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1 ) 技術(shù)和表現(xiàn)的試驗(yàn)田
在20年代末，電影的技術(shù)還很不發(fā)達(dá)，這部只有一個(gè)小時(shí)左右的電影，可能把當(dāng)時(shí)能夠用到的電影技術(shù)都用上了，鏡頭的疊加、組合、快動(dòng)作、慢動(dòng)作、鏡頭的旋律甚至連定格動(dòng)畫都用上了。導(dǎo)演的用意也許正是在技術(shù)對(duì)表現(xiàn)手法的試驗(yàn)。
運(yùn)動(dòng)員的運(yùn)動(dòng)，電影用了慢鏡頭，充分把人運(yùn)動(dòng)過程中的力與美展現(xiàn)出來，這個(gè)手法幾乎是所有運(yùn)動(dòng)題材的影片都會(huì)用到的。還有車水馬龍的路口、工廠、機(jī)器，導(dǎo)演則運(yùn)用了快鏡頭和高速剪接，運(yùn)用了一些蒙太奇手法，把現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的高速和緊張表現(xiàn)了出來?？梢哉f這些都是教科書式的手法。
這部電影號(hào)稱沒有劇本，也沒有演員（在我看來，電影里持?jǐn)z影機(jī)的人就可以看做是演員），直接跑到大街小巷，生活的各個(gè)角落去拍攝，希望在沒有“劇本預(yù)設(shè)”的情況下記錄最真實(shí)的場(chǎng)景，然后再通過強(qiáng)有力的剪接，創(chuàng)造性的制造出一部影片。這一紀(jì)錄手法應(yīng)該至少對(duì)法國30年代的先鋒派電影有很大的影響。如果看過讓·維果的30年拍攝的《尼斯印象》的話，肯定會(huì)驚嘆于兩者在表現(xiàn)上的極大相似性?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》都可以戲稱為《莫斯科印象》了。不過是《尼斯印象》受了它的影響而不是反過來，從這點(diǎn)看，二三十年代蘇聯(lián)電影的確是走到了世界的前沿。
此外電影把遠(yuǎn)景的鏡頭和一個(gè)特寫的鏡頭組合在一起產(chǎn)生了非常獨(dú)特的效果，這一手法，在現(xiàn)在已經(jīng)很少出現(xiàn)了。如電影剛開始時(shí)“攝影師”遠(yuǎn)景和“鏡頭”特寫鏡頭的組合就給人非常深刻的印象，愛森斯坦的電影里也會(huì)出現(xiàn)這樣的手法，印象最深的是《墨西哥萬歲》里，人頭特寫和金字塔遠(yuǎn)景的組合。也許這能看作是蘇聯(lián)電影在手法上的一脈相承。
這部電影原本是默片，Michael Nyman在2001時(shí)給它重新配上了音樂。配樂版使電影節(jié)奏更加明快，減少了原版電影高速剪接給觀眾帶來的不適，電影最后在一個(gè)高速旋轉(zhuǎn)的鏡頭中結(jié)束，音樂也嘎然而止，令人回味。
2 ) 電影眼睛
維爾托夫。開頭站在攝影機(jī)的攝影師，太酷了。
那一段的男人眨眼的瞬間與手持鏡頭拍攝場(chǎng)景的快速切換絕對(duì)是“庫里肖夫效應(yīng)”的極佳實(shí)踐結(jié)果，同時(shí)“眼睛”這一元素也符合維爾托夫“電影眼睛派”的態(tài)度：否定故事片，推崇新聞片，電影應(yīng)該像眼睛一樣去客觀記錄，并通過蒙太奇這一電影組織的基本手段賦予生活素材特定含義。
攝影機(jī)轉(zhuǎn)向指代鏡頭內(nèi)容的變化；鏡頭語言絕佳，真的愛慘了。
我覺得這部影片是承襲了純電影中“眼睛的音樂”“視覺交響曲”的部分概念，整部電影以現(xiàn)在聽來也十分前衛(wèi)的音樂搭配隨著音樂不斷調(diào)整著變換速度和方式的畫面——同時(shí)存在著大量的蒙太奇技巧：快慢鏡頭、多重曝光（疊?。?、交叉剪輯（平行敘事）、各種景別的運(yùn)用，甚至一些現(xiàn)在看來沒有特技也很難完成的刁鉆的角度——從房間屋頂出上升又下降、火車底部..
尤其最后音樂的戛然而止，與畫面中與鏡頭前部通過疊印技術(shù)的眼睛相結(jié)合，形成一種獨(dú)特的美感，維爾托夫并在最后又一次強(qiáng)調(diào)自己的觀點(diǎn)：鏡頭即眼睛，剛剛那些畫面都是我在鏡頭里看見的人間，最后又歸于我的眼睛。
太妙了，太經(jīng)典。
3 ) 永恒的詩意之眼 ——評(píng)《持?jǐn)z影機(jī)的人》的藝術(shù)價(jià)值
影片觀罷，維爾托夫創(chuàng)造的這場(chǎng)背離所有傳統(tǒng)和規(guī)律的實(shí)驗(yàn)帶給我的震撼和觸動(dòng)久久不能平息。大膽的構(gòu)圖，令人眼花繚亂的剪輯讓人不免懷疑這是將近一百年前的人利用笨重的機(jī)器和膠片剪輯出來的影片?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》舍棄了任何邏輯連接或是故事情節(jié)，從而帶給我一種純粹理性的抽離感。這種抽離出故事和情感渲染的觀片體驗(yàn)是新穎的，有助于激發(fā)人們的理性思考并調(diào)動(dòng)全部的感官來觀察。在我看來，導(dǎo)演在影片中利用構(gòu)圖，蒙太奇以及多次曝光等技術(shù)創(chuàng)造出諸多具有表意功能的畫面，隱晦地傳達(dá)了他所倡導(dǎo)的攝影理念和哲學(xué)觀點(diǎn)。
“持?jǐn)z影機(jī)的人”和電影眼睛這兩個(gè)意象貫穿影片的始終。這位攝影師顯然并非傳統(tǒng)意義上的影片的主角。他出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭是一次雙重曝光，他站在攝影機(jī)之上手持著攝影機(jī)和三腳架，猶如來自小人國一般。此后他出現(xiàn)的每一個(gè)鏡頭景別都在中景及以上，人物在畫面中也并非處于畫面的中央，而是根據(jù)導(dǎo)演需要的藝術(shù)表達(dá)來決定其展位。雖然影片的標(biāo)題如此，但與其說他是主角，不如說他是攝影機(jī)的載體，他是導(dǎo)演希望傳達(dá)的內(nèi)容的見證者，就像此部影片之后的無數(shù)詩意紀(jì)錄片一般，人被物化，成為信息傳遞的介質(zhì)。
與之相反的是，攝影機(jī)和三腳架具有自己的生命。所有沒有持?jǐn)z影機(jī)的人出現(xiàn)的畫面，可以理解為攝影機(jī)捕捉到的畫面，因此導(dǎo)演試圖創(chuàng)造的是跟著攝影機(jī)鏡頭觀察這個(gè)世界的過程。這個(gè)過程具有不確定性，和極強(qiáng)的主觀性。這個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的人并非主角，而是導(dǎo)演表達(dá)其哲學(xué)傾向的表現(xiàn)形式。攝影機(jī)跟著攝影師在街道上游走，紀(jì)錄著鏡頭眼睛見證的世界。鏡頭和眼睛都是活的，就像攝影機(jī)和三腳架一樣，都是活的會(huì)動(dòng)的，具有自己的思想和自己的主張。紀(jì)錄片中有多處定格動(dòng)畫的嘗試拍攝了單獨(dú)的攝影機(jī)和三腳架，在導(dǎo)演的鏡頭中，攝影機(jī)有了自己的意識(shí)，他們好像是八爪魚一般，在街道上靈活自如地爬行。在本片的末尾，持?jǐn)z影機(jī)的人消失不見了，攝影機(jī)連同三腳架篡奪了人的創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性，自主運(yùn)動(dòng)自主拍攝。
這里導(dǎo)演將攝影機(jī)象征的他的哲學(xué)思想具像化表達(dá)出來。他想表達(dá)的就是攝影機(jī)應(yīng)該靈活移動(dòng)，人應(yīng)該為攝影機(jī)服務(wù)，承載攝影機(jī)，并紀(jì)錄真實(shí)世界的美。電影和紀(jì)錄片的取景都應(yīng)該自由而靈活，蒙太奇的語言和剪輯也都應(yīng)該靈活多變而非因循守舊。之所以攝影機(jī)是活的，是因?yàn)樵诰S爾多夫認(rèn)為無論是紀(jì)錄片還是電影都應(yīng)該有自己的語言系統(tǒng)，應(yīng)該有自己的美學(xué)傾向。
除了人和攝影機(jī)的關(guān)系以外，導(dǎo)演還通過鏡頭語言討論了攝影機(jī)鏡頭本身的意義。最后一個(gè)畫面，那位攝影師的眼睛被雙重曝光進(jìn)入了鏡頭之中，形成了鏡頭和眼睛融為一體的奇觀場(chǎng)景，隨即全片戛然而止，伴隨著情緒高昂的音樂也戛然而止。鏡頭和眼睛的關(guān)系在片中是高度統(tǒng)一的，導(dǎo)演除了使用多次曝光來闡述這一哲學(xué)觀點(diǎn)之外還利用蒙太奇語言表達(dá)。例如紀(jì)錄片中，一組將百葉窗快速開合和人的眼睛快速眨動(dòng)的鏡頭剪輯到一起，光影快速變化和眼睛的開合形成一組表意蒙太奇。眨眼就像高速快門的快速閃爍一樣，所以攝影機(jī)鏡頭和眼睛也有高度一致性。但是，維爾托夫認(rèn)為，攝影機(jī)的眼睛擁有超越人眼的特質(zhì)：慢門快門，雙重曝光，定格動(dòng)畫等攝影技術(shù)的運(yùn)用讓鏡頭捕捉到了肉眼無法捕捉的超越現(xiàn)實(shí)世界的全新美感。攝影機(jī)之眼是詩意之眼，配合剪輯和曝光等技術(shù)形成其獨(dú)有的風(fēng)格。
《持?jǐn)z影機(jī)的人》實(shí)驗(yàn)短片的定位不免讓我想到此前觀賞過的當(dāng)下不少自居實(shí)驗(yàn)短片的參賽學(xué)生作品。實(shí)驗(yàn)短片在如今電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)單元中也是?？?，這部來自1929的實(shí)驗(yàn)狂想具有永恒的價(jià)值，也道出了當(dāng)今創(chuàng)新者應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)記的顛覆的基本遵循。那就是無論何種顛覆，都應(yīng)為人服務(wù)，都應(yīng)具有人文精神，而非為了顛覆而顛覆，為了反動(dòng)而顛覆?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》制作精良，剪輯獨(dú)具匠心，在一個(gè)攝影機(jī)笨重，攝影技術(shù)在行業(yè)內(nèi)剛剛興起的時(shí)代，竟制作出放到一百年后的今天都會(huì)帶給人們震撼的定格動(dòng)畫。這也意味著導(dǎo)演將攝影機(jī)和三腳架擺放成好，一幀一幀進(jìn)行校對(duì)和拍攝，最終成片效果無比流暢，所付出的辛苦可想而知，令人動(dòng)容。雖然是實(shí)驗(yàn)短片（在開片字幕中維爾托夫就清楚地表達(dá)了本片的意圖），但不故作高深，而是使用自身背離主流邏輯理念的成體系的視聽語言表達(dá)自己的攝影機(jī)哲學(xué)。相比之下，將近一百年后的今天，我觀看到許多參加大賽的實(shí)驗(yàn)短片，制作粗糙，思想淺陋，并以自身制作粗糙為風(fēng)格，自冠以灑脫狂悖不羈之名。而《持?jǐn)z影機(jī)的人》影片中出現(xiàn)的蒙太奇語言，自由觀察的紀(jì)錄片嗓音成為一種風(fēng)格，其豐富的美學(xué)價(jià)值和思想為后世無數(shù)導(dǎo)演汲取。
因此，我認(rèn)為風(fēng)格超前的實(shí)驗(yàn)短片也應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，以人為服務(wù)對(duì)象。創(chuàng)作者在制作這類短片時(shí)也應(yīng)該具有匠心精神，提出自身主張的同時(shí)注意表達(dá)不要故作高深，才能成就具有永恒價(jià)值和引領(lǐng)作用的高質(zhì)量實(shí)驗(yàn)作品。
4 ) film of life
Without any actors or sets, Vertov turned his camera to life reality itself. He captured objects in emotional qualities, inter-cut shots of people without awareness, and flashed quickly over structures. Camera quickly sliding over the surface of Soviet cities, I felt it could freeze any moment into film, expose any details onto the screen.
While watching this film, I felt myself like Vertov’s pair of eyes sensitive to any outside changes without any words. Along with his camera rolling, my eyes kept watching out. Underneath, there indeed was a conversation between Vertov and me. We kept arguing beyond the experiences of this film: the meaning each shot convey, the state of human being, the essence of life etc. And those motion pictures reflecting on Vertoc’s life philosophy gave me a general impression of what an industrial city is like and how its citizens lived there during 1920s.
Furthermore, instead of fully use of words, Vertov communicated his life philosophy with audiences by pure cinematic language. In my opinion, the most interesting thing is his visual ideas of time and space illustration. For instant, ordinary people could barely see if there is any combination between a scene of sleeping woman, a scene of cameraman, and a scene of running train. But Vertov successfully combined three scenes together with some sense of poetry. Such as, in the morning, the train was setting up from the station, but the sleeping woman felt too tired to get up for work. At the same time, the cameraman started to set up his camera. Then, the train kept running on its track, the woman still struggled to wake up. And the cameraman set his camera on the track and waited train’s coming. While the train looked like going crack up cameraman’s body, the woman was suddenly awake from nightmare. Seemingly, she saw the cameraman being cracked by train in her dream.
This is really a good example, which we could much learn about how Vertov used the changing space to illustrate time, and how he brought up the idea of making this surreal montage. I believe, learning how to illustrate time and space well is a most significant thing of making a film, specially on those films of universal themes.
On a more technical note, I felt Vertov much like to shoot objects from unusual angles and made them metaphors for other life forms in this movie. For example, a street in the morning, running machines, and quick walking people without expression, such images quickly sliding over the surface of modern Soviet life, were frequently seen in this film. After hiding himself behind the camera, Vertov traveled over time and space, located anywhere to capture what he believed is reality: the film playing on the screen is our real life. Actors playing inside the film are ourselves.
5 ) 電影的眼睛
這部沒有字幕的影片攝制完成后，當(dāng)局并未同意播放，倒是觀眾好奇的很，強(qiáng)烈要求影院放映，在此片的片頭和片尾，都有觀眾在電影院看此電影的鏡頭，維爾托夫既展示了攝像師鏡頭中的世界（畫面中哪些是他拍攝，哪些是他弟弟拍攝的呢？），又把看電影的觀眾列為被看的對(duì)象，就像那種戲中戲結(jié)構(gòu)，鏡頭最終還原到一架攝像機(jī)，被攝于鏡頭下的這個(gè)魔盒也被紀(jì)實(shí)了。
有日路過小區(qū)，恰是前門有喜事，后門有喪事，踏著喜慶的紅，復(fù)又進(jìn)入哀傷的白，我這個(gè)過路人還是有些暈頭轉(zhuǎn)向，這也真是戲劇性吧，想必記錄畫面能看得更多，或者附會(huì)出些意義來；只是作為畫面后總會(huì)有些失真，這是我對(duì)影像的看法，維爾托夫堅(jiān)信“攝影機(jī)比人的肉眼更完美”，從技術(shù)層面上說的確如此，心靈倒是更會(huì)被身旁的真實(shí)所打動(dòng)，畫面造得多了反而令人麻木。
維爾托夫是他的筆名，有旋轉(zhuǎn)的意思，當(dāng)時(shí)正是世界上第一個(gè)社會(huì)主義國家成立，追隨未來主義派詩人馬雅可夫斯基的維爾托夫歌頌機(jī)器，歌頌力量，但在他38歲的時(shí)候，就被剝奪了創(chuàng)作的自由。
雖然一直不愿意打破不給記錄片打滿分的慣例,但無可否認(rèn)的是這部1929年的記錄片以多么完美的切割鏡頭與雙重曝光為觀眾留下了蘇聯(lián)風(fēng)情畫。印象最深的是女工包裝煙盒,攝影機(jī)動(dòng)畫以及結(jié)婚與離婚的鏡頭,政治與政策不經(jīng)意地流露在作品中,卻改變了記錄片的"忠實(shí)",因而呈現(xiàn)出與年代不相吻合的藝術(shù)。
狹隘意義上來講這是一部完全由影像決定的電影，影像是最大的主導(dǎo)也是最深的基底，通過超越時(shí)代的剪輯與后期制作和更為凌厲的蒙太奇技來展現(xiàn)這些無序的、非線性的片段。在此，攝像機(jī)不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推進(jìn)、回想，我們透過眼睛看世界，攝像機(jī)透過鏡頭看著我們。
同為影像本體理論家的巴贊與德勒茲對(duì)蒙太奇有著截然不同的看法。巴贊認(rèn)為蒙太奇很大程度上依循于主體的內(nèi)在性/習(xí)慣性視點(diǎn)建構(gòu)而出，其讓觀眾處于被動(dòng)的被引導(dǎo)狀態(tài)，從而破壞了真實(shí)時(shí)空中的連貫性與曖昧模糊感。而德勒茲則認(rèn)為蒙太奇是使得影像生成氣態(tài)感知的重要途徑，其指出蒙太奇所連接的影像使一種區(qū)別于日常感知的純粹感知、一種超人類的“客觀系統(tǒng)”（無中心、所有物質(zhì)間均相互感應(yīng)的潛在影像系統(tǒng)）被經(jīng)驗(yàn)性地呈現(xiàn)出來。德勒茲在《運(yùn)動(dòng)-影像》中提出維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中以一種“無界限和無距離地看”的定義使得其擁有了使用任意技巧的正當(dāng)性與客觀性。維爾托夫的電影眼也因此并非是愛普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒茲所認(rèn)為的“物質(zhì)之眼”。
Pure cinema，一部提醒你為何熱愛電影的片子。
通過持?jǐn)z影機(jī)的人持的攝影機(jī)，我竟然懷念起那種自己未曾置身其中的時(shí)代，但是既然未曾經(jīng)歷，又何來“懷念”呢？而這就是一種懷念，人是可以懷念想象的，有的時(shí)候想象比記憶還值得追尋。
①電影眼;②紀(jì)錄片與先鋒片交融,酣暢流動(dòng)城市交響曲;③剪輯與蒙太奇的極致,平均鏡頭長2.3秒;④雙重復(fù)調(diào)的自我暴露,鏡頭中影院屏幕中觀看本片關(guān)于如何拍攝本片的鏡頭,剪輯與攝制過程;⑤結(jié)婚,離婚,葬禮,出生,急救;⑥定格動(dòng)畫(自動(dòng)跳舞的攝影機(jī)),快動(dòng)作(流水線工人),慢鏡(田徑),斜切,多重曝光。（9.5/10）
這片能看完我真佩服自己。主要是配樂有種把人逼瘋的感覺。但構(gòu)圖真的太牛，對(duì)攝影大有啟發(fā)，種種不對(duì)稱，不中心畫面幾乎顛覆了我對(duì)構(gòu)圖的認(rèn)識(shí)。
4.5，《持?jǐn)z影機(jī)的人》首先“看”到了自己與觀眾，在最后，我們則通過定格動(dòng)畫“看”到了這臺(tái)自由運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)械。它是從機(jī)械中產(chǎn)出的影像。機(jī)械、日常與蘇聯(lián)的政治宣傳并置，皆為65分鐘機(jī)械運(yùn)動(dòng)的零件。音樂的“激情”則完成了1920s的蘇維埃集體統(tǒng)治需要：生產(chǎn)性與建構(gòu)主義，忽略個(gè)體，高速運(yùn)轉(zhuǎn)，20世紀(jì)工業(yè)社會(huì)后期的未來感，如今被稱之為朋克。后半段的身體—美學(xué)，似乎蘊(yùn)藏著納粹德國的里芬施塔爾和她的兩卷本《奧林匹亞》
電影喚醒現(xiàn)實(shí)，電影驅(qū)動(dòng)現(xiàn)實(shí)，電影顛覆現(xiàn)實(shí)，電影創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，電影即現(xiàn)實(shí)。很難相信這是來自地球的作品，全程目不轉(zhuǎn)睛。剪輯的終極魅力，對(duì)藝術(shù)形式及其受眾的絕對(duì)信任?，F(xiàn)場(chǎng)電子配樂。
5- 百葉窗，電影眼，快門梗。第一（正片）與第三（幕后）視角混剪，從內(nèi)容到技術(shù)都玩得很花：流動(dòng)街拍、臥軌仰拍、快閃分娩、慢鏡定格運(yùn)動(dòng)、分屏、眼耳蒙太奇、簡易特技，甚至還有動(dòng)畫.... 首尾呼應(yīng)的電影院設(shè)計(jì)贊。后半的剪輯和節(jié)奏大嗲，前半配樂違和。
記得第二章鏡頭突然停下來的那一刻，幾幅畫面后，攝影師和剪輯師對(duì)觀眾打起招呼，打破第四堵墻的同時(shí)再打破第四堵墻（又名打破第十六堵墻），真勁兒的配樂與鼓點(diǎn)，玩疊影玩蒙太奇，在城市交響曲式的敘事之上再加上愛玩的天性，實(shí)乃默片時(shí)期最酷最現(xiàn)代的炫技之作，純影像的杰作。
感覺電影初期的探索，除了技術(shù)方面嘗試和突破外，更具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味和詩意。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認(rèn)為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現(xiàn)為古代的最後遺跡，在現(xiàn)代世界中只能以其物質(zhì)形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點(diǎn)?！梗╤ttps://www.douban.com/group/topic/7546356/）
這部經(jīng)過精心剪輯的紀(jì)錄片是維爾托夫“電影眼睛”理論的直觀表現(xiàn)，它沒有布景，沒有字幕，也沒有演員道具。影片呈現(xiàn)了一個(gè)縝密的套層結(jié)構(gòu)：表層上是一部紀(jì)錄蘇聯(lián)勞動(dòng)人民平凡生活的城市交響曲，其內(nèi)層則講述了攝影機(jī)如何紀(jì)錄生活、攝影師如何進(jìn)行拍攝和剪輯。其實(shí)是剪輯讓這部影片更有魔力。
確實(shí)牛逼。1，用電影來探討電影的本質(zhì),2，攝影機(jī)比擬眼睛，多處出現(xiàn)。3，城市生活的交響曲。4，鏡頭剪輯的教科書。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個(gè)俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強(qiáng)的蒙太奇確實(shí)非浪得虛名。當(dāng)然，這也是一部彰顯記錄片導(dǎo)演精神的經(jīng)典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會(huì)有什麼感覺呢？
8/10。維爾托夫以眼睛即攝影機(jī)的聯(lián)想形式為基礎(chǔ)，大力顯示了剪輯和特效操控現(xiàn)實(shí)的威力：傾斜的畫面分割兩個(gè)街景再重新并置，攝影機(jī)瘋狂地橫移拍攝城市的不同角度，機(jī)械內(nèi)部充滿動(dòng)感的零件運(yùn)作，眨動(dòng)的眼睛和數(shù)次旋轉(zhuǎn)拼合下的街車、鐵軌一起快速剪輯制造閃爍效果；將平凡的小細(xì)節(jié)變成魔幻秀，展現(xiàn)忙碌而充滿生機(jī)的工業(yè)化景觀，逐格拍攝的動(dòng)畫技巧（一碟小龍蝦活過來跳動(dòng)、攝像頭爬上機(jī)架并說明它如何操作），現(xiàn)在看來很普通但實(shí)踐了賦予攝影機(jī)生命和靈魂。敘事呈嵌套結(jié)構(gòu)，淺層是勞動(dòng)人民從蘇醒、工作到休閑的線性時(shí)間順序，深層為觀眾線索，開頭空曠的影院隨著膠片安裝上、凳子逐排放下，觀眾逐漸增多進(jìn)入觀看的狀態(tài)，但時(shí)空關(guān)系被蓄意顛倒，從白天發(fā)生的事剪回黎明熟睡的婦女，還將運(yùn)動(dòng)員、許多勺子敲擊的動(dòng)作結(jié)合觀眾的反應(yīng)，體現(xiàn)自我暴露的電影形式。
Vertov美學(xué)的集中呈現(xiàn)，跟Epstein一樣，既強(qiáng)烈懷疑人類視覺，又寄望于電影眼的超越性；不同的是，V的reality不是無意識(shí)而是social reality，并且有著當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)普遍的機(jī)械崇拜。我個(gè)人認(rèn)為最有趣的地方是自反，但它卻并不是布萊希特意義上的自反，相反，在V這里電影本身構(gòu)成一種創(chuàng)造者，一種對(duì)人類感知局限的超克力量（最后的動(dòng)畫部分，人不見了，攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)了真正的自我主體，V在《我們》中的這句話“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”簡直是一句后人類宣言），這種dehumannization恰恰與社會(huì)主義創(chuàng)造新人的理念形成共鳴。
一百年前人家就知道拍攝電影是為了記錄凡常中的視覺奇跡和發(fā)現(xiàn)它的狂喜，一百年之后還有人在跟我說電影只是講故事。
酷?。?單在配樂方面 電子 后搖 軍工 噪音 bigband 20時(shí)代出現(xiàn)這些元素實(shí)在是難以置信