前幾天看了1993年奧斯卡最佳外語片獎獲獎影片《印度支那》，越南和法國之間殖民與斗爭的關(guān)系往往成為人們解讀這部影評時的重點關(guān)注對象，我對這方面的歷史不太了解就不妄加評論了，這部電影中母女兩人對待愛情的態(tài)度倒是給我留下了深刻的印象。在我看來，母女兩人分別代表成熟女人和青春少女對待愛情最典型的態(tài)度。 養(yǎng)母艾麗婭娜出身上流社會，是橡膠園的經(jīng)營人，獨立堅韌聰慧決斷。在片中，她的愛人詹曾憤怒地評價她是“像橡膠一樣無情的女人”，而看似無情的橡膠，其價值卻不用過多言語，這種矛盾正如艾麗婭娜本人一樣，看似無情的表象下，其實也有充沛的情感。 艾麗婭娜獨白：她有過滿不在乎的愛情，并不會留下任何痕跡。這證明“打發(fā)寂寞”式情感游戲不會對她的生活產(chǎn)生任何影響。她也十分明白地方長官吸引女人的把戲，營造神秘的氣氛，奉上奢侈的美酒，即便地方長官告訴她民族運動轟轟烈烈局勢緊張，因而她需要保護的時候，艾麗婭娜也絲毫不為所動。愛情就是愛情，艾麗婭娜需要的愛情是實實在在的激情碰撞，無需摻雜任何其它因素。 男主人公詹第一次和艾麗婭娜示好的時候，她十分理智的拒絕了，艾麗婭娜也曾在公共場合向詹表示“我不能像你這般坦率，我不會在眾人面前表露情感，況且我愈感動就愈說不出口”，她的情感是隱忍克制的。這種隱忍克制是一定程度上也是理智的產(chǎn)物，她十分清楚什么是愛情，什么不是，然而當她一旦確定愛情真的來臨的時候，和她的愛人詹的相處模式就發(fā)生了巨大的變化——對詹的感情熾熱激烈真誠，她選擇西貢的別墅作為兩人愛情的棲息地，這里是艾麗婭娜遠離世俗的避風港，而她從未帶其他男人到過這里，這也是艾麗婭娜的父親忌憚?wù)驳囊粋€重要原因。 其次，這份感情一定程度上引起了艾麗婭娜的改變，她甚至在公共場合向詹展現(xiàn)出自己的軟弱，她向詹訴求“我四處找你……和我說話……保護我吧……你是我的一部分了”，詹回應(yīng)到“這個懇求的女人不是你”，詹的拒絕也很快把迷失在感情里的艾麗婭娜拉回到理智的狀態(tài)下，她決絕的離開了詹。當情感遇上阻礙時，艾麗婭娜一度失去了自我，失去自我的艾麗婭娜就不是詹愛上的艾麗婭娜了，重回理智之時就是感情受到約束之時，理智狀態(tài)下的艾麗婭娜，除了愛情，還承擔了諸多責任，比如對父親的照顧，對養(yǎng)女的養(yǎng)育，及在橡膠園里擔當，艾麗婭娜的父親在和詹談話時，不惜一切代價趕走詹可能也是因為如此，詹不能占據(jù)艾麗婭娜生活的全部。 然而詹則明確表示“我想要追尋整個世界”，在艾麗婭娜的世界里，愛情再真摯，也只是生活諸多方面的一部分，艾麗婭娜承擔了生活中更多更大的責任，即便她已經(jīng)把全部的愛情都給了詹，在詹看來，也只是“墳?zāi)拱愕囊恍〗恰薄?更可悲的是，這“墳?zāi)沟囊恍〗恰币彩强梢员粻奚?，這一點從艾麗婭娜維護養(yǎng)女，要求詹和她在一起時也可以看出，因此這一行為引起了詹激烈的不滿，他憤而指責艾麗婭娜的行為是對卡米爾的情感壓迫，并說這種壓迫和艾麗婭娜被自己的父親壓迫是一樣的，詹所指責的“壓迫”實際上是艾麗婭娜無法卸下的責任，正因為這份責任，艾麗婭娜才無法給予詹他所渴望的純粹的愛情，“追尋全世界”般的愛情。 詹愛真實的艾麗婭娜，然而真實的艾麗婭娜不僅有激烈的情感，也有令人敬畏的理智，這樣的艾麗婭娜不能給詹他渴望的全部情感。情感既然受到了理智的約束，也就不再如相愛的時候那般純粹自然了，愛情的結(jié)束也就不可避免，這是詹和艾麗婭娜愛情中的矛盾點，也最終決定兩人無法走到一起。 車里纏綿過后，即便十分傷心，艾麗婭娜也沒有進行第二次挽留，日常生活也很快恢復(fù)原狀。愛情來臨時，情感像洪水放閘般一瀉而下；愛情走了，也能最大程度上克制自己的情感，接受這一殘酷的事實，同時仍然保持自己獨立隱忍堅韌決斷的姿態(tài)，同時也就保持住了自己最真實的形象，也就是詹深愛的那個形象。而這個形象則注定不會和詹再有任何交集。 養(yǎng)女卡米爾的情感和養(yǎng)母艾麗婭娜一樣，真誠激烈熾熱；在情感遇到阻礙時，和艾麗婭娜的反應(yīng)不同，卡米爾并未因世俗的規(guī)矩和責任所累，而是更加徹底地釋放了自己熾熱激烈真誠的愛，這種釋放反而推動她活出了更真實的她自己，這點和艾麗婭娜釋放情感之后一度失去自我也不相同。即便皇室大操大辦了自己的婚禮，這位少女仍然決定要去尋找自己心中的愛人，這份對初戀的執(zhí)著，恰好完美的體現(xiàn)了青春少女初戀時的莽撞幼稚和初戀時為了追求愛情不顧一切的勇氣。青春少女卡米爾獨自踏上危險的旅途，機智的避開可能出現(xiàn)的追蹤，一路追到越南邊陲尋找自己的愛人。 詹的第一個愛人艾麗婭娜難以調(diào)節(jié)自身理智和情感的矛盾，因而在愛人詹和自己面前劃了一條界限；詹的第二個愛人卡米爾充分的情感釋放則讓詹得到了他所渴望的情感，那種 “我想要追尋整個世界”的情感?？谞枮榱苏?，毫不猶豫的放棄了優(yōu)越的生活，拋棄了公主的身份，克服了行進路上的種種障礙，來到了詹的身邊。這帶來了對詹的第一次觸動。詹無畏戰(zhàn)友的反對目光，在人群中擁抱并輕吻了卡米爾。 遠離上流社會和法式生活背景，也讓越南公主卡米爾看到了自己家園的真實的面貌——人民的苦難，殖民者的壓迫，以及一觸即燃的革&命。這些情景在卡米爾看到自己的伙伴，平民蘇被殖民者處死的時候徹底地觸動了她的成長——卡米爾毫不猶豫的為被壓迫的同胞發(fā)聲，毫無畏懼的開槍打死了殖民長官。這也帶來了對詹的第二次觸動。因此詹毅然決然地站在卡米爾一邊，帶她亡命天涯。 逃亡成功的卡米爾對平靜地對詹說：“若你現(xiàn)在投降，他們會原諒你，這不是你的錯，明天起身時我不見你，也能理解?！卑悑I娜的理智讓她不得不在取舍中舍棄掉詹以及對他的愛情；而卡米爾對詹理智的放棄，則是對他更深沉的愛。卡米爾不為世俗的責任和規(guī)矩所累，為了自己的理想愛情拼盡全力，詹因此得到了他夢想中“追尋整個世界”的情感?？谞栆惨虼顺蔀榱烁幼杂?，更加真實的自己，這也是為什么最終兩人能夠走到一起的原因。 詹所愛的卡米爾自此之后也再未曾放棄做最真實的自己，她隔斷了和過去生活的種種聯(lián)系，奮力追求自身的自由，追求越南的自由。為了踐行自己的理想，甚至放棄了對孩子的撫養(yǎng)權(quán)，這也是卡米爾為了追求自由的自己，自由的越南，勇于放下和舍棄部分責任的一種表現(xiàn)形式。 本片中另一個值得關(guān)注的角色是卡米爾在印度支那社會背景下的合法丈夫，青梅竹馬的迪。在迪得知了卡米爾對詹的愛之后，犧牲自己的婚姻為卡米爾打掩護，并且支持卡米爾去尋找愛情，他這么做，是為了告訴大家“她（卡米爾）是自由的”。雖然卡米爾的愛人是越南的敵國，法國的公民，也并不影響迪支持卡米爾的追求，自由就是自由，此刻的自由是純粹的。

全片都給人一種壓抑的感覺。故事發(fā)生在越南獨立之前的數(shù)年。女主作為殖民地中的富貴階層，坐擁數(shù)6000公頃的橡膠園和無數(shù)勞工，且于當?shù)鼗首尻P(guān)系密切。本應(yīng)富足浪漫，但日常生活更多感受到的卻是頹廢，無奈，連與男主的愛與女兒的關(guān)系，都像是某種救贖一般。宛若法國即將日薄西山的殖民統(tǒng)治，暮氣沉沉

有關(guān)殖民時代的敘事話語，最為極端的可能就是《魯濱遜飄流記》和薩伊德的后殖民理論。前者下意識地選取了魯濱遜視角和魯濱遜語言，后者不無搞笑地跟進，取星期五視角，操魯濱遜言語。薩伊德攪出的這種理論據(jù)說已然成為中美學府的流行話語，而要厘清這團混亂，似可例舉兩部膾炙人口的經(jīng)典影片，《走出非洲》，《印度支那》。

《走》片選取殖民時代作背景，與其說是為了突出愛情主題的歷史深度，不如說是為了配上一種異國情調(diào)。然而，女主角為了當?shù)赝林臋?quán)益向殖民當局跪求的一幕，卻無意間把背景推到了前臺。此時此刻，被愛所照亮的不是兩極對立導(dǎo)致的憤怒和仇恨，而是在失落、無奈之際呈現(xiàn)的悲憫。人們可以從那一跪的謙卑里體味出眾生平等的高貴。而這樣的高貴，又迅即被一位貴夫人讀懂了。這一幕使《魯濱遜飄流記》里那種無知的傲慢和粗鄙的自信，相形失色。由于文明是物性的，因此文明的征服多少帶有《槍炮、病菌與鋼鐵》里所描述的野蠻。

但這不等于說，薩伊德的后殖民理論因此顯得理直氣壯。比如《印度支那》一片展示的圖景，就絕對無法用薩伊德理論來講說。文明與野蠻、西方與東方、白種人和黃種人，諸多被自以為是的學者們津津樂道的概念在影片描繪的殖民時代圖景里，全都顯得非常蒼白。經(jīng)由領(lǐng)養(yǎng)締結(jié)的母女關(guān)系，其情感的深廣度不似血緣卻勝血緣。而那個仿佛從夏多布里昂小說里走出來的法國少年，則與這對母女上演了一場東方式的卡門悲劇。

同樣的愛情主題，殖民時代在《印度支那》不再只是用作點綴的背景，而是具有悲劇本身的意蘊。魯濱遜和星期五的角色，在這部影片里被愛情、教育、人性、生存的掙扎和自尊和尊嚴等等更為屬人的因素而粉碎，從而完全消解了。倘若將后殖民后東方理論植入這部電影的審美過程中，那么除了搞笑，了無任何價值可言。因為正如恨是哪個時代都可能會存在的一樣，愛也可以在不同的人種不同的文明背景底下隨時滋生。母女之愛、男女之愛，朋友之愛，族群之愛，就像大自然的花草一般，乃是野生野長從而無法被訴諸概念演繹或者講說的

倘若說要從這部影片敘說的一幕幕悲劇里尋找什么動因，那么也許只能歸結(jié)為命運。女兒愛上異國少年是命運，愛上了母親的少年被女兒愛上也是命運，因為愛情雙雙走向不歸之路是命運，被族群塑造成女神般的公主無法選擇親情只能成為革命偶像更是命運。種族的差異，文明的高低，在命運面前全都顯得微不足道。一個堂堂軍官，轉(zhuǎn)眼間便成了亡命天涯的逃亡者。一個受過良好教育的富家女，剎那間便成了血濺衣袖的女豪杰。

無論從歷史景深還是從人性開掘上說，《印度支那》都遠比《走出非洲》更為震憾。更不用說，卡門式的悲劇，被訴諸了東方女性的凄美和撲朔。那位越南少女在槍擊殖民者的那一刻，既擊斃了那個法國魯濱遜，又結(jié)束了作為少女的本真自身。從此，除了亡命天涯的愛情，她無法繼續(xù)作為女兒存在，也難以在將來承擔母親的責任和義務(wù)。女人天然具有的為女為母的環(huán)節(jié)，在她那里被命運所中斷了。

同樣的中斷也發(fā)生在男主角身上。因為愛情致使他的角色完全錯亂，成了一個反抗法國殖民者的法國軍官，同時又是一個藉演戲謀生的革命黨人，根本弄不清演戲是革命抑或革命是演戲；更不用說，是一個以無家可歸的流亡為生存方式的丈夫和父親。這樣的處境之荒謬，以致最后的結(jié)局究竟是自殺還是他殺，都變得不重要了。重要的是，除了以死了結(jié)，別無選擇。比起《走出非洲》里的意外事故，這部影片里的男主角之死，顯然更加令人唏噓。

順便提一下，同樣兩位出類拔萃的女主角，梅姨的精彩尚且可以用演技高超形容，而作為影片敘事各種糾結(jié)的樞紐人物的德納芙，其舉重若輕風采的天然無飾，行云流水，已然超越了僅止于用演技來談?wù)摰木辰纭?/p>