20180619上海電影節(jié) 《古巴花旦》沒(méi)有辜負(fù)我的預(yù)期，沒(méi)有浪費(fèi)這么好的題材故事。鏡頭處理非常感人，敘事也很流暢。作為戲迷當(dāng)然不會(huì)嫌粵劇唱段多，導(dǎo)演用得也很巧妙，都有結(jié)合具體情景與情緒。但其實(shí)可以少一點(diǎn)，不妨礙電影的表達(dá)。 看之前想了很多，包括潮劇、粵劇在越南、泰國(guó)的變種成為當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言演唱的地方戲，這些戲劇史料，我一直極感興趣。廣府是僑鄉(xiāng)。海外華人的生活面臨的巨大文化氛圍的差異和沖擊，其實(shí)外人還是不能理解和想象。胡馬首北丘，越鳥(niǎo)巢南枝。唐山二字之沉重，再熱烈的語(yǔ)言去贊美反而顯得蒼白造作?？措娪扒埃衣?tīng)過(guò)大佬官白駒榮一首南音《竹伯返唐山》，深深感動(dòng)，下南洋、過(guò)番邦的一百余年，親人骨肉生離死別似是尋常，疼痛卻不減一分。美國(guó)排華法案之下，縱使名伶小燕飛、張?jiān)聝荷暾?qǐng)入境，也要被關(guān)入監(jiān)牢，受盡刁難。這是不容忘卻的傷痛，先人淚水流盡，后人倘無(wú)知識(shí)，豈不忘記？也要多多地寫。 身為中國(guó)人的驕傲，是基于我們父母的誠(chéng)實(shí)、正直、愛(ài)和美麗。何秋蘭的養(yǎng)父方標(biāo)把粵劇移植到古巴，把孫子孫女撫養(yǎng)成人，他的樂(lè)觀、堅(jiān)強(qiáng)、責(zé)任感、智慧、藝術(shù)天賦和對(duì)孩子的愛(ài)無(wú)一不是家族血脈里強(qiáng)有力的刻印。當(dāng)已成老嫗的繼女來(lái)到墓園，用手指蘸著唇澤，吻著父親、母親的墓碑遺照時(shí)，我們落著淚，很自然地聯(lián)想到了Coco 。先人的靈魂在星辰間庇佑我們，太平洋割不斷對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)同。人間的永決只是暫時(shí)分離，當(dāng)我們結(jié)束自己的一生，將與他們永遠(yuǎn)團(tuán)聚。 當(dāng)秋蘭和美玉唱起《百花爭(zhēng)春》時(shí)，她們最幸福、富足的童年從六十年前被召喚回來(lái)了。那是站在臺(tái)上，看著下面幾百雙渴盼的眼睛的榮耀，是眾星捧月的風(fēng)光日子，與名伶?zhèn)冞^(guò)從，為他們配戲。社會(huì)主義革命確實(shí)改變了很多東西，特別是海外華僑本來(lái)是支持推翻滿清政權(quán)的國(guó)民革命的重大力量，不可能憑空轉(zhuǎn)向社會(huì)主義認(rèn)同。舊金山花車上懸掛孫中山的像，但是唐山并沒(méi)有變，家鄉(xiāng)的泥土并沒(méi)有變，中國(guó)GCD說(shuō)我們是中山先生繼承人，也表達(dá)了對(duì)華僑的支持和重視，不過(guò)加勒比海還是太遠(yuǎn)了，考慮到美蘇爭(zhēng)霸的敏感，更是難以顧及。 中央政府是誰(shuí)其實(shí)不重要，因?yàn)槲幕难}不會(huì)變質(zhì)，更不可以消亡，它牽著萬(wàn)里之外的何秋蘭和黃美玉。漢字沒(méi)了，粵語(yǔ)沒(méi)了，廣東大戲不唱了，中國(guó)，對(duì)于她們，就沒(méi)了。中央政府真的能理解這一點(diǎn)嗎？ （文/慕棻）

文／高琳達(dá)

原文刊於《城市文藝》

遙遠(yuǎn)的古巴一向令人聯(lián)想到閒散奔放的拉丁風(fēng)情，因此，流傳於當(dāng)?shù)貎晌环侨A人婆婆唱淒美溫婉的廣東大戲故事就顯得十分意外和傳奇。2018年初，紀(jì)錄片《古巴花旦》上映，影片通過(guò)主人公何秋蘭這位古巴婆婆的眼睛反映了古巴華僑的歷史，反映了粵劇文化如何在北美流傳。我第一次進(jìn)入百老匯戲院欣賞魏時(shí)煜導(dǎo)演這部新片時(shí)，很難不被主人公何秋蘭深深打動(dòng)，也驚訝於影片獨(dú)特的親近感。

將鏡頭對(duì)準(zhǔn)八十多歲的古巴花旦何秋蘭，是此片與前兩部題材相似的紀(jì)錄片不同之處。2009年，美籍華人攝影家劉博智教授拍攝了二十三分鐘短片《古巴唐人》，首先發(fā)現(xiàn)何秋蘭的故事。她從小被第二任養(yǎng)父方標(biāo)培養(yǎng)為花旦，十五歲紅遍全島，後因革命中斷了粵劇戲伶生涯。退休後，何秋蘭聯(lián)絡(luò)到兒時(shí)唱戲的玩伴黃美玉，又重新唱起心頭割捨不下的粵劇。然而，劉博智教授簡(jiǎn)單的敘述並不能充分展現(xiàn)何秋蘭的魅力。2016年，香港電臺(tái)系列紀(jì)錄片《華人移民史》的第一集以香港歷史學(xué)者雷競(jìng)璇教授為主角，影片走到破落又不失美麗的古巴首都夏灣拿，走訪住在華人街療養(yǎng)院裡十幾位想回鄉(xiāng)而不得的老華僑們，梳理華人移民古巴的歷史。但是，講述何秋蘭粵劇經(jīng)歷的，依然寥寥幾筆，讓人意猶未盡。

《古巴花旦》開(kāi)頭交代故事背景，我看到的是用了雷競(jìng)璇教授編寫的《十九世紀(jì)古巴華工》書中的圖片，一幅十九世紀(jì)的夏灣拿，還有劉博智教授本人和他的古巴華僑攝影作品，前後的連接給我親切感?！豆虐突ǖ钒严嚓P(guān)人物聯(lián)繫，造就了老友相聚般親切的氛圍 [繼續(xù)閱讀...]

魏時(shí)煜導(dǎo)演的最新紀(jì)錄片《古巴花旦》最近入圍2018中國(guó)（廣州）國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)，并在幾個(gè)影展上和大陸觀眾見(jiàn)面。影片內(nèi)容與粵劇有關(guān)，講述了一對(duì)異姓姐妹的舞臺(tái)故事，挖掘出古巴華人生活的軌跡和他們的歷史。

在《古巴花旦》的姊妹篇《金門銀光夢(mèng)》中，魏時(shí)煜跨越大洲和大洋，在香港、舊金山、夏威夷等地尋找一個(gè)問(wèn)題的答案——誰(shuí)是第一個(gè)華人女導(dǎo)演？在這一過(guò)程中，影片不僅挖掘到華人女導(dǎo)演伍錦霞的傳奇人生，還展現(xiàn)了20世紀(jì)初電影業(yè)女性工作者的群體面貌與上世紀(jì)華人移民文化。在片中，我們不僅可以看見(jiàn)李小龍、黃柳霜等明星不為人知的一面，也可以了解到更多被我們忽視的歷史人物和事件。

導(dǎo)演魏時(shí)煜偶然從《金門銀光夢(mèng)》里的一位人物那里得知了古巴華人粵劇團(tuán)的一段往事，成就了兩部紀(jì)錄片的緣分。

△《古巴花旦》海報(bào)。

不為人知的歷史漏洞

幾年前，我在一個(gè)偶然的場(chǎng)合觀看到《金門銀光夢(mèng)》，這部紀(jì)錄片關(guān)于上世紀(jì)電影圈女性流光溢彩的傳奇。令人詫異的是，這些有趣又重要的歷史資料，竟然險(xiǎn)些被遺失。

片中的照片來(lái)自伍錦霞的家庭相冊(cè)，這本相冊(cè)是被人偶然在舊金山機(jī)場(chǎng)的垃圾箱里發(fā)現(xiàn)的。這是歷史的偶然，也是今天觀眾的幸運(yùn)。實(shí)際上，在歷史看似嚴(yán)絲合縫地書寫中，藏著太多不為人知的漏洞，以伍錦霞為代表的諸多歷史故事往往就因?yàn)楦鞣N各樣的原因而被遺落埋塵。

《金門銀光夢(mèng)》用影像的方式重寫電影史。從觀看的角度來(lái)說(shuō)，追尋伍錦霞的過(guò)程頗有些劇情片式的曲折，增強(qiáng)了觀看的樂(lè)趣，堪稱是治學(xué)方法的現(xiàn)身實(shí)踐。同時(shí)，影片提出了一個(gè)很好的問(wèn)題：這些優(yōu)秀的女性作者留下了數(shù)量并不稀少的作品，為什么還是被歷史選擇性地遺忘了呢？

至于為什么要去探求誰(shuí)是第一位華人女導(dǎo)演，魏時(shí)煜導(dǎo)演的答案很簡(jiǎn)單，在學(xué)習(xí)電影史的過(guò)程中，總是會(huì)去追問(wèn)誰(shuí)是第一人的問(wèn)題，那么很自然就會(huì)想問(wèn)誰(shuí)是第一個(gè)女導(dǎo)演，這個(gè)答案居然是語(yǔ)焉不詳?shù)?，?shí)在是不可理解。

在這部紀(jì)錄片之后，學(xué)界很快重視了伍錦霞的學(xué)術(shù)價(jià)值，發(fā)起了以“伍錦霞與世界女性主義新挑戰(zhàn)”為名的學(xué)術(shù)研討會(huì)，伍錦霞的研究可以從跨文化、性別、歷史的創(chuàng)作談起，豐富了電影史的內(nèi)容。

△《金門銀光夢(mèng)》中的女導(dǎo)演伍錦霞。

看來(lái)，書寫電影的歷史和電影作品幾乎是一樣重要的。究竟誰(shuí)應(yīng)該來(lái)書寫這段華人女導(dǎo)演的歷史呢？顯然再也沒(méi)有比一位女性學(xué)者和導(dǎo)演更合適的了。關(guān)注女性就是關(guān)注那些歷史深處的幽微，我愿意將魏時(shí)煜導(dǎo)演的創(chuàng)作看作是女性重塑歷史的方式。

歷史里的溫軟細(xì)節(jié)

伍錦霞的“酷兒”人生的確精彩，她是公開(kāi)的女同性戀者，在那個(gè)時(shí)代，可謂是特立獨(dú)行。有觀眾問(wèn)她是否因?yàn)樽约旱呐詰僬呱矸堇_時(shí)，導(dǎo)演回答：并沒(méi)有。人性追求自由和解放，對(duì)規(guī)訓(xùn)和制度的反抗，哪怕是在戲曲世界里，只要一有機(jī)會(huì)，就會(huì)綻放出不可阻擋的光輝。

△《金門銀光夢(mèng)》劇照。伍錦霞從小就穿男裝，這張和女子學(xué)校同學(xué)的華服合影中，她也是男裝站在最中間。

《古巴花旦》中的姐妹何秋蘭和黃美玉是舞臺(tái)上的好搭檔，她們自小學(xué)習(xí)粵劇，一個(gè)是花旦，一個(gè)唱小生。何秋蘭的養(yǎng)父熱愛(ài)粵劇，黃美玉的中國(guó)父親則是華人街有名的裁縫，他們都見(jiàn)證了哈瓦那華人社區(qū)最繁盛的時(shí)候。古巴革命之后，華人社區(qū)也迅速衰落，何秋蘭和黃美玉多年未見(jiàn)，直到進(jìn)入暮年之后她們才重逢，想要重新排練粵劇。這是一段任何有野心的導(dǎo)演都不會(huì)放棄的好故事，甚至讓我們聯(lián)想到謝晉導(dǎo)演的《舞臺(tái)姐妹》，可以說(shuō)是戲里戲外都是故事。

△《古巴花旦》中的姐妹何秋蘭和黃美玉。

可是，由于歷史的原因，如果不是觀看《古巴花旦》，我也未曾了解到古巴曾經(jīng)擁有拉美最大的華人聚居地，華人竟然占古巴總?cè)丝诘氖种?。如今，古巴只剩下百余?hào)老華僑；擁有八十多年歷史的古巴唯一中文報(bào)紙《光華報(bào)》幾年前也不得不?？?。這中間經(jīng)歷了怎樣的人世滄桑，鮮少有人知道。

卡斯特羅的革命給古巴華人造成的沖擊隨著時(shí)代的波折動(dòng)蕩，左右搖擺成了一段不為人知的歷史，但是，當(dāng)這對(duì)古巴花旦帶著她們對(duì)粵曲的熱愛(ài)來(lái)到中國(guó)的時(shí)候，每一個(gè)觀眾都會(huì)感到一種深深的鄉(xiāng)愁，這種鄉(xiāng)愁在《古巴花旦》里被凝結(jié)成一種將說(shuō)未說(shuō)的家國(guó)隱痛。

△當(dāng)年放映華語(yǔ)電影的金鷹戲院已經(jīng)停業(yè)，但李小龍的海報(bào)仍然赫然掛在里面。

《金門銀光夢(mèng)》和《古巴花旦》兩部作品互為注解，成為有趣的對(duì)照關(guān)系：一部重心在美國(guó)，一部在彼時(shí)和美國(guó)敵對(duì)的古巴。更有意思的是，對(duì)于片中的人物，女性的人生里更多的是沉穩(wěn)而生活的一面，并非我們慣常以為的動(dòng)蕩歷史中必然激烈的一面。

《金門銀光夢(mèng)》中的女導(dǎo)演和演員們的革命是來(lái)自于各自的人生體驗(yàn)的，這些來(lái)自日常生活的革命性比政治上的革命更加雋永和徹底，而古巴自小學(xué)唱粵曲的姐妹倆，生活在一個(gè)革命的時(shí)代之中，當(dāng)談及往事，最美好的部分依然是少年時(shí)學(xué)戲演戲的歲月。這些宏大歷史里的溫軟細(xì)節(jié)構(gòu)成了我們的文化價(jià)值。

△1959年革命之后，昔日戲班姐妹各自工作、結(jié)婚。

女性，歷史的講述者

這兩部紀(jì)錄片關(guān)注的都是海外華人，這和魏時(shí)煜的經(jīng)歷有關(guān)。她祖籍福建，成長(zhǎng)于西安，青年時(shí)代在加拿大求學(xué)，曾在日本工作，后來(lái)又定居香港，她自身的經(jīng)歷本身就是華人遷徙史的一部分，跨文化的背景讓她對(duì)海外華人歷史多了更深刻的體驗(yàn)。事實(shí)上，因?yàn)闅v史原因，中國(guó)大陸在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間里和海外華人群體處在一個(gè)斷裂的聯(lián)系中。

縱觀魏時(shí)煜的創(chuàng)作和研究，她一直對(duì)“越界”的人物格外感興趣。作為學(xué)者，魏時(shí)煜成績(jī)斐然：她的專著《王實(shí)味：文藝整風(fēng)與思想改造》《霞哥傳奇：跨洋電影與女性先鋒》《胡風(fēng)：詩(shī)人理想與政治風(fēng)暴》都獲得很多好評(píng)。

作為導(dǎo)演，她的創(chuàng)作不僅僅探討女性，還把關(guān)注點(diǎn)投射整個(gè)華人文化史的脈絡(luò)里，她拍胡風(fēng)，拍蕭紅，拍曾經(jīng)被主流文化史邊緣化的人物；她還一直在拍攝崔健。她關(guān)注的人物似乎都是被歷史遺忘或者誤讀，且身上具有驚人一致的反叛性，他們都是敢于在嚴(yán)酷環(huán)境下堅(jiān)持自我理想的人。而魏時(shí)煜要做的不僅僅是挖掘傳奇，還有還原神話。

△魏時(shí)煜（左一）在拍攝中。

魏時(shí)煜的身份是學(xué)者，我們卻不能單純地把她的紀(jì)錄片簡(jiǎn)單看成“學(xué)者電影”，顯然，她希望這些紀(jì)錄片能夠被更多更豐富的觀眾所觀看，而不僅僅是在知識(shí)分子范圍內(nèi)傳播。因此，魏時(shí)煜的紀(jì)錄片往往擁有制作精良的后期，音樂(lè)的選擇上她也別具一格，她想要做的是讓更多的人看到并喜歡她挖掘的故事。

在我和魏老師不多的幾次交談之中，她也會(huì)格外注意語(yǔ)言和性別的關(guān)系，她談到學(xué)生的文章用到“祖師爺”這個(gè)詞，她會(huì)反問(wèn)一句，為什么不是祖師奶奶？這不是抬杠，是希望告訴對(duì)方，語(yǔ)言也是有性別桎梏的。

言語(yǔ)和言說(shuō)被認(rèn)為是本世紀(jì)的一個(gè)重要的哲學(xué)命題，誰(shuí)來(lái)表達(dá)、如何表達(dá)、表達(dá)什么是同樣重要的。在紀(jì)錄片的語(yǔ)法中需要有一種陰性書寫，在這里，陰性不是作為陽(yáng)性的對(duì)立面和補(bǔ)充，而是自成一股力量，一種聲音。

如果具有歷史感的人認(rèn)為歷史的真相是值得追尋的，那么，我們就應(yīng)該相信女人在人類的歷史中的可能性被大大低估了。當(dāng)女性擁有了更多的話語(yǔ)權(quán)和可能性的時(shí)候，我們理應(yīng)向歷史回望，看看那些走在時(shí)代前面的先驅(qū)，并從她們的故事里尋找前行的力量。

歷史的書寫者往往都是男性，我們對(duì)于過(guò)去的認(rèn)識(shí)是單向度的；現(xiàn)在，越來(lái)越多的女性作者用自己的方式書寫和重塑著歷史，這是對(duì)規(guī)訓(xùn)和制度的反抗，意味著“她的故事”會(huì)被寫進(jìn)歷史，白紙黑字地向世界宣告一種不可忽視的存在。魏時(shí)煜用自己的紀(jì)錄片創(chuàng)作給我們一個(gè)前進(jìn)的動(dòng)力，女性應(yīng)該給自己賦權(quán)，讓自己成為歷史的講述者，而不僅僅是傾聽(tīng)者。

△《金門銀光夢(mèng)》海報(bào)。

為什么女性導(dǎo)演被電影史遺忘了？

谷雨：《古巴花旦》可以算是《金門銀光夢(mèng)》的姊妹篇，談?wù)剟?chuàng)作這兩部影片的起源以及其中的關(guān)系吧？

魏時(shí)煜：源于我當(dāng)時(shí)在研究女導(dǎo)演，發(fā)現(xiàn)伍錦霞是香港第一位女導(dǎo)演，2009年又偶然得到她的幾百?gòu)堈掌烷_(kāi)始了《金門銀光夢(mèng)》的創(chuàng)作。

這兩個(gè)影片都涉及舊金山、紐約和檀香山這幾個(gè)重要的華人集聚區(qū)。早期的移民大多從廣東開(kāi)始，所以不斷在國(guó)外巡演的大多是粵劇。當(dāng)年這些粵劇表演者去北美演出，幾乎都是一個(gè)路線，船到夏威夷加油，補(bǔ)充物資，演員就先到檀香山唱一個(gè)禮拜，然后再坐船繼續(xù)到舊金山，到紐約，最后到古巴的哈瓦那。當(dāng)年的華語(yǔ)電影的發(fā)行也是這樣一個(gè)路徑。

△ 黃美玉一進(jìn)入戲班，就參加了“一碗飯”給中國(guó)抗戰(zhàn)的募捐。

2010年左右，我看到美國(guó)華人攝影家劉博智拍攝的何秋蘭和黃美玉的短片。短片被放到網(wǎng)上，希望有好心人出錢資助他們回中國(guó)尋根。有一天一位朋友告訴我，何秋蘭和黃美玉來(lái)香港了，她們一起去找她們祖輩生活過(guò)的地方。最初覺(jué)得她們可能就是華僑，也沒(méi)什么特別，但是見(jiàn)面后，她們的氣場(chǎng)吸引了我。我和她們聊天很舒服，沒(méi)有陌生感覺(jué)，像是一家人。于是就開(kāi)始拍攝她們。

△2011年，何秋蘭和黃美玉在佛山祖廟的戲臺(tái)上高歌一曲。

《金門銀光夢(mèng)》是從2009年開(kāi)始拍攝到2014年結(jié)束，《古巴花旦》是從2011年到今年制作結(jié)束。我曾經(jīng)還想把海外華語(yǔ)電影和粵劇作為兩條主線放進(jìn)同一個(gè)影片，后來(lái)素材太多了，就做成兩個(gè)影片了。

兩部影片中好幾個(gè)人物是有交集的，《金門銀光夢(mèng)》里的小非非是伍錦霞三部電影的女主角，跟伍錦霞是搭檔。當(dāng)年她到古巴表演，剛好碰到《古巴花旦》中的何秋蘭結(jié)婚，所以她出現(xiàn)在何秋蘭結(jié)婚時(shí)的照片上。夏威夷那位老人也是在兩部影片里都出現(xiàn)了，因?yàn)樗旧硎莻€(gè)粵劇演員，所以就把他訪談中關(guān)于電影的放在《金門銀光夢(mèng)》里；關(guān)于粵劇的放在《古巴花旦》里。

谷雨：關(guān)注到海外華人的狀況，對(duì)你來(lái)說(shuō)是偶然的，還是和你的生活經(jīng)歷有關(guān)？

魏時(shí)煜：我是福建人，有很多親戚都在國(guó)外，從小就對(duì)移民文化有一定感受。后來(lái)出國(guó)留學(xué)時(shí)，我們整個(gè)學(xué)校只有一百多位外國(guó)學(xué)生，真的體會(huì)到異鄉(xiāng)的孤獨(dú)感。所以，這是我成長(zhǎng)中的一種感受，一種持續(xù)關(guān)注，一個(gè)潛移默化的過(guò)程。

谷雨：我發(fā)現(xiàn)你拍攝的所有選題都是與歷史有關(guān)的，為什么對(duì)歷史這么感興趣？面對(duì)歷史中那些似是而非的東西，你選擇怎樣的態(tài)度？

魏時(shí)煜：我覺(jué)得當(dāng)下可能更是一個(gè)似是而非的環(huán)境。90年代我寫博士論文時(shí)，第五代導(dǎo)演席卷全球，我也寫了第五代導(dǎo)演。當(dāng)你要論證第五代的重要性的時(shí)候，你總要看看前面四代都發(fā)生什么事情。

我們最開(kāi)放的年代的是1920年代和1980年代，不是現(xiàn)在。歷史是有一個(gè)循環(huán)的過(guò)程，它在某些年代會(huì)比較開(kāi)放，原本的秩序被打亂了，然后女人的力量被發(fā)揮出來(lái)了。

《金門銀光夢(mèng)》里，在第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生的時(shí)候，宋美齡當(dāng)時(shí)被稱作全世界最有權(quán)力的女性，宋美齡這樣的女政治家和賽珍珠這樣的女作家當(dāng)時(shí)放射出的萬(wàn)丈光芒，在戰(zhàn)爭(zhēng)一結(jié)束，馬上就消失了。

△《金門銀光夢(mèng)》劇照。上世紀(jì)五六十年代，香港伶星到紐約一定會(huì)到伍錦霞的餐廳用餐，左邊兩位是林黛和夏娃，右一是伍錦霞。

谷雨：所以說(shuō)女性更容易被歷史遺忘是吧？

魏時(shí)煜：我也想知道為什么女性被歷史遺忘了，為什么女性導(dǎo)演被電影史遺忘了。在名人名單中，往往女性特別短，三、五個(gè)就沒(méi)了，而男名單特別長(zhǎng)。我在想書寫歷史的時(shí)候，為什么女人都沒(méi)有被寫，這里面是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。

回溯歷史，包括拍攝《金門銀光夢(mèng)》，我是想了解，電影是不是自古以來(lái)就沒(méi)有女導(dǎo)演，或者女導(dǎo)演拍的影片都不賣錢。我發(fā)現(xiàn)，默片時(shí)代在好萊塢是有很多女導(dǎo)演的，但是從默片轉(zhuǎn)到有聲電影就只剩下了一個(gè)女導(dǎo)演，那個(gè)女導(dǎo)演的故事我也放在了《金門銀光夢(mèng)》里面。

△《金門銀光夢(mèng)》中的女導(dǎo)演伍錦霞在工作。

在這個(gè)過(guò)程中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)女導(dǎo)演一直都是被人遺忘的，很多人羅列出女導(dǎo)演被遺忘的原因：一是她們拍的片子不賣錢；二是她們?cè)诋?dāng)時(shí)沒(méi)有那么重要；三是她們作品不夠多。

學(xué)電影的人都知道美國(guó)電影之父格里菲斯，但是我們不知道電影之母是路易斯·韋伯，她拍的電影從數(shù)目到質(zhì)量再到賣座的情況都和格里菲斯差不多。她當(dāng)時(shí)甚至是好萊塢所有導(dǎo)演中拿薪酬最多的。

電影行業(yè)內(nèi)對(duì)女性導(dǎo)演的作品存在成見(jiàn)

谷雨：你對(duì)國(guó)內(nèi)女性電影，或者女性導(dǎo)演有怎樣看法？

魏時(shí)煜：女性電影的概念來(lái)自上世紀(jì)30年代到60年代的好萊塢，主要指以女性為中心人物，情節(jié)是以女性的問(wèn)題為主題，敘事是以女性面臨的問(wèn)題能不能解決作為故事推進(jìn)的驅(qū)動(dòng)力的電影。

女性影展之所以很難在全世界發(fā)展，是因?yàn)榕詫?dǎo)演人數(shù)少、電影行業(yè)內(nèi)對(duì)女性導(dǎo)演的作品存在成見(jiàn)，加上電影節(jié)選片人大多數(shù)是男性，對(duì)于女性作者的美學(xué)追求、心理表現(xiàn)都較難認(rèn)同。從客觀上造成很多電影節(jié)較少接受女性導(dǎo)演的作品。所以女性電影人們就另辟蹊徑，開(kāi)設(shè)了女性影展。

△國(guó)光戲班的姑娘們。前排右一為何秋蘭，她左上方站立者為黃美玉。

谷雨：國(guó)內(nèi)的女性電影和歐美女性電影，在女性形象塑造上有什么共通之處？

魏時(shí)煜：有一個(gè)美國(guó)教授Patricia White寫過(guò)一本書《女性電影、世界電影》。當(dāng)你去關(guān)注女性電影的時(shí)候，性別不平等和性別表現(xiàn)的各種形態(tài)，在所有的電影文化里面都存在，即把女性當(dāng)成被觀看的對(duì)象，沒(méi)有她的聲音和主體性，說(shuō)出來(lái)的話都傻傻的。不管是歐美電影、亞洲電影，都有類似的問(wèn)題。

女性電影最重要的主題，就是一個(gè)女人應(yīng)該是選擇事業(yè)理想，愛(ài)情婚姻，還是選擇金錢享樂(lè)。從三十年代的《三個(gè)摩登女性》《新女性》，四十年代《麗人行》，好萊塢的《如何嫁給百萬(wàn)富翁》里，都是三個(gè)女性，代表三種選擇。這是女性電影跨越國(guó)界的母題。

錢不是你實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的阻力或目的

谷雨：你的影片有很多舊的影像資料，你一般怎樣進(jìn)行搜集？

魏時(shí)煜：搜集材料是一個(gè)比較漫長(zhǎng)的過(guò)程，伴隨整個(gè)影片的拍攝。拍攝紀(jì)錄片的幾年里面，有些事情可能平時(shí)不會(huì)發(fā)生，你要去等待；對(duì)一個(gè)題材你總歸要通過(guò)閱讀，去慢慢了解。這兩部電影算是我讀書比較少的，可能讀了二三十本，把華僑文化、古巴文化、南美歷史等能找到的中文書，英文書都讀一下。這都是非常細(xì)致的工作，得慢慢地做，日積月累才行。

另外，我是一個(gè)研究者，找東西是我的專長(zhǎng)，怎么樣利用圖書館，我早就弄明白了。我能貨比三家地買到一些價(jià)格便宜、質(zhì)量很好的舊影像，這些都是做紀(jì)錄片累積的經(jīng)驗(yàn)。

△《金門銀光夢(mèng)》劇照?！督痖T銀光夢(mèng)》的戲中戲也少不了粵劇的內(nèi)容，伍錦霞前三電影的女主角韋劍芳本身就是粵劇花旦。

谷雨：你會(huì)不會(huì)擔(dān)心目前你的紀(jì)錄片題材偏學(xué)術(shù)、或因歷史類型、觀影門檻較高而流失掉一些市場(chǎng)和觀眾？

魏時(shí)煜：一般我拍攝的題材都是我覺(jué)得重要的，不應(yīng)該被遺忘的。如果為了市場(chǎng)，為了掙錢可能就不會(huì)拍這些了。我拍攝過(guò)程中的旅費(fèi)很多是通過(guò)參加國(guó)際會(huì)議和其它研究項(xiàng)目，搭著去的，加上我一人身兼數(shù)職，也不給自己發(fā)工資，所以能控制很多成本去拍片。

如果你喜歡拍紀(jì)錄片，你會(huì)發(fā)現(xiàn)錢不是你實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的阻力或目的，如果你覺(jué)得有個(gè)片子是值得拍的，不需要那么多資金也可以做到。我一般都是到做后期或者需要一個(gè)比較大的舉動(dòng)的時(shí)候，才去申請(qǐng)錢，之前我都是先默默的拍起來(lái)。

當(dāng)然，我肯定也希望我的影片被觀眾喜歡，不能進(jìn)來(lái)看10分鐘就走了，所以我必須把電影做得好看，這部分我是通過(guò)敘事學(xué)和講故事的技巧去完成的。這是我的專業(yè)，我平時(shí)上課就教這些，所以我盡量去把它做好。

例如我在剪輯《古巴花旦》時(shí)，就猜測(cè)有人是沖著粵劇去看的，所以每隔5分鐘就唱上一段。不同文化背景的觀眾，怎么樣與這個(gè)片子產(chǎn)生關(guān)系，很快就被吸引，這是我要思考的。同時(shí)主線是兩個(gè)小女孩唱粵劇，然后沒(méi)戲唱了，最后年老的時(shí)候又開(kāi)始唱，有一種舞臺(tái)姐妹的感覺(jué)。中間夾著古巴革命，社會(huì)變遷，是他們整個(gè)成長(zhǎng)的大背景。

△2014年，何秋蘭在香港與伶星謝雪心合唱《火網(wǎng)梵宮十四年》。

谷雨：接下來(lái)你的拍攝計(jì)劃是什么？還會(huì)聚焦女性題材和歷史題材嗎？

魏時(shí)煜：我目前在進(jìn)行兩個(gè)項(xiàng)目，一個(gè)是電視紀(jì)錄片，關(guān)于作家蕭紅。之前許鞍華《黃金時(shí)代》和霍建起《蕭紅》都拍過(guò)蕭紅，著重點(diǎn)都是她跟男人的八卦，但我的著重點(diǎn)跟他們不一樣，我是拍她跟女人之間的友誼。這個(gè)片子只有52分鐘，以后會(huì)放在香港電臺(tái)的YouTube上放映。

另外，還有一個(gè)我拍了很多年的紀(jì)錄片，是關(guān)于崔健的，暫定名叫《紅色搖滾》，以崔健為中心，講述的是西方搖滾樂(lè)如何進(jìn)入中國(guó)，30年來(lái)的發(fā)展變化等。片長(zhǎng)還不能確定，因?yàn)楝F(xiàn)在我手上總素材超過(guò)600個(gè)小時(shí)，片子的長(zhǎng)度已經(jīng)超過(guò)了四個(gè)小時(shí)，還在剪輯中，可能會(huì)做兩部長(zhǎng)片。

關(guān)于魏時(shí)煜

魏時(shí)煜，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演、學(xué)者，現(xiàn)任香港城市大學(xué)教授。代表作品有紀(jì)錄片《紅日風(fēng)暴》《金門銀光夢(mèng)》 《古巴花旦》，專著《王實(shí)味：文藝整風(fēng)與思想改造》《燦若錦霞：第一代跨洋影人與近代中國(guó)》《胡風(fēng)：詩(shī)人理想與政治風(fēng)暴》等。

本文首發(fā)于騰訊新聞谷雨計(jì)劃，作者 余雅琴、沙丘 。

在2023年上影節(jié)的鏡頭里，綿毛水蘇的花期好像比往年的夏季要長(zhǎng)一些，以往的夏意短但是濃，被山嵐色的淺風(fēng)吹得久了，手腕上的海藤鐲也絲絲涼涼的。數(shù)部聚焦桑榆晚景與白首相知的佳片與近日歲月不堪數(shù)的心境不謀而合?！稐亍肥仟?dú)居長(zhǎng)者細(xì)碎日常的影像書寫，《梅的白天和黑夜》與《我愛(ài)你！》關(guān)注到長(zhǎng)期被忽視的遲暮之愛(ài)，它們不約而同在此相遇。它們拍出空巢老人無(wú)枝可依的茫然，黃昏婚戀的羞于啟齒，也折射出邊緣長(zhǎng)者們的倔強(qiáng)獨(dú)立與無(wú)聲清雅。

葉落成泥，無(wú)枝可依

或許是我“一廂情愿”的私人濾鏡凝視，或許是我還沒(méi)有在《古巴花旦》的空間敘事中跳脫出來(lái)，《棲地》的每一幀畫面都好像透著似有若無(wú)的濃郁秋意。落暉的微光偷偷沿著窗子灑進(jìn)走廊的地面，兩位老人的背影把本來(lái)不長(zhǎng)的走廊襯得如永生的流年，當(dāng)定格鏡頭默默移開(kāi)，留下了被歲月俘虜?shù)镊鋈弧?/p>

主題特征過(guò)于鮮明突出的影片往往會(huì)沖淡故事的復(fù)雜性與角色的多元性，人生經(jīng)驗(yàn)有限的創(chuàng)作者礙于細(xì)節(jié)不易把控的記錄焦慮，不得不選擇主題先行以求影像的穩(wěn)定表達(dá)，弊端自然是使得故事歸于單調(diào)乏味的機(jī)械闡釋，也就是我們常說(shuō)的“只有技巧，不見(jiàn)情感”的類似評(píng)價(jià)。而《棲地》所呈現(xiàn)的主題特質(zhì)并不明顯，主創(chuàng)人員將潮水般的情感化作一臺(tái)攝像機(jī)，他們帶領(lǐng)觀影者一起結(jié)伴而行，跟隨攝像機(jī)的腳步踏上一段尋找的旅程。

在為創(chuàng)作沖動(dòng)尋找情感寄托的過(guò)程中，那些生活中看起來(lái)十分常見(jiàn)甚至冗雜的場(chǎng)所，隱于鬧市區(qū)的文化公園，見(jiàn)證時(shí)代氣息的老年大學(xué)、靜謐悠長(zhǎng)的老弄堂、被余暉浸染的走廊，它們自動(dòng)串聯(lián)起來(lái)形成清晰的敘事圓環(huán)，攜帶答案向鏡頭滾滾奔來(lái)。我們?cè)趯ふ抑袧u漸發(fā)現(xiàn)故事的主題，老齡化社會(huì)與快節(jié)奏城市的碰撞，垂暮的長(zhǎng)者情感需求與冷硬的青年忙碌奔波的矛盾，空巢老人的出現(xiàn)是無(wú)奈的，他們需要為兒女的理想與追求做出讓步，但這種妥協(xié)卻是他們自己選擇的結(jié)果，既然是自己選擇的便談不上后悔，更不奢望周遭的憐惜。

當(dāng)我們看到影片中王樂(lè)樂(lè)老師的簡(jiǎn)易三餐，對(duì)比她彈奏鋼琴的場(chǎng)景未免感到愴然，我們悲觀的認(rèn)定正是因?yàn)槌?yáng)攀爬蒼山的光芒太過(guò)耀眼，所以遲暮之年的寂寥更加令人難以接受，顯得格外凄涼。但王奶奶和盛老先生的獨(dú)居生活里我們并沒(méi)有看到凄然，他們有條不紊的安排自己的細(xì)碎日常，鏡頭之外的憂傷更多的則來(lái)自于他們對(duì)于子女親人的掛念，他們的細(xì)碎日常透著難得的敦厚與踏實(shí)，這些踏實(shí)也許可以向我們傳達(dá)一種空巢老人群體未來(lái)命運(yùn)走向的幾絲希望。

“老無(wú)所依”是《棲地》想要呈現(xiàn)的主題之一，葉落成泥依舊是一個(gè)略顯沉重的話題，獨(dú)居老人的內(nèi)心住著無(wú)枝可依的恐懼，個(gè)體的生活邊界感日益強(qiáng)烈已是必然趨勢(shì)，我們期待的更多的諸如《棲地》等作品的藝術(shù)表達(dá)流向現(xiàn)實(shí)層面的生活觀照中來(lái)，形成主動(dòng)性的人性關(guān)懷，畢竟當(dāng)我們無(wú)法短時(shí)高效地解決橫在眼前的復(fù)雜問(wèn)題時(shí)，用藝術(shù)作品的柔光去照射城市的堅(jiān)硬亦是好的。

綺羅流香，句句離傷

《棲地》中的王奶奶沉醉于鋼琴伴奏的愉悅時(shí)，她的背影讓我聯(lián)想到Louisa Wei的《古巴花旦》中兩位女主角對(duì)鏡粉墨的場(chǎng)景，一樣的專注，對(duì)年少時(shí)期便鐘愛(ài)的一切永保持續(xù)性的熱情。

當(dāng)耋耄之年的何秋蘭與黃美玉站在三尺戲臺(tái)上重新拾起青春盡頭的記憶，風(fēng)采卓然，空氣里都是俘獲眾生的律動(dòng)。她們的唱腔依舊驚艷四座，若是一定要稱其臺(tái)功不減當(dāng)年也許有過(guò)于夸張的成分，因?yàn)楦嗟捏@嘆是來(lái)自年齡與綺羅舊音之間的強(qiáng)烈反差，這種參差對(duì)照的戲劇化撞擊帶來(lái)空靈絕艷的審美震撼。原來(lái)眼前垂垂老矣的她們?cè)腥绱遂届绘鼓鹊娜松?，原?lái)我們可以與遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)如此接近。

賽馬會(huì)演講廳的燈光暗了下來(lái)，順著魅麗的曲調(diào)好像可以看見(jiàn)這些粵劇金粉的過(guò)往。褪色的濃妝在舊世紀(jì)的戲臺(tái)上來(lái)來(lái)往往，唱罷后的間隙，花旦端著一碗淚珠，隔著鴛鴦紙扇與匿于墻角的書生對(duì)望。彼時(shí)心上淋了一簾霪雨，紙扇搖晃還是揮烘不去，花旦說(shuō)粉墨登臺(tái)時(shí)的油彩脂粉涂抹得太厚，落葉尋根的愿望穿也穿不透，戲詞里總有千年的情深，一炷香的時(shí)間就好像過(guò)了三生七世。哀婉的戲詞里唱的是魚(yú)玄機(jī)的故事，伶人以深情之語(yǔ)，注解無(wú)情之人，世人談知身著戲服女子的情義永遠(yuǎn)是奢侈而虛妄，而戲臺(tái)下的人實(shí)在冤枉。

默認(rèn)的誤讀，夕陽(yáng)的宿命

他們之間相隔二十余年的光陰，初為人母的女子毫不費(fèi)力地?fù)荛_(kāi)一層薄薄的霧靄看清幼子的臉，但是當(dāng)幼子回望母親的那一刻，他們之間赫然豎起了一堵厚重的城墻。似乎長(zhǎng)者的隱秘世界與內(nèi)心需求被誤讀已是常態(tài)，年輕人不是沒(méi)有釋讀他們的能力，而是缺少一種自己都無(wú)法解釋原因的原始動(dòng)力。孩童的任性乖張總是那么理直氣壯，他們可以將詭異的邏輯刻成精致的詞語(yǔ)，明目張膽的堆砌在漫天的自我需求里，可周圍的看客從來(lái)不會(huì)覺(jué)得他們的言語(yǔ)行為有何不妥，故事的結(jié)尾落得一個(gè)可愛(ài)為之開(kāi)脫，仿佛童真的稚拙是最大的底氣。

可是同樣的行為言語(yǔ)置換到老人身上卻無(wú)法被寬容諒解，中年人的耐心和容忍的氣度不會(huì)分給長(zhǎng)者，他們以年齡為界限，賦予雙重的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。長(zhǎng)者被迫成為兒女忙碌生活的贅余符號(hào)，食之無(wú)味，棄之可惜，此時(shí)伴隨的退行與癡傻更是雪上加霜。期盼朝暉升起的激越與惜別落日的憂傷怎么可能出現(xiàn)在同一間情緒儲(chǔ)藏室里，人老了自然是時(shí)間的俘虜，不必等待額外的救贖。是建安二十五年的月色，不該有的明亮反而讓人陣陣發(fā)慌。

人們可以無(wú)限制地包容少年心思的無(wú)際，天馬行空的想象，毫無(wú)邏輯的憂傷。年輕果真無(wú)限好，即便是滿腹的怨氣都可以才思縱橫，明麗浩蕩。

《古巴花旦》與《棲地》的“血緣互通”

《古巴花旦》與《棲地》一頭一尾貫穿我的仲夏記憶，完整了我的私人觀影記錄，但令我感到驚訝的是這兩部紀(jì)錄片竟然存在著些許“血緣關(guān)系”，當(dāng)然這并非我自顧自地牽強(qiáng)附會(huì)。首先從紀(jì)錄片集中展示的核心人物上，兩部影片不約而同聚焦桑榆晚景，他們游過(guò)半生，艾服知非；他們?cè)鴵碛畜@艷的過(guò)往與熾熱的理想追求。無(wú)論是盛先生與王奶奶，還是秋蘭與美玉，即便是遲暮夕顏，卻依舊散發(fā)著舊式的體面，無(wú)聲的優(yōu)雅。耄耋花旦在佛山尋根時(shí)用略帶顫抖的聲音于祖廟戲臺(tái)上縱情高歌，古稀教師用平生所學(xué)于老年大學(xué)溫情掌故。

其二是兩部影片均對(duì)方言文化進(jìn)行了一定程度的關(guān)注。尤其是《古巴花旦》中對(duì)粵劇魅力的重現(xiàn)有著不容忽視的文化貢獻(xiàn)。在《古巴花旦》的影像敘述中，幾乎每相隔5-6分鐘，就會(huì)有粵劇閃現(xiàn)在劇情中，這不僅起到加強(qiáng)故事主角的身份標(biāo)簽的作用，還可以吸引到鐘情粵劇的觀眾，而《棲地》則采用了滬語(yǔ)的全程對(duì)白。粵劇與滬語(yǔ)面臨著類似的困境，受眾群體與使用群體的單一斷層，粵劇簇?fù)碚叩哪挲g層多處于40歲-50歲之間，出現(xiàn)演員與觀眾的“雙重遲暮”。

其三是兩部影片都有意無(wú)意地表達(dá)一種對(duì)歷史的追溯情結(jié)。秋蘭美玉的成長(zhǎng)背景中夾雜著古巴革命與華人華僑的文化遷徙，社會(huì)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌等。《棲地》中的老年大學(xué)的出現(xiàn)，上海的公園文化等也有歷史特殊產(chǎn)物的痕跡。

其實(shí)兩者的“血緣互通”之處還有很多，在此不一一細(xì)述。當(dāng)我知道《棲地》的導(dǎo)演曾師承Louisa Wei的時(shí)候更加肯定我的猜想，《古巴花旦》于2018年在上海國(guó)際電影節(jié)上映，五年后的上影節(jié)，Louisa Wei的學(xué)生與《古巴花旦》神奇邂逅了。不期而遇的緣分背后是一點(diǎn)一滴的堅(jiān)持，這種不懈的堅(jiān)持與和Louisa學(xué)習(xí)的經(jīng)歷一樣令人傾羨。

以情懷落筆，描摹邊緣群體的倒影

靜謐和煦的子夜，想起讀過(guò)的《緣起香港：張愛(ài)玲的異鄉(xiāng)與世界》，副標(biāo)題取得極好，私以為“異鄉(xiāng)與世界”用來(lái)形容Louisa Wei也有些貼切。紀(jì)錄片似乎是一個(gè)尋找的過(guò)程，她身背攝像機(jī)從異鄉(xiāng)奔至異鄉(xiāng)，挖掘那些被淹沒(méi)的作家，填補(bǔ)女性導(dǎo)演的歷史漏洞，鐘情被誤讀的人物，關(guān)注邊緣群體的倒影。不同的文化環(huán)境在尋找的過(guò)程中通過(guò)碰撞與融合，不斷豐富屬于她的影像世界，發(fā)現(xiàn)歷史的細(xì)節(jié)，重述被低估的傳奇。

我們發(fā)現(xiàn)越來(lái)越多的女性導(dǎo)演的審美追求與創(chuàng)作理念漸漸得到了重視，“她”的力量不僅僅貢獻(xiàn)于傾聽(tīng)與點(diǎn)綴，她們正在通過(guò)獨(dú)特的方式打造屬于自己的銀光夢(mèng)，付諸激越的精神，做有溫度的記錄。

紅顏?lái)暱汤?，舊念千萬(wàn)重

香江的仲夏似乎是離別的前奏，這是一座令人想念的城市，還未離開(kāi)就已經(jīng)開(kāi)始了晝夜不斷的留戀。觀看《古巴花旦》的那天下午，我刻意坐在最后一排，有主動(dòng)隔絕人世的冷僻，心上伴隨著跌宕起伏的隱痛，那是后知后覺(jué)的感動(dòng)。影片內(nèi)外都徒增了幾絲不該有的濃郁秋意，彩舟云淡，觀影的女子眉間有心事，那一束奢侈的光正恰姍姍來(lái)遲。

放映廳內(nèi)的燈光重新亮起，前排的阿婆說(shuō)：“我們都會(huì)老??！”，聽(tīng)罷我的心瞬間沉了下去，好像是頃刻間的蒼老，是不舍的影像和不舍的人。灌滿了舊念的心比來(lái)時(shí)變得沉重，柯士甸道上的霧靄層疊錯(cuò)落，搭建成虛擬的戲臺(tái)，相見(jiàn)恨晚的情愫編織成一段段戲詞唱了無(wú)數(shù)場(chǎng)。離別的愁怨浸潤(rùn)幾個(gè)朝代，游過(guò)一片片書海，沒(méi)有找到相得益彰的詞牌。

文/Ruoxuan

（轉(zhuǎn)自《生活日?qǐng)?bào)》原刊于《重慶晨報(bào)》）

電影看完的時(shí)候很想寫點(diǎn)什么，但卻不知從哪里下筆，腦中只有diaspora這個(gè)詞在清晰地回蕩。Diaspora，那些離散的人。

不久前看徐浩峰的《師父》，金士杰演的天津武學(xué)老泰斗，在天津待不下去了，帶著白俄舞女要離開(kāi)，一戴帽，一仰頭，說(shuō)，我去南美種甘蔗。一副此處不留爺，自有留爺處的氣派。但他背轉(zhuǎn)身來(lái)，一切又哪里是那么簡(jiǎn)單。永不得回天津是《師父》里陳識(shí)的賭約，老泰斗雖沒(méi)有打這個(gè)賭，可他也只能有去無(wú)回，離的還是自己的家鄉(xiāng)。當(dāng)他遠(yuǎn)渡重洋，也不知種不種得成甘蔗，但是沒(méi)有回頭路的他，不也就是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)何秋蘭，黃美玉之父。

何秋蘭和黃美玉們的故事也從這里開(kāi)始，他們出生成長(zhǎng)在一個(gè)家鄉(xiāng)，卻總有一個(gè)從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的故鄉(xiāng)在遙遠(yuǎn)的地方。要怎么面對(duì)這個(gè)故鄉(xiāng)呢？他們的父輩，有的如何秋蘭的父親，辦劇院，聽(tīng)粵劇，余生沉在最喜愛(ài)的也是最親切的粵劇里；有的如黃美玉的父親，在古巴成家，故鄉(xiāng)變成一個(gè)很遙遠(yuǎn)的詞匯，和女兒說(shuō)不說(shuō)中文這類的事情，又能怎么樣呢？

到現(xiàn)在我記得最清晰的話，是黃美玉講她搬出中國(guó)城后的事。導(dǎo)演問(wèn)她和中國(guó)城后來(lái)還有聯(lián)絡(luò)嗎，她瞪大了眼睛，聲音往上提，“沒(méi)有，我三十年都沒(méi)有回去了”，說(shuō)到末的時(shí)候眼神又淡下去，聲里帶著顫。她又說(shuō)她回古巴后站在中國(guó)城街口，說(shuō)她看到記憶里那么繁華的中國(guó)城，都只剩下殘?jiān)珨啾?，她看著看著就抹起了眼淚。人總是回想過(guò)去，尤其是自己開(kāi)始的地方，青年想離家，人老愿還鄉(xiāng)。

秋蘭和美玉這兩個(gè)名字，像極了傳統(tǒng)，樸實(shí)，隱忍的中國(guó)婦女，明明白白列在家譜上，掛著東方女性溫柔的笑。

可有意思的是，這部電影里的秋蘭和美玉，卻都是拉丁裔的美女。秋蘭年輕時(shí)候太美，那張少女時(shí)代的照片極具夢(mèng)幻色彩，乍一看仿佛是《洛麗塔》的合適人選。

可頂著這樣兩張臉的閨蜜兩人，卻唱粵劇，講粵語(yǔ)，嬉笑怒罵講王寶釧，郎情妾意，讓觀眾好奇，新鮮又驚訝。

對(duì)她們來(lái)說(shuō)，中國(guó)非故鄉(xiāng)而勝似故鄉(xiāng)，緣分多奇妙！

秋蘭的養(yǎng)父方標(biāo)好粵劇，卻因家人反對(duì)遠(yuǎn)走古巴，秋蘭小時(shí)候變教她唱粵劇。美玉的中國(guó)父親則是華人街裁縫。三、四十年代夏灣拿繁榮昌盛，唐人街欣欣向榮，更讓少女時(shí)代的秋蘭和美玉學(xué)以致用，觀眾票友無(wú)數(shù)。少女時(shí)代總是美好，更何況是那么如夢(mèng)似幻，光影交錯(cuò)的青春年華。可惜時(shí)代的洪流卷走繁華，兩人回歸普通大眾。秋蘭去做收銀員，美玉去了外交部，和其余民眾一樣，再平凡老百姓不過(guò)。

我喜歡的，是兩位古巴阿婆即使高齡80上下，有時(shí)候跟導(dǎo)演聊天眼光依然如少女孩童?！翱ㄋ固亓_，他又高又帥！我們都很喜歡他！” 更令我驚訝的，老太太遠(yuǎn)渡重洋來(lái)到廣東，探望養(yǎng)父的家鄉(xiāng)。沒(méi)有中國(guó)血統(tǒng)的秋蘭，中國(guó)的根卻深深扎在心里。

有驚喜，也有傷感。驚喜的是兩位老人可以來(lái)到中國(guó)，切身在這片非故土的故土唱粵劇，唱的時(shí)候精神矍鑠，雙眼有神，觀眾齊齊喝彩，那場(chǎng)景多年不見(jiàn)，仿佛回到了”夢(mèng)一般的少女時(shí)代“，多感動(dòng)！ 可唱完也傷感，畢竟還得回到古巴，每月拿不到10美金退休金吃老人餐，溜溜達(dá)達(dá)度過(guò)晚年生活，華麗總是一瞬間。秋蘭讓自己孫子去孔子學(xué)院讀書，卻不想讀的都是普通話，和粵語(yǔ)又是兩個(gè)世界，況且彈吉他總比唱戲能撩妹，代溝無(wú)可避免，秋蘭眼神里不乏落寞。

慶幸導(dǎo)演發(fā)掘了她們的故事，更慶幸能和導(dǎo)演在當(dāng)代MOMA現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)面交流。女性的力量無(wú)窮，移民故事講也講不完，悲歡串聯(lián)的真實(shí)故事最最動(dòng)人。