與牛棚一樣，這個植物園又成了les片中的超級濫片。
矯情的場景設(shè)置就不用再談了，完全莫明其妙的les情欲也不用再談了，只說說那個可怕的可笑的寺廟的設(shè)置，就足夠噴飯了。
這樣的濫電影真是無聊啊，為了les而les，連les是什么估計戴老師都沒有搞清楚吧。
那天看電影，老公問李小苒不是挺好看嗎？怎么從來不紅？
回答是：只拍這樣的濫電影，紅了真的就是一脫成名了!

也許我是一個唯美主義者，因此喜愛這部唯美的拉拉電影。
一切都美得令人心碎，除了大兵的暴力和肌肉，也許導演原本就打算讓這男性暴虐帶來的沖擊映襯女性的柔情。兩個女孩子的聲音清澈透明，恬淡的愛意正像影片中平靜的河水緩緩流淌，愛不需要展示得很熱烈，而是沉在心底，只有最纖細最柔軟的手指可以觸摸得到。相望的眼睛充滿濃濃的愛意，沒有貪婪，沒有占有，有的只是柔情、信賴和欣賞，而這也許只存在于兩個溫柔的女子之間。

在百度上搜索戴思杰的資料，有幾張他的照片可以觀摩。鏡片后的雙眼吐露出狡黠凌厲的目光，不是和善模樣；站立的姿態(tài)帶有一股小心翼翼的氣宇軒昂，仿佛生怕踩錯了點，碰倒支柱，破壞掉精心圈出來的帷帳。那種驕傲不是貴族式的與生俱來，張愛玲只需一個微微仰頭就恰到好處，將世間繁華與蒼涼壓在頜下，看透人性跋扈。戴思杰說：我想證明我是個聰明人。此話一出，自然是昭然若揭了。證明本身意味著目的性，而證明給誰看是一個隱性傾向問題，它決定了證明的方式、過程甚至是結(jié)果——你究竟是出自何種定義的聰明人呢？
他讓我想起《解放軍在巴黎》中面目可疑的綠軍裝。那是臺灣人扮演的中國人民解放軍。

東方是一種謀生之道
這句話出自英國作家本杰明?迪斯累里（1804-1881）的小說《坦克雷德》，被薩義德用于《東方學》的開篇。本杰明意義上的“謀生之道”（career），是指東方會引發(fā)起西方年輕人的一種不可遏止的激情，而不僅僅止于西方人依靠掠奪殖民地財富以使自身利益獲得滿足的物質(zhì)索取表層。東方對歐洲人而言是浪漫而傳奇的，“自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷?！闭沁@樣一種先入為主的視角，使東方立于他者地位，是被審視對象，判定標準來自于西方（更準確的說是歐洲）。在那里，歐洲民族的文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化。雖然東方激發(fā)了西方的想象和熱情，但僅僅是器質(zhì)性的存在，東方的謀生手段，必須滿足西方要求方可成立。
具體到電影這一藝術(shù)形式上來，電影毫無疑問是西方的工業(yè)和文化的產(chǎn)物，其話語體系的建立自然是西方中心主義的思路和規(guī)則。尤其是身居海外的華人導演，更面臨著巨大的文化立場難題，文化差異和西方文化霸權(quán)是創(chuàng)作的天然屏障。大致上，我們可以將海外的華語導演劃分為三類：1.西方主流價值體系主宰下的商業(yè)制作模式。這一派以香港的吳宇森為典型代表，在好萊塢的機制下運作。2.歐洲中心主義視野下的個體寫作?！吨参飳W家的中國女兒》導演戴思杰，正是走了這樣的謀生之道。3.游走于中西之間的雙重視角構(gòu)建。李安的成功，很大程度上得益于他對中西兩派文化的深入探索和雙重批判。他深諳雙方的價值觀念，同時保持了自己清醒的判斷，這正是別人不可企及的優(yōu)勢所在。

曖昧的戴思杰和封閉的植物園
戴思杰是一只文化蝙蝠，身份模糊，立場曖昧。他已在法國旅居23年，卻不愿加入法國國籍。原因是害怕自己在轉(zhuǎn)變身份之后無法寫作，產(chǎn)生思想上的斷裂，進而不斷追問“我是誰”這個問題。面對西方主流媒體對《植物學家的中國女兒》刻薄的指責，他稱自己是無政府主義者，對任何政治都不感興趣，自己的電影沒有政治立場?！吨参飳W家的中國女兒》是自己完全站在女性立場上拍攝的一部電影。這種說法造成的結(jié)果是，兩邊都不買賬。法國人說他不夠“仇恨”，缺乏對現(xiàn)實的批判，中國人說他“媚外”，站錯了隊，沒有鮮明的政治立場。倒是誰也沒注意到他所謂的“女性立場”問題?？梢愿械?，他對自身的表述和外界對他的評價之間產(chǎn)生了極大的裂縫。到底是我們誤讀了戴思杰和他的電影，還是他無法確認自身？
《植物學家的中國女兒》刻意營造出一個封閉的環(huán)境——故事發(fā)生在某座幾乎是與世隔絕的孤島上，植物園散發(fā)著詭異靡麗的東方氣息。按照開篇處關(guān)于李明身世的交待，背景應該是20世紀80年代末90年代初的中國。但影片所呈現(xiàn)出的，卻是反常態(tài)的時代圖景——喇叭里播放的是“三大紀律八項注意”，鸚鵡嘴里說出的是“毛主席萬歲”這樣的文革話語，路人的穿著也是文革范兒（軍裝倒是85式）。導演是想以封閉取代常態(tài)，從而為這些不合常理的設(shè)置尋找到合理性么？因為隔絕，所以便“乃不知有漢，無論魏晉”嗎？如果按照戴思杰自己的說法，這是一部沒有批判和政治立場的電影，只是想表現(xiàn)女性，那么又何以安排出意識形態(tài)性極強的那些符號呢？另外一點，影片的拍攝地并非中國，而是越南。除了幾個主角之外，大量群眾演員都是越南當?shù)厝?。這些東方面孔在外國人看來想必是沒有區(qū)分度的，就像在我們眼里的荷蘭人和比利時人。還有那一場場偽民俗——只要與西方不同，有差異，就姑且讓它是中國的吧。
封閉的不僅僅是環(huán)境，還有人性。在植物園中，教授是權(quán)威和規(guī)則的化身，代表了不可侵犯的秩序?；煅睦蠲魇峭鈦淼牟凰僦停蚱茖庫o，帶來一種叫做“同性戀”的病。安安是東方女性的杰出代表，賢惠隱忍，美麗婀娜。蛋蛋是男權(quán)的象征，有力量，強大而粗暴。父親對女兒、丈夫?qū)ζ拮樱际菍Ｖ票┝Φ?，作為女性的一方只能屈從于冷酷森嚴的秩序，被剝奪了自由和追求幸福的權(quán)力。主角們都帶有強烈的能指色彩，充滿了符號和隱喻的意味，生動的人性被抽離出人物本身，我們看到的，只是一堆被所謂的“東方”層層裹纏之后的木乃伊。安安和李明的“同性戀”，也缺乏細膩的情感鋪墊而顯得刻板，透著照本宣科的毫無生氣。如果這就是戴思杰所謂的“女性立場”，那只能說，作為一個如假包換的女性，我有權(quán)不認可。制片人呂克貝松推崇其為女版《斷背山》，更大程度上是出自營銷策略的考慮了。
戴思杰害怕問“我是誰”，之所以害怕，也許正因為他已經(jīng)不知道自己是誰了。這不是中國國籍或者法國國籍的問題，這是一種奇怪的心態(tài)在作祟。他太想證明自己是聰明人——證明給所有人看。他曾經(jīng)嘗試過拍攝一部完全的法語喜劇電影，但并不成功。他是一個30歲才去了巴黎的中國男人，天然的文化隔膜是越不過的障礙?！栋蜖栐撕托〔每p》里，他說自己討好的是“人性”，那畢竟還有文學的光輝在，知識的力量是應該被推崇并發(fā)揚的。那些說他“獻媚”的人，自身想必也帶著強烈的自卑感，認定以巴爾扎克為表征的西方理性傳統(tǒng)是優(yōu)越的，這才有了勝負之說。但到了《植物學家的中國女兒》，實在“聰明”得有些過了頭——我這次放棄意識形態(tài)立場了，我不討好了，我是無政府主義者，所有政治我都不喜歡。這未免有點賭氣的成分在里面。這種氣積聚在了電影里，那是空靈的群山、繁盛安靜的植物、氳氤的煙霧、漂亮的女性胴體、寬容的孤兒院院長，甚至是心若止水不染俗塵的僧侶們都無法消解掉的一股氣。舒緩平和的河流之下，刻意的慢藏不住鋒芒的蠢蠢欲動。戴思杰身上有一種缺乏歸屬感的焦慮。而一個無法用母語進行寫作的作家身上的悲哀，是我們所無法感同身受的。但是欲速則不達，他急于找到出路，卻作繭自縛，離救贖更遠了。蝙蝠的命運是被飛禽走獸共同放逐——它太不堅定，最終連站隊的機會都被剝奪。

我想說，最后的判決完全是對我們公安機關(guān)及法院的輕視。如果公安機關(guān)將她們毒打致死，這個符合國情；如果法院營造蓄意謀殺，兩人作為同案犯處死，這個合乎清理；哪怕她倆被“憤怒的群眾”拉出去浸了豬籠，都還算曾經(jīng)發(fā)生過的事情。

但是法院僅僅因為兩人是同性戀而判她們死刑，這種判詞是連中國的法官都念不出來的，我堅信。

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確實是判死刑的....
http://shsshs612912.bokee.com/viewdiary.17825275.html
這片神奇的土地...

園中遇害的兩朵花

——看《植物園》（又名《植物學家的中國女孩》） 記

◎片名　The Chinese Botanists Daughters
◎年代　2006
◎國家　中國/法國/加拿大
◎類別　劇情
◎?qū)а荨〈魉冀?Dai Sijie
◎主演　Mylène Jampano
　　　　李小冉 Li Xiaoran
　　　　林棟甫 Dongfu Lin


竟然沒有看過戴思杰的《巴爾扎克與小裁縫》，就來看這部《植物園》了，一種跳過境的感覺。雖說影片導演是法國籍華裔人士，可是在影片中沒有法國片的那種輕松、調(diào)侃的氣息，植物園中蓊郁蒼翠的景象卻不能替代人物內(nèi)在生長的情感?？吹阶詈?，還是那樣淡淡然，沒有情感的爆破口，卻就此劃上一個沉重的尾巴。

之于植物與人的故事，比比皆是。近年來崇尚健康的活動，似乎都與植物有關(guān)，或是登山，或是探穴，或是天然氧吧等，人與自然有著密不可分的聯(lián)系。而導演將兩個女孩子的愛情故事放在這樣一個清新而充滿生機的植物園中，肯定有其獨特的用意。當李小冉飾演的陳安在花房香薰下支肘而臥時，我忽然想起了法國表現(xiàn)主義畫家盧梭著名的畫作：

《夢》，在爭奇斗艷的繁花異草叢中，一個梳著辮子的裸體女人坦然的微笑著。正是在那樣斑斕的情境中，肉體顯出其純粹和驚艷來。我忽然明白，導演的這種用意，是想借助于那樣一個閉塞的環(huán)境，引出一段同性愛來，之所以放諸這樣一個看似“與世隔離”的空間里，是為了讓這樣的感情看起來更質(zhì)樸，也更純粹。也許，他的意思是避除繁塵俗世中的物欲萬象、貼近原始生態(tài)的狀況下，觀眾才會更清晰的看懂兩個女人如何經(jīng)營一份愛情，她們之于自然，顯出那份單純與落寞來。但如何認為這是一個隱喻，將植物園喻為中國，這有點牽強，如果將之形容為中國“禁欲”時代對“性”的禁錮與同性之愛的扼殺，這也許更加貼切。

如果除去人物裝束及最后審判等場景的表現(xiàn)，導演甚至將繁重的時代背景也一筆帶過，這種虛化手段的最終目的，是為了突出人物之間的“情感”主線，而恰恰是導演過多著墨于氣氛和鏡頭景象，相對縮減了人物情感主線的交融、放慢了情節(jié)進展的速度，便每一次情節(jié)的突轉(zhuǎn)不夠自然，比如父親突然闖進“裸體浴室”，兩個女子在法庭被判處死刑，都有些突兀。因為之前，導演并沒有過多點明那個時代的不開明，而只是用一種“虛”的情境（也即植物園那種閉塞的氣氛）烘托出詭異與潛藏的不安來，因此當這種現(xiàn)“實”處境的出現(xiàn)時候，忽然像打在一團軟面粉上的拳頭，讓所有人震驚了一下。從事件導致人去反思的一拳，打得好，但如果從一部影片的架構(gòu)上去打這一拳，未免太過突兀。

影片中雖描繪女同性戀的故事，卻把男性同胞處理成“暴力”與“古板”的象征，似乎有點刻意，比如那個知道自己妻子不是處女之身時對其實施暴打行為的蛋蛋，一身發(fā)達的肌肉；還有那個作為父親形象存在的陳教授，讓人感覺到中國政權(quán)下“父權(quán)”地位在該片中的一度迷失與最終的回歸與權(quán)威。導演有意這樣的處理，其實想更放大李明與陳安的愛情，但效果其實是差強人意，反而使異性之間的融合顯得異常古怪，這種關(guān)系的疏離和分崩離析使得人際環(huán)境刻板起來，這恰恰是不符同性愛世界排斥異性的觀點，這種刻意只能說是一大失誤。

影片中，教授的古怪，體現(xiàn)在他的日常生活中，他的脾性更像是一只養(yǎng)尊處優(yōu)的古董座鐘，每一分每一秒都遵循著自身的“刻度”實行，當他身邊的人觸犯或違反了他的生活刻度時，便勃然而怒。他七點半吃早點，女兒八點送到，便拒絕再吃；泡茶要用雨水煮，而且各個季節(jié)的雨水他都分辨得清，也許正是這樣謹嚴的作風，使他能夠成為一個教授，也正是這樣容不得瑕玼的胸襟，使他患了心臟病。在林棟甫塑造的這個人物形象上，很難看到其可愛的一面，但是他愛吃鴨掌那個細節(jié)還是教人難以忘懷。當這個家庭缺少壯丁，也即陳教授的兒子蛋蛋（滑稽的名字）回西藏部隊時，兩個女人似乎成了當家。陳教授想吃鴨掌，卻因為李明不喜歡吃而沒有買，最后陳教授親自跑去小店大吃一頓?？傊诩彝ブ械牡匚蛔兊萌粲腥魺o，這讓他日漸困惑的問題，最后終于被他找到癥結(jié)所在。原來自己的女兒正和嫂子搞著那種見不得人的事情。

一開始，李明就用獨白告訴我們，她是一名唐山大地震幸存的孤兒，三歲開始便在孤兒院長大，母親是俄羅斯人，父親是中國人。她在那個時代長得十分獨特，而且氣質(zhì)迷人。當她找到植物園去實習時，與教授的女兒陳安相戀。這時陳安的哥哥從西藏回家省親，一眼就喜歡上了李明（這個太怪了，好像當兵的沒有見過女人，一見面就要當老婆），從陳教授和兒子的對話中，仿佛只是認為男大當婚女大當嫁，而沒有嫌棄她的出身和地位，這和中國當時的傳統(tǒng)觀念也是不合的，更多人還是強調(diào)“門當戶對”，一個知識分子家庭尤為注重。當陳教授將一名生育了五個孩子的母親請上兒子的喜床，卻對應了那種“盼孫心切”的大人心思，可見人物刻板中仍不失普通百姓的心態(tài)。

但以李明為主視線的情節(jié)進展卻沒有貫穿整部影片，只強調(diào)了首尾，中間部分倒是李小冉飾演的陳安跳出來成了主線。她帶李明上寺廟后山挖人參，并傳授給她一些植物學的知識，這讓觀眾也仿佛對自然親近起來，并對那些自然界的精靈們賦予了感情。導演用十分通徹的鏡頭語言告訴我們，這兩個女孩子十分可愛，而且有良知，也很感性，但最終卻被無情地剝奪了生命，他以一種淡淡的口吻在遣責中國之前對性問題的閉塞。這種閉塞如同那個死去的陳教授，最終只會咎由自取。試看我們今天的中國，就因為之前性觀念太過閉塞，以致如今網(wǎng)絡(luò)時代、媒體時代到來，產(chǎn)生了一系列性問題上的負面影響，艾滋病傳染迅疾在人群中傳播，情色案件此起彼伏，色情網(wǎng)絡(luò)屢禁不止……難道中國政府不應當自我反省一番嗎？這部影片因為題材敏感，不予在中國內(nèi)地拍攝，只好轉(zhuǎn)往越南，不正好也說明此一問題嗎？

影片沒有讓人感懷至深，只是揭示了一種現(xiàn)象，因此很難讓人步入這樣一對特殊情侶的感情世界中。除了一些裸露的場面及暖昧的舉止外，沒有看出這兩個人的愛情之“深”，這是很遺憾的。在近年來許多影視作品中關(guān)于同性感情的描寫層出不窮，《男孩不哭》、《女魔頭》、《藍宇》、《斷臂山》在處理情感深度上都比該片要強。真希望戴思杰能摒棄一些形態(tài)表象上的元素，而真正將人物情感擺放到主要地位來，使影片更加貼近人的內(nèi)心深處。



11月30日

聽說《植物園里的中國女孩》這部電影一段時間了，昨天終于找來一看。怎么說呢？畫面的確唯美，如果說這是它的賣點，那么成功應該可以保證了。問題它的招牌不在畫面而在內(nèi)容，據(jù)說連呂克·貝松這位幕后老板也稱其為“女版斷臂山”。情況于是變得復雜。

整個觀影過程迷霧疊障，時間、地點、人物，故事的基本三要素全都晦昧不明。一個中國人看一個號稱在中國發(fā)生的故事如隔岸觀火、隔靴搔癢，始終融不進去，什么地方出錯了？我可以接受一個背景模糊的故事，卻不能接受一個背景曖昧的故事。而《植物園里的中國女孩》，恰恰有著明確的背景，這背景又被拍得似是而非，荒謬由此產(chǎn)生了。

李明三歲在唐山大地震中失去雙親，那么等她長到影片中那么大，時間怎么也該推進到上世紀八十年代末，片中出現(xiàn)的唐山孤兒院，破敗得象剛經(jīng)歷過一場浩劫，李明去道別的時候，堂堂院長竟跟個被打倒的“右派份子”一樣，穿著藍大褂在掃地。街上播放的仍是革命歌曲，李明和安安穿著五十年代《青春萬歲》里那樣的背帶褲和黑布鞋。故事的發(fā)生地，一個與世隔絕的小島上，一切家什用具皆有古意，簡直要倒退回二三十年代。可安安和李明去山上采藥，手中分明又拎著個代表時髦的錄音機。最明顯的時代特征莫過于安安在部隊當兵的哥哥那一身裝束了，解放軍哪年換裝一查就清楚，新版軍裝和一次性飯盒這樣的事物反倒混淆了我們的視線，基本可以宣告構(gòu)建世外桃源的企圖失敗。

為了表現(xiàn)同性之愛如何迸發(fā)這個兼具禁忌和誘惑、頗為棘手的題材，導演精心預設(shè)各種“客觀條件”：李明作為孤兒，而且是一混血孤兒，從小被視為異類的處境不言而喻，她的內(nèi)心渴望關(guān)愛；專制乖僻父親的羽翼下，安安戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢長大，與其說是女兒，不如說是奴隸，因此她本能厭惡男性代表的強勢，向往女性代表的溫婉；哥哥只知道簡單炫耀肌肉，其處女情節(jié)催生的暴力何其低俗；父親對哥哥的暴力不聞不問，進一步瓦解了男性權(quán)威的合法性和威懾力。。。。。。

兩個被侮辱與被損害的女孩，從相似的傷中認出彼此，豈不順理成章？

邏輯看上去很完備，可建造的方式太簡單太粗鄙。歌頌女性之愛何必一味妖魔化男性，好象李明和安安的愛是被男權(quán)社會給逼的，這本身就是對“同性戀”的一種誤讀和歧視。我不否認環(huán)境是催生情感的必要條件，尤其心理上難以承受的禁忌之愛，如何突破，環(huán)境積蓄的爆發(fā)點至關(guān)重要，否則李安的《斷臂山》也不會把兩個男主角扔進一望無際的大山和一望無垠的寂寞里去了?？善驿秩经h(huán)境的作用便會走入歧途，好象任何兩個同性，只要他們面臨著嚴酷環(huán)境的逼迫和挑戰(zhàn)，就會彼此靠攏彼此取暖，進而彼此熱愛彼此相屬。如果按照這個邏輯推斷下去，那么同性戀的分布情況將會存在明顯的地域差異，眾所周知，事實不是這樣。

無論哪一種愛情，都是心靈的發(fā)現(xiàn)和喚醒，內(nèi)心微妙的變化促使環(huán)境加諸的壓力被敏銳地捕捉。對兩個不諳世事的少女而言，開始的吸引一定無關(guān)肉欲，靈魂擁抱的迫切導致身體的試探撫摸，這一過程，甚或是圣潔的。導演卻三言兩語草草交代了她們的心情，就直奔豐腴的肉體誘惑而去：安安那被汗水浸濕的衣服，只有一雙成熟的眼睛才能“發(fā)現(xiàn)”的性感，被純潔無瑕的少女李明貪婪地注視著；夜晚的花房，水汽氤氳，美人春睡，裸露的肌膚晶瑩剔透，垂下的枝葉青翠欲滴；洗浴，不斷的洗浴鏡頭，在室外，在室內(nèi)，鏡頭一寸寸劃過少女們白皙透明的皮膚；終于，這對在目光中“垂涎”彼此身體已久的少女，赤裸裸站在了一個洗澡盆里。

這就是導演處心積慮鋪陳了半天的“同性之愛”？我只感覺到一雙異性的眼睛在鏡頭后面盡情地意淫。

紙始終包不住火，禁忌之愛的別名叫作“找死之愛”。父權(quán)旁落的教授某天晚上醒來，發(fā)現(xiàn)女兒不在房里，循聲過去，終于目睹了她們的“丑事”，兇神惡煞撲向李明的教授，遭到他女兒背后攔腰一擊，倒下了。他最后的死亡原因是：心臟病發(fā)作。他最后的證詞是：女兒和兒媳的“愛”殺死了他。于是，導演奉獻出最讓外國人高興最讓中國人困惑的結(jié)尾：法官在法庭莊嚴宣布，同性之愛天理難容、法理不容！

她們的骨灰，撒入江中，永不分離。

恭喜你導演，你成功揭露了中國男權(quán)社會滅絕人性的同時，也成功傳播了“在中國，同性戀是要判死刑”的這一謠言，而你傳播的對象，當然不是我們這些中國人，而是給你投資、看你影片的外國人。

說白了，這就是一個按照外國人喜好，以外國人以為的中國符號為藍本，制造出來的“中國盒子”。就象薩義德所說的東方主義：“是西方對東方支配、重構(gòu)和施加權(quán)威的一種風格或方式，是對東方進行矮化、丑化、弱化、妖魔化、女性化、異國情調(diào)化的一種成規(guī)模的霸權(quán)話語，其中兼有調(diào)侃和悲憫的格調(diào)。”

必須聲明我不是一個狹隘的民粹主義者，揭露中國的弊端、丑陋、頑疾可以，但請起碼做到真實，如《小武》里的骯臟城市、卑微人生、淡漠看客；如《盲井》里礦道下面的黑暗寂滅；如《東宮西宮》里波瀾不驚的心理對峙和引誘。遺憾的是，《植物園里的中國女孩》，我只看到諂媚。

這是一個拍給西方人看的東方，這簡直象一部出自西方人之手的電影，連起碼的時代背景都分不清，光顧著添加所謂“中國意象”的調(diào)料。它的導演卻是一個土生土長的中國人：戴思杰，1954年生于四川成都，現(xiàn)居法國。1971年至1974年在四川山區(qū)插隊，1977年考入南開大學學習藝術(shù)史，1984年去法國深造，成為一名活躍的電影人。

從這份履歷可以看出：中國，對導演戴思杰而言，不是一個概念，而是一個胎記無法磨滅，一項“原罪”無法拋棄。可從他導演的作品看，還真有為抱西方大腿而把藝術(shù)良心置之度外的勇氣。

對他的作品我很熟悉，《巴爾扎克與小裁縫》算是一部“妥協(xié)”之作，難怪獲準在中國境內(nèi)拍攝。盡管周迅、陳坤、劉燁賣力演出，結(jié)尾仍給人怪怪的感覺：受“巴爾扎克”蠱惑走出大山、小裁縫的命運，叫人擔憂。影片通過陳坤的旁述好象周迅最終“廣闊天地大有作為”了，但這不符合人情之常。生活不是一廂情愿的美好想往就能左右，它其實包含一些基本不變的秩序，遵循著最為質(zhì)樸的道理。簡單的僭越并不能從根本上解決人物陷入的悖論和困境。同一類型的故事，猶太作家辛格在小說《三次偶遇》中賦予鞋匠女兒莉芙基爾出走后的命運就可信多了，因為它符合生活常理。

至于《牛棚》一片，簡直瞎扯，和法國人自己拍攝的那部《解放軍入侵法蘭西》有異曲同工之妙，其荒誕程度可有一比。

不管斷臂還是斷袖，情感的起點和歸宿，有自然的走向。片面夸張其美好，和主觀貶低其齷齪，是同一種判斷的軟弱、同一種誤讀、同一種迷信。戈達爾說的：“新浪潮的真誠之處就在于表現(xiàn)它熟悉的事物，而不是蹩腳地表現(xiàn)它不了解的事物”。推而廣之，那些打動我們的電影，都具備兩個基本特點：真誠和熟悉。哪怕我們不熟悉它所表現(xiàn)的生活，但我們熟悉它要表達的情感。

《植物園里的中國女孩》也并非一無是處，前面說過，至少它做到了畫面唯美。全程越南取景使影片散發(fā)出一股陳英雄“青木瓜”的淡淡香味。可惜，抽離了主旨的美侖美幻，只是一場影像的恍惚，心旌神搖間，女性胴體若隱若現(xiàn)，除此之外，空無一物。

薩福說：最美的/應該是一個人的心愛——/無論那是誰。我愿意推薦一部真正拍出“無論那是誰”之純粹的女同影片：《今年夏天》。