The filming is as beautiful and elegant as other movies from Malick. However, it’s way too long. The highlight is the last one fourth, finally the strory develops and reaches the climax. As for the first three fourth, the development of story stagnates, repeating the suffering in country life due to Franz and his wife’s resistance to Nazis. I understand it is necessary but a little bit too much. Obviously Malick is obsessed with his filming. It’s a pity that I had run out of my patience when the highlight came. Nevertheless, I value the last one fourth most, which manifests the strength of faith. I especially like the inner conversation with self and God, the questioning, the struggling… what will you do when everyone is against with you, how can you tell what is the right thing to do? It reminds me of Kierkegaard, who stressed again and again that faith is a leap, the individual connection with God. Faith is so beautiful and powerful. Now I also understand why Malick is so fascinated by aside and mummering in movies. Because it is necessary to explore spiritual aspects of characters, whether it is reasoning or poetry. From the nowadays perspective, Malick and his wife were the only ones doing the right thing. Now I have a question: How much does faith play a role in deciding the right thing to do?

最近把《隱秘的生活》開(kāi)場(chǎng)一段來(lái)來(lái)回回反復(fù)看了好幾遍。對(duì)于馬力克怎樣調(diào)動(dòng)觀眾的情緒這一點(diǎn)，有了一些不成系統(tǒng)的胡思亂想。 正如梅洛-龐蒂在《知覺(jué)的世界》中所說(shuō)的：“...現(xiàn)代心理學(xué)已經(jīng)注意到，物體的任何一個(gè)性質(zhì)都遠(yuǎn)非嚴(yán)格地獨(dú)立的，而是都擁有一種情感意謂(une signification affective)，這情感意謂會(huì)將此性質(zhì)與其他所有感官的情感意謂連結(jié)起來(lái)。...人的經(jīng)驗(yàn)賦予了性質(zhì)某種情感意謂，所以一旦我們把一個(gè)性質(zhì)放回到人的經(jīng)驗(yàn)之中，那么這個(gè)性質(zhì)何以能夠和其他那些它原本與之毫無(wú)關(guān)系的性質(zhì)發(fā)生關(guān)聯(lián)也就變得開(kāi)始能夠被理解了?！薄锛辞榻Y(jié)(complex)，我們對(duì)物以及空間的感知基于我們的經(jīng)驗(yàn)，是一種總體的把握。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們想起檸檬，我們想起的是其表皮粗糙的觸感，亮黃的色澤以及酸澀酸澀的口味；同時(shí)我們也可能想起第一次（或是印象較深的某次）吃檸檬的經(jīng)歷。在經(jīng)驗(yàn)的總合之上，檸檬可能在我們身上觸發(fā)某種特定的情緒。納博科夫曾經(jīng)提到，對(duì)他來(lái)說(shuō)，每個(gè)字母都對(duì)應(yīng)著特定的顏色——這就是我們稱為“聯(lián)覺(jué)”的現(xiàn)象。例如，我們聽(tīng)到“綠色”這個(gè)詞時(shí)也許會(huì)產(chǎn)生某些印象：溫暖的，或是清涼的，等等；更進(jìn)一步，我們的腦海中可能浮現(xiàn)出森林，其中或許有鳥(niǎo)叫聲，還有拂面的微風(fēng)。這些感覺(jué)的產(chǎn)生完全是基于我們的經(jīng)驗(yàn)的。 接下來(lái)讓我們來(lái)看看《隱秘的生活》中的一個(gè)鏡頭：

Fani和Franz的家

這個(gè)鏡頭出現(xiàn)在電影5分37秒處。在上一個(gè)鏡頭中，我們已經(jīng)看到Franz和Fani結(jié)束了一天的勞作，正在回家的路上，而這就是他們的家了。在進(jìn)入這個(gè)鏡頭時(shí)，我們似乎可以感到音樂(lè)有了一定程度的加強(qiáng)，因?yàn)榕c它產(chǎn)生情緒共鳴的元素得到了展現(xiàn)：我們可以同時(shí)聽(tīng)到風(fēng)聲，風(fēng)鈴聲和爐火的噼啪聲。馬力克在此忽略了這三種聲音在空間上共存的不可能性：風(fēng)聲來(lái)自外部，而風(fēng)鈴和爐火的聲音卻只有在房子內(nèi)部或是房子附近才能同時(shí)聽(tīng)到；這個(gè)鏡頭卻是一個(gè)大遠(yuǎn)景鏡頭，我們從遠(yuǎn)處看到這些小小的房屋。盡管如此，這個(gè)鏡頭似乎還是在我們身上引起一種情感的震顫。這一震顫來(lái)自于哪里呢？ 我們雖然沒(méi)有靠近房屋，但是隱約透露的火光已經(jīng)暗示了爐火的存在。這一暗示顯然并不足以勾起足夠的感知，于是馬力克貼心地加上了爐火的噼啪聲——這一背景音清晰地提示了爐火的存在，或者說(shuō)是把我們潛意識(shí)中對(duì)這一存在的認(rèn)知鉤到了表層，于是我們的腦海里出現(xiàn)了浮動(dòng)的火光以及火的熱度——火的形象成型了?；?，人類千萬(wàn)年崇拜的圖騰，一種對(duì)安居的原始向往。 而風(fēng)——我們不僅可以聽(tīng)到它的聲音，更從風(fēng)鈴的響聲感到它的存在。這里的風(fēng)鈴聲不但是家宅的象征，也是對(duì)風(fēng)之實(shí)體的勾勒。于是，我們感受到了風(fēng)的厚度。 當(dāng)我們想象一個(gè)安居的場(chǎng)所的形象時(shí)，往往出現(xiàn)在我們的腦海中的就是這樣一副圖景：一座小屋，處于自然的環(huán)抱中，僅是一個(gè)外部的形象而無(wú)需內(nèi)部肌理的填充。元素的原始觀念在這個(gè)鏡頭中得到復(fù)興：氣（風(fēng)）、火（爐火）、土（山谷在此僅僅作了視覺(jué)上的展現(xiàn)——或者說(shuō)，由山風(fēng)已經(jīng)足夠呈現(xiàn)一個(gè)完整的山谷的形象），而水的形象也在稍后得到展示。在這個(gè)鏡頭中，馬力克展現(xiàn)出一種對(duì)原始經(jīng)驗(yàn)的追溯，他用一幅牧歌式的圖景喚起了我們對(duì)安居的向往。

水的展現(xiàn)

《生命之樹(shù)》中關(guān)于颶風(fēng)的段落，也是馬力克這類手段很好的體現(xiàn)（在這里，展現(xiàn)的是恐懼的本能）。

用幾種物品勾勒出風(fēng)的肌理

電作為火的變體，在這里展現(xiàn)火危險(xiǎn)的一面

今天是5月9日，是戰(zhàn)勝法西斯75周年紀(jì)念日。所以看了一部與二戰(zhàn)有關(guān)的電影《隱秘的生活》。不過(guò)還是要不厭其煩的說(shuō)一聲，這不是影評(píng)，是觀后感，想到哪兒說(shuō)到哪兒。

這部電影是去年上映的，導(dǎo)演是泰倫斯·馬力克。故事背景是二戰(zhàn)初期的奧地利。講的是一個(gè)農(nóng)夫弗蘭茨·杰格斯泰德拒絕在應(yīng)征入伍時(shí)向希特勒宣誓效忠，最后終被處死。

看懂電影先要了解當(dāng)時(shí)的情勢(shì)。1933年，希特勒通過(guò)民選上臺(tái)。他辦了幾件大事：振興德國(guó)經(jīng)濟(jì)，重整軍備，排斥猶太人，迫害共產(chǎn)黨，吞并奧地利。就這樣，一掃德國(guó)戰(zhàn)敗的屈辱，得到了德國(guó)人民和奧地利人民的擁護(hù)。人們響應(yīng)他的號(hào)召，加緊準(zhǔn)備去歐洲和全世界去保衛(wèi)自己的領(lǐng)土。正如那句名言所說(shuō)：“即使沒(méi)有希特勒，人們也要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)出來(lái)”。因?yàn)橄Ｌ乩沾砹水?dāng)時(shí)人們的普遍情緒，他將人們從失望中解脫，并將這種情緒放大，如同一股毒霧彌漫了整個(gè)德國(guó)。失去理智的人們逐漸走向了非理性的瘋狂中。

影片的故事很簡(jiǎn)單，沒(méi)有那么多的跌宕起伏波瀾壯闊，戲劇沖突也不劇烈，平靜的敘述，淡淡的景色，輕輕的對(duì)白，很多情節(jié)是依靠在獄中的弗蘭茨和他的妻子芬妮的書(shū)信來(lái)發(fā)展的。

弗蘭茨生活在奧地利圣拉德貢德的一個(gè)小山村中。多少年來(lái)，人們?cè)谶@里繁衍生息，過(guò)著日出而作日入而息的簡(jiǎn)單生活?！拔覀兊纳焦瓤瓷先o(wú)憂無(wú)慮，我們住在世外桃源里”。可是，空中掠過(guò)的德國(guó)軍機(jī)擾亂了這種平靜。芬妮聽(tīng)著飛機(jī)的轟鳴聲，有了一種不祥的預(yù)感。

希特勒將他們帶入了戰(zhàn)爭(zhēng)。不久，弗蘭茨第一次被征兵，在軍隊(duì)里，他目睹了納粹軍隊(duì)侵入他國(guó)，當(dāng)別的村民為德國(guó)的勝利和法國(guó)的投降歡欣鼓舞時(shí)，他卻不禁自問(wèn)：“我們的國(guó)家怎么了？我們深愛(ài)的土地怎么了？”他在軍隊(duì)中放映的宣傳片中，看到了城市被轟炸，千萬(wàn)個(gè)家庭在遭受痛苦，一旁的人看到影片上的情景，都情不自禁的鼓掌歡呼，而弗蘭茨則陷入了更深刻的思考中：“你相信我們打這場(chǎng)仗的目的嗎？”可正如看守磨坊的老人向他指出的：“現(xiàn)在人們看到惡魔竟然分辨不出。”弗蘭茨不愿意再次卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，不愿意為希特勒去充當(dāng)炮灰。他拒絕為戰(zhàn)爭(zhēng)捐助，拒絕每天喊“嗨爾希特勒”。。他的做法卻遭到村民的鄙視，鎮(zhèn)長(zhǎng)稱他為“叛徒”。他在旁人的眼中，也成了一個(gè)徹頭徹尾的另類。無(wú)奈中，弗蘭茨將希望寄托在宗教中，希望上帝能夠引領(lǐng)他找到救贖的方法。他對(duì)神父說(shuō)：“如果他們要我參軍，我去不了。我們?cè)跉⒑o(wú)辜，踐踏別國(guó)，對(duì)弱小虎視眈眈。也許我們的敵人才是英雄，他們對(duì)抗入侵者，保家衛(wèi)國(guó)?！彼麘┣笊窀附獯穑骸叭绻系劢o我們自由意志，我們對(duì)自己所做的事負(fù)責(zé)，也對(duì)自己沒(méi)做到的事負(fù)責(zé)。如果我們的領(lǐng)導(dǎo)人不好，如果他是邪惡的，我該怎么辦？我想拯救我的生命，但不要透過(guò)謊言?！笨墒牵玫降幕卮鹗且粋€(gè)不痛不癢的回答：“你對(duì)祖國(guó)是有義務(wù)的。教堂的教導(dǎo)就是如此?！庇谑撬J(rèn)識(shí)到，他們不敢挺身而出，要不他們就該遭殃了。他還看到，甚至教堂的大鐘都被熔化做了子彈，更不用說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)期間梵蒂岡和納粹的勾結(jié)了。于是，弗蘭茨徹底失望了。

失望中，弗蘭茨向芬妮說(shuō)：“我做了一個(gè)夢(mèng)，我看到一列火車(chē)。深色的火車(chē)充滿力量，你看不到它要開(kāi)去哪里，只看到田地和樹(shù)木飛快的倒退?！彼械竭@列火車(chē)在把人們引向深淵，整個(gè)世界都在沉淪，而跟隨希特勒是一種瘋狂。弗蘭茨想到了藏起來(lái)，逃到山里去，想到了自殺。可所有這些，都不能平撫他的靈魂。

最終他做出了決定：拒絕從軍，拒絕向希特勒宣誓效忠。這也是弗蘭茨苦苦思索的心路歷程。

在那個(gè)全民瘋狂的時(shí)代里，他做出這個(gè)決定是需要非常大的勇氣和無(wú)比堅(jiān)定的信念。他知道做出這個(gè)決定后所要付出的代價(jià)。他將永遠(yuǎn)離開(kāi)妻子母親孩子，失去家庭。他的妻子將被人們唾罵，他的孩子將受到凌辱。他自己將被逮捕，忍受鐵窗中無(wú)盡的折磨。最終他也將失去自己的生命。這是一個(gè)漫長(zhǎng)無(wú)盡頭的旅程?？墒牵冻龅倪@一切所換取的將是心靈的自由。

人們處于對(duì)他的憐憫，曾經(jīng)苦苦勸告他，并給他提供了諸多的選擇。他的妻子芬妮對(duì)他說(shuō)：“你無(wú)法改變這個(gè)世界，這個(gè)世界比你更強(qiáng)大?！彼穆蓭煂?duì)他說(shuō)：“你的反抗對(duì)任何人有好處嗎？你認(rèn)為那會(huì)改變?nèi)魏问聠?？無(wú)法避免的苦難和我們自愿選擇的苦難，兩者之間是有區(qū)別的?！鄙窀敢哺嬖V他：“上帝不在乎你說(shuō)什么，只在乎你心里怎么想。宣誓吧，自己怎么想都行?！甭蓭焺袼?，在悔過(guò)書(shū)上簽個(gè)字，去當(dāng)個(gè)醫(yī)務(wù)兵。弗蘭茨問(wèn)道：“我需要宣誓效忠希特勒嗎？”答：“只是誓詞。我是說(shuō)，沒(méi)人把那些話當(dāng)真?！备ヌm茨說(shuō)：“我做不到?！甭蓭焺竦溃骸澳阒灰瀭€(gè)名，你就自由了?！备ヌm茨說(shuō)：“可我是自由的。”也許弗蘭茨所說(shuō)的“自由”，是旁人永遠(yuǎn)也無(wú)法理解的。

弗蘭茨不是圣人，他只是一介農(nóng)夫。他并不想做個(gè)吹哨人去喚醒誰(shuí)，也從未想過(guò)帶領(lǐng)人民去向邪惡挑戰(zhàn)。他也沒(méi)有想過(guò)通過(guò)他的舉動(dòng)去改變什么。他更沒(méi)有絲毫功利的考慮，沒(méi)有打算寫(xiě)個(gè)日記去登高炫耀，也不是拿生命去做賭注的賭徒以求得流芳百世。他僅僅是要對(duì)得起自己的良知。他說(shuō)：“即使我的手被束縛著，那也好過(guò)我的意志被束縛，當(dāng)你放棄不顧一切求生的想法時(shí)，一道新的光線便照進(jìn)來(lái)。”最后一刻，弗蘭茨義無(wú)反顧的走向了刑場(chǎng)，雖然臨刑時(shí)，他被銬著的雙手也在微微顫抖，他仍然沒(méi)有低下他高貴的頭顱。他是令人敬佩的不凡的人。他是自由的。

看完了電影，有了一些聯(lián)想。

我們生活的這個(gè)世界，和以往相比，已經(jīng)很寬容很自由了?？僧?dāng)我們仰望星空的時(shí)候，仔細(xì)想想，我們真的自由嗎？實(shí)際上，我們?nèi)匀粺o(wú)形中成為許多事物的奴隸。我們是時(shí)尚環(huán)境的奴隸，我們是社會(huì)輿論的奴隸，我們是金錢(qián)物質(zhì)的奴隸，我們是手機(jī)的奴隸。我們也是心中許多雜念和欲望的奴隸。我們從小被教育要聽(tīng)話，我們屈從于無(wú)數(shù)的誘惑。我們雖然沒(méi)有去害人，卻也屈服于心魔，被自己所束縛?！拔冶疽詾槲覀兛梢栽诟吒叩臉?shù)上筑巢，像鳥(niǎo)一樣展翅飛翔。”可實(shí)際上的我們，卻時(shí)時(shí)得意于那金子做成的鳥(niǎo)籠。這是我們的悲哀啊。我們真正的解放，就是要沖破自我囚禁的鳥(niǎo)籠，我們真正的自由，也是靈魂徹底解放的自由。這和環(huán)境無(wú)關(guān)，只和我們的理性有關(guān)，只和我們的勇氣有關(guān)。每當(dāng)面對(duì)邪惡，我們能像弗蘭茨那樣去問(wèn)：“我有權(quán)不這樣做嗎？”

影片中的大部分鏡頭都使用了手持?jǐn)z像機(jī)和廣角，給人以扭曲和不安的感覺(jué)，符合整個(gè)影片的格調(diào)。音樂(lè)也很不錯(cuò)，對(duì)氣氛的烘托起了很好的作用。影片拍攝的奧地利風(fēng)光同樣非常美！

就我個(gè)人興趣而言，并不喜歡這種冗長(zhǎng)無(wú)趣的影片?？墒?，就影片所表現(xiàn)的主題而言，又是能讓我受到啟迪，發(fā)人深省使人回味的。贊一個(gè)！

結(jié)束的時(shí)候，不妨節(jié)錄弗蘭茨的幾句詩(shī)：

你，我的牧羊人，

你讓我躺在青草地上，

在生命之河的河畔。

你，我的力量，

你給我指明方向。

你，我們的光，

黑暗對(duì)你來(lái)說(shuō)并不黑暗，

帶我們到你永恒的光里，

真正的、永不熄滅的光。

本人評(píng)分：8.0。

原載公眾號(hào)「虹膜」

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世界上或許只有泰倫斯·馬力克能把一個(gè)涉及到二戰(zhàn)、納粹、抵抗和死亡的歷史故事，拍得這么影像如畫(huà)，宛若詩(shī)歌。 他改編自真人真事的新片《隱秘的生活》入圍了2019年戛納主競(jìng)賽單元，雖然沒(méi)能拿下最高獎(jiǎng)，但也絕對(duì)是去年最值得關(guān)注的影片之一。二戰(zhàn)期間，由于奧地利和德國(guó)的特殊關(guān)系，大量男性應(yīng)召入伍為德國(guó)而戰(zhàn)。奧地利人弗蘭茨·杰格斯泰德拒絕服役，他和他的家人都遭遇了同鄉(xiāng)人的唾棄和抵制。即便在軍事監(jiān)獄度過(guò)了漫長(zhǎng)的時(shí)日，弗蘭茨也沒(méi)有改變他的立場(chǎng)，最終被處以死刑。 這并不是一個(gè)人的故事，在《隱秘的生活》中我們能看到，還有大量遍及各個(gè)年齡階段的男子和弗蘭茨一起被關(guān)在軍事監(jiān)獄，甚至還有一個(gè)年輕男孩在處決前寫(xiě)遺書(shū)時(shí)問(wèn)弗蘭茨：「我該寫(xiě)什么？」

因?yàn)檫@種抵抗行為，弗蘭茨被教會(huì)追封為烈士，并在和平主義者紀(jì)念碑上留下了自己的名字，但《隱秘的生活》借由他讓我們看到的，則是無(wú)數(shù)個(gè)像那位男孩一樣，沒(méi)能留下名字，被歷史抹去的人。 泰倫斯·馬力克卻并未以苦難來(lái)描寫(xiě)這個(gè)充滿了苦難的故事。影片從弗蘭茨和他的妻子范妮的婚姻生活娓娓道來(lái)，展現(xiàn)了他們?cè)诖迩f里的日常生活。

在馬力克標(biāo)志性的廣角鏡頭下面，圣拉德岡德的山村景觀猶如世外桃源，弗蘭茨和范妮一同揮動(dòng)鐮刀割草，在黑色沃土中翻找土豆，于日暮時(shí)分收工返家，那種完全不被世事打擾的田園牧歌，就像范妮的信中說(shuō)到的那樣：「生活如此簡(jiǎn)單，似乎沒(méi)有任何煩惱可以打擾到我們的山谷。」 然后弗蘭茨就應(yīng)征入伍了。在影片中的很大部分時(shí)間里，他其實(shí)都是缺席于自己的家庭生活中的，他第一次入伍、此后在監(jiān)獄中的生活都提供了一種完全迥異于山野田園的場(chǎng)域。

即便是在行軍路途、狹窄且空間有限的監(jiān)獄，甚至弗蘭茨被審問(wèn)的問(wèn)詢室中，馬力克依然使用了許多廣角鏡頭來(lái)處理這些場(chǎng)景，這給這些空間帶來(lái)了一種邊緣的扭曲和變形感，你甚至能看到這些場(chǎng)景中的一些非中心人物的行動(dòng)，比如在一旁無(wú)聊來(lái)回踱步的看守。 類似的處理也還發(fā)生在一些山村集會(huì)的場(chǎng)景上，類似山村廣場(chǎng)的聚會(huì)地也是個(gè)公共場(chǎng)所，鏡頭中的人物、元素也顯得更為密集，此時(shí)的廣角鏡頭便納入了更多非戲劇中心的人物，你能清楚地看到他們對(duì)弗蘭茨及其家人的側(cè)目而視。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是馬力克以自己的廣角鏡頭美學(xué)在這種田園牧歌式的景觀中構(gòu)建起來(lái)的歷史感。

這些踱步的看守、在鏡頭邊緣徘徊卻又提供了情緒信息的村民，和那個(gè)臨死前不知道自己要寫(xiě)下什么遺書(shū)的少年一樣，都是構(gòu)成了歷史卻又被歷史遺忘的人物。 在弗蘭茨所處的那段歷史、那片地域里，沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得效忠希特勒有任何問(wèn)題，弗蘭茨的反抗反而被指認(rèn)為一種不愛(ài)國(guó)的「背叛」，如今的我們才覺(jué)得他是英雄，這是歷史的錯(cuò)位帶來(lái)的認(rèn)知上的不同。也正因?yàn)槿绱?，這些被廣角鏡頭捕捉下來(lái)的人物碎片也就才和那些田園式的生活一起，構(gòu)成了那段歷史。 影片中也插入了數(shù)段關(guān)于希特勒的新聞短片來(lái)提示我們這個(gè)人物的存在，但希特勒這個(gè)形象基本是作為某種符號(hào)化的存在出現(xiàn)在影片中的，換句話說(shuō)，作為一部實(shí)質(zhì)上反戰(zhàn)或者說(shuō)反法西斯主義的影片，《隱秘的生活》并沒(méi)有直接把戰(zhàn)爭(zhēng)或者說(shuō)法西斯主義作為反抗對(duì)象。 片中甚至都沒(méi)有出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，能讓我們直接指認(rèn)納粹主義的那些標(biāo)志性的罪行也并沒(méi)有強(qiáng)烈的影像，那些飄揚(yáng)的萬(wàn)字符旗幟和最后隱而不表的處決場(chǎng)景就已經(jīng)是最為直接的表述了。

甚至連弗蘭茨自己，都沒(méi)有像那種抵抗英雄一樣，身屬某個(gè)組織、信仰某種理念、強(qiáng)烈抵抗納粹主義，他只是始終忠誠(chéng)于自己簡(jiǎn)單的個(gè)人理念：希特勒這樣的人是反基督者，而信仰上帝的他不能宣誓效忠希特勒，這也是影片所體現(xiàn)出的那種政治性和宗教性的混合。 由此，《隱秘的生活》也就得以把更為歷史化、更為政治化的抗?fàn)?，從容地轉(zhuǎn)化成了最底層也最有共通性的那種道德層面的抵抗。

它帶著一種宗教式的忠誠(chéng)，也和故事所發(fā)生的這個(gè)山谷達(dá)成了一種完美的統(tǒng)一——這里的確不會(huì)被世事打擾，即便是戰(zhàn)爭(zhēng)也未曾到達(dá)這里，或者說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)也到達(dá)了這里，以一種最為有力地反抗戰(zhàn)爭(zhēng)的方式。 抵抗這件事也并不僅發(fā)生在弗蘭茨身上。 影片花了大段的時(shí)間去描寫(xiě)弗蘭茨離開(kāi)以后其家人的生活，一個(gè)以勞作為主的農(nóng)業(yè)家庭失去自己唯一的男性勞動(dòng)力之后，剩下的女性們所面對(duì)的生活壓力是巨大的。我們看到了范妮和三個(gè)女兒事無(wú)巨細(xì)的日常生活，耕種收割、補(bǔ)洗縫紉、照料女兒，勞作在形式上與此前并無(wú)區(qū)別，卻因?yàn)槟行缘娜毕尸F(xiàn)出了一種體力上的沉重感。

即便如此，我們還是不得不承認(rèn)這些畫(huà)面帶來(lái)的自然美感，樹(shù)影間的變換光影，被余暉勾勒的發(fā)絲，家人坐在窗前處理食材時(shí)投射到她們身上的光暈，甚至連農(nóng)人們揮動(dòng)鐮刀割草時(shí)發(fā)出的植物纖維斷裂聲，都會(huì)和背景音樂(lè)構(gòu)成音樂(lè)性的節(jié)律。 范妮的這些日常生活，與弗蘭茨的監(jiān)獄生活構(gòu)成了平行的反對(duì)態(tài)度。弗蘭茨以自己非暴力的、非行動(dòng)性的、道德層面的堅(jiān)持踐行了自己對(duì)法西斯主義的抵抗。在我們所能看到的他的監(jiān)獄生活里，暴力以有限而斷裂的形式展現(xiàn)，更多的時(shí)候，我們看到的是他在囚室與上帝對(duì)話、與范妮對(duì)話和與自己內(nèi)心對(duì)話的場(chǎng)景。 「對(duì)話」在《隱秘的生活》中也扮演了極其重要的作用，它不僅參與了構(gòu)建這種平行的反對(duì)態(tài)度，也統(tǒng)領(lǐng)了全片的情緒感受。整部影片都貫穿了弗蘭茨和范妮的書(shū)信對(duì)話旁白，又或者是弗蘭茨和范妮各自的內(nèi)心獨(dú)白。這些旁白并不完全和畫(huà)面內(nèi)容相關(guān)，這種并非直接對(duì)話的形式，反而拓展了說(shuō)話的對(duì)象，使之拓展成為一種人物與世界、與歷史、與政治環(huán)境乃至與宗教信仰的對(duì)談。

在這樣的處理下，平凡無(wú)奇的生活瑣事被放大，得以建立起日常生活的儀式感，并打開(kāi)了一條新的通道，與歷史連接起來(lái)。

馬力克像是架起了一臺(tái)顯微鏡，讓觀眾看到一番新的景觀——微小而重復(fù)的日常生活也可以對(duì)決宏大的歷史車(chē)輪，就算那車(chē)輪有力量碾碎我們的肉體生活，但我們可以在精神世界中抵抗它，永不屈服。

有一位導(dǎo)演，曾數(shù)十年未給公眾與媒體留下任何一張照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部電影，都以絕美的畫(huà)面和內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)性著稱于世。他就是美國(guó)傳奇導(dǎo)演泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）。

馬力克生于1943年的伊利諾伊州，自小在鄉(xiāng)間農(nóng)場(chǎng)長(zhǎng)大，做過(guò)農(nóng)夫幫工。1965年，馬力克拿到了哈佛大學(xué)哲學(xué)系的畢業(yè)證書(shū)。隨后，他獲得了獨(dú)屬于學(xué)術(shù)精英的羅德獎(jiǎng)學(xué)金，得以前往牛津大學(xué)繼續(xù)攻讀哲學(xué)，但最終卻并未完成博士論文（關(guān)于海德格爾），據(jù)傳是由于馬力克與導(dǎo)師意見(jiàn)不和。馬力克回國(guó)后即出版了自己翻譯的《論根據(jù)的本質(zhì)》（海德格爾前期重要哲學(xué)篇章），并在麻省理工學(xué)院教授哲學(xué)。

表面上看，馬力克前二十多年的生活似乎只與農(nóng)業(yè)（自然）和學(xué)術(shù)（哲學(xué)）相關(guān)（1966年的短暫記者經(jīng)歷也值得一提，他曾采訪過(guò)海地的獨(dú)裁者杜瓦利埃，并采寫(xiě)關(guān)于切·格瓦拉的報(bào)道）。但在1969年，馬力克卻出人意料地成為了美國(guó)電影學(xué)院的第一屆碩士生，并順利取得了碩士學(xué)位。

《惡土》中燃燒的玩具屋

1973年，馬力克拍出了《惡土》，影片詩(shī)意而舒緩地呈現(xiàn)了一對(duì)雌雄大盜的亡命之旅，他們遁入原始森林中生活，隨后又在荒野公路上逃竄，直至末日降臨。這部影片被譽(yù)為“自《公民凱恩》之后，美國(guó)導(dǎo)演最偉大的處女作”。從此，馬力克便將自然與電影熔鑄在一起，并使精美的攝影與詩(shī)意的旁白交相混融。據(jù)馬力克自述，他力圖在該片中用極簡(jiǎn)主義的手法創(chuàng)造出一個(gè)童話般的超時(shí)間之地，宛如金銀島，又似夢(mèng)中鄉(xiāng)。不過(guò)，這種暴力犯罪與美好風(fēng)光的并置，也引發(fā)了不少爭(zhēng)議——影片在一定程度上柔化了殺戮。不過(guò)，私以為影片最高妙之處是凸顯出了孩童特有的兩面性——兼具純真與殘忍。

《天堂之日》里的魔幻時(shí)刻

1978年，馬力克的第二部作品《天堂之日》問(wèn)世，榮獲戛納最佳導(dǎo)演。影片聚焦于一位雇工、戀人與農(nóng)場(chǎng)主的三角關(guān)系，最終與前作一樣導(dǎo)向了無(wú)望的流浪與無(wú)盡的逃亡。本片被公認(rèn)為史上攝影最美的電影之一。攝影師內(nèi)斯托爾·阿爾門(mén)德羅斯（Néstor Almendros）近乎全程運(yùn)用自然光，許多場(chǎng)景拍攝于日出日落前后的“魔幻時(shí)刻”。無(wú)論是秋日的麥穗、籠罩天空的積云，還是碧空紅霞與血色殘陽(yáng)，都美得令人敬畏。影片中還有大量的剪影，以及夜晚的篝火與馬燈。這種對(duì)純粹自然光的執(zhí)著追求，在以往的美國(guó)電影中幾無(wú)蹤影——即使是在戶外，也總要打過(guò)多的人工光。而真正讓影片永載史冊(cè)（與《惡土》一道被美國(guó)國(guó)家電影庫(kù)收藏）的當(dāng)屬片中那場(chǎng)席卷一切的蝗災(zāi)，以及嚙噬所有的草原烈火，猶如可怖的天罰（《圣經(jīng)·舊約》中的埃及十災(zāi)就包括蝗災(zāi)）。

《細(xì)細(xì)的紅線》中透過(guò)枯葉的一束陽(yáng)光

令人惶惑不解的是，馬力克在如此風(fēng)光之時(shí)，卻突然從電影界隱退了。1979-1994年，他都在法國(guó)教授哲學(xué)。過(guò)了整整二十年，我們才得見(jiàn)他的第三部電影——摘得柏林金熊獎(jiǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片《細(xì)細(xì)的紅線》。影片以1942年美軍登陸瓜達(dá)爾卡納爾島對(duì)日作戰(zhàn)為背景。在這部二十年磨一劍的作品中，馬力克第一次運(yùn)用了意識(shí)流的敘事手法。影片展示了大量孤島叢林中的動(dòng)植物空鏡頭，樹(shù)縫中透出的丁達(dá)爾光與閃回抒情鏡頭則反襯出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和士兵的渺小無(wú)助，原始的自然環(huán)境與生死的母題構(gòu)成交互回響。內(nèi)心的祈禱也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了戰(zhàn)場(chǎng)，所有人都只能臣服于運(yùn)氣，再?gòu)?qiáng)悍的戰(zhàn)士，其性命也如自然界中的走獸、草木、塵土般卑微脆弱?！都?xì)細(xì)的紅線》沉緩的節(jié)奏和過(guò)多的獨(dú)白也被一些評(píng)論人所詬病，但無(wú)論如何，它都刷新了戰(zhàn)爭(zhēng)片的拍攝方式，締造了一種全新的詩(shī)性戰(zhàn)爭(zhēng)片風(fēng)格。

《新世界》里的科林·法瑞爾

七年之后，馬力克的第四部作品《新世界》出爐，最終入選《電影手冊(cè)》2000年代十佳。這是一部獨(dú)屬于馬力克的“前西部片”——影片回到了17世紀(jì)初的北美殖民地，通過(guò)兩段跨種族的個(gè)人愛(ài)情故事折射出英國(guó)殖民者征服開(kāi)拓史的蒼白與可鄙，新世界與舊世界的交會(huì)和倒轉(zhuǎn)由此體現(xiàn)出來(lái)。兩位來(lái)自不同世界的主人公或糾結(jié)于是否歸返蠻荒/自然，或不得不就融入文明、接受馴化而做出抉擇，人類個(gè)體內(nèi)在中的兩面性——自然與文明的對(duì)壘在此昭彰可見(jiàn)。金牌攝影師埃曼紐爾·盧貝茲基（《地心引力》《鳥(niǎo)人》《荒野獵人》）與馬力克的合作也自此開(kāi)始，綿延五部作品，直至《歌聲不絕》。

《生命之樹(shù)》中的逆光背影

以“庫(kù)布里克式的工作節(jié)奏”，馬力克在2011年制作完成《生命之樹(shù)》，并一舉拿下戛納金棕櫚獎(jiǎng)。這是一部空前宏大的作品，一方面講述了20世紀(jì)50年代美國(guó)德州的一個(gè)傳統(tǒng)家庭的故事，主人公對(duì)嚴(yán)厲的父親產(chǎn)生了怨恨，在成人后的空虛生活中逐漸直面過(guò)往，探求和解，并追問(wèn)生命的意義與信仰的根基。另一方面，本片插入了不少關(guān)于宇宙形成、地質(zhì)演化與生命起源的鏡頭，滄海桑田，斗轉(zhuǎn)星移，渺小易逝的個(gè)體終需在不可窮盡的洪荒面前尋求希冀。影片由此將家庭、人生與自然、宗教牽系起來(lái)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后復(fù)歸愛(ài)與感恩這一永恒的母題。

《通往仙境》里的走廊與樓梯

自《生命之樹(shù)》后，馬力克的拍片速度較過(guò)往加快了許多。僅僅一年之后，《通往仙境》就登陸威尼斯國(guó)際電影節(jié)，獲得天主教文化獎(jiǎng)。影片圍繞著兩女一男間的愛(ài)情糾葛及一位自我質(zhì)疑的神父展開(kāi)，男主角的被動(dòng)與壓抑同女主的主動(dòng)追求自我釋放構(gòu)成鮮明對(duì)比，同時(shí)，凡人之愛(ài)與神圣之愛(ài)也被同時(shí)探討。如果說(shuō)馬力克此前作品大多有敘事（敘事性最強(qiáng)的是《新世界》，其次是《天堂之日》與《惡土》）或恢弘而久遠(yuǎn)的背景（《細(xì)細(xì)的紅線》《生命之樹(shù)》），本片可謂徹底探入當(dāng)代個(gè)人生活、走入無(wú)情節(jié)與意識(shí)流之中了。影片的剪輯是極度破碎的， 攝影機(jī)也完全依照情感與知覺(jué)的流動(dòng)而游移。

《圣杯騎士》中海邊樓房底層的少女

2015-2017年，《圣杯騎士》與《歌聲不絕》相繼上映，這兩部無(wú)情節(jié)、無(wú)理性邏輯的意識(shí)流作品在大眾與影評(píng)界都收獲了差評(píng)。據(jù)馬力克所言，《歌聲不絕》試圖直接呈現(xiàn)碎片式的生活，一種失重的、無(wú)追求、無(wú)靈魂的躍動(dòng)。私以為，《歌聲不絕》僅僅是前作的低配版，各方面都差點(diǎn)火候。在《圣杯騎士》中，埃曼紐爾·盧貝茲基的神幻攝影（大量廣角、魚(yú)眼、俯仰、傾斜、搖移的手持鏡頭）如同流動(dòng)的麻醉品，令人頭暈?zāi)垦＃曰脮炑８猩踔镣耆梢云乘古痢ぶZ的電影），搭配上馬力克拿手的碎片式剪輯、囈語(yǔ)旁白和緩慢圣潔的配樂(lè)，極盡真切地還原了一種迷茫而疏離的心態(tài)，精準(zhǔn)把捉到了在冷漠與真誠(chéng)、縱欲與凈身間徘徊游離的心理。這還是一部純觀察者視角的電影，沒(méi)有真正的行動(dòng)，唯有不間斷的跳躍性凝視，沒(méi)有矛盾沖突，完全反高潮。

《歌聲不絕》里的魯妮·瑪拉

需要補(bǔ)充的是，馬力克的工作方法也比較特立獨(dú)行：他在拍片前一般不寫(xiě)詳盡而正式的劇本（我們也可以比較戈達(dá)爾與王家衛(wèi)）。馬力克還喜歡預(yù)先拍攝大量的素材，然后再進(jìn)行剪輯與摘選。因此，他的電影往往需要一年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行剪輯。另一個(gè)原因是，意識(shí)流式的剪輯遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于工整而規(guī)正的連貫性剪輯，它需要你進(jìn)入特定的情緒狀態(tài)，才能順利進(jìn)行，它不守成規(guī)，自然也就無(wú)例可循，充滿了機(jī)運(yùn)與偶然。

演員方面，從《細(xì)細(xì)的紅線》到《歌聲不絕》，馬力克都選用了華麗的全明星陣容，并與素人演員混搭。演員的表演通常是比較內(nèi)斂含蓄的，你很難記住他們的表演，因?yàn)榇蟛糠值那榫w與感覺(jué)都是藉由攝影機(jī)的機(jī)位與運(yùn)動(dòng)、剪輯、配樂(lè)和旁白所造就的。

《時(shí)間之旅》中冷卻的巖漿

在《圣杯騎士》與《歌聲不絕》之間，馬力克耗時(shí)多年籌備的紀(jì)錄片《時(shí)間之旅》也終于亮相于世人，本片致力于窮盡地球和宇宙的年歲， 馬力克以固定或緩慢穩(wěn)定的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)大自然的美妙景致與生命起源和演化，再分段插入手持DV拍攝的、滿是噪點(diǎn)的鏡頭組合來(lái)展示當(dāng)代人的生活片斷，從而表現(xiàn)出對(duì)生命的禮贊、對(duì)自然的崇敬、對(duì)愛(ài)的呼喚。但這部作品缺點(diǎn)十分明顯：過(guò)于平滑、順暢、完滿、華美、博大，但卻缺少了生命中必然會(huì)有的斷裂，缺少了愛(ài)與光明背后的苦難與創(chuàng)痛。

《隱秘的生活》里的奧地利鄉(xiāng)野

不過(guò)，這一將完整連貫的人物、有序的情節(jié)與敘事邏輯均拋諸腦后的發(fā)展軌跡，卻被馬力克2019年的新片《隱秘的生活》給中斷了。這部作品完整而沉穩(wěn)地講述了二戰(zhàn)時(shí)期的一位奧地利農(nóng)夫因堅(jiān)決拒絕為納粹德國(guó)服兵役而最終走上刑場(chǎng)的故事。影片由此得以專注于一個(gè)非常古典的主題（一如安提戈涅式的希臘悲?。?span style="font-weight: bold;">當(dāng)個(gè)人生命（甚至家庭親友）與心中的道義真理必?fù)衿湟粫r(shí)，該如何抉擇？他并非向往著英雄或烈士的命途，僅僅只是堅(jiān)守自己心中對(duì)與錯(cuò)的那條紅線。那些為此隱秘地堅(jiān)守信仰、隱秘地死去的人，永遠(yuǎn)值得我們的敬意。

《隱秘的生活》低機(jī)位遠(yuǎn)景廣角鏡頭中的門(mén)與光

也正是在《隱秘的生活》中，馬力克標(biāo)簽式的廣角鏡頭、自然光、情緒性剪輯、呢喃旁白（自我追思）與靈性配樂(lè)十分熨帖地與故事相融，還有精心設(shè)計(jì)又不著痕跡的聲畫(huà)分離與豐富的混音——不少場(chǎng)景中，看似無(wú)關(guān)的聲音都混入了音軌，甚至取代了寫(xiě)實(shí)性的音效（可參見(jiàn)主人公多次在監(jiān)獄挨打的段落），時(shí)而遙遠(yuǎn)，時(shí)而親切，時(shí)而涌溢著生活的滋味，時(shí)而回蕩起神性的啟示。

《隱秘的生活》低機(jī)位遠(yuǎn)景廣角鏡頭中的門(mén)與光

此外，影片中隨處可見(jiàn)低機(jī)位仰拍鏡頭（依然是廣角），這種仰望的姿態(tài)，恍若虔誠(chéng)的祈禱與對(duì)上蒼的敬拜，與影片的神性氣息卓然契合。我們還可以比較《生命之樹(shù)》中的大量低機(jī)位與仰角鏡頭，它們似乎模擬了孩童般的視角，既敬畏又好奇，在追問(wèn)生命與信仰的同時(shí)，抱持著祈望的誠(chéng)摯之心。

《隱秘的生活》遠(yuǎn)景廣角鏡頭中的過(guò)道與光

《隱秘的生活》另一特質(zhì)是大量的遠(yuǎn)景鏡頭與對(duì)稱式構(gòu)圖。門(mén)窗與光成為了關(guān)鍵元素，每一個(gè)鏡頭都在隱約地召喚著神性（“光”與“通道”的神學(xué)重要性可見(jiàn)于《圣經(jīng)》，如《創(chuàng)世紀(jì)》開(kāi)篇第3句“神說(shuō)：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24節(jié)“你們要努力進(jìn)窄門(mén)”）。無(wú)論是室外空鏡頭里的高照艷陽(yáng)，還是遠(yuǎn)景中的走廊與房門(mén)，抑或是監(jiān)獄里的小窗、孤獨(dú)囚室天花板上的燈泡，不管多么卑弱與無(wú)奈，也依然能看到穿透苦難的光線，哪怕命運(yùn)再灰暗酷烈，也總有那束光照亮我們。對(duì)光的重視實(shí)而貫穿了馬力克的作品序列，一如《生命之樹(shù)》《通往仙境》《時(shí)間之旅》中的大量逆光鏡頭（陽(yáng)光似乎無(wú)處不在，總是好天氣）。

《隱秘的生活》稍微引起爭(zhēng)議的一點(diǎn)是，影片中與主要情節(jié)相關(guān)的話語(yǔ)均為英語(yǔ)，而次要訊息（如獄卒的命令、法庭上的例行陳詞等）或背景談話則切換成了德語(yǔ)。這可以看作是一種實(shí)用主義，畢竟，本片是馬力克唯一一部不以美國(guó)人作為主角的電影（除開(kāi)以瓜島登陸戰(zhàn)為背景的《細(xì)細(xì)的紅線》，這甚至是僅有的并非發(fā)生于美國(guó)的故事）。另一方面，這種切換語(yǔ)言的做法似乎也構(gòu)成了一種間離的修辭策略——不斷提醒著觀眾：盡管影片取材于真實(shí)事件，但終究脫離不了虛構(gòu)性。不應(yīng)忽視的另一點(diǎn)是，馬力克的所有電影都在削減、弱化口頭語(yǔ)言的地位：影片中的人物往往寡言少語(yǔ)，專注于對(duì)外物的直接感知（這也是馬力克的作品被部分評(píng)論人稱為“現(xiàn)象學(xué)影像”的原因之一），抑或沉浸在內(nèi)心的思緒之中；部分言談對(duì)話時(shí)而被消音，取而代之的是配樂(lè)或經(jīng)過(guò)處理的環(huán)境音效；不斷追思信仰與生命意義的旁白也更趨近于文學(xué)式的詩(shī)意語(yǔ)言或哲學(xué)話語(yǔ)，而非日常對(duì)話。

至此，馬力克的基本生涯路徑及其作品的主要特質(zhì)便大致明晰了。馬力克便是以這種獨(dú)樹(shù)一幟的方式創(chuàng)立并發(fā)展了他的作品，每一部電影都融合了絕美的視覺(jué)感知、超驗(yàn)的哲學(xué)思考、詩(shī)意的筆觸與神性的光芒。

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鏡頭拍攝的角度獨(dú)特，仰視人物令觀影非常有代入感，本來(lái)是一部黑色調(diào)的影片，因?yàn)橛泄狻⒂兴{(lán)天、有尖頂?shù)慕烫谩⒂芯G色的青草地、有金黃色的麥穗而充滿著希望。人物對(duì)話不多，但是人物內(nèi)心獨(dú)白非常多，從而超越了一般電影描寫(xiě)人物內(nèi)心思想的弱勢(shì)，糅合了電影、書(shū)籍各自優(yōu)點(diǎn)，另外圣詩(shī)般的配樂(lè)將各種張力推向高潮。主人公妻子芬尼的堅(jiān)韌，特別是一雙指甲里嵌滿黑色泥土的雙手特寫(xiě)鏡頭猶為深刻。影片結(jié)尾，一切歸回平靜、安息，猶如置身伊甸園，芬尼的獨(dú)白引發(fā)更深的思考：我們?yōu)槭裁椿钪赡芤侥且惶觳艜?huì)有答案，點(diǎn)題“隱藏的生活”。傳道書(shū)說(shuō)：凡事都有定期，天下萬(wàn)務(wù)都有定時(shí)。生有時(shí)，死有時(shí)；栽種有時(shí)，拔出所栽種的也有時(shí)；殺戮有時(shí)，醫(yī)治有時(shí)；拆毀有時(shí)，建造有時(shí)；哭有時(shí)，笑有時(shí)；哀慟有時(shí)，跳舞有時(shí)；拋擲石頭有時(shí)，堆聚石頭有時(shí)；懷抱有時(shí)，不懷抱有時(shí)；尋找有時(shí)，失落有時(shí)；保守有時(shí)，舍棄有時(shí)；撕裂有時(shí)，縫補(bǔ)有時(shí)；靜默有時(shí)，言語(yǔ)有時(shí)；喜愛(ài)有時(shí)，恨惡有時(shí)；爭(zhēng)戰(zhàn)有時(shí)，和好有時(shí)。這樣看來(lái)，做事的人在他的勞碌上有什么益處呢？我見(jiàn)神叫世人勞苦，使他們?cè)谄渲惺芙?jīng)練。神造萬(wàn)物，各按其時(shí)成為美好，又將永生安置在世人心里。然而神從始至終的作為，人不能參透。