The filming is as beautiful and elegant as other movies from Malick. However, it’s way too long. The highlight is the last one fourth, finally the strory develops and reaches the climax. As for the first three fourth, the development of story stagnates, repeating the suffering in country life due to Franz and his wife’s resistance to Nazis. I understand it is necessary but a little bit too much. Obviously Malick is obsessed with his filming. It’s a pity that I had run out of my patience when the highlight came. Nevertheless, I value the last one fourth most, which manifests the strength of faith. I especially like the inner conversation with self and God, the questioning, the struggling… what will you do when everyone is against with you, how can you tell what is the right thing to do? It reminds me of Kierkegaard, who stressed again and again that faith is a leap, the individual connection with God. Faith is so beautiful and powerful. Now I also understand why Malick is so fascinated by aside and mummering in movies. Because it is necessary to explore spiritual aspects of characters, whether it is reasoning or poetry. From the nowadays perspective, Malick and his wife were the only ones doing the right thing. Now I have a question: How much does faith play a role in deciding the right thing to do?

最近把《隱秘的生活》開場一段來來回回反復看了好幾遍。對于馬力克怎樣調(diào)動觀眾的情緒這一點，有了一些不成系統(tǒng)的胡思亂想。 正如梅洛-龐蒂在《知覺的世界》中所說的：“...現(xiàn)代心理學已經(jīng)注意到，物體的任何一個性質(zhì)都遠非嚴格地獨立的，而是都擁有一種情感意謂(une signification affective)，這情感意謂會將此性質(zhì)與其他所有感官的情感意謂連結(jié)起來。...人的經(jīng)驗賦予了性質(zhì)某種情感意謂，所以一旦我們把一個性質(zhì)放回到人的經(jīng)驗之中，那么這個性質(zhì)何以能夠和其他那些它原本與之毫無關(guān)系的性質(zhì)發(fā)生關(guān)聯(lián)也就變得開始能夠被理解了?！薄锛辞榻Y(jié)(complex)，我們對物以及空間的感知基于我們的經(jīng)驗，是一種總體的把握。舉例來說，當我們想起檸檬，我們想起的是其表皮粗糙的觸感，亮黃的色澤以及酸澀酸澀的口味；同時我們也可能想起第一次（或是印象較深的某次）吃檸檬的經(jīng)歷。在經(jīng)驗的總合之上，檸檬可能在我們身上觸發(fā)某種特定的情緒。納博科夫曾經(jīng)提到，對他來說，每個字母都對應(yīng)著特定的顏色——這就是我們稱為“聯(lián)覺”的現(xiàn)象。例如，我們聽到“綠色”這個詞時也許會產(chǎn)生某些印象：溫暖的，或是清涼的，等等；更進一步，我們的腦海中可能浮現(xiàn)出森林，其中或許有鳥叫聲，還有拂面的微風。這些感覺的產(chǎn)生完全是基于我們的經(jīng)驗的。 接下來讓我們來看看《隱秘的生活》中的一個鏡頭：

Fani和Franz的家

這個鏡頭出現(xiàn)在電影5分37秒處。在上一個鏡頭中，我們已經(jīng)看到Franz和Fani結(jié)束了一天的勞作，正在回家的路上，而這就是他們的家了。在進入這個鏡頭時，我們似乎可以感到音樂有了一定程度的加強，因為與它產(chǎn)生情緒共鳴的元素得到了展現(xiàn)：我們可以同時聽到風聲，風鈴聲和爐火的噼啪聲。馬力克在此忽略了這三種聲音在空間上共存的不可能性：風聲來自外部，而風鈴和爐火的聲音卻只有在房子內(nèi)部或是房子附近才能同時聽到；這個鏡頭卻是一個大遠景鏡頭，我們從遠處看到這些小小的房屋。盡管如此，這個鏡頭似乎還是在我們身上引起一種情感的震顫。這一震顫來自于哪里呢？ 我們雖然沒有靠近房屋，但是隱約透露的火光已經(jīng)暗示了爐火的存在。這一暗示顯然并不足以勾起足夠的感知，于是馬力克貼心地加上了爐火的噼啪聲——這一背景音清晰地提示了爐火的存在，或者說是把我們潛意識中對這一存在的認知鉤到了表層，于是我們的腦海里出現(xiàn)了浮動的火光以及火的熱度——火的形象成型了?；穑祟惽f年崇拜的圖騰，一種對安居的原始向往。 而風——我們不僅可以聽到它的聲音，更從風鈴的響聲感到它的存在。這里的風鈴聲不但是家宅的象征，也是對風之實體的勾勒。于是，我們感受到了風的厚度。 當我們想象一個安居的場所的形象時，往往出現(xiàn)在我們的腦海中的就是這樣一副圖景：一座小屋，處于自然的環(huán)抱中，僅是一個外部的形象而無需內(nèi)部肌理的填充。元素的原始觀念在這個鏡頭中得到復興：氣（風）、火（爐火）、土（山谷在此僅僅作了視覺上的展現(xiàn)——或者說，由山風已經(jīng)足夠呈現(xiàn)一個完整的山谷的形象），而水的形象也在稍后得到展示。在這個鏡頭中，馬力克展現(xiàn)出一種對原始經(jīng)驗的追溯，他用一幅牧歌式的圖景喚起了我們對安居的向往。

水的展現(xiàn)

《生命之樹》中關(guān)于颶風的段落，也是馬力克這類手段很好的體現(xiàn)（在這里，展現(xiàn)的是恐懼的本能）。

用幾種物品勾勒出風的肌理

電作為火的變體，在這里展現(xiàn)火危險的一面

今天是5月9日，是戰(zhàn)勝法西斯75周年紀念日。所以看了一部與二戰(zhàn)有關(guān)的電影《隱秘的生活》。不過還是要不厭其煩的說一聲，這不是影評，是觀后感，想到哪兒說到哪兒。

這部電影是去年上映的，導演是泰倫斯·馬力克。故事背景是二戰(zhàn)初期的奧地利。講的是一個農(nóng)夫弗蘭茨·杰格斯泰德拒絕在應(yīng)征入伍時向希特勒宣誓效忠，最后終被處死。

看懂電影先要了解當時的情勢。1933年，希特勒通過民選上臺。他辦了幾件大事：振興德國經(jīng)濟，重整軍備，排斥猶太人，迫害共產(chǎn)黨，吞并奧地利。就這樣，一掃德國戰(zhàn)敗的屈辱，得到了德國人民和奧地利人民的擁護。人們響應(yīng)他的號召，加緊準備去歐洲和全世界去保衛(wèi)自己的領(lǐng)土。正如那句名言所說：“即使沒有希特勒，人們也要創(chuàng)造一個出來”。因為希特勒代表了當時人們的普遍情緒，他將人們從失望中解脫，并將這種情緒放大，如同一股毒霧彌漫了整個德國。失去理智的人們逐漸走向了非理性的瘋狂中。

影片的故事很簡單，沒有那么多的跌宕起伏波瀾壯闊，戲劇沖突也不劇烈，平靜的敘述，淡淡的景色，輕輕的對白，很多情節(jié)是依靠在獄中的弗蘭茨和他的妻子芬妮的書信來發(fā)展的。

弗蘭茨生活在奧地利圣拉德貢德的一個小山村中。多少年來，人們在這里繁衍生息，過著日出而作日入而息的簡單生活?！拔覀兊纳焦瓤瓷先o憂無慮，我們住在世外桃源里”。可是，空中掠過的德國軍機擾亂了這種平靜。芬妮聽著飛機的轟鳴聲，有了一種不祥的預(yù)感。

希特勒將他們帶入了戰(zhàn)爭。不久，弗蘭茨第一次被征兵，在軍隊里，他目睹了納粹軍隊侵入他國，當別的村民為德國的勝利和法國的投降歡欣鼓舞時，他卻不禁自問：“我們的國家怎么了？我們深愛的土地怎么了？”他在軍隊中放映的宣傳片中，看到了城市被轟炸，千萬個家庭在遭受痛苦，一旁的人看到影片上的情景，都情不自禁的鼓掌歡呼，而弗蘭茨則陷入了更深刻的思考中：“你相信我們打這場仗的目的嗎？”可正如看守磨坊的老人向他指出的：“現(xiàn)在人們看到惡魔竟然分辨不出。”弗蘭茨不愿意再次卷入戰(zhàn)爭，不愿意為希特勒去充當炮灰。他拒絕為戰(zhàn)爭捐助，拒絕每天喊“嗨爾希特勒”。。他的做法卻遭到村民的鄙視，鎮(zhèn)長稱他為“叛徒”。他在旁人的眼中，也成了一個徹頭徹尾的另類。無奈中，弗蘭茨將希望寄托在宗教中，希望上帝能夠引領(lǐng)他找到救贖的方法。他對神父說：“如果他們要我參軍，我去不了。我們在殺害無辜，踐踏別國，對弱小虎視眈眈。也許我們的敵人才是英雄，他們對抗入侵者，保家衛(wèi)國?！彼麘┣笊窀附獯穑骸叭绻系劢o我們自由意志，我們對自己所做的事負責，也對自己沒做到的事負責。如果我們的領(lǐng)導人不好，如果他是邪惡的，我該怎么辦？我想拯救我的生命，但不要透過謊言。”可是，他得到的回答是一個不痛不癢的回答：“你對祖國是有義務(wù)的。教堂的教導就是如此?！庇谑撬J識到，他們不敢挺身而出，要不他們就該遭殃了。他還看到，甚至教堂的大鐘都被熔化做了子彈，更不用說戰(zhàn)爭期間梵蒂岡和納粹的勾結(jié)了。于是，弗蘭茨徹底失望了。

失望中，弗蘭茨向芬妮說：“我做了一個夢，我看到一列火車。深色的火車充滿力量，你看不到它要開去哪里，只看到田地和樹木飛快的倒退?！彼械竭@列火車在把人們引向深淵，整個世界都在沉淪，而跟隨希特勒是一種瘋狂。弗蘭茨想到了藏起來，逃到山里去，想到了自殺?？伤羞@些，都不能平撫他的靈魂。

最終他做出了決定：拒絕從軍，拒絕向希特勒宣誓效忠。這也是弗蘭茨苦苦思索的心路歷程。

在那個全民瘋狂的時代里，他做出這個決定是需要非常大的勇氣和無比堅定的信念。他知道做出這個決定后所要付出的代價。他將永遠離開妻子母親孩子，失去家庭。他的妻子將被人們唾罵，他的孩子將受到凌辱。他自己將被逮捕，忍受鐵窗中無盡的折磨。最終他也將失去自己的生命。這是一個漫長無盡頭的旅程。可是，他所付出的這一切所換取的將是心靈的自由。

人們處于對他的憐憫，曾經(jīng)苦苦勸告他，并給他提供了諸多的選擇。他的妻子芬妮對他說：“你無法改變這個世界，這個世界比你更強大。”他的律師對他說：“你的反抗對任何人有好處嗎？你認為那會改變?nèi)魏问聠?？無法避免的苦難和我們自愿選擇的苦難，兩者之間是有區(qū)別的?！鄙窀敢哺嬖V他：“上帝不在乎你說什么，只在乎你心里怎么想。宣誓吧，自己怎么想都行?！甭蓭焺袼诨谶^書上簽個字，去當個醫(yī)務(wù)兵。弗蘭茨問道：“我需要宣誓效忠希特勒嗎？”答：“只是誓詞。我是說，沒人把那些話當真?！备ヌm茨說：“我做不到?！甭蓭焺竦溃骸澳阒灰瀭€名，你就自由了?！备ヌm茨說：“可我是自由的?！币苍S弗蘭茨所說的“自由”，是旁人永遠也無法理解的。

弗蘭茨不是圣人，他只是一介農(nóng)夫。他并不想做個吹哨人去喚醒誰，也從未想過帶領(lǐng)人民去向邪惡挑戰(zhàn)。他也沒有想過通過他的舉動去改變什么。他更沒有絲毫功利的考慮，沒有打算寫個日記去登高炫耀，也不是拿生命去做賭注的賭徒以求得流芳百世。他僅僅是要對得起自己的良知。他說：“即使我的手被束縛著，那也好過我的意志被束縛，當你放棄不顧一切求生的想法時，一道新的光線便照進來?！弊詈笠豢?，弗蘭茨義無反顧的走向了刑場，雖然臨刑時，他被銬著的雙手也在微微顫抖，他仍然沒有低下他高貴的頭顱。他是令人敬佩的不凡的人。他是自由的。

看完了電影，有了一些聯(lián)想。

我們生活的這個世界，和以往相比，已經(jīng)很寬容很自由了。可當我們仰望星空的時候，仔細想想，我們真的自由嗎？實際上，我們?nèi)匀粺o形中成為許多事物的奴隸。我們是時尚環(huán)境的奴隸，我們是社會輿論的奴隸，我們是金錢物質(zhì)的奴隸，我們是手機的奴隸。我們也是心中許多雜念和欲望的奴隸。我們從小被教育要聽話，我們屈從于無數(shù)的誘惑。我們雖然沒有去害人，卻也屈服于心魔，被自己所束縛?！拔冶疽詾槲覀兛梢栽诟吒叩臉渖现?，像鳥一樣展翅飛翔?！笨蓪嶋H上的我們，卻時時得意于那金子做成的鳥籠。這是我們的悲哀啊。我們真正的解放，就是要沖破自我囚禁的鳥籠，我們真正的自由，也是靈魂徹底解放的自由。這和環(huán)境無關(guān)，只和我們的理性有關(guān)，只和我們的勇氣有關(guān)。每當面對邪惡，我們能像弗蘭茨那樣去問：“我有權(quán)不這樣做嗎？”

影片中的大部分鏡頭都使用了手持攝像機和廣角，給人以扭曲和不安的感覺，符合整個影片的格調(diào)。音樂也很不錯，對氣氛的烘托起了很好的作用。影片拍攝的奧地利風光同樣非常美！

就我個人興趣而言，并不喜歡這種冗長無趣的影片?？墒?，就影片所表現(xiàn)的主題而言，又是能讓我受到啟迪，發(fā)人深省使人回味的。贊一個！

結(jié)束的時候，不妨節(jié)錄弗蘭茨的幾句詩：

你，我的牧羊人，

你讓我躺在青草地上，

在生命之河的河畔。

你，我的力量，

你給我指明方向。

你，我們的光，

黑暗對你來說并不黑暗，

帶我們到你永恒的光里，

真正的、永不熄滅的光。

本人評分：8.0。

原載公眾號「虹膜」

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世界上或許只有泰倫斯·馬力克能把一個涉及到二戰(zhàn)、納粹、抵抗和死亡的歷史故事，拍得這么影像如畫，宛若詩歌。 他改編自真人真事的新片《隱秘的生活》入圍了2019年戛納主競賽單元，雖然沒能拿下最高獎，但也絕對是去年最值得關(guān)注的影片之一。二戰(zhàn)期間，由于奧地利和德國的特殊關(guān)系，大量男性應(yīng)召入伍為德國而戰(zhàn)。奧地利人弗蘭茨·杰格斯泰德拒絕服役，他和他的家人都遭遇了同鄉(xiāng)人的唾棄和抵制。即便在軍事監(jiān)獄度過了漫長的時日，弗蘭茨也沒有改變他的立場，最終被處以死刑。 這并不是一個人的故事，在《隱秘的生活》中我們能看到，還有大量遍及各個年齡階段的男子和弗蘭茨一起被關(guān)在軍事監(jiān)獄，甚至還有一個年輕男孩在處決前寫遺書時問弗蘭茨：「我該寫什么？」

因為這種抵抗行為，弗蘭茨被教會追封為烈士，并在和平主義者紀念碑上留下了自己的名字，但《隱秘的生活》借由他讓我們看到的，則是無數(shù)個像那位男孩一樣，沒能留下名字，被歷史抹去的人。 泰倫斯·馬力克卻并未以苦難來描寫這個充滿了苦難的故事。影片從弗蘭茨和他的妻子范妮的婚姻生活娓娓道來，展現(xiàn)了他們在村莊里的日常生活。

在馬力克標志性的廣角鏡頭下面，圣拉德岡德的山村景觀猶如世外桃源，弗蘭茨和范妮一同揮動鐮刀割草，在黑色沃土中翻找土豆，于日暮時分收工返家，那種完全不被世事打擾的田園牧歌，就像范妮的信中說到的那樣：「生活如此簡單，似乎沒有任何煩惱可以打擾到我們的山谷。」 然后弗蘭茨就應(yīng)征入伍了。在影片中的很大部分時間里，他其實都是缺席于自己的家庭生活中的，他第一次入伍、此后在監(jiān)獄中的生活都提供了一種完全迥異于山野田園的場域。

即便是在行軍路途、狹窄且空間有限的監(jiān)獄，甚至弗蘭茨被審問的問詢室中，馬力克依然使用了許多廣角鏡頭來處理這些場景，這給這些空間帶來了一種邊緣的扭曲和變形感，你甚至能看到這些場景中的一些非中心人物的行動，比如在一旁無聊來回踱步的看守。 類似的處理也還發(fā)生在一些山村集會的場景上，類似山村廣場的聚會地也是個公共場所，鏡頭中的人物、元素也顯得更為密集，此時的廣角鏡頭便納入了更多非戲劇中心的人物，你能清楚地看到他們對弗蘭茨及其家人的側(cè)目而視。

從某種程度上來說，這是馬力克以自己的廣角鏡頭美學在這種田園牧歌式的景觀中構(gòu)建起來的歷史感。

這些踱步的看守、在鏡頭邊緣徘徊卻又提供了情緒信息的村民，和那個臨死前不知道自己要寫下什么遺書的少年一樣，都是構(gòu)成了歷史卻又被歷史遺忘的人物。 在弗蘭茨所處的那段歷史、那片地域里，沒有人會覺得效忠希特勒有任何問題，弗蘭茨的反抗反而被指認為一種不愛國的「背叛」，如今的我們才覺得他是英雄，這是歷史的錯位帶來的認知上的不同。也正因為如此，這些被廣角鏡頭捕捉下來的人物碎片也就才和那些田園式的生活一起，構(gòu)成了那段歷史。 影片中也插入了數(shù)段關(guān)于希特勒的新聞短片來提示我們這個人物的存在，但希特勒這個形象基本是作為某種符號化的存在出現(xiàn)在影片中的，換句話說，作為一部實質(zhì)上反戰(zhàn)或者說反法西斯主義的影片，《隱秘的生活》并沒有直接把戰(zhàn)爭或者說法西斯主義作為反抗對象。 片中甚至都沒有出現(xiàn)戰(zhàn)爭場景，能讓我們直接指認納粹主義的那些標志性的罪行也并沒有強烈的影像，那些飄揚的萬字符旗幟和最后隱而不表的處決場景就已經(jīng)是最為直接的表述了。

甚至連弗蘭茨自己，都沒有像那種抵抗英雄一樣，身屬某個組織、信仰某種理念、強烈抵抗納粹主義，他只是始終忠誠于自己簡單的個人理念：希特勒這樣的人是反基督者，而信仰上帝的他不能宣誓效忠希特勒，這也是影片所體現(xiàn)出的那種政治性和宗教性的混合。 由此，《隱秘的生活》也就得以把更為歷史化、更為政治化的抗爭，從容地轉(zhuǎn)化成了最底層也最有共通性的那種道德層面的抵抗。

它帶著一種宗教式的忠誠，也和故事所發(fā)生的這個山谷達成了一種完美的統(tǒng)一——這里的確不會被世事打擾，即便是戰(zhàn)爭也未曾到達這里，或者說，戰(zhàn)爭也到達了這里，以一種最為有力地反抗戰(zhàn)爭的方式。 抵抗這件事也并不僅發(fā)生在弗蘭茨身上。 影片花了大段的時間去描寫弗蘭茨離開以后其家人的生活，一個以勞作為主的農(nóng)業(yè)家庭失去自己唯一的男性勞動力之后，剩下的女性們所面對的生活壓力是巨大的。我們看到了范妮和三個女兒事無巨細的日常生活，耕種收割、補洗縫紉、照料女兒，勞作在形式上與此前并無區(qū)別，卻因為男性的缺席而呈現(xiàn)出了一種體力上的沉重感。

即便如此，我們還是不得不承認這些畫面帶來的自然美感，樹影間的變換光影，被余暉勾勒的發(fā)絲，家人坐在窗前處理食材時投射到她們身上的光暈，甚至連農(nóng)人們揮動鐮刀割草時發(fā)出的植物纖維斷裂聲，都會和背景音樂構(gòu)成音樂性的節(jié)律。 范妮的這些日常生活，與弗蘭茨的監(jiān)獄生活構(gòu)成了平行的反對態(tài)度。弗蘭茨以自己非暴力的、非行動性的、道德層面的堅持踐行了自己對法西斯主義的抵抗。在我們所能看到的他的監(jiān)獄生活里，暴力以有限而斷裂的形式展現(xiàn)，更多的時候，我們看到的是他在囚室與上帝對話、與范妮對話和與自己內(nèi)心對話的場景。 「對話」在《隱秘的生活》中也扮演了極其重要的作用，它不僅參與了構(gòu)建這種平行的反對態(tài)度，也統(tǒng)領(lǐng)了全片的情緒感受。整部影片都貫穿了弗蘭茨和范妮的書信對話旁白，又或者是弗蘭茨和范妮各自的內(nèi)心獨白。這些旁白并不完全和畫面內(nèi)容相關(guān)，這種并非直接對話的形式，反而拓展了說話的對象，使之拓展成為一種人物與世界、與歷史、與政治環(huán)境乃至與宗教信仰的對談。

在這樣的處理下，平凡無奇的生活瑣事被放大，得以建立起日常生活的儀式感，并打開了一條新的通道，與歷史連接起來。

馬力克像是架起了一臺顯微鏡，讓觀眾看到一番新的景觀——微小而重復的日常生活也可以對決宏大的歷史車輪，就算那車輪有力量碾碎我們的肉體生活，但我們可以在精神世界中抵抗它，永不屈服。

有一位導演，曾數(shù)十年未給公眾與媒體留下任何一張照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部電影，都以絕美的畫面和內(nèi)蘊的詩性著稱于世。他就是美國傳奇導演泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）。

馬力克生于1943年的伊利諾伊州，自小在鄉(xiāng)間農(nóng)場長大，做過農(nóng)夫幫工。1965年，馬力克拿到了哈佛大學哲學系的畢業(yè)證書。隨后，他獲得了獨屬于學術(shù)精英的羅德獎學金，得以前往牛津大學繼續(xù)攻讀哲學，但最終卻并未完成博士論文（關(guān)于海德格爾），據(jù)傳是由于馬力克與導師意見不和。馬力克回國后即出版了自己翻譯的《論根據(jù)的本質(zhì)》（海德格爾前期重要哲學篇章），并在麻省理工學院教授哲學。

表面上看，馬力克前二十多年的生活似乎只與農(nóng)業(yè)（自然）和學術(shù)（哲學）相關(guān)（1966年的短暫記者經(jīng)歷也值得一提，他曾采訪過海地的獨裁者杜瓦利埃，并采寫關(guān)于切·格瓦拉的報道）。但在1969年，馬力克卻出人意料地成為了美國電影學院的第一屆碩士生，并順利取得了碩士學位。

《惡土》中燃燒的玩具屋

1973年，馬力克拍出了《惡土》，影片詩意而舒緩地呈現(xiàn)了一對雌雄大盜的亡命之旅，他們遁入原始森林中生活，隨后又在荒野公路上逃竄，直至末日降臨。這部影片被譽為“自《公民凱恩》之后，美國導演最偉大的處女作”。從此，馬力克便將自然與電影熔鑄在一起，并使精美的攝影與詩意的旁白交相混融。據(jù)馬力克自述，他力圖在該片中用極簡主義的手法創(chuàng)造出一個童話般的超時間之地，宛如金銀島，又似夢中鄉(xiāng)。不過，這種暴力犯罪與美好風光的并置，也引發(fā)了不少爭議——影片在一定程度上柔化了殺戮。不過，私以為影片最高妙之處是凸顯出了孩童特有的兩面性——兼具純真與殘忍。

《天堂之日》里的魔幻時刻

1978年，馬力克的第二部作品《天堂之日》問世，榮獲戛納最佳導演。影片聚焦于一位雇工、戀人與農(nóng)場主的三角關(guān)系，最終與前作一樣導向了無望的流浪與無盡的逃亡。本片被公認為史上攝影最美的電影之一。攝影師內(nèi)斯托爾·阿爾門德羅斯（Néstor Almendros）近乎全程運用自然光，許多場景拍攝于日出日落前后的“魔幻時刻”。無論是秋日的麥穗、籠罩天空的積云，還是碧空紅霞與血色殘陽，都美得令人敬畏。影片中還有大量的剪影，以及夜晚的篝火與馬燈。這種對純粹自然光的執(zhí)著追求，在以往的美國電影中幾無蹤影——即使是在戶外，也總要打過多的人工光。而真正讓影片永載史冊（與《惡土》一道被美國國家電影庫收藏）的當屬片中那場席卷一切的蝗災(zāi)，以及嚙噬所有的草原烈火，猶如可怖的天罰（《圣經(jīng)·舊約》中的埃及十災(zāi)就包括蝗災(zāi)）。

《細細的紅線》中透過枯葉的一束陽光

令人惶惑不解的是，馬力克在如此風光之時，卻突然從電影界隱退了。1979-1994年，他都在法國教授哲學。過了整整二十年，我們才得見他的第三部電影——摘得柏林金熊獎的戰(zhàn)爭片《細細的紅線》。影片以1942年美軍登陸瓜達爾卡納爾島對日作戰(zhàn)為背景。在這部二十年磨一劍的作品中，馬力克第一次運用了意識流的敘事手法。影片展示了大量孤島叢林中的動植物空鏡頭，樹縫中透出的丁達爾光與閃回抒情鏡頭則反襯出了戰(zhàn)爭的殘酷和士兵的渺小無助，原始的自然環(huán)境與生死的母題構(gòu)成交互回響。內(nèi)心的祈禱也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了戰(zhàn)場，所有人都只能臣服于運氣，再強悍的戰(zhàn)士，其性命也如自然界中的走獸、草木、塵土般卑微脆弱。《細細的紅線》沉緩的節(jié)奏和過多的獨白也被一些評論人所詬病，但無論如何，它都刷新了戰(zhàn)爭片的拍攝方式，締造了一種全新的詩性戰(zhàn)爭片風格。

《新世界》里的科林·法瑞爾

七年之后，馬力克的第四部作品《新世界》出爐，最終入選《電影手冊》2000年代十佳。這是一部獨屬于馬力克的“前西部片”——影片回到了17世紀初的北美殖民地，通過兩段跨種族的個人愛情故事折射出英國殖民者征服開拓史的蒼白與可鄙，新世界與舊世界的交會和倒轉(zhuǎn)由此體現(xiàn)出來。兩位來自不同世界的主人公或糾結(jié)于是否歸返蠻荒/自然，或不得不就融入文明、接受馴化而做出抉擇，人類個體內(nèi)在中的兩面性——自然與文明的對壘在此昭彰可見。金牌攝影師埃曼紐爾·盧貝茲基（《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》）與馬力克的合作也自此開始，綿延五部作品，直至《歌聲不絕》。

《生命之樹》中的逆光背影

以“庫布里克式的工作節(jié)奏”，馬力克在2011年制作完成《生命之樹》，并一舉拿下戛納金棕櫚獎。這是一部空前宏大的作品，一方面講述了20世紀50年代美國德州的一個傳統(tǒng)家庭的故事，主人公對嚴厲的父親產(chǎn)生了怨恨，在成人后的空虛生活中逐漸直面過往，探求和解，并追問生命的意義與信仰的根基。另一方面，本片插入了不少關(guān)于宇宙形成、地質(zhì)演化與生命起源的鏡頭，滄海桑田，斗轉(zhuǎn)星移，渺小易逝的個體終需在不可窮盡的洪荒面前尋求希冀。影片由此將家庭、人生與自然、宗教牽系起來，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后復歸愛與感恩這一永恒的母題。

《通往仙境》里的走廊與樓梯

自《生命之樹》后，馬力克的拍片速度較過往加快了許多。僅僅一年之后，《通往仙境》就登陸威尼斯國際電影節(jié)，獲得天主教文化獎。影片圍繞著兩女一男間的愛情糾葛及一位自我質(zhì)疑的神父展開，男主角的被動與壓抑同女主的主動追求自我釋放構(gòu)成鮮明對比，同時，凡人之愛與神圣之愛也被同時探討。如果說馬力克此前作品大多有敘事（敘事性最強的是《新世界》，其次是《天堂之日》與《惡土》）或恢弘而久遠的背景（《細細的紅線》《生命之樹》），本片可謂徹底探入當代個人生活、走入無情節(jié)與意識流之中了。影片的剪輯是極度破碎的， 攝影機也完全依照情感與知覺的流動而游移。

《圣杯騎士》中海邊樓房底層的少女

2015-2017年，《圣杯騎士》與《歌聲不絕》相繼上映，這兩部無情節(jié)、無理性邏輯的意識流作品在大眾與影評界都收獲了差評。據(jù)馬力克所言，《歌聲不絕》試圖直接呈現(xiàn)碎片式的生活，一種失重的、無追求、無靈魂的躍動。私以為，《歌聲不絕》僅僅是前作的低配版，各方面都差點火候。在《圣杯騎士》中，埃曼紐爾·盧貝茲基的神幻攝影（大量廣角、魚眼、俯仰、傾斜、搖移的手持鏡頭）如同流動的麻醉品，令人頭暈?zāi)垦＃曰脮炑８猩踔镣耆梢云乘古痢ぶZ的電影），搭配上馬力克拿手的碎片式剪輯、囈語旁白和緩慢圣潔的配樂，極盡真切地還原了一種迷茫而疏離的心態(tài)，精準把捉到了在冷漠與真誠、縱欲與凈身間徘徊游離的心理。這還是一部純觀察者視角的電影，沒有真正的行動，唯有不間斷的跳躍性凝視，沒有矛盾沖突，完全反高潮。

《歌聲不絕》里的魯妮·瑪拉

需要補充的是，馬力克的工作方法也比較特立獨行：他在拍片前一般不寫詳盡而正式的劇本（我們也可以比較戈達爾與王家衛(wèi)）。馬力克還喜歡預(yù)先拍攝大量的素材，然后再進行剪輯與摘選。因此，他的電影往往需要一年甚至更長的時間進行剪輯。另一個原因是，意識流式的剪輯遠遠不同于工整而規(guī)正的連貫性剪輯，它需要你進入特定的情緒狀態(tài)，才能順利進行，它不守成規(guī)，自然也就無例可循，充滿了機運與偶然。

演員方面，從《細細的紅線》到《歌聲不絕》，馬力克都選用了華麗的全明星陣容，并與素人演員混搭。演員的表演通常是比較內(nèi)斂含蓄的，你很難記住他們的表演，因為大部分的情緒與感覺都是藉由攝影機的機位與運動、剪輯、配樂和旁白所造就的。

《時間之旅》中冷卻的巖漿

在《圣杯騎士》與《歌聲不絕》之間，馬力克耗時多年籌備的紀錄片《時間之旅》也終于亮相于世人，本片致力于窮盡地球和宇宙的年歲， 馬力克以固定或緩慢穩(wěn)定的運動鏡頭來呈現(xiàn)大自然的美妙景致與生命起源和演化，再分段插入手持DV拍攝的、滿是噪點的鏡頭組合來展示當代人的生活片斷，從而表現(xiàn)出對生命的禮贊、對自然的崇敬、對愛的呼喚。但這部作品缺點十分明顯：過于平滑、順暢、完滿、華美、博大，但卻缺少了生命中必然會有的斷裂，缺少了愛與光明背后的苦難與創(chuàng)痛。

《隱秘的生活》里的奧地利鄉(xiāng)野

不過，這一將完整連貫的人物、有序的情節(jié)與敘事邏輯均拋諸腦后的發(fā)展軌跡，卻被馬力克2019年的新片《隱秘的生活》給中斷了。這部作品完整而沉穩(wěn)地講述了二戰(zhàn)時期的一位奧地利農(nóng)夫因堅決拒絕為納粹德國服兵役而最終走上刑場的故事。影片由此得以專注于一個非常古典的主題（一如安提戈涅式的希臘悲?。?span style="font-weight: bold;">當個人生命（甚至家庭親友）與心中的道義真理必擇其一時，該如何抉擇？他并非向往著英雄或烈士的命途，僅僅只是堅守自己心中對與錯的那條紅線。那些為此隱秘地堅守信仰、隱秘地死去的人，永遠值得我們的敬意。

《隱秘的生活》低機位遠景廣角鏡頭中的門與光

也正是在《隱秘的生活》中，馬力克標簽式的廣角鏡頭、自然光、情緒性剪輯、呢喃旁白（自我追思）與靈性配樂十分熨帖地與故事相融，還有精心設(shè)計又不著痕跡的聲畫分離與豐富的混音——不少場景中，看似無關(guān)的聲音都混入了音軌，甚至取代了寫實性的音效（可參見主人公多次在監(jiān)獄挨打的段落），時而遙遠，時而親切，時而涌溢著生活的滋味，時而回蕩起神性的啟示。

《隱秘的生活》低機位遠景廣角鏡頭中的門與光

此外，影片中隨處可見低機位仰拍鏡頭（依然是廣角），這種仰望的姿態(tài)，恍若虔誠的祈禱與對上蒼的敬拜，與影片的神性氣息卓然契合。我們還可以比較《生命之樹》中的大量低機位與仰角鏡頭，它們似乎模擬了孩童般的視角，既敬畏又好奇，在追問生命與信仰的同時，抱持著祈望的誠摯之心。

《隱秘的生活》遠景廣角鏡頭中的過道與光

《隱秘的生活》另一特質(zhì)是大量的遠景鏡頭與對稱式構(gòu)圖。門窗與光成為了關(guān)鍵元素，每一個鏡頭都在隱約地召喚著神性（“光”與“通道”的神學重要性可見于《圣經(jīng)》，如《創(chuàng)世紀》開篇第3句“神說：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24節(jié)“你們要努力進窄門”）。無論是室外空鏡頭里的高照艷陽，還是遠景中的走廊與房門，抑或是監(jiān)獄里的小窗、孤獨囚室天花板上的燈泡，不管多么卑弱與無奈，也依然能看到穿透苦難的光線，哪怕命運再灰暗酷烈，也總有那束光照亮我們。對光的重視實而貫穿了馬力克的作品序列，一如《生命之樹》《通往仙境》《時間之旅》中的大量逆光鏡頭（陽光似乎無處不在，總是好天氣）。

《隱秘的生活》稍微引起爭議的一點是，影片中與主要情節(jié)相關(guān)的話語均為英語，而次要訊息（如獄卒的命令、法庭上的例行陳詞等）或背景談話則切換成了德語。這可以看作是一種實用主義，畢竟，本片是馬力克唯一一部不以美國人作為主角的電影（除開以瓜島登陸戰(zhàn)為背景的《細細的紅線》，這甚至是僅有的并非發(fā)生于美國的故事）。另一方面，這種切換語言的做法似乎也構(gòu)成了一種間離的修辭策略——不斷提醒著觀眾：盡管影片取材于真實事件，但終究脫離不了虛構(gòu)性。不應(yīng)忽視的另一點是，馬力克的所有電影都在削減、弱化口頭語言的地位：影片中的人物往往寡言少語，專注于對外物的直接感知（這也是馬力克的作品被部分評論人稱為“現(xiàn)象學影像”的原因之一），抑或沉浸在內(nèi)心的思緒之中；部分言談對話時而被消音，取而代之的是配樂或經(jīng)過處理的環(huán)境音效；不斷追思信仰與生命意義的旁白也更趨近于文學式的詩意語言或哲學話語，而非日常對話。

至此，馬力克的基本生涯路徑及其作品的主要特質(zhì)便大致明晰了。馬力克便是以這種獨樹一幟的方式創(chuàng)立并發(fā)展了他的作品，每一部電影都融合了絕美的視覺感知、超驗的哲學思考、詩意的筆觸與神性的光芒。

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鏡頭拍攝的角度獨特，仰視人物令觀影非常有代入感，本來是一部黑色調(diào)的影片，因為有光、有藍天、有尖頂?shù)慕烫谩⒂芯G色的青草地、有金黃色的麥穗而充滿著希望。人物對話不多，但是人物內(nèi)心獨白非常多，從而超越了一般電影描寫人物內(nèi)心思想的弱勢，糅合了電影、書籍各自優(yōu)點，另外圣詩般的配樂將各種張力推向高潮。主人公妻子芬尼的堅韌，特別是一雙指甲里嵌滿黑色泥土的雙手特寫鏡頭猶為深刻。影片結(jié)尾，一切歸回平靜、安息，猶如置身伊甸園，芬尼的獨白引發(fā)更深的思考：我們?yōu)槭裁椿钪赡芤侥且惶觳艜写鸢?，點題“隱藏的生活”。傳道書說：凡事都有定期，天下萬務(wù)都有定時。生有時，死有時；栽種有時，拔出所栽種的也有時；殺戮有時，醫(yī)治有時；拆毀有時，建造有時；哭有時，笑有時；哀慟有時，跳舞有時；拋擲石頭有時，堆聚石頭有時；懷抱有時，不懷抱有時；尋找有時，失落有時；保守有時，舍棄有時；撕裂有時，縫補有時；靜默有時，言語有時；喜愛有時，恨惡有時；爭戰(zhàn)有時，和好有時。這樣看來，做事的人在他的勞碌上有什么益處呢？我見神叫世人勞苦，使他們在其中受經(jīng)練。神造萬物，各按其時成為美好，又將永生安置在世人心里。然而神從始至終的作為，人不能參透。