劇照
詳細劇情
之后，亨里克在一場意外中摔傷了頭部和后背，如此變故使得瑪麗和亨里克之間的感情走向了終結。傷心的瑪麗將全部精力都投入到了芭蕾舞的事業(yè)上，取得了不小的成就，然而，隨著時間的推移，她內心的傷痛卻并沒有半分減少。一本日記的出現(xiàn)讓瑪麗回憶起了曾經青春年少的時光，也讓她下定了遠行尋找這份回憶的決心。
長篇影評
1 ) 伯格曼作品《夏日插曲》觀后座談會紀要
/范達明整理/
時 間：2012年5月5日（星期六）上午10：55-11：40
地 點：杭州南山路202號恒廬美術館講堂
（恒廬藝術影吧伯格曼作品《夏日插曲》觀后現(xiàn)場）
與會者：（發(fā)言序）范達明、李海燕、陳杏生、何吉、金愛武、馬以樂、楊越輝、牛玉竹、張思宇、袁立、陳曉、戴軍勇、百合、陳小韋（觀影者：丁云珍、任躍炳、錢貴蓀、王犀靈、姬伯慶、蔡玲等）
主持人：范達明
記 錄：陳小韋
主持人映前開場白
范達明：這個月我們安排了瑞典國寶級導演伯格曼的四部影片，都是他的體現(xiàn)不同風格的或代表性的作品，譬如《第七封印》、《野草莓》等。第四周要放的《沉默》，是伯格曼“沉默三部曲”之一，也是重要的、有特色的。本來想安排他的一部晚年重要作品《芬妮與亞歷山大》，彩色影片，有3小時和5小時兩個版本，以為自己的藏片就是3小時的，一查看，2張碟，恰恰是5小時的，所以沒法在這里展映給大家了。換上的今天這部較早期的片子《夏日插曲》，約一個半小時，是寫一位芭蕾舞女演員的愛情生活的，看后我們來做個座談。但記錄員小劉今天請假來不了，在座哪一位年輕人志愿做一下記錄？我們請陳小韋記錄一下好嗎？（陳，爽快地接受了）。
因為很欣賞伯格曼，今天特意趕來
李海燕：因為很欣賞伯格曼，今天特意趕來。但我覺得影片的音樂很少，很多應該出現(xiàn)音樂的地方，卻是靜場。另外，女主角卸妝那一段表現(xiàn)她有了新的感悟時，轉得太快了些。很多場景的描寫有直面人生的氣質。但我對于男女主人公中午出游時的側面光線覺得不解，此時應該是頂光才對。
影片風格：平淡中的浪漫，像一個抒情小品
陳杏生：我感覺，這部影片就是平淡中的浪漫。它不像現(xiàn)在好萊塢的大片，講情節(jié)的離奇曲折，大起大落的故事發(fā)展。
范達明：它就像一個抒情小品，其中13年前男女主人公在小島上的兩人相處，很純潔，有點我們80年代初楊延晉拍攝的《小街》描寫夏和俞朦朧感情的味道。而作為寫芭蕾舞明星的愛情生活的片子，又讓我聯(lián)想的卓別林1952年（晚于本片一年）的那部《舞臺生涯》。
故事結構與影片的意義
何 吉：其實精彩的就是過去的這段故事，添入記者的角色，是畫蛇添足。
金愛武：影片通過記者的追求，目的是讓固執(zhí)于過去愛情的女主角的情感逐漸釋放，讓她明白了“現(xiàn)在”也是一種生活——她的生活應該重新開始，她也開始感到感恩。這是導演傳達給我們的信息。影片也告訴了我們每個人：應該保持對生活的信念。另外，我理解，要求得愛情，也需要耐心；到了一定境界，人不再自私。
馬以樂：少年不識愁滋味。影片中展示的愛，顯得無限純真。然而“文革”以來到今日，年輕人對愛情卻有了許多附加條件。影片細膩地表現(xiàn)了女主人公那些他人無法理解的內心想法。從她身上表明：每個人盡管都對生活寄予希望，但卻無法遺忘自己的往事。而記者的追求則表明，對一個人的愛，是可以跨越年齡的。
楊越輝：生老病死是人生的常態(tài)。影片展示的同樣是這樣的常態(tài)。談到愛情，我認為愛情只講感覺，而且是要雙方都有感覺。但是婚姻又是另一回事。所以即使男主人公亨利克不死，他倆也未必能終成眷屬。也不能說我們現(xiàn)在就沒有純情的愛了，今天也有如此癡情的人。人性的歷史是共通的。當然，有些人雖然結婚一輩子，也許都找不到這種感覺。
陳杏生：現(xiàn)在我們中國中學生有些愛情也很單純。
馬以樂：有的愛情存在，可能只是一個夏天。但一想到往事，必然刻骨銘心。這和一夜情截然不同。
關于女主人公瑪麗與記者的愛情與未來
楊越輝：另外，我們不用對于女主人公瑪麗與記者的未來太悲觀，他們以后的事，就看感情能否延續(xù)。
何 吉：瑪麗是芭蕾舞明星。明星的生活很特殊，他們不可能走下去。
伯格曼的“與神較真”與隱喻手法
牛玉竹：本片在伯格曼影片中并不算好，像韓劇?？床衤捌粦雎运摹芭c神較真”這一點。男女主人公爭吵時，影片表現(xiàn)了姑媽與神父的對話，能看出導演的態(tài)度，即不不屑于“上帝主宰一切”的社會認知。影片的服裝以及特寫鏡頭等與好萊塢40年代的場景很相像。好萊塢導演擯棄的手法在本片中還有體現(xiàn)。比如亨利克出事故時，那片烏云的鏡頭。
范達明：烏云的鏡頭，是典型的愛森斯坦式隱喻蒙太奇鏡頭組接，暗示或渲染了災難的發(fā)生。還有此前出現(xiàn)的貓頭鷹的叫喚聲，作為一種象征手法，是對于不祥事變的預兆。這些都是電影獨有的常規(guī)修辭手法，用還是不用，全看導演根據(jù)具體拍攝條件與電影情節(jié)合理的可能的需要，它們本身不存在過時的問題。
影片的懸念與女主人公的性格
張思宇：影片的懸念在于女主人公如何走出陰影。日記本的出現(xiàn)使瑪麗的轉變并不突兀。另外，她從記者的感情的壓抑中也看到了她自己。
袁立：瑪麗是跳芭蕾的藝術家。藝術家本身是很單純的，她的最終的抉擇，不因為記者，不因為日記，還是因為她自己——她最終與記者的結合，是出于人性中愛自己的本能。我覺得，愛情無須考慮最終能否在一起，即使是在今天，這樣的愛情依然存在，只是概率很低。
何吉：其實，真正的藝術家都是愛才藝勝過愛他人。
宗教觀及戲劇出身對伯格曼影片的影響，以及本片的主題與細節(jié)
陳曉：我是初來。我不太同意剛才小牛的看法。第一，伯格曼對宗教問題一直很糾結。因為他的頭上有更大的秩序在。這與導演同他自己的父親的關系有關。第二，我不認為伯格曼的拍攝手法是對于好萊塢的借鑒，而是與他本人的戲劇出身有關。比如中國導演謝晉。我甚至覺得什么時候我們可以專門來研究一下戲劇出身的導演的風格特點問題。伯格曼電影中有許多獨特的主題。本片的主題是關于女性的自我救贖。好的電影充滿生動的細節(jié)。例如本片中對于次要人物如姑媽、門衛(wèi)等角色的描寫。
范達明：日記本在影片中是一個重要的、貫串全片的道具或物的細節(jié)。他是亨利克的遺物，被有心的叔叔在醫(yī)院病房里發(fā)現(xiàn)而保存起來，后來叔叔又悄悄郵寄給了瑪麗（影片一開始就是這個細節(jié)先行展現(xiàn)）。對亨利克純情日記的閱讀，既是瑪麗重回刻骨銘心過去的傳媒物，又是她被日記內容所感化而最終從往事陰影中擺脫出來的重要觸發(fā)物。不僅如此，她還把它送到新男友的手里，這意味著，新男友如果想要接受自己，同時也必須接受自己的這段過去的歷史。這里可以看出，瑪麗接受亨利克的愛情是感性的甚至是無條件的，而接受新男友的的愛情卻是更為理性，也是多少有條件的，因為相隔了13年，畢竟是時過境遷，人也是有不同了的。
戴軍勇：我也是初來影吧，也是初次接觸伯格曼電影。剛才講到影片對門衛(wèi)的描寫，我也覺得，這是從側面對于女主人公的復雜糾結的心態(tài)的烘托與表達。
陳杏生：從小牛與陳曉剛才的發(fā)言中我有啟發(fā)。我們看影片要聯(lián)系導演背景，要做好這方面的功課。如果不明白導演背景，就會漏過影片的許多細節(jié)。
一部有回味的影片
百合：這是一部很有回味的電影，情節(jié)似乎拖沓卻讓我坐得?。徊⒉淮騽游?，卻吸引了我。愛情不分國界，是永恒的話題。我覺得影片對于人物的心路歷程是采用了類似中國畫白描的手法，非常樸實樸素，卻仍有回味。不過，我仍然認為瑪麗的轉變顯得突兀。
瑪麗的叔叔與男友亨利克，以及影片的黑白攝影造型
范達明：影片雖然看似情節(jié)簡單，但算下來，在女主人公瑪麗周圍，除了劇團的女演員等同事、門衛(wèi)等，也處在有四個男人的不同關系中：已故的舊男友亨利克，新男友即記者，舞蹈教練（最早吻了她的），再就是其叔叔——叔叔也公開表白說要向她求愛（不過是嘴上調侃而已）。我網(wǎng)上看到，有的評論認為他叔叔是邪惡的代表。從影片看，還不至于此，相反，在面對男友突然去世的情況下，他對于瑪麗還是很大的精神安慰與支撐力量，比如陪她去旅游，把其男友留下的日記寄給她。他應該是屬于瑪麗的保護人一類的角色。另外，亨利克這個角色也很獨特，很典型，屬于不很成熟的大男孩式的角色。在與瑪麗的愛情關系中，他比較自卑、膽怯（而女方相對主動、成熟）。在他倆的夏日小島生活中，其實有很多時候是構成他們身體接觸的機會的，似都不發(fā)生結果。所以盡管影片也表現(xiàn)了他們睡在一起，我卻相信他們最終的關系是很純的、應該是沒有性行為的。而這樣的描寫都有助于深化女主人公對他的珍愛的程度以及突然死亡所帶來的悲哀程度。這應該也是影片劇作與導演功力所在的一個方面。另外，就是影片的黑白攝影的造型感很強，加了紅色濾色鏡的夏日晴空，藍天更深而白云襯托得更白更有意境，女主人公在化妝間的一些面部特寫鏡頭，似能聞到化妝品的氣味，感覺到粘貼的眼睫毛的色感與質感。
好了，大家談了有40、50分鐘了。謝謝大家熱烈的發(fā)言，謝謝陳小韋今天擔任記錄。
2012年5月6日 13：40整理
2 ) 戈達爾評伯格曼，《電影手冊》1958年刊
放一篇自己在手冊上翻譯的文章，這篇文章首發(fā)于1958年的電影手冊，后來又被收錄在了2022年十月份的那期《電影手冊》戈達爾?？?。戈達爾的文字富有激情，同時也和他的電影一樣，有些不拘一格。從他的文字里，可以看到那種對于電影溢出紙面的熱愛。而在這篇文章里，戈達爾也為我們提供了關于伯格曼的另一視角。伯格曼日后耳熟能詳?shù)碾娪?，只有《第七封印》在這篇文章里被簡單提及。這是在《假面》，《處女泉》，《沉默》，《冬之光》，《呼喊與細語》，《婚姻故事》之前的伯格曼。是很多人眼里尚未成熟的伯格曼。但在戈達爾看來，這時的伯格曼已經是一位偉大的導演了，他是“操控瞬間時刻的大師”，是“普魯斯特乘以喬伊斯加盧梭”。
翻譯只是業(yè)余愛好，所以難免有些不準確或者不通順的地方請見諒。
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BERGMANORAMA
在電影史上，有那么五六部作品我們可以單用一句話來代替所有評論，那便是“這是最美的電影！”因為我們實在找不到一個比這更好的贊揚。實際上，我們何必去剖析《禁忌》，《游覽意大利》或者《黃金馬車》呢？這些電影猶如大洋之中一張一合的海星，懂得如何揭示與保守這個世界的秘密。他們是這個秘密唯一的守護者，同時也是它迷人的反射。真理便是他們的真理。真理蘊藏于這些電影的深處，而這些電影卻又被一幕幕地劃開，使之昭然于世。所以，關于這些電影，我們只需說“這是最美的電影”便已道盡所有。為什么？因為電影就是這樣，因為只有電影才能坦然無愧地使用這樣一句最粗簡的論據(jù)。因為它是電影，電影足以自證。如果我們想要贊揚威爾斯、奧爾菲斯、霍克斯、庫克甚至瓦迪姆，一句“這便是電影！”足矣。而相對地，就像當我們談論藝術，在提及上個世紀那些偉大藝術家的名字時，我們也就此無需贅述了。想象一下，假若一個評論家想要贊美福克納的新作而他卻說：這便是文學；又或者關于斯特拉文斯基，保羅·克利的作品說：這便是音樂，這便是繪畫?；蛘吒?，想象這是莎士比亞，莫扎特或者拉斐爾。哪怕是像Bernard Grasset這樣的發(fā)行人，在他推廣一首詩的時候也絕不會用到這樣的標語：這，便是詩歌！而Jean Vilar，當他在草草修改《Le Cid》時，他應當會對于海報上的宣傳語“這，便是戲劇！”感到羞愧。然而，“這，便是電影！”，這句令人心領神會的秘語，足以成為發(fā)行商叫賣的嘶吼以及影迷咆哮般的吹噓?？傊?，將自身存在升格為一種理性存在，同時將倫理轉變?yōu)橐环N審美，這是電影其中一項不小的特權。五六部電影，我之前是這樣說的，不過如今又要加上一部，因為《夏日插曲》就是這樣一部最美的電影。
最后的偉大羅曼蒂克
偉大的作者也許是這樣一類人。當我們處于一種奇特情景之中，比如撞見一片宏偉景觀，亦或身遇一件不期而至的事情，一時間百感侵襲，諸多況味匯于一體，在我們對此頓時失語之時，他們的名字便脫口而出。就像處于星影蒼穹之下，立于驚濤拍崖之巔，我們不禁喊出：貝多芬。又如佇于蒙馬高地之頂，用目光將巴黎據(jù)為己有，我們不禁嘆道：巴爾扎克。而如今，如果過去與現(xiàn)在在你愛人的臉龐上玩起了捉迷藏；如果飽受屈辱與冒犯的你，終于被允許向死亡提出一個終極問題，而它卻以瓦萊里式的諷刺，向你答道：你需要試著去生存；如果業(yè)已變得非凡的語言，這個最后的缺口，永恒的蜃境，又重新回到了你的唇邊，此刻的你，會自然而然地說出那個名字，那個由法國電影資料館以第二次回顧展而加以祝圣的名字，那個被視為歐洲電影里最具獨創(chuàng)性的作者的名字：英格瑪·伯格曼。
獨創(chuàng)性？《第七封印》或《小丑之夜》還湊合，《夏夜的微笑》在嚴格意義上可以算上，但是《不良少女莫妮卡》，《花都綺夢》,《喜悅》這些充其量就是一種偽莫泊桑。至于技術上，謝爾曼·杜拉克式構圖，曼·雷式效果，凱薩諾夫式水中倒影，以及人們早已不再如此使用的閃回，我們的一些技術專家對此嚷嚷道：這些早就過時了，電影不是這樣的，首先，電影得是一門手藝活。不！電影從來不是什么手藝，電影是一種藝術。電影不是集體項目，我們永遠只身一人。站在攝影機前猶如面對一張白紙。而對于伯格曼，只身一人便意味著提問。拍攝電影，就是做出一種回答。同時我們走出了傳統(tǒng)羅曼蒂克的范疇。
誠然，在同時代的導演之中，伯格曼毫無疑問是唯一一個并未公開否決那些30年代先鋒藝術家引以為豪創(chuàng)作手法的人，而這些人至今仍出沒于各種實驗電影或者新人電影的電影節(jié)。但伯格曼在《三個陌生的情人》之中的場面調度，仍然可謂十分大膽，畢竟伯格曼有能力將一些陳詞濫調的東西恰如其分地運用在他其他電影里。那些關于湖水、森林、草木、白云的鏡頭，那些畸變得失真的角度，那種對于背光過度的追求，這些的目的已不是為了鏡頭的玄妙或者攝影的絕美，他們都不再屬于伯格曼的美學需求。相反，對于伯格曼而言，這些鏡頭、角度、背光是為了融入人物的心理空間，就在人物需要表達一種精準情感的這一精準瞬間。比如莫妮卡坐船穿梭在正在蘇醒的斯特哥爾摩時的那種愉悅，以及她以同樣路線返航于熟睡的斯特哥爾摩時的那種疲倦。
依托于瞬間的永恒
在一個精準的瞬間。其實，伯格曼正是這樣一個操控瞬間的導演。他的每一部電影都誕生于主角對當下一瞬間的沉思，并通過對其延展而潛入這種沉思。這有點像普魯斯特，但比普魯斯特更具力量。就好像我們在普魯斯特的基礎上乘以喬伊斯和盧梭，從而得到一個發(fā)于剎那的勃然冥想和千載凝慮。一部伯格曼電影，是二十四分之一秒在一個半小時時間里的變換不息以及延綿不絕，是眨眼之間的大千世界，心跳之際的悲愁哀怨，拍手之刻的生之愉悅。
因此，在這些孤獨漫步者的斯堪的納維亞遐想里，閃回便顯得尤為重要。在《夏日插曲》之中，瑪伊-布里特·尼爾松一個投向鏡子的目光，便足以引領她像俄耳甫斯和蘭斯洛特那樣，去追尋遺落的天堂和找回重現(xiàn)的時光。閃回幾乎被伯格曼系統(tǒng)性地運用在其所有電影里，在伯格曼那里，閃回不是奧斯威爾斯口中的“雕蟲小技”，而是成為了電影主題本身，是伯格曼電影成立的必要元素。不僅如此，閃回這種修辭手法，也就此豐富了劇本質地，因為它可以增添內部節(jié)奏以及充實劇情架構。無論從伯格曼的哪部電影之中，我們都可以明顯注意到他的每一次閃回都始于或者完結于一種“情境之中”（原文?en situation?），或者我應該說是雙重情境之中，因為這種閃回最強之處便在于轉場。伯格曼的轉場就像那些最好的希區(qū)柯克電影，永遠契合于主角的內在情緒，也就是說，它可以喚起一個情節(jié)的再現(xiàn)，這便是偉大的標志。而我們卻把這些最精密的技巧當成一種簡單的手法。總之，英格瑪·伯格曼，自修成才卻遭受“業(yè)內人士”詆毀，在這里給我們那些最頂尖的編劇都上了一課。而我們還會發(fā)現(xiàn)，這已經不是伯格曼給我們上的第一節(jié)課了。
永遠的先驅者
當瓦迪姆出現(xiàn)時，我們?yōu)橹氖址Q贊，因為在大多數(shù)導演還滯留在戰(zhàn)爭題材的時候，瓦迪姆終于及時到來。當我們看見茱莉艾塔·瑪西娜那詩意的小丑面龐時，我們同樣為費里尼而激動不已，因為一種巴洛克氣息在此終于感受到了復蘇跡象。然而，這些現(xiàn)代電影的復興，早在五年前，便由一個瑞典牧師之子推動至了頂峰。當《不良少女莫妮卡》出現(xiàn)在巴黎大銀幕的時候，我們還能再奢求什么呢？那些我們認為法國導演該去做而沒做的事情，全由伯格曼在這部電影里完成了。《不良少女莫妮卡》，這已經是一部《上帝創(chuàng)作女人》，況且前者還更加完美。同樣的，《卡比利亞之夜》最后一個鏡頭，茱莉艾塔·瑪西娜凝視著鏡頭，難道人們忘了，這樣的鏡頭早就在《不良少女莫妮卡》之中出現(xiàn)過了？這種觀眾與演員之間突如其來的靈犀，這個令安德烈·巴贊欣之若狂的默契，我們似乎忘記我們對此早已有所體驗，而且?guī)еf倍的強度以及更濃郁的詩意。那便是哈里特·安德森一雙惶惶之中黯然失色的笑眼被釘在鏡頭的時刻，那一刻我們見證了莫妮卡甘愿墮向地獄時的憎惡。
大師不是想做就做能做的。沽名釣譽之徒無法成為先驅者。一個真正的原創(chuàng)作者永遠不會讓自己的劇本甘于平庸。因為伯格曼向我們證明了，精準的便是新穎的，而深刻的便是精準的?！断娜詹迩?、《不良少女莫妮卡》、《三個陌生的情人》以及《第七封印》之中那些深刻且新穎的地方，首先在于一種令人驚嘆不已精準筆調。誠然，對于伯格曼而言，一只貓是一只貓。但對于其他人來說，便止步于此了。不過伯格曼擁有一種不可比擬的道德優(yōu)雅，他的電影可以基于任何一種真相，甚至是那些我們不敢觸碰的真相（比如《女人的期待》的最后一節(jié)）。而不可預知的，便是深刻的，我們這位作者的新電影，常常能使那些因為他之前電影而成為他影迷的人感到一種為難。人們期待一部喜劇，隨之出現(xiàn)的，卻是一部中世紀的懸疑片。不過它們仍然有著一個共同點，那便是一種不可思議的情境自由（原文liberté des situations），而這同樣也是費多所重視的，正如蒙泰朗十分看重對話之中的真理一樣。此外，非常矛盾的是，季洛杜看重的卻是對話中的克制。顯然，當攝影機開啟時，伯格曼除了在劇作上汪洋恣肆之外，還添加了一種對于指導演員絕對掌控。在這方面，伯格曼就像庫克和雷諾阿。誠然，他的大部分演員之前就屬于他的戲劇團隊，且都是一些非常優(yōu)秀的演員。尤其是瑪伊-布里特·尼爾松，其倔強的下巴，蔑視人時撅起的嘴，讓人無不想起英格麗·褒曼。不過我們還是應該看看《夏日插曲》之中那個青年幻想者比耶·馬爾姆斯滕，看他如何在《三個陌生的情人》之中搖身一變，變成一位抹著發(fā)膠的中產。我們還應該看看《花都綺夢》第一部分的古納爾·布約恩施特蘭德和哈里特·安德森，看他們如何能以一種新的眼神，新的習慣動作，截然不同的身體韻律出現(xiàn)在《夏夜的微笑》之中。如此一來，我們便可以體會到伯格曼對于希區(qū)柯克口中的“畜生”，那出神入化的塑造能力。
伯格曼VS維斯康蒂
比較伯格曼和維斯康蒂，我們或者可以說成比較原創(chuàng)與改編。但我們真能輕易的比較出二者的優(yōu)劣嗎？比如我們可以輕易比較出Alex Joffé與勒內·克萊芒之間的優(yōu)劣，因為這單純是一個天賦問題。但當二者的天賦是如此接近之時，當所比電影是《夏日插曲》與《白夜》之時，我們真的還有必要去論述孰優(yōu)孰劣嗎？有必要在純原創(chuàng)和純改編之中分出勝負嗎？也許還是有必要的，畢竟這涉及到兩種電影理念，而其中一種也許著實優(yōu)于另外一種。
總的來說，有兩種電影人。一種走路時低著頭，而另一種抬著頭。前者為了看見他周邊的事物，不得不時不時地突然抬頭，一會兒看向左邊，一會兒看向右邊，以一系列眼光將眼前景色一收眼底。他們看見了。而第二種人，他們什么都沒看見，他們只在看，他們將自己的注意力全部集中在自己感興趣的一點上。所以，在拍攝電影時，第一類人的構圖則空靈，流動（羅西里尼）而第二類人則精確到毫厘之間（希區(qū)柯克）。第一類人的分鏡可能不協(xié)調，但卻對于未知與偶然所釋放的誘惑異常敏感。而在第二類人那里，攝影機的運動不僅是不可比擬的精準，甚至蘊含著一種更抽象的價值在整個空間之中（朗）。伯格曼則屬于第一類，其電影充滿自由。而維斯康蒂則是第二類，其電影充滿著嚴謹。
對于我而言，比起《戰(zhàn)國妖姬》我更喜歡《不良少女莫妮卡》，比起改編，我更喜歡作者性。而伯格曼可以說是除了雷諾阿以外，歐洲最具代表性的電影人，如果有人還對此有所懷疑，那么可以去看看《監(jiān)獄》：一個導演收到了一份他數(shù)學老師所撰寫的劇本，一個關于惡魔的故事。然而隨之而來的一系列厄運并未降臨于他，反而是發(fā)生在了他編劇的身上。
作為戲劇導演的伯格曼會去改編別人的作品。但作為電影導演的伯格曼，他是絕對的一方之主。不同于布列松和維斯康蒂這類基于已有人物而創(chuàng)作的導演，伯格曼的人物故事總是憑空創(chuàng)造。《第七封印》在場面調度上雖然不如《白夜》那樣嫻熟，它的構圖不夠精確，它的角度不夠嚴謹，這些我們都無法否認。但是，這便是他們區(qū)別所在，對于一個像維斯康蒂這樣才會橫溢的人，拍一部好電影，說到底就是擁有一個好的品味。他可以保證自己不犯任何錯誤，且在某些程度上來說，這很對他很簡單。比如選擇最好看的窗簾，最完美的家具，選擇最合適的攝影機運動，只要一個藝術家意識到了自己的天賦，這些都不困難。然而對于一個藝術家而言，這樣過分自知，是讓自己屈服于舒適圈。
因為最難的地方，是要踏入未知的領地，是要識別危險，是要冒風險，要懂得害怕?！栋滓埂防铮┗ㄈ缧醯仫h散在瑪麗亞·雪兒與馬塞洛·馬斯楚安尼的小船四周，這樣的瞬間著實壯麗。但這種壯麗在《喜悅》面前顯得毫無意義：樂隊指揮躺在草叢里，看著斯蒂格·奧林以款款深情凝視長凳上的哈里特·安德森，腦海里自言自語道：“到底該如何去描繪這一場景的偉大之美！”我欣賞《白夜》，但我愛《夏日插曲》。
Fin
原文來自法國《電影手冊》1958年第85號刊
作者：Jean-Luc Godard
3 ) “擁抱在陽光下，晚上連睡覺的心情都沒有了。”
那個圓臉修女給人魔鬼的感覺。
比較像生活片，芭蕾舞蹈、一起劃船去摘草莓。
他們親熱的時候，狗在一旁安靜地看著?！皳肀г陉柟庀拢?br>晚上連睡覺的心情都沒有了?！?br>煙花墜湖。
那段紙上鉛筆動畫不錯。
親熱時說要吃掉對方的手心和屁股，突然聽到貓頭鷹的聲音
，不知為何就悲傷了起來。
她愛上的男人因跳水時頭撞到石頭，掛了，死前眼睜開，醫(yī)
生把它們強行合上。她悟到人生沒有意義，而那個叔叔說：
“我們能夠做的事情就只是砌堵墻，我教你砌墻的方法，成
為支撐”，于是她沉迷于芭蕾，又去旅行，“在自己的周圍
建了堵墻，將自己的心與外面的世界分離”。
水龍頭滴水，她的眼淚。
多年后她比較老了一點，有個年輕的記者追求者，她把那本
書給他讓他看完，然后兩人可以好好聊聊。之后，她不覺得
難過了，“現(xiàn)在的幸福才是重要的”。
4 ) 夏日
聽說這部電影口碑不錯，于是上映的第一個周末我就去電影院看了。這部電影還算對得起我的電影票，比較精彩。
故事很感人，具有很強的可看性，我看電影的時候完全的投入到故事情節(jié)里面去了
電影里的悲歡離合最讓人動容，因為電影要在很短的時間里出很好的效果，同時愛情的力量也是偉大的。
電影的取景非常棒，特別是它的特寫鏡頭，把所有人的內心世界都淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。
這部電影充滿了背叛、痛楚，但是在愛情面前，這些都是渺小的。只有愛情才是偉大的，愛情能幫我們戰(zhàn)勝一切。
這部電影讓我感慨頗多，特別是結尾，總是出乎意料，但是我覺得有個大家出乎意料的結尾，恰恰能夠體現(xiàn)出編劇的能力。
感覺這部電影的色調看起來非常舒服，一點也不花哨，特別的平靜而又舒緩。
故事很感人，具有很強的可看性，我看電影的時候完全的投入到故事情節(jié)里面去了，鄰座的女的還哭了。
5 ) 難得的演繹
6 ) 《夏日插曲》：我們對逝去的一切心存殘缺的懷念
看伯格曼的電影是從那部《第七封印》開始的，其實，我并不喜歡《第七封印》覺得有些故作高深，不過，我還是被影像的魅力所吸引，尤其是和死神的對弈，的確帶著很強的哲學意味。這部《夏日插曲》是伯格曼早期的電影，整部電影充滿了詩意，鏡頭之間流暢而自然。影片的主題聚焦在男女純真的戀情中，伯格曼采用回憶的方式，讓電影返璞歸真，告別了厚重和深邃。
《夏日插曲》這部電影就好像芭蕾舞一樣輕盈，影片中的女主角從年輕時的天真到濃妝滿臉，形成了一種強烈的對比，那是對韶華易逝的感慨，是對似水年華的追憶。影片的結構非常簡單，是司空見慣的伯格曼模式，(丑陋、偽善的）現(xiàn)實—（美好、純真的）回憶，這樣的結構在《野草莓》中也能看見?！断娜詹迩房梢员环Q之為一部非常簡單的電影，盡管它出自大師之手，但是，整部電影絲毫看不出刻意的炫技和故作深沉的思考，伯格曼只是將一個愛情故事簡單的描述出來，有一種緩慢的節(jié)奏，讓觀眾隨著劇情的起伏來了解一段不完美的年少時光。
了解伯格曼的人一定會感覺到他電影中的寂寞，這種寂寞從他早期的電影中就能初見端倪，風中的落寞劇院，空曠的芭蕾舞臺，寂寥的海邊小島，孤單的河邊小船等等，這些意象的設定讓電影充滿了詩意，同樣也帶來一種寂寞的意境。
其實，影片中的男女主角都來自不完整的家庭，兩個寂寞的人突然相遇，都有一種惺惺相惜的感覺。很多年后的女主角成了劇院的首席芭蕾舞演員，而她一直都生活在那段往事之中。當她重新梳理自己的人生的時候，才發(fā)現(xiàn)自己多年的困擾其實只是一種不舍的懷念。
或許，“每個人都有自己命中注定的遺憾，唯一能自慰的是，我們曾經真誠而充滿激情地在這個世界上生活過，竭盡全力地勞動過，并不計代價地將自己的血汗獻給了不死的人類之樹?！?br>
值得注意的是，《夏日插曲》這部電影依然沒有放棄對上帝和信仰的思考，盡管伯格曼不信神，但是，沒有神的指引他又無法生活。在這樣的矛盾之中，他希望影片中的角色可以借助上帝的力量來走出生活的困頓。
和他之后的電影相比，《夏日插曲》是溫柔的小夜曲，也是伯格曼對年少時光的懷念。當然，影片中涉及到了死亡，自然也會讓人覺得心疼。伯格曼其實沒有我們想象的那么深奧和困惑，他也有溫情脈脈的一面，只是，在人生的洪流之中，他將自己的脈脈溫情保留了起來。
在伯格曼的電影中，很多人都在尋找，尋找解決困惑的方式，他們或求助上帝，或以死祭奠，但是，困惑永遠都存在，而這就是人類的命運，盡管悲哀，卻不得不服從。
我還以為俄片，結果伯格曼
超可愛。結構為故事加分。人家的鄉(xiāng)村愛情怎么就怎么有味道呢？從惠比壽的電影院出來，看到的又是不同形式的戀愛約會光景。真立體。
人物關系未成熟 但是場景運鏡開始有個人風格 一臉皺紋的特寫無法表現(xiàn)少女 也是無法塑造人物的 早期伯格曼還是差一些 可是男女的摸與吃的細節(jié) 喃喃自語的害怕 鏡中的衰老 戲劇式對白 這一切都是伯格曼的開始
在 Maj-Britt Nilsson 身上 那種自如不加扭捏的 親近自然流露真情的每一次綻放四肢 暢快笑言 狗狗可愛 Rune Andréasson 的動畫也不錯 最開始的日記里疊化出亨里克的頭還是有些土 后面的轉場用的更自然些 而首尾 18歲/45歲的那種失去光彩芭蕾舞者 Marie 的詮釋也非常動人
舞臺邊接吻的腳部特寫太美，“上一秒好像要哭出來了，竟然又不難過了…現(xiàn)在的幸福才是最重要的”總有那么些時刻突然難過得想要哭出來；有人死去、同時有人逛街玩鬧，常能和生命中的荒誕相遇?！叭松揪蜔o意義”，一些像伯格曼這樣為自己筑起一道墻卻有所作為的人深知存在主義是異化者與世界相處的良方
一男一女一狗一海?！氨^人生”、“人與人之間互相折磨的親密關系”等主題貫穿伯格曼一生。在其自傳里，伯格曼說這部影片的故事來源于他年輕時的一次親身經歷。年輕時的短暫歡樂過后是余生長久的悲哀?！敖ㄒ蛔鶋ΡＷo自己，結果卻把自己鎖在里面。”全片中規(guī)中矩也就手繪動畫讓人眼前一亮。
一個女人試圖從慘痛的初戀回憶中自拔的故事。美好的戀情以男主角的突然死亡作結，這也許就是大師苗子和小清新之間的差別。
伯格曼第一部堪稱杰作的作品。影片充滿了對自然界美好瞬間的精細捕捉，算得上一部小清新（比如唱片封套上的動畫，以及“24克拉的吻”之類臺詞）。Maj-Britt Nilsson真是美麗。視聽上出現(xiàn)了不少“伯格曼式”的特寫?；貞浥c現(xiàn)實交織的結構也是日后[野草莓]等影片的重要動機
即使是當時技法還遠未自成一格的伯格曼，其對生死，愛情及藝術各自何謂的執(zhí)著和幾乎與之矛盾的開放心境都足夠讓人嘆為觀止。平淡故事里安插的龐雜隱喻信手拈來。
頻繁的疊畫就像是現(xiàn)實與回憶交疊的象征。年華流逝，我們得到了什么？失去了什么？這是伯格曼后來多次追問的，實際上n多部伍迪艾倫也是裂變于此。相對于日后更加成熟的伯格曼，回憶部分拍得有點太言情了，再接回現(xiàn)實部分的那種凝重和哲學，進一步顯得割裂，而且以兩位主演當時的年齡和狀態(tài)，演那種青澀的初戀實在有點努。另外這雖然不是歌舞片，但舞臺上的演出效果感覺相當一般啊，也沒看懂幾段舞臺戲有什么樣的表意。
1.如果眼前的男人無法讓你忘懷初戀的美好，那么你是否應該繼續(xù)這段戀愛？2.感覺角色的臺詞過于文縐縐，很像導演自己的獨白，沒有很熨帖角色；3.年輕人的死亡，總會讓人質疑上帝；4.鏡頭出彩。
盡管這部伯格曼劇情與角色發(fā)展前后對應如此明顯與工整，但其日后的風格在這部中已初現(xiàn)端倪，綠屋中主角與芭蕾大師近乎不真實的對話場景拍得非常棒，前景或后景中面對主角而坐的大師通過鏡中倒影被置于跟主角同樣的景深層面上，暗示兩個角色在心理層面上的相互對應；另外胡須女預言的前后對照也十分有趣
作為伯格曼首部成熟之作，《夏日插曲》以極為古典的劇作架構探討著兩組典型伯格曼的主題：生與死、生活與舞臺。記憶里的海邊夏日與現(xiàn)實中的蕭索冬景形成顯然的對照，女主角的兩位愛情對象也分別代表著天真和圓滑兩種對待人事的態(tài)度。青春夏末時忽然殺出的死亡陰影把女主角猛地改造成葛培留斯的木偶，通過麻木情感來回避對死亡的恐懼。而死亡又在電影里以藝術生涯的結束而高懸在女主角頭上。影片的結尾是伯格曼作品中少見的樂觀精神，女主角處理了自己的過往，進而承認了死亡/藝術死亡的未來。她獲得愛情的同時，在舞臺上真真正正的成為了一位老人。早期伯格曼作品中常見重手的匠氣痕跡，本片里集中體現(xiàn)在一本日記上。它作為協(xié)調兩個主題和兩條敘事線的樞紐，在劇情和美學邏輯上都不合格。
Bergman略偏商業(yè)的作品。懷春與追昔，同樣是極致的美好，而物是人非，心境卻是迥異。少女時的天真和成長后的復雜形成鮮明對比，讓人唏噓，Bergman在此下的功夫極多，化妝間的鏡頭非常經典。
解鈴還須系鈴人，痛苦的回憶是一堵墻。一個人只有當痛苦的過去不再只是她一個人的秘密的時候，她才能獲得自由。當她交出象征著痛苦回憶的日記本的時候，她的墻已經倒塌了，因此她說，我不想哭了，她對著鏡子笑了。最后她明白了“現(xiàn)在的幸福才是最重要的”。
美不勝收，這可能是入門伯格曼光影世界的正確方式。如果當年能多了解一下，我絕對不會一上來就看上帝三部曲和《假面》那種對大學生來說過于深刻的片子。好在三十歲后我又重新發(fā)現(xiàn)和喜歡上了伯格曼。
主角又是一位藝術家，似乎和一年前的《喜悅》有些異曲同工之妙
視覺上有著伯格曼早期電影的顯著風格，充滿著憂郁情調的詩意自然。｜青年人危機感和戀愛關系的脆弱性，傾向于探索精神的缺陷，涉及孤獨、分離、生存困境等敘事母題。
伯格曼早期非常清新的作品！結尾美好到不敢信，如果是彩色一定又是一部心曠神怡的夏日風情畫?，F(xiàn)實和回憶的交織、鮮活和冷漠的面孔對比、精神世界的孤獨剖解，都已現(xiàn)伯格曼作者電影的雛形。但夏日天色尚早，這時候的伯格曼還會在唱片封面上畫可愛動畫，野草莓地里的少年還在快樂地吃果子。
年輕時的我們可以整天整天膩在一起，說蠢話，做無聊事，就這樣還擔心時間不夠用，于是連眼睛都舍不得閉。我曾在幸福里神經質地哭泣，因為有種預感，這樣的日子不會長久。美好的事情十有八九會早早消失，否則將變質，同樣不再美好。PS:抒情完畢，還想說，男主死法是不是逗比了點