最近，在已婚婦女圈十分盛行的韓國電影《男與女》（?? ?，2016），一如之前的《晝顏》，讓一眾人妻看完后怔怔不已。

影片圍繞全度妍和孔侑飾演的兩個主人公以及他們各自的家庭展開。不同于以往的婚外戀題材，例如《密愛》（??，2002）、《愛的色放》（????，2001）、《外出》（??，2005）等韓國影片，肉欲大于情感，感性勝于理性，《男與女》走的是干凈的純情路線。

他與她都在家庭、社會的框架下，分別作為父親、母親的角色，因為孩子有著相似的經(jīng)歷，從異國相遇到韓國相戀。這份隱忍、克制卻又心動和純情，發(fā)生在他和她兩個中年人身上，更顯難得。全度妍和孔侑都貢獻了層次感豐富的演技。下面，會以圖解的形式淺析兩位主人公的情感發(fā)展脈絡、演員表演及影像上的特點。


女性通常有兩個角色，一個是家庭中的角色，一個是職場中的角色。影片的拍攝地從赫爾辛基到首爾，她的身份也從母親到職場女人慢慢展開。


這是兒子第一次打她。她沒有驚訝，也沒有生氣，而是彎下腰，耐心地和孩子解釋，告訴他應當說，“媽媽，對不起?！边@里也是第一次交代了兒子的情況和母子關系。


兩人第一次同車，他載著她前往露營地。北歐的雪讓整個色調都顯得冰冷。大雪把一切都靜音了。車外的安靜延伸至車內，鏡頭拉近至車內，兩個人的關系一如之間的距離，還很陌生。此時，兩人只是心系自己孩子的母親和父親，他的少言寡語卻讓她感到安心，她在車上睡著了。


回到首爾后，他又一次載著她，第二次同車。首爾的陽光很好，路邊一片楓紅。她問他，為什么不刮胡子。他笑說，是因為沒吃早飯吧。此時的鏡頭，相比于上一次同車，拉地遠一些，將兩人置于車的景框下，距離很近，顯得親昵。



回到兩人第一次吃飯，不似正反打面對面那樣地親昵熟悉，而是選擇側面的視角，像用邊框將兩人分別框起來，暗示了此時關系的疏遠。影片很多鏡頭是大光圈，背景都顯模糊。他這邊是朦朧美好的燈光，也許是他的心緒先起；她這邊則是一個男人模糊的側影，顯得沉悶黯淡。


她說來了這里以后，有看手表的習慣，否則不知道白天黑夜。他說，我懂，我也是過來人。此時，第一次配樂響起。他和她對稱的構圖，四周背景都是明亮的燈光，暗示兩人第一次卸下防備，有了溝通的意愿。與其說是心動，不如說是因為孩子處境的相似，開始有惺惺相惜的感覺，那種克制、淡然的相知。



兩人在雪地散步，純凈、美好。一開始他走在前面，下一個鏡頭，她走在了前面。這場戲似乎是兩人關系發(fā)展的預示。從他的主動、她的被動到她的義無反顧和他的放棄。好像男女之間的情感流動就是如此。當她慢慢敞開心扉，開始接納她的他，他卻退縮了或者說離開了。



桑拿房的第一次。也許還談不上愛情，只是某種微弱的情感傳導至身體，卻覺得異常美好。畫面處理地很干凈。屋外的天寒地凍，屋內的熱氣氤氳。她依偎在他的身體里，尋找溫暖。這場戲以近景和特寫為主，尤其是臉部特寫，欲望的表達直接、粗糲。



這是回到首爾后的酒店床戲。鋪墊了不少鏡頭的前戲，從膝蓋親吻到大腿，再到兩人身體的交纏。鏡頭角度豐富了許多，身體局部的特寫增多，兩人此時的狀態(tài)，相比于第一次在桑拿房，更多地是情感的導入，因而畫面細膩度和流暢度也增加了不少。


回到首爾，丈夫認為她不愿意把兒子送到特殊學校是虛榮。她垂下了頭，不反駁。有著這樣一位心理醫(yī)生的丈夫，理性到任何事都可以分析說理，她也許活得很累。影片對丈夫的描摹很少，仍然可以揣測出她的不幸福，以及她對于溝通的渴望。


那是回到首爾后的第一次重逢。她又驚慌又開心，本以為再也見不到了。這家店名“Surreal but nice”, 可以譯為“超現(xiàn)實但美好”，正如他與她之間的故事。此時的她，展現(xiàn)出女性的另一個角色——出色的職場女性，妝容、發(fā)型和服裝都干練、優(yōu)雅地恰到好處。


他拿起了一張她的名片，默默地記下了號碼，避免再次詢問遭拒的尷尬。他笑說，她看起來不像社長的樣子呢。原來，他的她，是這樣一個女性，成熟、獨立。到此刻，她的形象完成了兩種角色的合體。她的情感此時仍然是克制不外露的，而他的意外到訪也開啟了兩人隨后的情感脈絡。


他的妻子出現(xiàn)了，卻無故把杯子打碎了。他站起身，沒有責怪，眼神里有一絲驚慌。這樣的反應，是種小心翼翼，不是愛吧。他的女兒此刻跑來，躲在一角，他依舊是那樣的眼神，驚慌又平靜。


這是兒子第二次不小心撞了她。她忍著痛，摸了摸頭，卻對兒子笑了。相比于他，她對孩子的愛更多地是理解和包容，而不是承受和忍讓。


在集裝箱的天臺上，他伸手幫她扣了扣子，拉一拉她的袖子。她笑了，一絲甜蜜的笑。他就是這樣，會記得她說過的細節(jié)（胃不好，不喝咖啡，喜歡喝大醬湯），還有這樣暖心的舉動。


她主動拉了他的手，喘著氣，既緊張又心動，手指來回摩擦。這是桑拿房那場戲之后，她終于慢慢打開了心扉，開始去接納他。從這個節(jié)點開始，她真正愛上了這個男人，情感表達逐漸外露。


從門外涌入的工人，打破了沉默。她驚慌地縮回手，不自覺地放在了嘴唇上。那是害怕和自我保護的舉動。


他的妻子因為受到刺激，站在高臺上肆意跳舞，他卻沒有辦法勸服。他發(fā)現(xiàn)女兒害怕地躲在門口，他的表情顯得既驚訝又無力。妻子發(fā)現(xiàn)了女兒，歡脫地跳了下來，去擁抱女兒。似乎暗示出妻子和女兒的關系很好，交代了女兒的情況也許和妻子相似。



同樣的場景發(fā)生在他的身上。他站在高臺上，女兒走近他，他一如之前地驚慌，身體僵硬，隨后將女兒抱住。他和女兒一直都有互相在意，但一直沒有語言的溝通和身體的接觸，直到這一次，真正地，和女兒達成了某種共鳴，他完成了父親的角色。也是因為如此，他最終沒有見她。


她逃離了商務宴會，奔回首爾，酒店的門口。并沒有出現(xiàn)她的手，下一個鏡頭，她已經(jīng)處于房間內。急切的心情省略了推門的動作。



第二次酒店相約，也是她拋棄一切之后。他在手停留在門把手邊，遲遲沒有行動。下一個鏡頭則是他哭泣低頭的臉。她緊張地徘徊、等待。還是，錯過了。兩個門把手鏡頭的對比，也表明了兩人一進一退的對比。



回到第一次酒店相約。鏡頭不斷地在室內室外切換。室內很安靜，沒有任何環(huán)境音；室外，則是城市依舊的喧囂。室內室外就像兩個世界，室內是屬于他們的世界，沒有煩惱；室外依舊是他們不得不面對的家庭和社會。這種聲音和環(huán)境的隔斷，也暗示了兩人婚外戀的處境和心境。



他開著車，載著她去尋找兒子。橙色的雨衣讓兒子成為了這場戲的重點，她把自己的鞋扔向河中，再去拾起，幫助兒子完成了心里幻想的故事，是一種心靈的治愈。一如之前，兒子打她推她，她都站在兒子一邊。他捏著傘，也并不撐開，從心里去體諒她與她兒子的感受。



海邊的這場戲是全片色調最明亮的，也是她尋找溫暖的終點，她完成了森林散步時走在他前面的旅程。某種意義上說，她為了心中的愛情，放棄了身上原本的角色感。也是為后來，面對丈夫，她能說出她不能沒有那個男人的決絕做下的鋪墊。


她到了芬蘭去尋他，可是望見他們一家三口吃飯的場景。看似其樂融融的家庭氛圍，妻子和女兒的頭卻被窗框阻隔了。他是被框住的，縱使心中再有任何波瀾，他還是選擇了家庭。


他發(fā)現(xiàn)了她，于是追了出去，可是回頭瞥見了餐廳內女兒默默關注的眼神。此時，畫面被框住的是他的女兒，點明框住他的原因。他猶豫了，于是就這樣放棄了。


還記得初次相遇，他為她點了煙?，F(xiàn)在，她和一個陌生人，站在依舊是天寒地凍的車外，抽著煙。這位芬蘭的女司機，即使語言不通，卻理解了同是女人、同是母親的她。


他的車駛向遠處，這個鏡頭和影片開頭他載著她的車行鏡頭一樣。正如兩人在去往釜山的列車上，兩邊溫暖的燈光，此時被林海雪原代替，他們之間的距離也如路兩邊的鏟雪道，永遠地平行下去……

<圖片1>
韓國電影有兩個極端：
一種是暴風驟雨，節(jié)奏之快，情節(jié)遼闊，燒腦養(yǎng)眼；
一種是云淡風輕，鏡頭平緩，故事素常，易被催眠。

前者如《恐怖直播》、《追擊者》、《國際市場》、《暗殺》、《柏林》等。
后者如《懂得又如何》、《愛，不愛》等。

《男與女》屬于后者。

看到題材，看完全片，都似曾相識。

題材上來說，出軌倫理，一直是韓國導演熱衷的取材地。
無論是具有思辨格調的《外出》、《呼吸》、《偷情家族》、《密愛》、《紅字》，還是披上搞笑外衣的《外遇的好日子》、《肚臍》，乃至眾多SQ片等等，紅男綠女們，都在出軌。

除了把相遇地點換到遙遠的芬蘭，異域的冰天雪地，平添了一些唯美情調之外，《男與女》的故事架構，較之以上，可以說平淡無奇。
甚至，它連片名都似乎懶得琢磨，直接叫《?? ?/男與女》，英文片名A Man and A Woman。

但是，男人和女人，寥寥一句話，裝得下高遠天地，容得下所有相遇。
每天都有男和女，走動，相遇，糾纏或別過。

這次相遇的是全度妍和孔侑，原本各自過著平淡的家庭生活，兩條平行線。
直到全度妍向路人孔侑借火機。

抽煙的人沒煙，有煙的人借火機，這樣的故事起點，屢見不鮮。
沒有什么不對，生活里的相遇，許多也基于雞毛蒜皮的偶然。

被點燃的煙會滅，有眼緣的兩個人，心里的火在噼啪燃燒。

生活里，不會相見的兩個人，咫尺之間都會錯過。
電影里，會見著的兩個人，無論多遠，都會再遇上。

于是，從芬蘭到首爾，再到芬蘭。
懶散的電話，平常的約見，火熱的啪啪。

有人說，不知道他們?yōu)槭裁磿ハ鄲凵希瑒∏槔碛刹怀浞帧?br>不是聲嘶力竭、策馬奔騰才能成為理由。
平淡，死寂般的平淡，就是最充分的理由。

《愛，不愛》里，
結婚五年的妻子林秀晶對玄彬說：我想過了，我要和你分手。
玄彬平靜地開著車，問：有別人了嗎？
林秀晶答：嗯。
隨后，玄彬就幫助林秀晶收拾東西。
甚至，一只闖進來的貓，都能成為最大的波瀾點。

《男與女》里，
丈夫對夜深要出去的全度妍說：有男人了吧？
全度妍坦然：是，我不能沒有那個人。
沒有暴怒，丈夫聽聞只是招呼她坐下。
全度妍回應了一句「對不起」，離家而去。

人總是不相信：感情最大的敵人，是平淡。

連丁點的猜忌都懶得有，連爭吵的火花都不會擦起。
一個人存在著，無聲地擔當著妻子、丈夫、媽媽、爸爸等角色。
就是這樣的平淡，安靜著，殘酷著。

也許有一天，經(jīng)歷過的人，會懷念曾經(jīng)的爭吵。
不，懷念可能都不會有。
可怕嗎？

許多人還沒遇上，所以無法理解它的存在，也就難以理解劇情的根基。
——雖然如此，應該慶幸還沒遇上、還不能理解，至少這樣是幸福的，至少不會正面臨著死寂。

人這一生，無論長的哪個年歲，愛和被愛的心是不會死的。
這樣的人性和現(xiàn)實的平淡，互相敵視，人就變成了共同警備區(qū)。
突然到來的那個人，就是夜半的槍聲。

還好，倫理，是一種道德約束。
但老舊的倫理，越來越難以拴住人的欲望。
一如兒時的房屋，和長大后的腳步。

全度妍和孔侑，就是這樣，就是無數(shù)陷入平淡的男和女。

漫漫時間制造的鋪墊，再好的導演，都無法在短短的一部電影時間里，去展開刻畫它的殘酷。
于是交給孔侑和全度妍的，只剩下一次次相遇和身體的纏繞。

沒有跌宕的劇情，卻是最殘酷的劇情。
或許有一天，電影之外的我們，都會徹底理解這一點的吧。

只是，不是所有人都喜歡這樣的表達，就好像我們更愿意相信「五岳獨尊」，是五元紙幣上那樣立于泰山群山之間的壯觀存在，而不是玉皇頂上的一塊并不起眼的石刻。

從簡單幾句話就能描述出來的劇情來說，作為韓國唯一的戛納電影節(jié)國際影后，全度妍脫衣解帶地大尺度出演這樣一部電影，似乎不值得，現(xiàn)在的她也無需通過赤身肉搏來贏取機會。
對于孔侑來說，也是如此。

他們覺得值得吧，和出演《密陽》、《熔爐》沒什么兩樣。

對于全度妍來說，還有一種東西是類似的——慵懶的狀態(tài)。

這樣的狀態(tài)曾經(jīng)出現(xiàn)過多次。
《密陽》前半部分、《精彩的一天》、《快樂到死》……
松弛下來的身體和表情，言語不多，卻像火山，你看著她，會腦補無限的可能。

這樣的一張臉，一個演員，真是可怕。

這不是全度妍第一次出演出軌的妻子，也不是第一次脫衣解帶。
但腦海里翻閱她所有的電影，
掙扎也罷、深情也好，大部分不都是「男與女」之間的愛恨明滅嗎?

所有的這些，我和你可能都會經(jīng)歷，要么是現(xiàn)在，要么是以后。

人與人之間，能有多少穩(wěn)穩(wěn)的幸福，可以用生命做長度？
 
祝福我們自己，好運。

?文：@韓影書

一個從耳釘?shù)侥兄髁眠^的頭發(fā)梢都是故事的女人，一個從可隱忍可放肆的眼睛到手指尖都是演技的男人，一個擁有諸多可能，充斥大量留白的名字。一個松濤雪原都是訴說的背景，一段有悖倫理但處處有情的關系。一個頂著情色的噱頭但色少情多的電影。
看到一個短評說，許多天真的年輕人以為性只和愛情有關。許多不天真的年輕人認為性只和欲望有關。然而，過了三十歲后，性這種東西大概只剩下和孤獨有關了。放在這部電影里，誠以為只對了一半。他和她之間，明明眼神之間都是情。






      可能是愛情吧，把他和她都變成了年輕的脾性。

      年輕人因情生性，中年人因性生情。情到濃處，就是同年輕人一般的放肆沖動。兩個人在凍天寒地里的相遇， 始于借火發(fā)于暖屋——注定了人生嚴寒里追求溫暖的兩個人的糾纏。
      本來應該是for one night的感情在他的追尋里變了質。他找到了南山下那個長長的山坡，在刻意的重逢將彼此從回憶里的一個影子變成了一個活生生的人——有姓名，有工作，有不堪的活生生的人。大約是動了心吧，下一步就變成了動情。他想要見她，聽她的聲音，于是去找她，帶她去吃她提到過的大醬湯；在她的公司樓下等到公司只剩她一個人；等她一夜要和她一起吃早餐，又要死乞白賴地送她到火車站，然后偷偷買票陪她到釜山。她的沉靜和他的寡言很合拍。他偶爾的狡黠和她一貫的穩(wěn)重亦很恰當。彼此的默契在時間里慢慢發(fā)酵，粘住了兩個人的心。她開始投入了。放棄商業(yè)晚宴去找他，也會在想他的時候去他的工地找他。在他的同事里，她看到了兩個人狹隘的未來，提出分手卻陷得更深。原先的一夜情真的成為了過去，現(xiàn)在的兩個人都動了情?；楹笳鎼鄣膫蚊}真的攜裹著情欲洶涌地撲來?；閮鹊膲阂?，不被理解的沉悶，生活的重負，現(xiàn)實的無奈……想要逃離渴求溫暖的兩個人在一起如饑似渴地向彼此索取著慰藉又付出著感情。
他們兩個都沒有意識到，正是彼此家庭的不和諧，才將他們推到一起。芬蘭寂寞的雪景里，為了滿足自己的內在需求，他們靠近彼此。如果沒有家庭的推動，他們可能不會擦出火花，甚至也不會相遇——那么，當家庭的推動力不復存在的時候呢——一切回歸原位，他們是兩條平行線上的人。如果一方撤回，依舊永遠不會再相交的平面。
        很多影評說，男人容易動情，女人容易破釜沉舟。在兩性關系中，女性確實更果敢更堅韌，這也使得兩性關系更為迷人。她為了他放棄了事業(yè)，家庭和一直守護的兒子；他卻在女兒的眼神和妻子的轉變里壓抑住了內心涌動的巖漿。我并不覺得男主渣。在目睹了她的家庭之后，他開始意識到自己的位置——不過是破壞一個家庭的冗余者，而此刻，他自己的家庭正在盼望著他的回歸。他的自閉癥漸愈的女兒，精神不穩(wěn)定卻開始嘗試理解他的妻子，會隨著他的離去陷入不可想象的境地。
人到中年啊。生活給予的豐富與跌宕，付出的真情與真心，都會變成石頭磕在心口最疼的那個位置。日日夜夜，都失而復得得而復失卻難以言說的澀痛。
       明明彼此深愛著對方，但卻在陰差陽錯的過錯里，最終還是錯過了對方。
       明明是烈火一般的熱情，放在芬蘭的冰天雪地里，連熾熱都帶上了一種濕冷。結局的皴裂，是感情之外，也是意料之中。責任在左，感情在右，他選擇了左，她走向了右。這場背道而馳的行走，注定了這一再見，就是永別。
        她幾次問過時間。在芬蘭的那家酒館里，在兩人相見的旅館里，在結局面對松海雪原抽煙時。時間，意味著對當下的掌控。她剛到芬蘭時對生活握而不住，竭力抓住生活卻總有流失：對兒子盡心盡力卻親近不能；想要陪伴兒子野營卻被拒絕。她終于開始放棄時間放棄工作留在當下，是和他的縱情享受。當她再次想起時間，卻已經(jīng)是他的徹底離開。掌控現(xiàn)實已經(jīng)沒有力氣，人生徒留大片空白。她選擇放棄掌控。很多事情，不去想更好，不知道更好。

這部電影有一個直白的標題，不是《她與他》，不是《傲慢與偏見》，不是《志明與春嬌》，是《男與女》。男與女，剝離了一切社會意涵和主體性，赤裸如亞當和夏娃，一葉蔽體地入畫，被毒蛇引誘吃下禁果。
據(jù)不負責推測，近年來出軌題材的影視作品如雨后春筍，日劇《晝顏》，韓劇《這周，妻子要劈腿了》，還有非典型出軌題材的國產(chǎn)劇《中國式關系》，美劇更不消說，出軌已成為挖掘人性的敘事手段之一。
一夫一妻的社會制度下，公眾對“第三者”的容忍度極低，比如涉及婚外情的明星無不被口誅筆伐，“渣男”“小三”幾乎成為伴隨其一生的名號。但是，為什么以出軌者為第一視角的影視劇卻受到歡迎？究其原因，一是社會風氣的轉變，“性解放”的理念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的愛情觀、家庭觀，并與新自由主義勾連，推衍至人人都有自由追求愛的權利。愛可以超越性別、種族、信仰，以及婚姻狀況，也就說你在簡歷的“基本情況”里填寫的項目都可以被超越掉，戀愛大過天?。?br>但這并不足以撼動以家庭為單位的社會結構，小家要穩(wěn)定，大家才能“和平崛起”，出軌這種破壞和諧社會之舉決不可能被核心價值觀認可。這也引出了另一個反面——禁忌之戀。越是被壓抑的話語，越是容易勾起求知欲。為什么觀眾會對禁忌之戀興致勃勃？除了戲劇性外，出軌題材的主角往往是觀眾欲望的投射，主人公克服重重困難，掙脫世俗的韁繩，在情愛的莽莽平原上裸奔。要說明的是，觀眾的欲望并非出軌，而是對純粹愛情的渴望，拋卻一切成見，成就一種明知不可為而為之的暢快淋漓。
在分析電影前，先引入幾個概念，即弗洛伊德所主張的“本我”、“自我”和“超我”。本我毫不保留地追求身體和心靈的滿足；自我壓抑本我、調試本我，以適應環(huán)境；超我是對社會道德規(guī)范和主流價值判斷的絕對服從。
借重弗洛伊德的“靈魂溯源法”，回到電影，先從人物關系談起。


1.文姝與基弘：一個愛而不得，一個愛而無能

男主基弘的女兒患有自閉癥，而他的妻子文姝，按照文姝媽媽的話說：“情緒起伏很大，被害意識很強，年紀輕輕就嫁為人婦生了孩子，每天只知道看著老公生活，還沒長大成熟而已?！笨梢娢逆緵]有什么社會歷練，剛走出父母的庇護又立刻被丈夫“托管”起來，還沒“長大成熟”就生下女兒宥琳。雖然從她照顧宥琳的細節(jié)中能看出她非常愛宥琳，但在她“犯病”的的時候，又會陷入一種完全自我的狀態(tài)，全然不顧忌旁人的感受，包括自己的丈夫和女兒。
有一個段落很典型：文姝給媽媽打電話時看見廚房里丈夫在和合伙人聊天，便醋意大發(fā)，立刻掛掉媽媽的電話。



之后在晚宴上說一些讓合伙人難堪的話。


心情不好就耍酒瘋，站在露臺上不肯下來，賓客們都非常尷尬。



女兒看到她失神的樣子，真·嚇尿了，而她卻像沒事的人一樣抱走女兒，還不忘囑咐賓客們不要走，等下繼續(xù)玩。




時隔不久的一天晚上，文姝吃下安定藥物倒在自家洗手間，完全不考慮會被女兒撞見，最后被送去了醫(yī)院。


在醫(yī)院里，文姝的媽媽反過來安慰基弘：“不要自責，這不是第一次了……”岳母把文姝和宥琳一塊接回了老家，才有了男主陪女主的釜山行。
文姝無疑是基弘最大的負擔，她完全依附于丈夫，不具備自我料理的能力，在育兒上非但沒有盡到責任，還時常捅婁子，最終都要由基弘來收場。但文姝極度缺乏安全感的心理狀態(tài)，也部分因為基弘。他曾對發(fā)小袒露心聲：“總感覺我活著是可有可無的”，而對方的回應是：“你從小就有點這樣。”電影里沒有出現(xiàn)基弘的家庭背景，但這一幕卻表明，基弘原生家庭的愛是缺席的，他認為自己“可有可無”，這是很嚴重的疏離感。設想在初遇文姝時，一個熾熱地迷戀著他的女孩，一個需要他保護的女孩，讓他迅速找到了被需要的感覺，對妻子無節(jié)制的呵護甚至寵溺，造成了二人不平等的婚姻關系。一旦他的給予所有減少，文姝就能立刻察覺。影片后半段，文姝對基弘說：“我很喜歡哥哥，可以說喜歡得過頭了。但我需要一個把我當成女人的男人，我并不是想要一個監(jiān)護人?！彼钪说年P系是責任多于愛，卻無法像一個成年人一樣解決問題，到頭來還是一味索要，要求對方為自己做出改變。
文姝對基弘，是愛而不得，越得不到越是極力索要，把對方逼入深淵。基弘對文姝，是愛而無能，他傾盡所有，卻沒有按照對方想要的方式給她愛，也手刃了自己。


2. 基弘和尚敏：情愛面前沒有高手

看到豆瓣友鄰說，基弘是一個“撩妹高手”，但在我看來，他的行為更像是一個“情竇初開”的毛頭小子，去尚敏上班的地方等她、偷偷買票陪她去釜山、發(fā)一些可回可不回的短信，結果真的就被尚敏直接刪掉了。上面的分析提到，他用婚姻來彌補原生家庭的缺憾，卻在婚姻之外找到缺席的愛情。在這段婚外情中，可以說基弘是先被撩的那個——先搭訕的是尚敏，提議去營地的也是尚敏，在驅車路上基弘沉默無言，尚敏問他：“你平時也這么沉默寡言嗎？”這句話并不禮貌，尚敏跨過了陌生人的模式，建立起更進一步的溝通關系。大雪封路，尚敏選擇留下陪他，既可以解釋為“義氣”，也可以看作順水推舟地接近。雖然到森林里散步是基弘提出的，但尚敏爽快迎合，漸漸走在他前面。
在木屋里，是尚敏吻住了基弘。


當尚敏突然中斷熱情，望著窗外的雪發(fā)愣時，基弘也跟著停下，并小心翼翼地把她的衣角撫平；但她又開始尋求溫暖時，基弘也跟著被點燃……可見一開始尚敏是主導者。
但尚敏并不想開啟一段戀情，只是理智恰好走失，聽任肉體自由行動。在首爾，她工作體面，家住漢江邊的高級公寓，丈夫一表人才，還上電視分析現(xiàn)代人的精神壓力，也算是公眾人物。但在芬蘭，她全心全意地扮演母親的角色，兒子宗華患有抑郁癥，智力不正常，有時會動手傷及她。平日兒子在身邊，攫取了她所有的注意力，兒子不在時，她內心充盈的部分被突然抽空，那一刻，她不再是時尚公司的社長，不再是妻子，不再是母親。倫理、道德、責任，這些在文明社會中才有效的標簽紛紛掉落。在茫茫白雪中一所僻靜小屋里，身心俱疲的她下意識地還原成“本我”。
經(jīng)常見到一個辯題：“精神出軌和肉體出軌，你比較能接受哪一個？”這本身是一個偽命題，肉體出軌意味著精神早已下線，而精神出軌也會導向肉體失控，這兩個概念本是一枚硬幣的兩面。再舉一個例子，這個世界上沒有所謂“男人都會犯的錯誤”，犯錯的人不是因為他是男人，而是因為他選擇了感官的愉悅，而非道德的恪守。
因此，木屋里發(fā)生的一切，是理性出走所引發(fā)的肉體失控。誰撩誰并不重要，情愛面前沒有所謂高手，都是與本我斗爭后敗下陣來的loser。


3. 基弘：欲望的存在，正是為了印證匱乏

《男與女》是一個愛情故事，卻無一不在訴說孤獨。

基弘從一開始的木訥寡言，到后來的“臭不要臉”——跟蹤尚敏、短信騷擾、三番五次去人家單位搞事情……一步步瓦解了尚敏的心防，卻在她拋夫棄子后不辭而別，這么看是個大寫的渣男。
但是回到他與文姝構成的家庭里，年幼的女兒患有精神疾病，而妻子更是共建和諧家庭的豬隊友，他不得不枕戈待旦，應對隨時可能爆發(fā)的家庭危機。而尚敏似乎具備了他對一個妻子的所有幻想，細膩、成熟、體貼，有著和他一樣的心靈痛感。在尚敏那里，他終于可以不做自己。比如在列車上咬住尚敏剝好的雞蛋，表現(xiàn)出與年齡不符的幼稚。

然則年齡無非是社會約定俗成的標簽，三十要而立了、四十要不惑了，但一個數(shù)值又如何能限定人生。
在這里要表白孔劉的演技，從遭遇中年危機的陰郁男子到眼神清澈宛如雀躍少年，他在兩個狀態(tài)間切換自如，非常經(jīng)得住大特寫。不能因為幾幕大尺度的床戲就斷定本片“除了肉欲就是肉欲”，情感的表達是細碎綿長的，發(fā)生在指尖碰觸時、眼神流轉間，需要去體會和捕捉?！皭勰憔鸵屖澜缍贾肋@片魚塘被你承包了”是粗制濫造的偶像劇才會有的橋段。

基弘身上所背負的責任要比尚敏沉重得多，整個家庭都壓在他一個人身上。然而他對文姝和宥琳長久以往的付出總是得不到正向反饋。所以每次出現(xiàn)家庭危機后，他都要逃向尚敏，無論是發(fā)短信也好、去守著她也好，孤獨的靈魂要有一個棲息之所。但是，當女兒宥琳給他一個擁抱后，被愛的感覺和責任感再度浮現(xiàn)，這個家庭的巨大缺口終于有了一絲縫合。

基弘和尚敏的情感有許多錯位，錯位疊加導致最后不歡而散?；朐诰频攴块g門前久久徘徊，他此時內心是撕裂的，一方面對家庭尤其是對女兒的責任感令他愧疚，一方面對尚敏的依賴已是 “上癮”，他知道自己一旦踏進那道門，就會再次失去理智，情不可自已。最終他選擇了回到“現(xiàn)實”。


4. 用時間來切分夢境與現(xiàn)實

康德認為，時間和空間是人類感知世界的方式。我們往往只關注空間場景的轉移，卻忽視了時間的流逝。忘記了時間，亦是模糊了現(xiàn)實。電影幾次出現(xiàn)時間的意象，用以標志夢境和現(xiàn)實的區(qū)隔。夢注定要醒來，也暗示了結局的悲劇性。
第一次是尚敏請基弘吃飯，餐廳響起鐘聲報時，尚敏仍要掏出手機看一眼，發(fā)現(xiàn)基弘望著她，便解釋說：“以前不這樣，一到這里就養(yǎng)成總看表的習慣，不知道現(xiàn)在是白天還是黑夜，也沒有個時間觀念?！被牖貞骸拔叶乙彩沁^來人?！?br>

第二次是二人在酒店偷情，尚敏問：“大概幾點了。”基弘要去拿手表，尚敏攔住了他，說：“不用了，不知道更好”。

第三次是回到芬蘭，親眼見到基弘和家人相處的樣子，尚敏乘出租車離開，大哭一場后和司機下車抽煙，此時她問起時間，司機要幫她去看時，她又說了那句話：“It’s OK. I don’t need to know. It’s better not to know.”（不知道更好）


第一次時間意象出現(xiàn)：芬蘭地處北歐，白晝最長的時候達21小時。由于體會不到月生日落的規(guī)律，常常要看表來確認是“am”還是“pm”。尚敏初到芬蘭還沒有適應，保留著在首爾的慣性，要分辨出個所以然。而基弘則很泰然處之。
這一個細節(jié)也為后來木屋的情節(jié)埋下伏筆。一個陌生的時空，往往會影響一個人對世界的感知，而人又是從對世界的感知中進行自我建構的。因此，在木屋里首先迷失自我的是尚敏，因為時空的轉移對她的影響更大。
第二次時間意象出現(xiàn)：尚敏從商務宴會上離席，到酒店赴約。對空間的感知仍舊能夠提醒她，這是一個曖昧的場所，一次自毀的行動，一段不切實際的感情。但仿佛只要不知道時間，就可以一直睡下去，繼續(xù)沉浸在歡愉里。
第三次時間意象出現(xiàn)：如果說在酒店刻意忘記時間，是因為不想回到現(xiàn)實，在芬蘭的出租車前不想知道時間，則是接受了現(xiàn)實。尚敏遠赴芬蘭，內心仍舊有不滅的希望，看見文姝和宥琳時還不能動搖她的決心。但當她來到餐廳，看到基弘對著家人溫暖的笑容，她選擇了放棄。
她對司機說，It’s better not to know. 她不再執(zhí)著于把握時間，現(xiàn)實已是如此，知道多一分焦慮多一分，不如歸去。


5. 自由之苦

生而為人，與動物不同之處在于，動物求“生存”，而人類求“存在”。我們常說“怒刷存在感”，實際上是指要創(chuàng)造意義。意義的創(chuàng)造具有前提，首先把自己打磨成嵌入社會大機器的零件，只有置身于這個運轉機制，人的行為話語才能被賦予意義。
如果換一個結局，基弘和尚敏最后走到一起，道德和責任的重量同樣會不斷碾壓情感，終究逃脫不了既定的框架，他們所作出的所有努力，未嘗不是在削足適履、殺頭便冠。
反過來說，人才是自由的動物，我們可以選擇不為感官所奴役，按照道德法則做出選擇。在我們遵守規(guī)則時，我們自己也正是規(guī)則的制定者。但是誠如薩特所言：“人注定要受自由之苦……”
禁忌之戀明明有悖倫常，作為影視作品卻能夠被普遍接受，是因為影視作品的“造夢屬性”。只有在夢里，你才可以拋卻一切羈絆，沿著缺席的在場，抵達欲望。

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