獨賈樟柯的《江湖兒女》檔期要早了一周。

沒辦法，賈樟柯（人稱“賈科長”）的電影真的賣不過這些商業(yè)大片。

記得當年科長的《三峽好人》與老謀子的《滿城盡帶黃金甲》同天上映，結果《黃金甲》大陸票房接近3個億，《三峽好人》票房僅有30萬，以至于賈科長悲憤的表示：“我倒要看看在這個充斥黃金的年代，有誰還在關注好人？”

巧合的是，這次與《江湖兒女》同天上映的，有一部賣情懷的圈錢港片《黃金兄弟》，雖然該片的豆瓣評分只有5.3，票房和排片卻全面碾壓了《江湖兒女》。

賈科長雖然是戛納電影節(jié)的?？停淖髌菲狈孔罡叩囊仓挥腥Ф嗳f（《山河故人》）。

這次的《江湖兒女》講了一個相對“商業(yè)”的黑道故事，還有影帝廖凡出演，張譯、徐崢客串，好不容易有點賣相了，卻遇到了另一個“黃金”。

賈樟柯的個人風格

賈科長的電影一直都有很強烈的個人風格，據(jù)科長本人透露，早在《山河故人》的路演時期，他就有了創(chuàng)作《江湖兒女》的想法。

科長出生于上世紀70年代，那時候縣里鄉(xiāng)里有很多所謂的“社會大哥”，講義氣、能平事兒，年輕人都很崇拜他們。

然而時光荏苒，在《山河故人》路演的時候，科長得知曾經(jīng)的一位“大哥”中風了，連走路都困難，令他無限感慨，于是就有了片中“斌哥”（廖凡 飾）這個角色。

也許是這種時間上的關聯(lián)，讓《江湖兒女》有了很多《山河故人》的影子，例如兩部影片開頭都是4:3的舊電視畫幅，體現(xiàn)出一種年代感，等到正片開始后，才變成16:9的正常銀幕畫幅。

兩部電影還同樣是三段式的時間跨度，同樣穿插了隱喻性極強的超現(xiàn)實主義場景，同樣使用了大量的經(jīng)典老歌......

從葉倩文的《淺醉一生》，到迪克牛仔的《有多少愛可以重來》，電影中一如既往的充斥著迪斯科、國標舞、廣場舞、卡拉OK，以及各種頗具年代感的殺馬特土嗨場景。

對于經(jīng)歷過世紀之交的觀眾來說，這個年代離我們不遠不近，因此看賈科長的電影，能給人一種熟悉又陌生的感覺。

《江湖兒女》中還有一段三峽蓄水前的鏡頭，讓人聯(lián)想到那部《三峽好人》。趙濤飾演的女主角名為巧巧，與她在《任逍遙》中飾演的角色同名。

因此對于鐵桿粉絲來說，《江湖兒女》是串聯(lián)了賈科長過往作品的一部電影。當然，對于沒看過那些電影的觀眾，以上“彩蛋”也不影響對影片的理解。

賈樟柯的講究

賈科長的電影不僅文藝，也很講究。他的作品中記錄了不少風土人情，年輕一些的觀眾可能已經(jīng)看不懂，或者察覺不到。

就拿《江湖兒女》來說，有一場戲是斌哥帶著女友巧巧，與手下弟兄們一起喝酒。他們的喝法叫“五湖四?！?，是用9種不同的白酒兌在一個臉盆里，混著喝，寓意“五湖四海皆兄弟”。

還有一個細節(jié)是上香，如果仔細觀察的話，電影里拜關公的時候是三炷香，祭奠死者的時候是四炷香，這就叫“神三鬼四”，也是流傳很久的一個習俗。

神三鬼四：拜神的時候，上三炷香、磕三個頭、燒紙錢要三張三張的燒；拜死人的時候，上四炷香、磕四個頭、燒紙要四張四張的燒。

拜關公的時候是三炷香

祭奠死者是四炷香（需放大）

賈科長的電影就是愛摳細節(jié)，哪怕觀眾根本注意不到，也盡量不讓你挑出毛病來。

片中還有一場戲，是巧巧出獄后和斌哥在一間小旅館里談話，鏡頭中間是巧巧，背景是一面墻，墻上掛著一幅掛歷。雖然背景被虛化了，依稀還能看出掛歷的時間是2006年，與巧巧2001年入獄，服刑5年的時間剛好吻合。

據(jù)說賈科長和團隊為了還原那個時代的真實面貌，看了很多紀錄片素材，甚至連“2001年的女性有沒有流行染發(fā)”這種問題，也要反復考證。

可以說，影片最終呈現(xiàn)出來的效果，除了街道上空調外機的型號比較新（這個要換可能成本太高了），其他的地方都做到了神還原。

賈樟柯的江湖

扯了那么多，《江湖兒女》到底講了啥？

講的自然是一個關于江湖的故事。

影片開場的時間設定是2001年，斌哥是山西大同當?shù)匾粋€有頭有臉的黑道大哥，巧巧是斌哥的女朋友。他們開麻將館，替人“鏟事兒”，調解爭端，同時也面臨年輕幫派的挑戰(zhàn)。

除了斌哥這樣的大哥，影片中還有留學歸來的大學生（刁亦男 飾）、輪渡上的婦女扒手（丁嘉麗 飾）、騷擾婦女的摩托民工、被騙錢的出軌土豪（張譯 飾）、愛吹牛的火車乘客（徐崢 飾），可謂三教九流、魚龍混雜。

2001年尚處于世紀之交，那時的社會治安還比較亂。2001年初，石家莊市發(fā)生了轟動全國的“3·16特大爆炸案”，導致全國掀起了“第三次嚴打”。

“嚴打”這個詞大家應該都聽說過，最著名的當屬“1983年嚴打”，此后中國又經(jīng)歷了“1996年第二次嚴打”、“2001年第三次嚴打”（電影的時間點）、“2010年第四次嚴打”，每一次都是社會太亂了，到了不打不行的地步。

當然，這些嚴打往往都有一定的社會背景原因，比如國有企業(yè)的改革，導致了大量工人下崗，《江湖兒女》中就有巧巧父親在廣播站怒斥干部侵吞國有資產的情節(jié)。

筆者作為90后，對那個年代依稀還有些印象。記得那時候的縣際長途汽車，經(jīng)常會遇上劫道的，村里面則幾乎是“三不管地帶”。

至于小偷小摸更是司空見慣，現(xiàn)在我們出門坐火車坐飛機，背包直接放行李架上，一般情況下，上個廁所沒人看著也不用擔心丟了。

而在那個年代，人們都窮，也許根本不是慣偷作案，而是受生活所迫的普通人，就像片中丁嘉麗飾演的那名婦女，本來是渡輪的乘客，卻在船上偷了巧巧的錢包。

社會亂的時候，也就是“江湖兒女”們粉墨登場的時候。

廖凡飾演的斌哥，以“江湖中人”自居，他和手下的馬仔，拜關公為偶像，將情義放在心中，儼然一副“教父”做派。

但是到故事結尾，我們就會發(fā)現(xiàn)，斌哥和他手下的馬仔，大部分都是無情無義的卑鄙小人。

斌哥曾經(jīng)風光無兩，卻遭遇一系列變故，還因為酒喝多了導致中風，坐上了輪椅。當他一副狼狽相回到家鄉(xiāng)，昔日的弟兄們對他只有冷嘲熱諷，態(tài)度令人心寒。

可以說，斌哥這個角色的前后反差很大，非?？简炑輪T的演技，而廖凡貢獻了影帝級的表演。

也許是受影片中殺馬特土嗨風格的影響，斌哥的遭遇讓我想起早期殺馬特紅人“MC石頭”的一首《狗屁義氣》，里面有句歌詞是：“有錢就是兄弟，沒錢都是狗屁！”

感興趣的讀者可以去搜一下這首歌，歌詞對所謂的“江湖義氣”進行了深刻的批判。

MC石頭曾以一首《情債》的喊麥紅遍大江南北，其經(jīng)典臺詞為：“我的低調，不是你們裝逼的資本?！?/p>

賈樟柯的情與義

趙濤在賈科長的電影里一直是女主擔當，這部《江湖兒女》同樣是大女主戲。

據(jù)說趙濤為了塑造角色也查閱了不少資料，光人物小傳就寫了幾萬字，將巧巧這個角色從出生到死亡的人生經(jīng)歷都寫出來了。

在影片中，巧巧為斌哥蹲了五年牢，卻慘遭斌哥感情上的背叛，然而巧巧依然收留了落魄后的斌哥，對他悉心照料。

影片最后，所有曾經(jīng)的“江湖中人”都不再以江湖人自居，唯獨巧巧這個最初不當自己是江湖人的女子，貫徹了江湖人應有的道義。

斌哥問巧巧：你不恨我嗎？

巧巧說：我不恨，因為我無情，但是我照顧你，因為我有義。

賈科長談到巧巧這個角色時，曾為影迷分享了一個故事，說有一位老先生給他講《三國演義》，那位老先生說，關羽對劉備是有情有義，對曹操則是無情有義。

關羽是山西運城人，賈科長說他那時突然明白，“原來我們山西人是可以把情和義分開的。”

賈科長的片子，結尾通常都會帶給人一種強烈的震撼感，例如《天注定》結尾的那句“你可知罪”，《山河故人》結尾趙濤一個人在雪中跳廣場舞。

《江湖兒女》的結尾同樣耐人尋味，據(jù)賈科長本人透露，他劇本寫的結尾是2018年元旦那天，巧巧又買了9種白酒，打算和斌哥再喝一次“五湖四?！?，回到家發(fā)現(xiàn)斌哥離開了。

不過拍攝的時候，賈科長把這個結局改了，改成巧巧在門口看著斌哥離開的地方，然后鏡頭搖到屋里的監(jiān)控畫面上，畫面中巧巧的人影逐漸放大，最后變成了一片模糊的像素。

這個結局是什么意思呢？我的想法是，什么江湖風雨，兒女情長，在時代的洪流面前，留下的也只有一個模糊的身影吧。

1.

影片像影片的開頭，像一列城鄉(xiāng)大巴車，賈樟柯的電影皆帶塵土，人皆搖晃。

2.

巧巧。

齊門簾劉海下，典型中國女人的臉，這樣的臉，不像歐美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官間大起大落地掣動，群山晃動，萬壑爭流的大景觀。

因臉是蒙古人種的扁，平，五官都小巧，總體是平原式的貞靜，不夸張，但細節(jié)可多，被批“面癱”是冤枉，整部影片，要細看，看中間小小的五官抽芽，開花，結果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.

巧巧頭一次走進斌斌的“場子”，真是好。

她是昂首挺胸，帶點驕矜走進來的，人人見了她，都是一聲“嫂子，來視察？”

那樣尊敬，為配得上這尊敬，她的驕矜幾乎是繃得緊緊的，一條弓弦上，隨時可射出去的女人，等眉一彎，眼一彎，嘴角也是那樣一彎，忽然又笑得那樣俏，馬上又化干戈為玉帛。

“大哥的女人”的派頭，這樣收放自如，鎮(zhèn)得住場子，形象已經(jīng)立起來。

4.

諸位真該去影院一睹此幕，巧巧怎么走進大哥云集的麻將房，非常妙，幾個演員也妙，言語難傳,三個大哥怎樣先后同巧巧打招呼，不遮掩男人對漂亮女人的輕薄，江湖的階層分明，一下現(xiàn)出來，嘍啰、馬仔只畢恭畢敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”們呢，因地位同她男人并列，才有權對她帶上一點輕薄。這輕薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他們光動嘴皮子，不動手。

巧巧的回應也妙，她卻動手（全片她都這樣善于動手），不說一個字，臉帶嫵媚的笑，她捏了拳頭，每個大哥，一人背心錘一記，重重的，各自三聲“嘭”，三聲槍響似的，分寸感亦好的三錘，玩笑和數(shù)落之間，大哥們都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退場，把舞臺交給這對情人。

5.

巧巧頭一次坐到斌斌身邊也妙。

是女大盜，從他嘴里盜走他的香煙，放進自己嘴里一嘬，一顆煙，你一口，我一口，兩人這樣大大方方在互相嘴里交替幾次，顯出她和他是那樣親密無間，看，這就是大哥女人的派頭，大哥女人的原則，對別個男人，是錘頭，對自己的男人，是這樣潑辣又柔情，而他對她，也是這樣縱著，不僅他的煙她來抽，他手里的麻將，此刻也是她來替他打了。

6.

斌斌有江湖大哥的正事：為小弟們調解借債矛盾。

兩個人，一個聲稱對方欠了自己錢不還，一個聲稱沒有借，都咬定，一個險些掏槍崩了另一個。

斌斌篤定的奪過手槍，令人請上“二哥”——關公的金像，擺在兩人面前，果然，關公面前近乎上帝面前，那欠債的立馬懺悔，承認自己欠了錢。

貫穿影片的兩個重要元素：關公像（義的象征，江湖兒女的絕對信仰），槍（以武犯禁）。

7.

斌斌的場子里有一場雜技表演：舞臺上，一個演員用嘴舉起一輛自行車。博得滿堂彩。

這里，很像給片名里的“江湖兒女”做一個定義：一群試圖用嘴舉起自行車的人。

英雄氣里帶一點自不量力，一點滑稽，一點雜技派頭，同物理規(guī)律（時代）的倒行逆施。

8.

斌斌和他的弟兄們喝酒。

喝“五湖四海”：把茅臺，五糧液，又幾種酒，一同倒進一只紅臉盆，混著同喝。

9.

喜歡這幕：

兩人乘坐皇冠轎車去往某處。

巧巧：忽然想吃燒賣了，我們去呼和浩特吧。

斌斌：兩百多公里呢。

巧巧：不行??？

斌斌吩咐司機：掉頭，去呼和浩特。

車掉頭。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙極了的一幕，這幕令人想起楊貴妃愛吃荔枝，唐明皇因此派嶺南快馬千里送來，或是周幽王這等的情種，為美人一笑，可以烽火戲諸侯。江湖兒女的“愛”，也可以這樣奢侈，斌斌真是帝王做派，江山兒戲，巧巧呢，豈不是個更懂事的貴妃？因她終又改口說“不去了”。

這是江湖兒女愛的巔峰，妄的高潮，這樣自由自在，這等天高海闊。但一切在這里戛然而止。

10.

斌斌遭遇了一次偷襲，無原因，無恩仇。

大多數(shù)江湖題材的作品，一次暗殺指向一次具體的陰謀，一個死者指向一個具體的兇手，江湖的興亡，那樣脈絡分明，一個個具體的個例。

《江湖兒女》里人的命運，遠非這樣清晰，暗殺沒有具體的陰謀，死者沒有具體的兇手，一個人的命運，交由某種更模糊、更巨大的說不清道不明，像賈的另一個影片名：“天注定”。

一群更年輕的人注定要終結斌斌的巔峰，他們騎著摩托圍攻斌斌，僅因為他“牛逼”，《動物世界》式的，新猴王通過干掉老猴王上位。

11.

年輕人把斌斌的頭撞向皇冠轎車前的“皇冠標志”。

巧巧掏出手槍，跳下車，對天鳴槍一次，走到人群里，鳴槍第二次。

這一幕，趙濤演的是艷色無雙，白娘子救許仙，水沒金山寺的派頭，穿桃紅色透明稠襯衫，黑底紅花肚兜，艷窟里最艷的嬌娘子，而手里的槍，甚至令她更艷，越肅殺越艷麗。

12.

巧巧不肯供出斌斌，因非法持槍被判刑五年。

一個有趣的悖論，白娘子救夫，千古傳誦，巧巧救斌斌，不亞于白娘子，她人生的最高成就，江湖兒女的最高成就，多光彩奪目的一幕：不為自己，為某種義，去赴湯蹈火。

但浪漫主義，英雄主義的時代過去了，一道浪漫主義、英雄主義的成就甚至是不被允許的，巧巧的江湖兒女的個人正義，要受到公共正義的懲罰。

正義和正義相悖，某種意義上，一種滑稽，《江湖兒女》是這樣，有時是大悲愴里的小滑稽，有時是大滑稽里的小悲愴，全片基調就這樣在“滑稽”和“悲愴”，“大”和“小”之間顛簸。

13.

巧巧入獄五年，斌斌沒來看過她。

14.

一艘江輪帶巧巧來到奉節(jié)找斌斌。

五年了，斌斌躲著巧巧，會動手的女人巧巧，她親自動手來找斌斌。

江輪上，巧巧的錢包和身份證被人偷走了，五年后，“非江湖”現(xiàn)實對她的頭一次下馬威，她從善如流，開始把雙肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的颯爽英姿了，她帶著警惕的神色，走進了奉節(jié)城。

奉節(jié)的情節(jié)，我稱為“巧巧和陌生人的滑稽連環(huán)劇”。

15.

滑稽劇第一環(huán)：

巧巧在江邊看一場馬戲團演出。

一個染著紅發(fā)的青年，用方言，用很壞的音準高唱《有多少愛可以重來》，他身后，一只巨大的鐵籠，關一只非洲雄獅和一只老虎。

這滑稽的紅發(fā)男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面將花塞進了巧巧（觀眾）的手里——以一個滑稽的姿勢。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本屬于巧巧的愛和玫瑰，本該由斌斌獻給她（她難道配不上他的愛和玫瑰？）但輾轉五年，他躲避她，就仿佛命運也曉得虧欠巧巧，到底憐憫她這樣苦，終于顛沛流離，以一個陌生人之手，這樣滑稽的形式把愛和玫瑰還給了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.

滑稽劇2：

一群男人圍攻一個女人，如五年前一群人圍攻斌斌。

巧巧曾亮出了槍，這回槍由一瓶礦泉水代替，她始終是會動手的女人，用那瓶水打在男人們頭上，解救了被圍攻的女人。

巧得像古典主義小說，那被圍攻的女人，恰是在江輪上偷了她錢包的女人，巧巧問她討回了自己的身份證。

“身份證”，巧巧在故鄉(xiāng)因斌斌被剝奪的江湖身份，以一次對陌生人的江湖式義舉，在異鄉(xiāng)重新得以確立。

17.

滑稽劇的巔峰：巧巧開始采取一種江湖“騙術”賺錢。

一間高檔酒店大堂里，她走向一個衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流產了，你卻在這里和你的家人享天倫之樂。

男人被她天經(jīng)地義的悲愴所震懾了，他給了她一摞錢。

又一次滑稽劇，像陌生人給予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她對斌斌的復仇，某種意義上，她像一個代表，被辜負的女人的代表，完成了對辜負她們的男人的集體復仇。

18.

影片里的奉節(jié)總在下雨，這座三峽邊的小城，用永遠的雨水，構成了自己的面孔，某種意義上，類似江湖兒女的面孔，無恩怨，無錯處，只因一個遙遠的巨大的原因——一座空前絕后的大壩，將被剝奪身份，沉入江底。

19.

巧巧來到奉節(jié)，是堂吉訶德式的，是魯智深式的，也是巧巧最終確立為巧巧式的。

復完仇的巧巧達成了某種“無情”，某種平靜，當她再度見到斌斌，她盡管說：我為你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告別的口吻。

斌斌承認他有了新戀人。

斌斌說：我已不是江湖中人。

他出獄后，過去的馬仔開著豪車，他身上卻沒有一分錢，“江湖大哥”的身份就這樣蕩然無存，“義”這樣易碎，江湖這樣易碎，他來奉節(jié)，是報復江湖對他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故鄉(xiāng)，背叛舊情人的方式，他在奉節(jié)“重新開始”：他開始為一座發(fā)電廠項目四處喝酒（一個不徹底的背叛，拋棄了“義”保留了“酒”，拋棄了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌讓巧巧跨過紅臉盆“去晦氣”，他喝過“五湖四?！钡募t臉盆——一個隱喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出現(xiàn)了，巧巧，一個女人在跨過消失的舊江湖后，令自己的肉身成為了新江湖。

20.

巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽劇”，一個小賣部老板，謊稱自己在新疆做“飛碟探險”項目，他和巧巧有一段進展迅速的“戀情”。

這一段情節(jié)有“宇宙快板”的速度，又帶著思辨，和整個影片的節(jié)奏脫離，像一部法國小說的五頁，塞進了一部中國傳奇，但正因這陡然的脫離，和主劇情間形成了一種張力：飛碟和人間，宇宙和江湖的張力。

這脫節(jié)的巨大速度，和剛告別斌斌，迅速被另一種逃離所吸引的巧巧是合拍的——想要逃離原故事，原江湖，飛碟般逃離到宇宙邊緣去。

列車駛入某個新疆站臺的深夜，小賣部男子入睡了，巧巧離開了列車，一個人走了。

宇宙快板的收尾：邊疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飛碟的閃影忽然劃過天際，同樣忽然的，一切又回歸了正常。

21.

巧巧又恢復了某種派頭。

一個穿質地高尚的皮風衣，闊腳褲，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖兒女的派頭。

她回到大同，成為了一家飯館的老板，這飯館像影片開頭斌斌場子的破落版：舊廠房，破的綠門，剝落的墻面，關二爺?shù)慕鹣?，老式四方桌擺了多列，人們在桌上吃喝，推開一扇舊門，里頭也是麻將房。

22.

斌斌坐在輪椅上，胡子，某種邋遢，他開始像影片開頭那列城鄉(xiāng)大巴里的男人了。

但他也有某種舊派頭，他會忽然發(fā)怒，掃翻服務員為他端上的菜，因不滿上菜規(guī)矩：先上主食，再上菜！

23.

也喜歡他們在炕上，兩人重逢后的一次對話。

斌斌說，他是喝酒太多，腦出血才坐上輪椅。

他問巧巧，怎么還沒嫁人？

巧巧反問他，老婆呢？娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一種恩情，十七年，都是為了彼此才不尋找別人。

因這互相誤解，互相美化，他臉上頭一回帶上一點得意似的，那不斷壓下去，又不斷冒出來的笑意（廖凡演的真絕），一點虛妄的余溫。

24.

斌斌：你不恨我？

巧巧：無情了，就不恨了。

他像是不信，或叫傷了自尊心：那你怎么還收留我。

她說：江湖中人，講一個“義”字。

她是她自己的女人了。

25.

巧巧的飯店外，有人裝了監(jiān)控攝像頭。

一個隱喻：有攝像頭的時代，哪里還能有江湖呢？

神偷，大俠，劫富濟貧，暗殺，斗毆，一切都在攝像頭里記錄，失去了神秘性，不再是半隱，江湖哪里還能成為江湖呢？

26.

新年的早上，斌斌一拐一瘸走出飯店，走出巧巧的江湖，發(fā)一條微信給她：走了。

27.

巧巧意外，但也不去追。

城鄉(xiāng)大巴，皇冠轎車，三峽上的江輪，巧巧去新疆的火車，斌斌回大同的高鐵。

影片里，交通工具也像人，人的命運呢，則像是這些車，這些船，從人生的一幕帶到另一幕，從2001年帶到2006年，又從2006年帶到2018年，在這些現(xiàn)代交通工具的飛馳里，現(xiàn)代江湖被畫出了更遼闊的時空地圖，這樣遼闊，遠超古代江湖的遼闊，但同時又那樣逼仄，逼仄得像大巴里密閉的空間，江輪里的一個雙人船艙，巧巧破舊的飯館——既然江湖不允許存在，江湖的幸存，果然只能退進一個女人的身體里了。

斌斌也像是大巴，江輪，火車，高鐵，他像極了這種“轟隆隆”的交通工具，只是腿斷了，才被迫停留在巧巧這里，懇請她修復他，修復好，他依然要開走，因他的江湖在外頭，他和時代逆行、注定要失敗的江湖（沒有“義”光有“轟隆隆”的江湖），要頑固不化，要不死不休，活火山一次一次噴發(fā)，某種殘忍，只是噴，火山的尊嚴是“噴”，噴到成為死火山，噴到變成火山灰為止，火山亦不計較火山帶來的災難。

28.

她不追他，只追到她的店門口為止。

飯店對面的攝像頭記錄下她站在門口，她靠著墻壁站的樣子，模糊，發(fā)毛，像一切被記錄在監(jiān)控頭里的人，沒有面目，沒有姓名，沒有歷史。

幸好，她也被記在了電影里。