放一篇自己在手冊(cè)上翻譯的文章，這篇文章首發(fā)于1958年的電影手冊(cè)，后來又被收錄在了2022年十月份的那期《電影手冊(cè)》戈達(dá)爾專刊里。戈達(dá)爾的文字富有激情，同時(shí)也和他的電影一樣，有些不拘一格。從他的文字里，可以看到那種對(duì)于電影溢出紙面的熱愛。而在這篇文章里，戈達(dá)爾也為我們提供了關(guān)于伯格曼的另一視角。伯格曼日后耳熟能詳?shù)碾娪?，只有《第七封印》在這篇文章里被簡(jiǎn)單提及。這是在《假面》，《處女泉》，《沉默》，《冬之光》，《呼喊與細(xì)語》，《婚姻故事》之前的伯格曼。是很多人眼里尚未成熟的伯格曼。但在戈達(dá)爾看來，這時(shí)的伯格曼已經(jīng)是一位偉大的導(dǎo)演了，他是“操控瞬間時(shí)刻的大師”，是“普魯斯特乘以喬伊斯加盧梭”。

翻譯只是業(yè)余愛好，所以難免有些不準(zhǔn)確或者不通順的地方請(qǐng)見諒。

————————————

BERGMANORAMA

在電影史上，有那么五六部作品我們可以單用一句話來代替所有評(píng)論，那便是“這是最美的電影！”因?yàn)槲覀儗?shí)在找不到一個(gè)比這更好的贊揚(yáng)。實(shí)際上，我們何必去剖析《禁忌》，《游覽意大利》或者《黃金馬車》呢？這些電影猶如大洋之中一張一合的海星，懂得如何揭示與保守這個(gè)世界的秘密。他們是這個(gè)秘密唯一的守護(hù)者，同時(shí)也是它迷人的反射。真理便是他們的真理。真理蘊(yùn)藏于這些電影的深處，而這些電影卻又被一幕幕地劃開，使之昭然于世。所以，關(guān)于這些電影，我們只需說“這是最美的電影”便已道盡所有。為什么？因?yàn)殡娪熬褪沁@樣，因?yàn)橹挥须娪安拍芴谷粺o愧地使用這樣一句最粗簡(jiǎn)的論據(jù)。因?yàn)樗请娪?，電影足以自證。如果我們想要贊揚(yáng)威爾斯、奧爾菲斯、霍克斯、庫克甚至瓦迪姆，一句“這便是電影！”足矣。而相對(duì)地，就像當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)，在提及上個(gè)世紀(jì)那些偉大藝術(shù)家的名字時(shí)，我們也就此無需贅述了。想象一下，假若一個(gè)評(píng)論家想要贊美?？思{的新作而他卻說：這便是文學(xué)；又或者關(guān)于斯特拉文斯基，保羅·克利的作品說：這便是音樂，這便是繪畫?；蛘吒?，想象這是莎士比亞，莫扎特或者拉斐爾。哪怕是像Bernard Grasset這樣的發(fā)行人，在他推廣一首詩的時(shí)候也絕不會(huì)用到這樣的標(biāo)語：這，便是詩歌！而Jean Vilar，當(dāng)他在草草修改《Le Cid》時(shí)，他應(yīng)當(dāng)會(huì)對(duì)于海報(bào)上的宣傳語“這，便是戲劇！”感到羞愧。然而，“這，便是電影！”，這句令人心領(lǐng)神會(huì)的秘語，足以成為發(fā)行商叫賣的嘶吼以及影迷咆哮般的吹噓?？傊?，將自身存在升格為一種理性存在，同時(shí)將倫理轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美，這是電影其中一項(xiàng)不小的特權(quán)。五六部電影，我之前是這樣說的，不過如今又要加上一部，因?yàn)椤断娜詹迩肪褪沁@樣一部最美的電影。

《夏日插曲》

最后的偉大羅曼蒂克

偉大的作者也許是這樣一類人。當(dāng)我們處于一種奇特情景之中，比如撞見一片宏偉景觀，亦或身遇一件不期而至的事情，一時(shí)間百感侵襲，諸多況味匯于一體，在我們對(duì)此頓時(shí)失語之時(shí)，他們的名字便脫口而出。就像處于星影蒼穹之下，立于驚濤拍崖之巔，我們不禁喊出：貝多芬。又如佇于蒙馬高地之頂，用目光將巴黎據(jù)為己有，我們不禁嘆道：巴爾扎克。而如今，如果過去與現(xiàn)在在你愛人的臉龐上玩起了捉迷藏；如果飽受屈辱與冒犯的你，終于被允許向死亡提出一個(gè)終極問題，而它卻以瓦萊里式的諷刺，向你答道：你需要試著去生存；如果業(yè)已變得非凡的語言，這個(gè)最后的缺口，永恒的蜃境，又重新回到了你的唇邊，此刻的你，會(huì)自然而然地說出那個(gè)名字，那個(gè)由法國電影資料館以第二次回顧展而加以祝圣的名字，那個(gè)被視為歐洲電影里最具獨(dú)創(chuàng)性的作者的名字：英格瑪·伯格曼。

獨(dú)創(chuàng)性？《第七封印》或《小丑之夜》還湊合，《夏夜的微笑》在嚴(yán)格意義上可以算上，但是《不良少女莫妮卡》，《花都綺夢(mèng)》,《喜悅》這些充其量就是一種偽莫泊桑。至于技術(shù)上，謝爾曼·杜拉克式構(gòu)圖，曼·雷式效果，凱薩諾夫式水中倒影，以及人們?cè)缫巡辉偃绱耸褂玫拈W回，我們的一些技術(shù)專家對(duì)此嚷嚷道：這些早就過時(shí)了，電影不是這樣的，首先，電影得是一門手藝活。不！電影從來不是什么手藝，電影是一種藝術(shù)。電影不是集體項(xiàng)目，我們永遠(yuǎn)只身一人。站在攝影機(jī)前猶如面對(duì)一張白紙。而對(duì)于伯格曼，只身一人便意味著提問。拍攝電影，就是做出一種回答。同時(shí)我們走出了傳統(tǒng)羅曼蒂克的范疇。

誠然，在同時(shí)代的導(dǎo)演之中，伯格曼毫無疑問是唯一一個(gè)并未公開否決那些30年代先鋒藝術(shù)家引以為豪創(chuàng)作手法的人，而這些人至今仍出沒于各種實(shí)驗(yàn)電影或者新人電影的電影節(jié)。但伯格曼在《三個(gè)陌生的情人》之中的場(chǎng)面調(diào)度，仍然可謂十分大膽，畢竟伯格曼有能力將一些陳詞濫調(diào)的東西恰如其分地運(yùn)用在他其他電影里。那些關(guān)于湖水、森林、草木、白云的鏡頭，那些畸變得失真的角度，那種對(duì)于背光過度的追求，這些的目的已不是為了鏡頭的玄妙或者攝影的絕美，他們都不再屬于伯格曼的美學(xué)需求。相反，對(duì)于伯格曼而言，這些鏡頭、角度、背光是為了融入人物的心理空間，就在人物需要表達(dá)一種精準(zhǔn)情感的這一精準(zhǔn)瞬間。比如莫妮卡坐船穿梭在正在蘇醒的斯特哥爾摩時(shí)的那種愉悅，以及她以同樣路線返航于熟睡的斯特哥爾摩時(shí)的那種疲倦。

《不良少年莫妮卡》

依托于瞬間的永恒

在一個(gè)精準(zhǔn)的瞬間。其實(shí)，伯格曼正是這樣一個(gè)操控瞬間的導(dǎo)演。他的每一部電影都誕生于主角對(duì)當(dāng)下一瞬間的沉思，并通過對(duì)其延展而潛入這種沉思。這有點(diǎn)像普魯斯特，但比普魯斯特更具力量。就好像我們?cè)谄蒸斔固氐幕A(chǔ)上乘以喬伊斯和盧梭，從而得到一個(gè)發(fā)于剎那的勃然冥想和千載凝慮。一部伯格曼電影，是二十四分之一秒在一個(gè)半小時(shí)時(shí)間里的變換不息以及延綿不絕，是眨眼之間的大千世界，心跳之際的悲愁哀怨，拍手之刻的生之愉悅。

因此，在這些孤獨(dú)漫步者的斯堪的納維亞遐想里，閃回便顯得尤為重要。在《夏日插曲》之中，瑪伊-布里特·尼爾松一個(gè)投向鏡子的目光，便足以引領(lǐng)她像俄耳甫斯和蘭斯洛特那樣，去追尋遺落的天堂和找回重現(xiàn)的時(shí)光。閃回幾乎被伯格曼系統(tǒng)性地運(yùn)用在其所有電影里，在伯格曼那里，閃回不是奧斯威爾斯口中的“雕蟲小技”，而是成為了電影主題本身，是伯格曼電影成立的必要元素。不僅如此，閃回這種修辭手法，也就此豐富了劇本質(zhì)地，因?yàn)樗梢栽鎏韮?nèi)部節(jié)奏以及充實(shí)劇情架構(gòu)。無論從伯格曼的哪部電影之中，我們都可以明顯注意到他的每一次閃回都始于或者完結(jié)于一種“情境之中”（原文?en situation?），或者我應(yīng)該說是雙重情境之中，因?yàn)檫@種閃回最強(qiáng)之處便在于轉(zhuǎn)場(chǎng)。伯格曼的轉(zhuǎn)場(chǎng)就像那些最好的希區(qū)柯克電影，永遠(yuǎn)契合于主角的內(nèi)在情緒，也就是說，它可以喚起一個(gè)情節(jié)的再現(xiàn)，這便是偉大的標(biāo)志。而我們卻把這些最精密的技巧當(dāng)成一種簡(jiǎn)單的手法?？傊?，英格瑪·伯格曼，自修成才卻遭受“業(yè)內(nèi)人士”詆毀，在這里給我們那些最頂尖的編劇都上了一課。而我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這已經(jīng)不是伯格曼給我們上的第一節(jié)課了。

永遠(yuǎn)的先驅(qū)者

當(dāng)瓦迪姆出現(xiàn)時(shí)，我們?yōu)橹氖址Q贊，因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)導(dǎo)演還滯留在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的時(shí)候，瓦迪姆終于及時(shí)到來。當(dāng)我們看見茱莉艾塔·瑪西娜那詩意的小丑面龐時(shí)，我們同樣為費(fèi)里尼而激動(dòng)不已，因?yàn)橐环N巴洛克氣息在此終于感受到了復(fù)蘇跡象。然而，這些現(xiàn)代電影的復(fù)興，早在五年前，便由一個(gè)瑞典牧師之子推動(dòng)至了頂峰。當(dāng)《不良少女莫妮卡》出現(xiàn)在巴黎大銀幕的時(shí)候，我們還能再奢求什么呢？那些我們認(rèn)為法國導(dǎo)演該去做而沒做的事情，全由伯格曼在這部電影里完成了。《不良少女莫妮卡》，這已經(jīng)是一部《上帝創(chuàng)作女人》，況且前者還更加完美。同樣的，《卡比利亞之夜》最后一個(gè)鏡頭，茱莉艾塔·瑪西娜凝視著鏡頭，難道人們忘了，這樣的鏡頭早就在《不良少女莫妮卡》之中出現(xiàn)過了？這種觀眾與演員之間突如其來的靈犀，這個(gè)令安德烈·巴贊欣之若狂的默契，我們似乎忘記我們對(duì)此早已有所體驗(yàn)，而且?guī)еf倍的強(qiáng)度以及更濃郁的詩意。那便是哈里特·安德森一雙惶惶之中黯然失色的笑眼被釘在鏡頭的時(shí)刻，那一刻我們見證了莫妮卡甘愿墮向地獄時(shí)的憎惡。

哈里特·安德森在《不良少女莫妮卡》

大師不是想做就做能做的。沽名釣譽(yù)之徒無法成為先驅(qū)者。一個(gè)真正的原創(chuàng)作者永遠(yuǎn)不會(huì)讓自己的劇本甘于平庸。因?yàn)椴衤蛭覀冏C明了，精準(zhǔn)的便是新穎的，而深刻的便是精準(zhǔn)的?！断娜詹迩?、《不良少女莫妮卡》、《三個(gè)陌生的情人》以及《第七封印》之中那些深刻且新穎的地方，首先在于一種令人驚嘆不已精準(zhǔn)筆調(diào)。誠然，對(duì)于伯格曼而言，一只貓是一只貓。但對(duì)于其他人來說，便止步于此了。不過伯格曼擁有一種不可比擬的道德優(yōu)雅，他的電影可以基于任何一種真相，甚至是那些我們不敢觸碰的真相（比如《女人的期待》的最后一節(jié)）。而不可預(yù)知的，便是深刻的，我們這位作者的新電影，常常能使那些因?yàn)樗半娪岸蔀樗懊缘娜烁械揭环N為難。人們期待一部喜劇，隨之出現(xiàn)的，卻是一部中世紀(jì)的懸疑片。不過它們?nèi)匀挥兄粋€(gè)共同點(diǎn)，那便是一種不可思議的情境自由（原文liberté des situations），而這同樣也是費(fèi)多所重視的，正如蒙泰朗十分看重對(duì)話之中的真理一樣。此外，非常矛盾的是，季洛杜看重的卻是對(duì)話中的克制。顯然，當(dāng)攝影機(jī)開啟時(shí)，伯格曼除了在劇作上汪洋恣肆之外，還添加了一種對(duì)于指導(dǎo)演員絕對(duì)掌控。在這方面，伯格曼就像庫克和雷諾阿。誠然，他的大部分演員之前就屬于他的戲劇團(tuán)隊(duì)，且都是一些非常優(yōu)秀的演員。尤其是瑪伊-布里特·尼爾松，其倔強(qiáng)的下巴，蔑視人時(shí)撅起的嘴，讓人無不想起英格麗·褒曼。不過我們還是應(yīng)該看看《夏日插曲》之中那個(gè)青年幻想者比耶·馬爾姆斯滕，看他如何在《三個(gè)陌生的情人》之中搖身一變，變成一位抹著發(fā)膠的中產(chǎn)。我們還應(yīng)該看看《花都綺夢(mèng)》第一部分的古納爾·布約恩施特蘭德和哈里特·安德森，看他們?nèi)绾文芤砸环N新的眼神，新的習(xí)慣動(dòng)作，截然不同的身體韻律出現(xiàn)在《夏夜的微笑》之中。如此一來，我們便可以體會(huì)到伯格曼對(duì)于希區(qū)柯克口中的“畜生”，那出神入化的塑造能力。

伯格曼VS維斯康蒂

比較伯格曼和維斯康蒂，我們或者可以說成比較原創(chuàng)與改編。但我們真能輕易的比較出二者的優(yōu)劣嗎？比如我們可以輕易比較出Alex Joffé與勒內(nèi)·克萊芒之間的優(yōu)劣，因?yàn)檫@單純是一個(gè)天賦問題。但當(dāng)二者的天賦是如此接近之時(shí)，當(dāng)所比電影是《夏日插曲》與《白夜》之時(shí)，我們真的還有必要去論述孰優(yōu)孰劣嗎？有必要在純?cè)瓌?chuàng)和純改編之中分出勝負(fù)嗎？也許還是有必要的，畢竟這涉及到兩種電影理念，而其中一種也許著實(shí)優(yōu)于另外一種。

總的來說，有兩種電影人。一種走路時(shí)低著頭，而另一種抬著頭。前者為了看見他周邊的事物，不得不時(shí)不時(shí)地突然抬頭，一會(huì)兒看向左邊，一會(huì)兒看向右邊，以一系列眼光將眼前景色一收眼底。他們看見了。而第二種人，他們什么都沒看見，他們只在看，他們將自己的注意力全部集中在自己感興趣的一點(diǎn)上。所以，在拍攝電影時(shí)，第一類人的構(gòu)圖則空靈，流動(dòng)（羅西里尼）而第二類人則精確到毫厘之間（希區(qū)柯克）。第一類人的分鏡可能不協(xié)調(diào)，但卻對(duì)于未知與偶然所釋放的誘惑異常敏感。而在第二類人那里，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不僅是不可比擬的精準(zhǔn)，甚至蘊(yùn)含著一種更抽象的價(jià)值在整個(gè)空間之中（朗）。伯格曼則屬于第一類，其電影充滿自由。而維斯康蒂則是第二類，其電影充滿著嚴(yán)謹(jǐn)。

對(duì)于我而言，比起《戰(zhàn)國妖姬》我更喜歡《不良少女莫妮卡》，比起改編，我更喜歡作者性。而伯格曼可以說是除了雷諾阿以外，歐洲最具代表性的電影人，如果有人還對(duì)此有所懷疑，那么可以去看看《監(jiān)獄》：一個(gè)導(dǎo)演收到了一份他數(shù)學(xué)老師所撰寫的劇本，一個(gè)關(guān)于惡魔的故事。然而隨之而來的一系列厄運(yùn)并未降臨于他，反而是發(fā)生在了他編劇的身上。

作為戲劇導(dǎo)演的伯格曼會(huì)去改編別人的作品。但作為電影導(dǎo)演的伯格曼，他是絕對(duì)的一方之主。不同于布列松和維斯康蒂這類基于已有人物而創(chuàng)作的導(dǎo)演，伯格曼的人物故事總是憑空創(chuàng)造?！兜谄叻庥　吩趫?chǎng)面調(diào)度上雖然不如《白夜》那樣?jì)故?，它的?gòu)圖不夠精確，它的角度不夠嚴(yán)謹(jǐn)，這些我們都無法否認(rèn)。但是，這便是他們區(qū)別所在，對(duì)于一個(gè)像維斯康蒂這樣才會(huì)橫溢的人，拍一部好電影，說到底就是擁有一個(gè)好的品味。他可以保證自己不犯任何錯(cuò)誤，且在某些程度上來說，這很對(duì)他很簡(jiǎn)單。比如選擇最好看的窗簾，最完美的家具，選擇最合適的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，只要一個(gè)藝術(shù)家意識(shí)到了自己的天賦，這些都不困難。然而對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，這樣過分自知，是讓自己屈服于舒適圈。

因?yàn)樽铍y的地方，是要踏入未知的領(lǐng)地，是要識(shí)別危險(xiǎn)，是要冒風(fēng)險(xiǎn)，要懂得害怕?！栋滓埂防?，雪花如絮地飄散在瑪麗亞·雪兒與馬塞洛·馬斯楚安尼的小船四周，這樣的瞬間著實(shí)壯麗。但這種壯麗在《喜悅》面前顯得毫無意義：樂隊(duì)指揮躺在草叢里，看著斯蒂格·奧林以款款深情凝視長凳上的哈里特·安德森，腦海里自言自語道：“到底該如何去描繪這一場(chǎng)景的偉大之美！”我欣賞《白夜》，但我愛《夏日插曲》。

《白夜》劇照

Fin

原文來自法國《電影手冊(cè)》1958年第85號(hào)刊

作者：Jean-Luc Godard