劇情

• Joe是一名合約殺手，退役軍人，被童年父親家暴母親及ptsd困擾，時(shí)刻想著自殺，但要照顧母親。Nina是議員的女兒，議員被州長(zhǎng)抓住把柄，將Nina送給州長(zhǎng)當(dāng)雛妓供州長(zhǎng)享用，後被其母所知自殺，州長(zhǎng)面臨中期選舉，議員遂僱用Joe來(lái)救女兒，順便鬧大使州長(zhǎng)無(wú)法連任（依據(jù)原著推測(cè)）。Joe就出Nina，州長(zhǎng)將議員陷害並將所涉及人員全部殺死，包括Joe母，並搶走Nina。Joe本準(zhǔn)備沉母親尸體于湖中並自沉於湖底，後想就Nina，尾隨州長(zhǎng)到宅，卻發(fā)現(xiàn)Nina已將州長(zhǎng)殺死。
• 於是Joe見(jiàn)證了另一個(gè)自己的誕生，卻無(wú)能為力。
• 刻畫(huà)了Joe的內(nèi)心世界及其外化。

視聽(tīng)

• 風(fēng)格化，視聽(tīng)很棒，電影感十足。主角很多時(shí)候都被擋在了後景。
• 塑料包頭的窒息感
• 音效和配樂(lè)都很有嚼頭。配樂(lè)非常的多，配樂(lè)參與敘事。
• 我以為，湖底重生一場(chǎng)戲，可以理解為：Joe在子宮中重生，那一幕的畫(huà)面感也是從陰道裡出生的意思。

其他：

• 片名從出租車司機(jī)嘴裡唱出來(lái)
• 監(jiān)控的黑白畫(huà)面
• 老是在下的雨是罪惡的代表
• 海報(bào)：Joe和Nina重疊，其實(shí)就是隱喻他們是同一類的。

F**K! 看第一個(gè)鏡頭就讓我想罵人！

一臉困惑的看完全片，簡(jiǎn)直莫名其妙，悶的要死。什么叫作“你從未在此”？

浮腫著臉和身體的Joaquin Phoenix演的這個(gè)角色，看起來(lái)好像處在精神崩潰和抑郁癥的邊緣，拿著錘子到處殺人，還嘗試自殺未遂。故事情節(jié)支離破碎。

直到后來(lái)，看了眼劇情簡(jiǎn)介，才感覺(jué)出點(diǎn)兒意思來(lái)。這個(gè)故事?lián)Q一種方式講，大概就是《這個(gè)殺手不太冷》吧。

在這部視覺(jué)效果非常主觀的電影里，跳躍的鏡頭選材其實(shí)也拼湊出了故事的大題輪廓，而且，還更直接的傳達(dá)出了主人公的情緒。這種意識(shí)流的剪輯方式，以前多被文藝片親睞，這幾年是越來(lái)越常見(jiàn)了。傳情達(dá)意效率很高，更接近我們頭腦的運(yùn)作方式，省去了多余的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述，直達(dá)思維深處。

在這部片子里，更有意思的地方是聲音的主觀性展現(xiàn)，噪音、人聲和靜音的運(yùn)用，都是配合著人物情緒來(lái)的。

非常有實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的影片，手法我喜歡，故事倒是次之。

以及，片名的寓意還是沒(méi)理解。

這部電影讓我體會(huì)到夢(mèng)里才會(huì)有的那種竭力想要看清卻總是失焦的無(wú)望。我沒(méi)有被代入，每當(dāng)我要開(kāi)始共情的時(shí)候，短促的閃回和迅速的剪輯拉住我說(shuō)算了吧，你只是個(gè)過(guò)于熱心的旁觀者。 和連表情都吝惜的女孩一樣，影片的敘事剪輯在拒絕我，拒絕講一個(gè)完整的故事，理由很簡(jiǎn)單：因?yàn)槲覐奈丛诖?。他們也像電影的最后一幕表現(xiàn)的那樣，好像從未來(lái)過(guò)。

夢(mèng)露之前的靈氣，在上過(guò)系統(tǒng)的表演課后，都消失殆盡了。

在看過(guò)[你從未在此]后，我被大胡子又胖胖的杰昆·菲尼克斯的“無(wú)表情表演”震住了。

他就像是[出租車司機(jī)]特拉維斯和[謀殺綠腳趾]“督爺”的合體：

熊男身材，留著大胡子和小辮，和母親同住，生活隨意，表情凝重。

因?yàn)轱柺苤旰蛥④妷?mèng)魘的困擾，以暴制暴、解救雛妓少女就成了他對(duì)抗虛無(wú)生活的唯一方式。

?[你從未在此]中大胡子又胖胖形象的殺手

只是這一次，他遇上了麻煩，攪進(jìn)了政界人士的一場(chǎng)陰謀，母親被殺、女孩被搶。

老套的殺手救蘿莉的故事，因?yàn)檫@位殺手寥寥數(shù)語(yǔ)的沉默、面無(wú)表情的沉靜，而顯得多了幾分趣味。

母親被殺后，他沉默、眉頭波動(dòng)，微顫的唇與腮，沒(méi)有哭喊，沒(méi)有叫嚷；

?[你從未在此]，面對(duì)母親被殺的“無(wú)表情表演”

下樓槍殺闖入者，冷靜地問(wèn)話，和對(duì)方躺在地板上，哼起電臺(tái)的歌，樓上躺著被殺的母親。

即使是最后“今天是美好的一天”幸福的結(jié)局，他也仍然是一臉被大胡子包裹著的無(wú)動(dòng)于衷和面無(wú)表情。

?[你從未在此]殺手和蘿莉最后成功出逃

但很奇怪的，你因此深受動(dòng)容，你更曉得他演得好。

事實(shí)上，這個(gè)角色也是去年戛納上的「影帝」獲得者。

這無(wú)疑讓我對(duì)無(wú)表情式的表演多了幾分興趣。

01.

布列松和他的極簡(jiǎn)主義

“無(wú)表情表演”竟然真的不是“面癱”！

事實(shí)上，杰昆·菲尼克斯在[你從未在此]中的表演，是導(dǎo)演琳恩·拉姆塞刻意要求的。

而琳恩·拉姆塞這位英國(guó)女導(dǎo)演，又是極簡(jiǎn)大師羅伯特·布列松的“鐵粉”。

布列松的[死囚越獄]片頭，就是導(dǎo)演的手寫(xiě)筆記：

你將看到的是一個(gè)真實(shí)故事，我依其原樣拍攝，不加修飾。

?[死囚越獄]片頭

基本上呈現(xiàn)了布列松一以貫之的美學(xué)理念：追求電影的純潔性/簡(jiǎn)潔性。

“少即是多”，不要那些花里胡哨的東西，不要那些無(wú)關(guān)緊要的部分，只給觀眾看最少的東西。

而要實(shí)現(xiàn)這種簡(jiǎn)潔性，除了簡(jiǎn)略的敘事框架、純粹的視聽(tīng)風(fēng)格以外，另一個(gè)重要的方面，就是演員的表演。

在他的[扒手]里，作為扒手新人的男主角，在一次作案后被人攔下在地鐵口，要求歸還錢(qián)包。

?[扒手]中男主作案被人攔下

但你看他的表情，仍然是往常一樣的自然、冷淡、無(wú)動(dòng)于衷又略有些局促。

即使是最后在獄中和女主角隔窗相對(duì)，他的臉上仍是看不出悲喜的。

?[扒手]男主最后在獄中和女主角隔窗相對(duì)

[死囚越獄]中，在獄中的男主角用了幾乎所有的精力和時(shí)間來(lái)策劃越獄。

他觀察木門(mén)，打磨勺子，用布條和鐵絲做繩子等等，可等到他終于松動(dòng)了門(mén)板，打開(kāi)門(mén)框之后——

他的表情，幾乎沒(méi)有任何變化，仍是平靜至極。

?[死囚越獄]越獄的男主全程保持著大概這個(gè)表情

包括犯人下車逃跑時(shí)，警察也是一副無(wú)動(dòng)于衷的成竹在胸。

?[死囚越獄]犯人逃跑時(shí)目不斜視的警察

從[一個(gè)牧師的鄉(xiāng)村日記](méi)到[扒手]、[死囚越獄]，再到[金錢(qián)]，布列松的主角很多都是從頭到尾沒(méi)有表情的。

無(wú)論遭遇困境，還是偶爾的開(kāi)懷，觀眾都很難從他們的臉上看出角色的情緒變化。

因?yàn)樵诓剂兴傻挠^念里，沒(méi)有角色，沒(méi)有演員，只有負(fù)責(zé)完成作品的“模特”。

所以，他從來(lái)不用專業(yè)演員，每一部電影都是根據(jù)劇本去現(xiàn)實(shí)生活中尋找適合的“模特”。

最終讓這些非職業(yè)演員用最低限度的表情和動(dòng)作來(lái)表演。

以抗拒情感來(lái)產(chǎn)生情感。

這也是他一次次在《電影書(shū)寫(xiě)札記》中提到的方法和觀念。

?布列松在片場(chǎng)指導(dǎo)演員們表演

所以，琳恩·拉姆塞學(xué)布列松這么做，極為推崇布列松的芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基也常常這么做。

像是他的[火柴廠女工]、[沒(méi)有過(guò)去的男人]等等，都是此類“無(wú)表情表演”的絕佳范本。

02.

無(wú)表情，就是最小限度表演

1933年，葛麗泰·嘉寶出演[瑞典女王]。

電影結(jié)尾，嘉寶為了愛(ài)情放棄了王位，來(lái)到海港追隨愛(ài)人，卻發(fā)現(xiàn)此時(shí)愛(ài)人已經(jīng)死去。

船已起航，她走到船頭，望向遠(yuǎn)方，沒(méi)有表情，單從她的臉上看不出任何情緒或情感波動(dòng)。

?[瑞典女王]結(jié)尾經(jīng)典一幕

觀眾們卻被這個(gè)結(jié)尾感動(dòng)地一塌糊涂。

他們以自己的經(jīng)驗(yàn)，為她這張沒(méi)有表情的臉，賦予了各種心理活動(dòng)和情緒。

而這一結(jié)尾，也因此成為影史上經(jīng)典的「無(wú)表情表演」或稱「零度表演」的瞬間。

幾年后，英格麗·褒曼出演[卡薩布蘭卡]。

?[卡薩布蘭卡]褒曼在其中的無(wú)表情表演

因?yàn)榕臄z過(guò)程中劇本一直在改動(dòng)，沒(méi)有人知道這對(duì)苦命鴛鴦的最后結(jié)局。

褒曼于是在其中也保持了無(wú)表情的表演狀態(tài)，讓人們對(duì)最后的結(jié)局多了幾分猜想。

[白日美人]里，凱瑟琳·德納芙的無(wú)表情表演，成就了影史上一個(gè)經(jīng)典的冷若冰霜的“蕩婦”形象。

?[白日美人]冰美人的蕩婦形象

而在科恩兄弟的很多片子里，殺手往往也是面無(wú)表情的。

最經(jīng)典的[老無(wú)所依]中的冷面殺手，大多時(shí)候都是寡言又陰鷙的。

即使是暴烈的殺人場(chǎng)景，或是最后被車撞傷，你從他的臉上都幾乎看不到太多變化。

?[老無(wú)所依]中沒(méi)有表情的冷面殺手

而那種令人窒息的神經(jīng)質(zhì)般的恐怖，已經(jīng)在這種“收著演”的精準(zhǔn)里，被觀眾感受到了。

想來(lái)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義不喜歡用專業(yè)演員，或是宮崎駿不喜歡用專業(yè)聲優(yōu)，都是同樣的道理。

無(wú)表情表演不是不表演，他的眉毛、眼神、唇齒或許也在演戲，但一定是最小限度的表演。

經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的，總免不了存在“過(guò)度表演”的情形。

但像[偷自行車的人]，用本來(lái)的失業(yè)閑散人員來(lái)演一個(gè)失業(yè)流浪者，他的每個(gè)眼神都凝聚成了苦難的樣子。

?[偷自行車的人]中非職業(yè)演員的表演十足動(dòng)人

沒(méi)有大悲大慟，沒(méi)有喜形于色，只有那微蹙的眉頭和從沒(méi)舒展開(kāi)的臉龐。

所以赫爾佐格會(huì)說(shuō)：

夢(mèng)露之前的靈氣，在上過(guò)系統(tǒng)的表演課后，都消失殆盡了。

他拍野孩子的[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]，拍底層小人物的[史楚錫流浪記](méi)，用的都是不會(huì)做表情的素人布魯諾。

?布魯諾在[史楚錫流浪記](méi)中的表演

布魯諾甚至還是個(gè)真的「神經(jīng)不正常」的苦難者。

他呆滯木訥的那張臉，既有著孩子般的純真，又有著殘酷社會(huì)的烙印，在銀幕上顯得有些滑稽、又感人至深。

03.

一下目光，掀起一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)

這句話是布列松說(shuō)的：

一下目光，掀起一份激情，一場(chǎng)謀殺，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。

大概只有在無(wú)表情表演的靜默里，一個(gè)細(xì)微表情所帶來(lái)的震動(dòng)才具有這樣掀起一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的力量吧。

像是[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]里，“歐洲之謎”野孩子的那滴淚。

?[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]中野孩子的唯一一次落淚

面對(duì)盲人鋼琴師和他憂傷的歌曲，野孩子流下眼淚，一字一頓：“我覺(jué)得生活對(duì)我來(lái)說(shuō)太難了，我無(wú)法像他一樣彈奏鋼琴。”

他以一個(gè)嬰兒的智商來(lái)到紛雜的人類社會(huì)，他的純真，他的畸形，他的無(wú)所適從。

都是那滴眼淚的含義。

整部電影含而不露的悲傷情緒，在這一刻，散放開(kāi)來(lái)，從而感人至深。

阿基的[火柴廠女工]里，和枯燥、機(jī)械的工作生活相對(duì)的，是女人冰冷、麻木的面無(wú)表情。

但只有在酒吧的一次邂逅中，你看到她羞赧的笑容。

?[火柴廠女工]酒吧一場(chǎng)唯一的一次笑

這珍貴的一抹笑，將她對(duì)愛(ài)情和生活的憧憬放大到一定程度。

等到后來(lái)的失落，她的復(fù)仇，表情又回到了往常的冷漠和平靜。

一個(gè)最輕微的笑容，恰是女人內(nèi)心向往和頑強(qiáng)靈魂的最完美展現(xiàn)。

?[火柴廠女工]后來(lái)又回到往日的冷漠和平靜

在這些無(wú)表情表演帶來(lái)的冷峻疏離的電影氣質(zhì)里，一個(gè)目光、一抹微笑、或一滴眼淚，都會(huì)掀起一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。

如果要說(shuō)的話，這也是有理論依據(jù)的。

蘇聯(lián)導(dǎo)演庫(kù)里肖夫曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)實(shí)驗(yàn)，將一個(gè)特寫(xiě)的無(wú)表情鏡頭分別剪輯到不同的其他鏡頭中，邀請(qǐng)人們觀看。

?庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)

一碗湯搭配無(wú)表情特寫(xiě)，人們認(rèn)為詮釋出了饑餓的內(nèi)心情感；特寫(xiě)搭配玩耍的孩子，人們看出了快樂(lè)。

而當(dāng)尸體、棺材和無(wú)表情特寫(xiě)結(jié)合在一起，人們又感受到了演員內(nèi)心的悲傷。

雖然，庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)是為展現(xiàn)蒙太奇的作用，但另一面，也顯示出了無(wú)表情表演的驚人可能性。

一張無(wú)表情的臉，在前后的情節(jié)關(guān)系中，在其他角色和電影氛圍的作用下，就有了具體又具開(kāi)放性的情感表達(dá)。

而抑制表面流俗的情感，就獲得了更多內(nèi)在的情感力量。

比如[偷自行車的人]無(wú)聲的控訴，比如[扒手]罪與罰的考量，再比如[你從未在此]人生的虛無(wú)。

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作者/卷卷毛

文章首發(fā)于微信公眾號(hào)「破詞兒」

本文已于2023年6月30日首發(fā)在【陀螺電影】微信公眾號(hào)

我們還能回想起琳恩·拉姆塞此前已經(jīng)用《凱文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)證明過(guò)自己嫻熟的視聽(tīng)技藝。從形式外觀的構(gòu)型到鏡頭間的分節(jié)方式，包括最終如何在剪輯極賦權(quán)，等等這些不但都得以保留和延續(xù)，并且在七年之后的《你從未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了極致。

《你從未在此》雖是一部以殺手為主人公的電影，導(dǎo)演卻從未過(guò)多的去展示暴力場(chǎng)面，她有意弱化暴力戲碼，隱去實(shí)施暴力的過(guò)程，省略了那些足以博人眼球的殺戮快意。這與主流審美范疇內(nèi)觀眾所保有的類型期待與類型滿足是背道而馳的。

可在導(dǎo)演技法上著實(shí)讓人印象深刻。技法層面它有著完全脫離類型片創(chuàng)作的藝術(shù)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言，佐以適當(dāng)?shù)念愋驮卣{(diào)劑，在這種情節(jié)容量并不龐大的文本之下，導(dǎo)演才有充足的時(shí)間去加工她的創(chuàng)意，來(lái)呈現(xiàn)她影片主人公的主觀精神世界。即使是在這最為普通乃至俗套的劇作程式之中，導(dǎo)演依然能讓觀眾感知到她的個(gè)人印記，這種影像的力量、風(fēng)格的注解是超越表面故事的。

拉姆塞正是在形式主義的框架內(nèi)把一個(gè)類型文本拍到了藝術(shù)片層級(jí)，本質(zhì)上這部電影與尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的《亡命駕駛》(Drive, 2011)是同一種電影，是經(jīng)由類型外殼包裹的藝術(shù)電影。這兩部電影甚至對(duì)于序幕戲的處理（包括目的）都是一致的，在與全片敘事主線無(wú)關(guān)的開(kāi)場(chǎng)事件中，導(dǎo)演強(qiáng)有力的完成了造勢(shì)和寫(xiě)人的任務(wù)，且讓觀眾清晰體察出導(dǎo)演在視聽(tīng)上的講究。這二者的訴求都在于表現(xiàn)，而非再現(xiàn)。拉姆塞嚴(yán)格控制視覺(jué)信息的密度與聽(tīng)覺(jué)信息的濃度，她極其沉穩(wěn)的把控著鏡頭的次序，機(jī)位的角度，影像的速度和剪輯的強(qiáng)度。她在局部表意的處理上是果決、干脆的，而在若干個(gè)涉及局部對(duì)象的單場(chǎng)戲中她甚至要讓每個(gè)鏡頭都充滿驚人的效力。

《你從未在此》由監(jiān)視器視點(diǎn)組成的暴力鏡頭序列

《你從未在此》

拉姆塞的長(zhǎng)片首作《捕鼠者》(Ratcatcher, 1999)開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)鏡頭

由華金·菲尼克斯飾演的 Joe 曾是一位參加過(guò)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的退伍士兵，現(xiàn)如今是一名雇傭殺手。童年時(shí)期來(lái)自家庭的糟糕經(jīng)歷以及從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的后遺癥讓他飽受精神折磨，這也使得他的性情愈發(fā)狂躁，易怒，甚至是殘暴。影片有對(duì)Joe的日常生活進(jìn)行展現(xiàn)，如他照顧年邁的母親，打理家中的衛(wèi)生，也有幾次在死亡邊緣試探的危險(xiǎn)行為。

這部影片當(dāng)然不是順時(shí)敘述的，導(dǎo)演在這部電影中運(yùn)用了大量的心理蒙太奇去表現(xiàn)主人公的童年陰影和戰(zhàn)后創(chuàng)傷，整部電影在剪輯思路上依據(jù)的是主角 Joe 的心理節(jié)奏，其中“記憶”承擔(dān)了相當(dāng)?shù)姆至?，但?dǎo)演沒(méi)有讓那些記憶形成具體的段落，而是用碎片化的、短促的閃回鏡頭搭配異步的畫(huà)外音，以聲畫(huà)對(duì)位的手法來(lái)表現(xiàn)主人公被夢(mèng)魘般的過(guò)往糾纏著，而他根本無(wú)法脫身。

一旦主人公追溯記憶便是跳入一個(gè)過(guò)去時(shí)面，他的“情感”應(yīng)當(dāng)作為主觀性最重要的一個(gè)坐標(biāo)，所以在技法上，它才是有理?yè)?jù)的。這種強(qiáng)調(diào)心理維度的剪輯思維在導(dǎo)創(chuàng)層面亦是“時(shí)空調(diào)度”的材料，通過(guò)非線性、非理性的轉(zhuǎn)場(chǎng)（如頻繁的跳切）來(lái)交替時(shí)空，從而完整表述，其建立在一種高度自洽的影像邏輯之上，“觸發(fā)機(jī)制”的裝置化引入便是其要素之一，當(dāng)主人公所憶及的事物與在現(xiàn)時(shí)影像中的情狀相吻合，或成為一種映射。這在片中就有所響應(yīng)，比如主人公Joe在街上被年輕的路人女孩叫住并請(qǐng)求他幫忙拍攝合照，隨后女孩們的笑容在Joe的感知中逐漸成為吶喊與嘶叫，而亞裔女孩的面孔使他憶起卡車車箱內(nèi)堆積成山的尸體；再如桑拿房里的Joe拿下蓋在臉上的毛巾，卻想起了他沒(méi)能救下的穆斯林女孩（那個(gè)處在后景的、失焦的面孔）。這些在觀眾學(xué)層面依托的則是觀者的心理能動(dòng)性。早期蘇聯(lián)形式主義所引入的閃回-裝置的概念就是使存在的內(nèi)容為其裝置在運(yùn)作時(shí)更加純?nèi)?，更為?dòng)態(tài)的、合理的將內(nèi)容的價(jià)值轉(zhuǎn)換為形式，這便是形式即內(nèi)容的目的所在。無(wú)論是閃回鏡頭還是回憶影像，他們的特點(diǎn)都來(lái)自某個(gè)具體人物的單一聚焦，來(lái)自人物主體的意識(shí)活動(dòng)。閃回鏡頭是通向過(guò)去時(shí)面的中轉(zhuǎn)站，是主人公腦海中閃現(xiàn)的過(guò)往記憶（瞬時(shí)的），是“一閃而過(guò)”和“轉(zhuǎn)瞬即逝”的（如直切式的效果硬剪，用切入切出替代一切光學(xué)技巧的轉(zhuǎn)場(chǎng)），又或是緩慢侵入腦海的（如疊化的化入化出）。在視聽(tīng)層面我們應(yīng)把閃回鏡頭歸入“插入鏡頭”的一種，因?yàn)楹茱@然它在重新組織創(chuàng)作者講述“敘事現(xiàn)在”的故事，創(chuàng)造性的剪輯能決定性的更改時(shí)間與空間，而插入鏡頭本身作為獨(dú)立鏡頭的一種出現(xiàn)，明顯有別于此前銜接的鏡頭序列。閃回鏡頭的正確使用是應(yīng)該使其被強(qiáng)化出來(lái)，然而它不應(yīng)該被當(dāng)作一種解釋行為去描述，相反它應(yīng)該具有一定程度的神秘性與曖昧性，這種即時(shí)性的“觸發(fā)機(jī)制”不同于完整的回憶影像可以為主人公留有更多時(shí)間余量深陷在一段情緒長(zhǎng)度之中（因?yàn)椤皵⑹卢F(xiàn)在”也會(huì)相應(yīng)的處于停滯狀態(tài)）。閃回鏡頭所帶來(lái)的主觀性意義是時(shí)間與精神的，由此創(chuàng)造出一個(gè)指定距離，且將距離-情感作為一個(gè)重要維度支撐起心理結(jié)構(gòu)并形成時(shí)間的內(nèi)在差距，當(dāng)然這也會(huì)在很大程度上補(bǔ)全或重建人物前史。

在本片中，對(duì)于現(xiàn)時(shí)的主人公來(lái)說(shuō)，他的這種痛苦是觀眾肉眼不可見(jiàn)的，我們唯有從現(xiàn)時(shí)影像通過(guò)主人公記憶的接續(xù)來(lái)感受過(guò)去時(shí)態(tài)中他的遭遇，而信息量又是極其有限的，這其中存在著大量的留白需要觀眾自行聯(lián)想和感受。在此基礎(chǔ)上，綠木的配樂(lè)則直接加入到了人物塑造當(dāng)中，甚至如同一個(gè)影子跟隨著主角，所制造出的諸多不和諧音色恰恰反映了主角極端的內(nèi)心波動(dòng)和情緒起伏，這些聲音成為了主角受傷內(nèi)心的外化顯示，是憤怒、聒噪的聽(tīng)覺(jué)重音。

Joe將死去的母親葬于水下，而他沉入湖底的這一動(dòng)作也意味著重回母體

在原本應(yīng)是影片重場(chǎng)戲的營(yíng)救段落，導(dǎo)演卻做出了反高潮的處理。當(dāng)Joe要去救出女孩Nina并為自己母親報(bào)仇時(shí)，他發(fā)現(xiàn)Nina已經(jīng)用剃刀將州長(zhǎng)割喉，看到這一切的他癱坐在地上不可抑制的痛哭，因?yàn)樗麤](méi)能親手殺掉州長(zhǎng)，更重要的是他并沒(méi)有成功拯救Nina，因?yàn)镹ina只是在成為另一個(gè)他，而他從Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。Joe沒(méi)能保護(hù)好母親，沒(méi)能救出車廂里的女孩，也沒(méi)能救下荒漠里的女孩，現(xiàn)在已經(jīng)等同于過(guò)去，他就和曾經(jīng)一樣無(wú)力挽救身邊的人。影片結(jié)尾Joe在想象中開(kāi)槍擊斃了自己，看似影片要?dú)埧岬降?，卻緊接著發(fā)生了一個(gè)小逆轉(zhuǎn)。Nina從洗手間回來(lái)后對(duì)Joe說(shuō)道It’s a beautiful day，將他從絕望的危險(xiǎn)想法中拉了回來(lái)。不過(guò)即使拉姆塞在影片的尾聲留有了一抹殘存的亮色，也絲毫不會(huì)動(dòng)搖本片反普世價(jià)值的基本立場(chǎng)。

不得不說(shuō)的還有華金·菲尼克斯的杰出表演。要看清他的表演到底好在哪里其實(shí)并不難，我們可以看到通篇華金這個(gè)角色都在苦苦掙扎，他是一個(gè)被創(chuàng)傷折磨的人，而他又要依靠這些創(chuàng)口來(lái)尋找希望。就如同那個(gè)他找尋了很久的綠色糖豆，那是所剩無(wú)幾的、渺茫的希望，他卻也親手將其捏碎了，我們?cè)缫阎獣运且粋€(gè)有著嚴(yán)重自毀傾向的人。要表演出這種“看不見(jiàn)的苦痛”，是很難的。而這個(gè)主角的身份雖然是一名雇傭殺手，但這終究是一部性格鮮明的作者電影，類型化的表演當(dāng)然是要杜絕的，如果在演員表演時(shí)將其臉譜化呈現(xiàn)，那么導(dǎo)演的表達(dá)將失去意義，那將會(huì)是嚴(yán)重脫鉤和不成系統(tǒng)的。華金在整部電影中幾乎都是在以微表情表演（即微相表演），整個(gè)面部動(dòng)作只不過(guò)是一個(gè)簡(jiǎn)略的外部畫(huà)面，實(shí)際它是由面孔上最細(xì)微的成分通過(guò)難以覺(jué)察的表情微運(yùn)動(dòng)逐一形成的。而拉姆塞自然不會(huì)浪費(fèi)她的特寫(xiě)鏡頭，這也是為什么我們能夠在華金可見(jiàn)的面部之下感受到更多隱藏的心緒，或許是通過(guò)一次睫毛的顫抖或一次眼神的閃爍，在必要時(shí)還要通過(guò)撕裂經(jīng)驗(yàn)來(lái)達(dá)成心理一致，這需要大量的心理技術(shù)，如借由內(nèi)心視像來(lái)刺激自己的內(nèi)心體驗(yàn)并幫助建立“客體”（如在前期籌備階段拉姆塞就會(huì)讓華金專門(mén)去聽(tīng)一些煙火聲和槍炮聲）。

對(duì)于一位方法派演員來(lái)說(shuō)，這似乎是一場(chǎng)表演實(shí)驗(yàn)。華金這位演員所具備的全部能量以及他的表演觀都是建立在痛苦之上的，他一次又一次將不同向度、不同程度的痛苦與脆弱呈現(xiàn)給觀眾，他就好像是傍依痛苦，以痛苦為食的演員。戛納的最佳男演員獎(jiǎng)受之無(wú)愧，頒得太對(duì)了。但是另一邊最佳編劇獎(jiǎng)的授予就有些問(wèn)題了，因?yàn)楸酒霰姷娘@然不在劇本，而在導(dǎo)演。

《你從未在此》

《小丑》

值得一提的是《你從未在此》與《小丑》(Joker, 2019)也有著一些或多或少的聯(lián)系。除去幾個(gè)醒目的相似性，如都是華金主演，他在前者中增肥，在后者中暴瘦，又或是主角與體弱多病的老母親一同生活，甚至在《你從未在此》中飾演Joe兒時(shí)的小演員還在《小丑》中飾演了年少的布魯斯·韋恩。但這兩部電影的根本區(qū)別在于導(dǎo)演，這是兩種不同的創(chuàng)作觀，托德·菲利普斯相信現(xiàn)實(shí)，而琳恩·拉姆塞則相信影像。這里當(dāng)然不含任何褒貶之意。因?yàn)樵凇缎〕蟆分?，菲利普斯?jiān)信只有當(dāng)巨大的、切實(shí)的外部壓力接連出現(xiàn)才能迫使主人公負(fù)向轉(zhuǎn)變，那將是受傷的底層所懷揣的疼痛與怒火，甚至是邊緣人群內(nèi)在的極大孤獨(dú)，它承載的是現(xiàn)實(shí)生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情緒。所以《小丑》勢(shì)必是寫(xiě)實(shí)的、運(yùn)動(dòng)的和物質(zhì)的。主角Arthur需要不斷被外力擠壓，而我們都知道這個(gè)外力顯然不是具體的人，而是環(huán)境的、社會(huì)的，乃至世界的。

《小丑》

而《你從未在此》是形式的、時(shí)間的和精神的。拉姆塞運(yùn)用出色的心理剪輯為主人公制造現(xiàn)時(shí)與過(guò)去的壓差，從剪輯極策動(dòng)了一場(chǎng)精神幻痛，以此去分解現(xiàn)實(shí)，這是純影像的勝利。Joe沒(méi)有真正的外部敵人，他的敵人更不是社會(huì)，所有的困頓與掙扎都來(lái)自個(gè)體內(nèi)部，他最大的敵人就是自己。

《你從未在此》與《小丑》這兩部作品在這個(gè)極速分裂和重度沉陷的當(dāng)今世界異常悲觀的向我們指明了唯二的兩條出路：要么殺死自己，要么殺死他人。所以前者的主人公在影片結(jié)尾處無(wú)望地爆了自己的頭（盡管我們被告知這是Joe的幻想），而后者的主人公在高壓之下爆了別人的頭。

琳恩·拉姆塞至今只拍過(guò)四部長(zhǎng)片作品，雖低產(chǎn)，卻保證著每部作品的超高品質(zhì)。作為當(dāng)今世界影壇最重要的女性作者之一，毫無(wú)疑問(wèn)她已邁入了準(zhǔn)大師之列。目前，拉姆塞手里正有多個(gè)項(xiàng)目同時(shí)推進(jìn)，其中就包括華金·菲尼克斯和魯妮·瑪拉主演的《北極星》(Polaris)以及朱麗安·摩爾與吳珊卓主演的《石頭床墊》(Stone Mattress)，相信我們定會(huì)在日后的戛納電影節(jié)上看到這些影片的身影，讓我們拭目以待。

對(duì)文本的極端簡(jiǎn)化和視聽(tīng)語(yǔ)言的極端偏重成就了這部反類型杰作。 導(dǎo)演用一系列又碎又細(xì)的鏡頭剪輯拼接出一個(gè)殺手的日常生活和他的生活環(huán)境，最令人稱道的是本片的第一個(gè)鏡頭——杰昆菲尼克斯試演的殺手把一個(gè)塑料袋套在頭上，心里開(kāi)始倒計(jì)時(shí)。從這里開(kāi)始，無(wú)處不在窒息感伴隨著greenwood神出鬼沒(méi)的配樂(lè)彌漫在了電影的每一個(gè)角落。 本片的主題是救贖，或者說(shuō)，一次失敗的救贖，殺手救雛妓，是不想看到困擾自己的童年陰影在女孩身上重演。但母親被殺，復(fù)仇時(shí)刻大反派已經(jīng)躺在血泊中。影片最后，小女孩握住殺手的手說(shuō)，我們走吧，今天是美好的一天。他們成為了雙方守護(hù)的最后一個(gè)行星。 和菜頭在評(píng)論《我的名字叫紅》時(shí)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)是個(gè)體力活，當(dāng)代電影又何嘗不是呢？琳恩.拉姆塞用《你從未在此》告訴我們，單純以情節(jié)與故事取勝的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)豐富電影的邊界才是正道。而她顯然做到了。