20180619上海電影節(jié) 《古巴花旦》沒有辜負(fù)我的預(yù)期，沒有浪費這么好的題材故事。鏡頭處理非常感人，敘事也很流暢。作為戲迷當(dāng)然不會嫌粵劇唱段多，導(dǎo)演用得也很巧妙，都有結(jié)合具體情景與情緒。但其實可以少一點，不妨礙電影的表達(dá)。 看之前想了很多，包括潮劇、粵劇在越南、泰國的變種成為當(dāng)?shù)卣Z言演唱的地方戲，這些戲劇史料，我一直極感興趣。廣府是僑鄉(xiāng)。海外華人的生活面臨的巨大文化氛圍的差異和沖擊，其實外人還是不能理解和想象。胡馬首北丘，越鳥巢南枝。唐山二字之沉重，再熱烈的語言去贊美反而顯得蒼白造作?？措娪扒埃衣犨^大佬官白駒榮一首南音《竹伯返唐山》，深深感動，下南洋、過番邦的一百余年，親人骨肉生離死別似是尋常，疼痛卻不減一分。美國排華法案之下，縱使名伶小燕飛、張月兒申請入境，也要被關(guān)入監(jiān)牢，受盡刁難。這是不容忘卻的傷痛，先人淚水流盡，后人倘無知識，豈不忘記？也要多多地寫。 身為中國人的驕傲，是基于我們父母的誠實、正直、愛和美麗。何秋蘭的養(yǎng)父方標(biāo)把粵劇移植到古巴，把孫子孫女撫養(yǎng)成人，他的樂觀、堅強(qiáng)、責(zé)任感、智慧、藝術(shù)天賦和對孩子的愛無一不是家族血脈里強(qiáng)有力的刻印。當(dāng)已成老嫗的繼女來到墓園，用手指蘸著唇澤，吻著父親、母親的墓碑遺照時，我們落著淚，很自然地聯(lián)想到了Coco 。先人的靈魂在星辰間庇佑我們，太平洋割不斷對故鄉(xiāng)的認(rèn)同。人間的永決只是暫時分離，當(dāng)我們結(jié)束自己的一生，將與他們永遠(yuǎn)團(tuán)聚。 當(dāng)秋蘭和美玉唱起《百花爭春》時，她們最幸福、富足的童年從六十年前被召喚回來了。那是站在臺上，看著下面幾百雙渴盼的眼睛的榮耀，是眾星捧月的風(fēng)光日子，與名伶?zhèn)冞^從，為他們配戲。社會主義革命確實改變了很多東西，特別是海外華僑本來是支持推翻滿清政權(quán)的國民革命的重大力量，不可能憑空轉(zhuǎn)向社會主義認(rèn)同。舊金山花車上懸掛孫中山的像，但是唐山并沒有變，家鄉(xiāng)的泥土并沒有變，中國GCD說我們是中山先生繼承人，也表達(dá)了對華僑的支持和重視，不過加勒比海還是太遠(yuǎn)了，考慮到美蘇爭霸的敏感，更是難以顧及。 中央政府是誰其實不重要，因為文化的血脈不會變質(zhì)，更不可以消亡，它牽著萬里之外的何秋蘭和黃美玉。漢字沒了，粵語沒了，廣東大戲不唱了，中國，對于她們，就沒了。中央政府真的能理解這一點嗎？ （文/慕棻）

文／高琳達(dá)

原文刊於《城市文藝》

遙遠(yuǎn)的古巴一向令人聯(lián)想到閒散奔放的拉丁風(fēng)情，因此，流傳於當(dāng)?shù)貎晌环侨A人婆婆唱淒美溫婉的廣東大戲故事就顯得十分意外和傳奇。2018年初，紀(jì)錄片《古巴花旦》上映，影片通過主人公何秋蘭這位古巴婆婆的眼睛反映了古巴華僑的歷史，反映了粵劇文化如何在北美流傳。我第一次進(jìn)入百老匯戲院欣賞魏時煜導(dǎo)演這部新片時，很難不被主人公何秋蘭深深打動，也驚訝於影片獨特的親近感。

將鏡頭對準(zhǔn)八十多歲的古巴花旦何秋蘭，是此片與前兩部題材相似的紀(jì)錄片不同之處。2009年，美籍華人攝影家劉博智教授拍攝了二十三分鐘短片《古巴唐人》，首先發(fā)現(xiàn)何秋蘭的故事。她從小被第二任養(yǎng)父方標(biāo)培養(yǎng)為花旦，十五歲紅遍全島，後因革命中斷了粵劇戲伶生涯。退休後，何秋蘭聯(lián)絡(luò)到兒時唱戲的玩伴黃美玉，又重新唱起心頭割捨不下的粵劇。然而，劉博智教授簡單的敘述並不能充分展現(xiàn)何秋蘭的魅力。2016年，香港電臺系列紀(jì)錄片《華人移民史》的第一集以香港歷史學(xué)者雷競璇教授為主角，影片走到破落又不失美麗的古巴首都夏灣拿，走訪住在華人街療養(yǎng)院裡十幾位想回鄉(xiāng)而不得的老華僑們，梳理華人移民古巴的歷史。但是，講述何秋蘭粵劇經(jīng)歷的，依然寥寥幾筆，讓人意猶未盡。

《古巴花旦》開頭交代故事背景，我看到的是用了雷競璇教授編寫的《十九世紀(jì)古巴華工》書中的圖片，一幅十九世紀(jì)的夏灣拿，還有劉博智教授本人和他的古巴華僑攝影作品，前後的連接給我親切感?！豆虐突ǖ钒严嚓P(guān)人物聯(lián)繫，造就了老友相聚般親切的氛圍 [繼續(xù)閱讀...]

魏時煜導(dǎo)演的最新紀(jì)錄片《古巴花旦》最近入圍2018中國（廣州）國際紀(jì)錄片節(jié)，并在幾個影展上和大陸觀眾見面。影片內(nèi)容與粵劇有關(guān)，講述了一對異姓姐妹的舞臺故事，挖掘出古巴華人生活的軌跡和他們的歷史。

在《古巴花旦》的姊妹篇《金門銀光夢》中，魏時煜跨越大洲和大洋，在香港、舊金山、夏威夷等地尋找一個問題的答案——誰是第一個華人女導(dǎo)演？在這一過程中，影片不僅挖掘到華人女導(dǎo)演伍錦霞的傳奇人生，還展現(xiàn)了20世紀(jì)初電影業(yè)女性工作者的群體面貌與上世紀(jì)華人移民文化。在片中，我們不僅可以看見李小龍、黃柳霜等明星不為人知的一面，也可以了解到更多被我們忽視的歷史人物和事件。

導(dǎo)演魏時煜偶然從《金門銀光夢》里的一位人物那里得知了古巴華人粵劇團(tuán)的一段往事，成就了兩部紀(jì)錄片的緣分。

△《古巴花旦》海報。

不為人知的歷史漏洞

幾年前，我在一個偶然的場合觀看到《金門銀光夢》，這部紀(jì)錄片關(guān)于上世紀(jì)電影圈女性流光溢彩的傳奇。令人詫異的是，這些有趣又重要的歷史資料，竟然險些被遺失。

片中的照片來自伍錦霞的家庭相冊，這本相冊是被人偶然在舊金山機(jī)場的垃圾箱里發(fā)現(xiàn)的。這是歷史的偶然，也是今天觀眾的幸運。實際上，在歷史看似嚴(yán)絲合縫地書寫中，藏著太多不為人知的漏洞，以伍錦霞為代表的諸多歷史故事往往就因為各種各樣的原因而被遺落埋塵。

《金門銀光夢》用影像的方式重寫電影史。從觀看的角度來說，追尋伍錦霞的過程頗有些劇情片式的曲折，增強(qiáng)了觀看的樂趣，堪稱是治學(xué)方法的現(xiàn)身實踐。同時，影片提出了一個很好的問題：這些優(yōu)秀的女性作者留下了數(shù)量并不稀少的作品，為什么還是被歷史選擇性地遺忘了呢？

至于為什么要去探求誰是第一位華人女導(dǎo)演，魏時煜導(dǎo)演的答案很簡單，在學(xué)習(xí)電影史的過程中，總是會去追問誰是第一人的問題，那么很自然就會想問誰是第一個女導(dǎo)演，這個答案居然是語焉不詳?shù)?，實在是不可理解?/p>

在這部紀(jì)錄片之后，學(xué)界很快重視了伍錦霞的學(xué)術(shù)價值，發(fā)起了以“伍錦霞與世界女性主義新挑戰(zhàn)”為名的學(xué)術(shù)研討會，伍錦霞的研究可以從跨文化、性別、歷史的創(chuàng)作談起，豐富了電影史的內(nèi)容。

△《金門銀光夢》中的女導(dǎo)演伍錦霞。

看來，書寫電影的歷史和電影作品幾乎是一樣重要的。究竟誰應(yīng)該來書寫這段華人女導(dǎo)演的歷史呢？顯然再也沒有比一位女性學(xué)者和導(dǎo)演更合適的了。關(guān)注女性就是關(guān)注那些歷史深處的幽微，我愿意將魏時煜導(dǎo)演的創(chuàng)作看作是女性重塑歷史的方式。

歷史里的溫軟細(xì)節(jié)

伍錦霞的“酷兒”人生的確精彩，她是公開的女同性戀者，在那個時代，可謂是特立獨行。有觀眾問她是否因為自己的女同性戀者身份困擾時，導(dǎo)演回答：并沒有。人性追求自由和解放，對規(guī)訓(xùn)和制度的反抗，哪怕是在戲曲世界里，只要一有機(jī)會，就會綻放出不可阻擋的光輝。

△《金門銀光夢》劇照。伍錦霞從小就穿男裝，這張和女子學(xué)校同學(xué)的華服合影中，她也是男裝站在最中間。

《古巴花旦》中的姐妹何秋蘭和黃美玉是舞臺上的好搭檔，她們自小學(xué)習(xí)粵劇，一個是花旦，一個唱小生。何秋蘭的養(yǎng)父熱愛粵劇，黃美玉的中國父親則是華人街有名的裁縫，他們都見證了哈瓦那華人社區(qū)最繁盛的時候。古巴革命之后，華人社區(qū)也迅速衰落，何秋蘭和黃美玉多年未見，直到進(jìn)入暮年之后她們才重逢，想要重新排練粵劇。這是一段任何有野心的導(dǎo)演都不會放棄的好故事，甚至讓我們聯(lián)想到謝晉導(dǎo)演的《舞臺姐妹》，可以說是戲里戲外都是故事。

△《古巴花旦》中的姐妹何秋蘭和黃美玉。

可是，由于歷史的原因，如果不是觀看《古巴花旦》，我也未曾了解到古巴曾經(jīng)擁有拉美最大的華人聚居地，華人竟然占古巴總?cè)丝诘氖种?。如今，古巴只剩下百余號老華僑；擁有八十多年歷史的古巴唯一中文報紙《光華報》幾年前也不得不?？?。這中間經(jīng)歷了怎樣的人世滄桑，鮮少有人知道。

卡斯特羅的革命給古巴華人造成的沖擊隨著時代的波折動蕩，左右搖擺成了一段不為人知的歷史，但是，當(dāng)這對古巴花旦帶著她們對粵曲的熱愛來到中國的時候，每一個觀眾都會感到一種深深的鄉(xiāng)愁，這種鄉(xiāng)愁在《古巴花旦》里被凝結(jié)成一種將說未說的家國隱痛。

△當(dāng)年放映華語電影的金鷹戲院已經(jīng)停業(yè)，但李小龍的海報仍然赫然掛在里面。

《金門銀光夢》和《古巴花旦》兩部作品互為注解，成為有趣的對照關(guān)系：一部重心在美國，一部在彼時和美國敵對的古巴。更有意思的是，對于片中的人物，女性的人生里更多的是沉穩(wěn)而生活的一面，并非我們慣常以為的動蕩歷史中必然激烈的一面。

《金門銀光夢》中的女導(dǎo)演和演員們的革命是來自于各自的人生體驗的，這些來自日常生活的革命性比政治上的革命更加雋永和徹底，而古巴自小學(xué)唱粵曲的姐妹倆，生活在一個革命的時代之中，當(dāng)談及往事，最美好的部分依然是少年時學(xué)戲演戲的歲月。這些宏大歷史里的溫軟細(xì)節(jié)構(gòu)成了我們的文化價值。

△1959年革命之后，昔日戲班姐妹各自工作、結(jié)婚。

女性，歷史的講述者

這兩部紀(jì)錄片關(guān)注的都是海外華人，這和魏時煜的經(jīng)歷有關(guān)。她祖籍福建，成長于西安，青年時代在加拿大求學(xué)，曾在日本工作，后來又定居香港，她自身的經(jīng)歷本身就是華人遷徙史的一部分，跨文化的背景讓她對海外華人歷史多了更深刻的體驗。事實上，因為歷史原因，中國大陸在一個很長的時間里和海外華人群體處在一個斷裂的聯(lián)系中。

縱觀魏時煜的創(chuàng)作和研究，她一直對“越界”的人物格外感興趣。作為學(xué)者，魏時煜成績斐然：她的專著《王實味：文藝整風(fēng)與思想改造》《霞哥傳奇：跨洋電影與女性先鋒》《胡風(fēng)：詩人理想與政治風(fēng)暴》都獲得很多好評。

作為導(dǎo)演，她的創(chuàng)作不僅僅探討女性，還把關(guān)注點投射整個華人文化史的脈絡(luò)里，她拍胡風(fēng)，拍蕭紅，拍曾經(jīng)被主流文化史邊緣化的人物；她還一直在拍攝崔健。她關(guān)注的人物似乎都是被歷史遺忘或者誤讀，且身上具有驚人一致的反叛性，他們都是敢于在嚴(yán)酷環(huán)境下堅持自我理想的人。而魏時煜要做的不僅僅是挖掘傳奇，還有還原神話。

△魏時煜（左一）在拍攝中。

魏時煜的身份是學(xué)者，我們卻不能單純地把她的紀(jì)錄片簡單看成“學(xué)者電影”，顯然，她希望這些紀(jì)錄片能夠被更多更豐富的觀眾所觀看，而不僅僅是在知識分子范圍內(nèi)傳播。因此，魏時煜的紀(jì)錄片往往擁有制作精良的后期，音樂的選擇上她也別具一格，她想要做的是讓更多的人看到并喜歡她挖掘的故事。

在我和魏老師不多的幾次交談之中，她也會格外注意語言和性別的關(guān)系，她談到學(xué)生的文章用到“祖師爺”這個詞，她會反問一句，為什么不是祖師奶奶？這不是抬杠，是希望告訴對方，語言也是有性別桎梏的。

言語和言說被認(rèn)為是本世紀(jì)的一個重要的哲學(xué)命題，誰來表達(dá)、如何表達(dá)、表達(dá)什么是同樣重要的。在紀(jì)錄片的語法中需要有一種陰性書寫，在這里，陰性不是作為陽性的對立面和補(bǔ)充，而是自成一股力量，一種聲音。

如果具有歷史感的人認(rèn)為歷史的真相是值得追尋的，那么，我們就應(yīng)該相信女人在人類的歷史中的可能性被大大低估了。當(dāng)女性擁有了更多的話語權(quán)和可能性的時候，我們理應(yīng)向歷史回望，看看那些走在時代前面的先驅(qū)，并從她們的故事里尋找前行的力量。

歷史的書寫者往往都是男性，我們對于過去的認(rèn)識是單向度的；現(xiàn)在，越來越多的女性作者用自己的方式書寫和重塑著歷史，這是對規(guī)訓(xùn)和制度的反抗，意味著“她的故事”會被寫進(jìn)歷史，白紙黑字地向世界宣告一種不可忽視的存在。魏時煜用自己的紀(jì)錄片創(chuàng)作給我們一個前進(jìn)的動力，女性應(yīng)該給自己賦權(quán)，讓自己成為歷史的講述者，而不僅僅是傾聽者。

△《金門銀光夢》海報。

為什么女性導(dǎo)演被電影史遺忘了？

谷雨：《古巴花旦》可以算是《金門銀光夢》的姊妹篇，談?wù)剟?chuàng)作這兩部影片的起源以及其中的關(guān)系吧？

魏時煜：源于我當(dāng)時在研究女導(dǎo)演，發(fā)現(xiàn)伍錦霞是香港第一位女導(dǎo)演，2009年又偶然得到她的幾百張照片，就開始了《金門銀光夢》的創(chuàng)作。

這兩個影片都涉及舊金山、紐約和檀香山這幾個重要的華人集聚區(qū)。早期的移民大多從廣東開始，所以不斷在國外巡演的大多是粵劇。當(dāng)年這些粵劇表演者去北美演出，幾乎都是一個路線，船到夏威夷加油，補(bǔ)充物資，演員就先到檀香山唱一個禮拜，然后再坐船繼續(xù)到舊金山，到紐約，最后到古巴的哈瓦那。當(dāng)年的華語電影的發(fā)行也是這樣一個路徑。

△ 黃美玉一進(jìn)入戲班，就參加了“一碗飯”給中國抗戰(zhàn)的募捐。

2010年左右，我看到美國華人攝影家劉博智拍攝的何秋蘭和黃美玉的短片。短片被放到網(wǎng)上，希望有好心人出錢資助他們回中國尋根。有一天一位朋友告訴我，何秋蘭和黃美玉來香港了，她們一起去找她們祖輩生活過的地方。最初覺得她們可能就是華僑，也沒什么特別，但是見面后，她們的氣場吸引了我。我和她們聊天很舒服，沒有陌生感覺，像是一家人。于是就開始拍攝她們。

△2011年，何秋蘭和黃美玉在佛山祖廟的戲臺上高歌一曲。

《金門銀光夢》是從2009年開始拍攝到2014年結(jié)束，《古巴花旦》是從2011年到今年制作結(jié)束。我曾經(jīng)還想把海外華語電影和粵劇作為兩條主線放進(jìn)同一個影片，后來素材太多了，就做成兩個影片了。

兩部影片中好幾個人物是有交集的，《金門銀光夢》里的小非非是伍錦霞三部電影的女主角，跟伍錦霞是搭檔。當(dāng)年她到古巴表演，剛好碰到《古巴花旦》中的何秋蘭結(jié)婚，所以她出現(xiàn)在何秋蘭結(jié)婚時的照片上。夏威夷那位老人也是在兩部影片里都出現(xiàn)了，因為他本身是個粵劇演員，所以就把他訪談中關(guān)于電影的放在《金門銀光夢》里；關(guān)于粵劇的放在《古巴花旦》里。

谷雨：關(guān)注到海外華人的狀況，對你來說是偶然的，還是和你的生活經(jīng)歷有關(guān)？

魏時煜：我是福建人，有很多親戚都在國外，從小就對移民文化有一定感受。后來出國留學(xué)時，我們整個學(xué)校只有一百多位外國學(xué)生，真的體會到異鄉(xiāng)的孤獨感。所以，這是我成長中的一種感受，一種持續(xù)關(guān)注，一個潛移默化的過程。

谷雨：我發(fā)現(xiàn)你拍攝的所有選題都是與歷史有關(guān)的，為什么對歷史這么感興趣？面對歷史中那些似是而非的東西，你選擇怎樣的態(tài)度？

魏時煜：我覺得當(dāng)下可能更是一個似是而非的環(huán)境。90年代我寫博士論文時，第五代導(dǎo)演席卷全球，我也寫了第五代導(dǎo)演。當(dāng)你要論證第五代的重要性的時候，你總要看看前面四代都發(fā)生什么事情。

我們最開放的年代的是1920年代和1980年代，不是現(xiàn)在。歷史是有一個循環(huán)的過程，它在某些年代會比較開放，原本的秩序被打亂了，然后女人的力量被發(fā)揮出來了。

《金門銀光夢》里，在第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生的時候，宋美齡當(dāng)時被稱作全世界最有權(quán)力的女性，宋美齡這樣的女政治家和賽珍珠這樣的女作家當(dāng)時放射出的萬丈光芒，在戰(zhàn)爭一結(jié)束，馬上就消失了。

△《金門銀光夢》劇照。上世紀(jì)五六十年代，香港伶星到紐約一定會到伍錦霞的餐廳用餐，左邊兩位是林黛和夏娃，右一是伍錦霞。

谷雨：所以說女性更容易被歷史遺忘是吧？

魏時煜：我也想知道為什么女性被歷史遺忘了，為什么女性導(dǎo)演被電影史遺忘了。在名人名單中，往往女性特別短，三、五個就沒了，而男名單特別長。我在想書寫歷史的時候，為什么女人都沒有被寫，這里面是一個很復(fù)雜的問題。

回溯歷史，包括拍攝《金門銀光夢》，我是想了解，電影是不是自古以來就沒有女導(dǎo)演，或者女導(dǎo)演拍的影片都不賣錢。我發(fā)現(xiàn)，默片時代在好萊塢是有很多女導(dǎo)演的，但是從默片轉(zhuǎn)到有聲電影就只剩下了一個女導(dǎo)演，那個女導(dǎo)演的故事我也放在了《金門銀光夢》里面。

△《金門銀光夢》中的女導(dǎo)演伍錦霞在工作。

在這個過程中，我們就會發(fā)現(xiàn)女導(dǎo)演一直都是被人遺忘的，很多人羅列出女導(dǎo)演被遺忘的原因：一是她們拍的片子不賣錢；二是她們在當(dāng)時沒有那么重要；三是她們作品不夠多。

學(xué)電影的人都知道美國電影之父格里菲斯，但是我們不知道電影之母是路易斯·韋伯，她拍的電影從數(shù)目到質(zhì)量再到賣座的情況都和格里菲斯差不多。她當(dāng)時甚至是好萊塢所有導(dǎo)演中拿薪酬最多的。

電影行業(yè)內(nèi)對女性導(dǎo)演的作品存在成見

谷雨：你對國內(nèi)女性電影，或者女性導(dǎo)演有怎樣看法？

魏時煜：女性電影的概念來自上世紀(jì)30年代到60年代的好萊塢，主要指以女性為中心人物，情節(jié)是以女性的問題為主題，敘事是以女性面臨的問題能不能解決作為故事推進(jìn)的驅(qū)動力的電影。

女性影展之所以很難在全世界發(fā)展，是因為女性導(dǎo)演人數(shù)少、電影行業(yè)內(nèi)對女性導(dǎo)演的作品存在成見，加上電影節(jié)選片人大多數(shù)是男性，對于女性作者的美學(xué)追求、心理表現(xiàn)都較難認(rèn)同。從客觀上造成很多電影節(jié)較少接受女性導(dǎo)演的作品。所以女性電影人們就另辟蹊徑，開設(shè)了女性影展。

△國光戲班的姑娘們。前排右一為何秋蘭，她左上方站立者為黃美玉。

谷雨：國內(nèi)的女性電影和歐美女性電影，在女性形象塑造上有什么共通之處？

魏時煜：有一個美國教授Patricia White寫過一本書《女性電影、世界電影》。當(dāng)你去關(guān)注女性電影的時候，性別不平等和性別表現(xiàn)的各種形態(tài)，在所有的電影文化里面都存在，即把女性當(dāng)成被觀看的對象，沒有她的聲音和主體性，說出來的話都傻傻的。不管是歐美電影、亞洲電影，都有類似的問題。

女性電影最重要的主題，就是一個女人應(yīng)該是選擇事業(yè)理想，愛情婚姻，還是選擇金錢享樂。從三十年代的《三個摩登女性》《新女性》，四十年代《麗人行》，好萊塢的《如何嫁給百萬富翁》里，都是三個女性，代表三種選擇。這是女性電影跨越國界的母題。

錢不是你實現(xiàn)夢想的阻力或目的

谷雨：你的影片有很多舊的影像資料，你一般怎樣進(jìn)行搜集？

魏時煜：搜集材料是一個比較漫長的過程，伴隨整個影片的拍攝。拍攝紀(jì)錄片的幾年里面，有些事情可能平時不會發(fā)生，你要去等待；對一個題材你總歸要通過閱讀，去慢慢了解。這兩部電影算是我讀書比較少的，可能讀了二三十本，把華僑文化、古巴文化、南美歷史等能找到的中文書，英文書都讀一下。這都是非常細(xì)致的工作，得慢慢地做，日積月累才行。

另外，我是一個研究者，找東西是我的專長，怎么樣利用圖書館，我早就弄明白了。我能貨比三家地買到一些價格便宜、質(zhì)量很好的舊影像，這些都是做紀(jì)錄片累積的經(jīng)驗。

△《金門銀光夢》劇照?！督痖T銀光夢》的戲中戲也少不了粵劇的內(nèi)容，伍錦霞前三電影的女主角韋劍芳本身就是粵劇花旦。

谷雨：你會不會擔(dān)心目前你的紀(jì)錄片題材偏學(xué)術(shù)、或因歷史類型、觀影門檻較高而流失掉一些市場和觀眾？

魏時煜：一般我拍攝的題材都是我覺得重要的，不應(yīng)該被遺忘的。如果為了市場，為了掙錢可能就不會拍這些了。我拍攝過程中的旅費很多是通過參加國際會議和其它研究項目，搭著去的，加上我一人身兼數(shù)職，也不給自己發(fā)工資，所以能控制很多成本去拍片。

如果你喜歡拍紀(jì)錄片，你會發(fā)現(xiàn)錢不是你實現(xiàn)夢想的阻力或目的，如果你覺得有個片子是值得拍的，不需要那么多資金也可以做到。我一般都是到做后期或者需要一個比較大的舉動的時候，才去申請錢，之前我都是先默默的拍起來。

當(dāng)然，我肯定也希望我的影片被觀眾喜歡，不能進(jìn)來看10分鐘就走了，所以我必須把電影做得好看，這部分我是通過敘事學(xué)和講故事的技巧去完成的。這是我的專業(yè)，我平時上課就教這些，所以我盡量去把它做好。

例如我在剪輯《古巴花旦》時，就猜測有人是沖著粵劇去看的，所以每隔5分鐘就唱上一段。不同文化背景的觀眾，怎么樣與這個片子產(chǎn)生關(guān)系，很快就被吸引，這是我要思考的。同時主線是兩個小女孩唱粵劇，然后沒戲唱了，最后年老的時候又開始唱，有一種舞臺姐妹的感覺。中間夾著古巴革命，社會變遷，是他們整個成長的大背景。

△2014年，何秋蘭在香港與伶星謝雪心合唱《火網(wǎng)梵宮十四年》。

谷雨：接下來你的拍攝計劃是什么？還會聚焦女性題材和歷史題材嗎？

魏時煜：我目前在進(jìn)行兩個項目，一個是電視紀(jì)錄片，關(guān)于作家蕭紅。之前許鞍華《黃金時代》和霍建起《蕭紅》都拍過蕭紅，著重點都是她跟男人的八卦，但我的著重點跟他們不一樣，我是拍她跟女人之間的友誼。這個片子只有52分鐘，以后會放在香港電臺的YouTube上放映。

另外，還有一個我拍了很多年的紀(jì)錄片，是關(guān)于崔健的，暫定名叫《紅色搖滾》，以崔健為中心，講述的是西方搖滾樂如何進(jìn)入中國，30年來的發(fā)展變化等。片長還不能確定，因為現(xiàn)在我手上總素材超過600個小時，片子的長度已經(jīng)超過了四個小時，還在剪輯中，可能會做兩部長片。

關(guān)于魏時煜

魏時煜，獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演、學(xué)者，現(xiàn)任香港城市大學(xué)教授。代表作品有紀(jì)錄片《紅日風(fēng)暴》《金門銀光夢》 《古巴花旦》，專著《王實味：文藝整風(fēng)與思想改造》《燦若錦霞：第一代跨洋影人與近代中國》《胡風(fēng)：詩人理想與政治風(fēng)暴》等。

本文首發(fā)于騰訊新聞谷雨計劃，作者 余雅琴、沙丘 。

在2023年上影節(jié)的鏡頭里，綿毛水蘇的花期好像比往年的夏季要長一些，以往的夏意短但是濃，被山嵐色的淺風(fēng)吹得久了，手腕上的海藤鐲也絲絲涼涼的。數(shù)部聚焦桑榆晚景與白首相知的佳片與近日歲月不堪數(shù)的心境不謀而合?！稐亍肥仟毦娱L者細(xì)碎日常的影像書寫，《梅的白天和黑夜》與《我愛你！》關(guān)注到長期被忽視的遲暮之愛，它們不約而同在此相遇。它們拍出空巢老人無枝可依的茫然，黃昏婚戀的羞于啟齒，也折射出邊緣長者們的倔強(qiáng)獨立與無聲清雅。

葉落成泥，無枝可依

或許是我“一廂情愿”的私人濾鏡凝視，或許是我還沒有在《古巴花旦》的空間敘事中跳脫出來，《棲地》的每一幀畫面都好像透著似有若無的濃郁秋意。落暉的微光偷偷沿著窗子灑進(jìn)走廊的地面，兩位老人的背影把本來不長的走廊襯得如永生的流年，當(dāng)定格鏡頭默默移開，留下了被歲月俘虜?shù)镊鋈弧?/p>

主題特征過于鮮明突出的影片往往會沖淡故事的復(fù)雜性與角色的多元性，人生經(jīng)驗有限的創(chuàng)作者礙于細(xì)節(jié)不易把控的記錄焦慮，不得不選擇主題先行以求影像的穩(wěn)定表達(dá)，弊端自然是使得故事歸于單調(diào)乏味的機(jī)械闡釋，也就是我們常說的“只有技巧，不見情感”的類似評價。而《棲地》所呈現(xiàn)的主題特質(zhì)并不明顯，主創(chuàng)人員將潮水般的情感化作一臺攝像機(jī)，他們帶領(lǐng)觀影者一起結(jié)伴而行，跟隨攝像機(jī)的腳步踏上一段尋找的旅程。

在為創(chuàng)作沖動尋找情感寄托的過程中，那些生活中看起來十分常見甚至冗雜的場所，隱于鬧市區(qū)的文化公園，見證時代氣息的老年大學(xué)、靜謐悠長的老弄堂、被余暉浸染的走廊，它們自動串聯(lián)起來形成清晰的敘事圓環(huán)，攜帶答案向鏡頭滾滾奔來。我們在尋找中漸漸發(fā)現(xiàn)故事的主題，老齡化社會與快節(jié)奏城市的碰撞，垂暮的長者情感需求與冷硬的青年忙碌奔波的矛盾，空巢老人的出現(xiàn)是無奈的，他們需要為兒女的理想與追求做出讓步，但這種妥協(xié)卻是他們自己選擇的結(jié)果，既然是自己選擇的便談不上后悔，更不奢望周遭的憐惜。

當(dāng)我們看到影片中王樂樂老師的簡易三餐，對比她彈奏鋼琴的場景未免感到愴然，我們悲觀的認(rèn)定正是因為朝陽攀爬蒼山的光芒太過耀眼，所以遲暮之年的寂寥更加令人難以接受，顯得格外凄涼。但王奶奶和盛老先生的獨居生活里我們并沒有看到凄然，他們有條不紊的安排自己的細(xì)碎日常，鏡頭之外的憂傷更多的則來自于他們對于子女親人的掛念，他們的細(xì)碎日常透著難得的敦厚與踏實，這些踏實也許可以向我們傳達(dá)一種空巢老人群體未來命運走向的幾絲希望。

“老無所依”是《棲地》想要呈現(xiàn)的主題之一，葉落成泥依舊是一個略顯沉重的話題，獨居老人的內(nèi)心住著無枝可依的恐懼，個體的生活邊界感日益強(qiáng)烈已是必然趨勢，我們期待的更多的諸如《棲地》等作品的藝術(shù)表達(dá)流向現(xiàn)實層面的生活觀照中來，形成主動性的人性關(guān)懷，畢竟當(dāng)我們無法短時高效地解決橫在眼前的復(fù)雜問題時，用藝術(shù)作品的柔光去照射城市的堅硬亦是好的。

綺羅流香，句句離傷

《棲地》中的王奶奶沉醉于鋼琴伴奏的愉悅時，她的背影讓我聯(lián)想到Louisa Wei的《古巴花旦》中兩位女主角對鏡粉墨的場景，一樣的專注，對年少時期便鐘愛的一切永保持續(xù)性的熱情。

當(dāng)耋耄之年的何秋蘭與黃美玉站在三尺戲臺上重新拾起青春盡頭的記憶，風(fēng)采卓然，空氣里都是俘獲眾生的律動。她們的唱腔依舊驚艷四座，若是一定要稱其臺功不減當(dāng)年也許有過于夸張的成分，因為更多的驚嘆是來自年齡與綺羅舊音之間的強(qiáng)烈反差，這種參差對照的戲劇化撞擊帶來空靈絕艷的審美震撼。原來眼前垂垂老矣的她們曾有如此旖旎婀娜的人生，原來我們可以與遙遠(yuǎn)的傳說如此接近。

賽馬會演講廳的燈光暗了下來，順著魅麗的曲調(diào)好像可以看見這些粵劇金粉的過往。褪色的濃妝在舊世紀(jì)的戲臺上來來往往，唱罷后的間隙，花旦端著一碗淚珠，隔著鴛鴦紙扇與匿于墻角的書生對望。彼時心上淋了一簾霪雨，紙扇搖晃還是揮烘不去，花旦說粉墨登臺時的油彩脂粉涂抹得太厚，落葉尋根的愿望穿也穿不透，戲詞里總有千年的情深，一炷香的時間就好像過了三生七世。哀婉的戲詞里唱的是魚玄機(jī)的故事，伶人以深情之語，注解無情之人，世人談知身著戲服女子的情義永遠(yuǎn)是奢侈而虛妄，而戲臺下的人實在冤枉。

默認(rèn)的誤讀，夕陽的宿命

他們之間相隔二十余年的光陰，初為人母的女子毫不費力地?fù)荛_一層薄薄的霧靄看清幼子的臉，但是當(dāng)幼子回望母親的那一刻，他們之間赫然豎起了一堵厚重的城墻。似乎長者的隱秘世界與內(nèi)心需求被誤讀已是常態(tài)，年輕人不是沒有釋讀他們的能力，而是缺少一種自己都無法解釋原因的原始動力。孩童的任性乖張總是那么理直氣壯，他們可以將詭異的邏輯刻成精致的詞語，明目張膽的堆砌在漫天的自我需求里，可周圍的看客從來不會覺得他們的言語行為有何不妥，故事的結(jié)尾落得一個可愛為之開脫，仿佛童真的稚拙是最大的底氣。

可是同樣的行為言語置換到老人身上卻無法被寬容諒解，中年人的耐心和容忍的氣度不會分給長者，他們以年齡為界限，賦予雙重的評價標(biāo)準(zhǔn)。長者被迫成為兒女忙碌生活的贅余符號，食之無味，棄之可惜，此時伴隨的退行與癡傻更是雪上加霜。期盼朝暉升起的激越與惜別落日的憂傷怎么可能出現(xiàn)在同一間情緒儲藏室里，人老了自然是時間的俘虜，不必等待額外的救贖。是建安二十五年的月色，不該有的明亮反而讓人陣陣發(fā)慌。

人們可以無限制地包容少年心思的無際，天馬行空的想象，毫無邏輯的憂傷。年輕果真無限好，即便是滿腹的怨氣都可以才思縱橫，明麗浩蕩。

《古巴花旦》與《棲地》的“血緣互通”

《古巴花旦》與《棲地》一頭一尾貫穿我的仲夏記憶，完整了我的私人觀影記錄，但令我感到驚訝的是這兩部紀(jì)錄片竟然存在著些許“血緣關(guān)系”，當(dāng)然這并非我自顧自地牽強(qiáng)附會。首先從紀(jì)錄片集中展示的核心人物上，兩部影片不約而同聚焦桑榆晚景，他們游過半生，艾服知非；他們曾擁有驚艷的過往與熾熱的理想追求。無論是盛先生與王奶奶，還是秋蘭與美玉，即便是遲暮夕顏，卻依舊散發(fā)著舊式的體面，無聲的優(yōu)雅。耄耋花旦在佛山尋根時用略帶顫抖的聲音于祖廟戲臺上縱情高歌，古稀教師用平生所學(xué)于老年大學(xué)溫情掌故。

其二是兩部影片均對方言文化進(jìn)行了一定程度的關(guān)注。尤其是《古巴花旦》中對粵劇魅力的重現(xiàn)有著不容忽視的文化貢獻(xiàn)。在《古巴花旦》的影像敘述中，幾乎每相隔5-6分鐘，就會有粵劇閃現(xiàn)在劇情中，這不僅起到加強(qiáng)故事主角的身份標(biāo)簽的作用，還可以吸引到鐘情粵劇的觀眾，而《棲地》則采用了滬語的全程對白?；泟∨c滬語面臨著類似的困境，受眾群體與使用群體的單一斷層，粵劇簇?fù)碚叩哪挲g層多處于40歲-50歲之間，出現(xiàn)演員與觀眾的“雙重遲暮”。

其三是兩部影片都有意無意地表達(dá)一種對歷史的追溯情結(jié)。秋蘭美玉的成長背景中夾雜著古巴革命與華人華僑的文化遷徙，社會運動的風(fēng)起云涌等?！稐亍分械睦夏甏髮W(xué)的出現(xiàn)，上海的公園文化等也有歷史特殊產(chǎn)物的痕跡。

其實兩者的“血緣互通”之處還有很多，在此不一一細(xì)述。當(dāng)我知道《棲地》的導(dǎo)演曾師承Louisa Wei的時候更加肯定我的猜想，《古巴花旦》于2018年在上海國際電影節(jié)上映，五年后的上影節(jié)，Louisa Wei的學(xué)生與《古巴花旦》神奇邂逅了。不期而遇的緣分背后是一點一滴的堅持，這種不懈的堅持與和Louisa學(xué)習(xí)的經(jīng)歷一樣令人傾羨。

以情懷落筆，描摹邊緣群體的倒影

靜謐和煦的子夜，想起讀過的《緣起香港：張愛玲的異鄉(xiāng)與世界》，副標(biāo)題取得極好，私以為“異鄉(xiāng)與世界”用來形容Louisa Wei也有些貼切。紀(jì)錄片似乎是一個尋找的過程，她身背攝像機(jī)從異鄉(xiāng)奔至異鄉(xiāng)，挖掘那些被淹沒的作家，填補(bǔ)女性導(dǎo)演的歷史漏洞，鐘情被誤讀的人物，關(guān)注邊緣群體的倒影。不同的文化環(huán)境在尋找的過程中通過碰撞與融合，不斷豐富屬于她的影像世界，發(fā)現(xiàn)歷史的細(xì)節(jié)，重述被低估的傳奇。

我們發(fā)現(xiàn)越來越多的女性導(dǎo)演的審美追求與創(chuàng)作理念漸漸得到了重視，“她”的力量不僅僅貢獻(xiàn)于傾聽與點綴，她們正在通過獨特的方式打造屬于自己的銀光夢，付諸激越的精神，做有溫度的記錄。

紅顏頃刻老，舊念千萬重

香江的仲夏似乎是離別的前奏，這是一座令人想念的城市，還未離開就已經(jīng)開始了晝夜不斷的留戀。觀看《古巴花旦》的那天下午，我刻意坐在最后一排，有主動隔絕人世的冷僻，心上伴隨著跌宕起伏的隱痛，那是后知后覺的感動。影片內(nèi)外都徒增了幾絲不該有的濃郁秋意，彩舟云淡，觀影的女子眉間有心事，那一束奢侈的光正恰姍姍來遲。

放映廳內(nèi)的燈光重新亮起，前排的阿婆說：“我們都會老?。　?，聽罷我的心瞬間沉了下去，好像是頃刻間的蒼老，是不舍的影像和不舍的人。灌滿了舊念的心比來時變得沉重，柯士甸道上的霧靄層疊錯落，搭建成虛擬的戲臺，相見恨晚的情愫編織成一段段戲詞唱了無數(shù)場。離別的愁怨浸潤幾個朝代，游過一片片書海，沒有找到相得益彰的詞牌。

文/Ruoxuan

（轉(zhuǎn)自《生活日報》原刊于《重慶晨報》）

電影看完的時候很想寫點什么，但卻不知從哪里下筆，腦中只有diaspora這個詞在清晰地回蕩。Diaspora，那些離散的人。

不久前看徐浩峰的《師父》，金士杰演的天津武學(xué)老泰斗，在天津待不下去了，帶著白俄舞女要離開，一戴帽，一仰頭，說，我去南美種甘蔗。一副此處不留爺，自有留爺處的氣派。但他背轉(zhuǎn)身來，一切又哪里是那么簡單。永不得回天津是《師父》里陳識的賭約，老泰斗雖沒有打這個賭，可他也只能有去無回，離的還是自己的家鄉(xiāng)。當(dāng)他遠(yuǎn)渡重洋，也不知種不種得成甘蔗，但是沒有回頭路的他，不也就是千千萬萬個何秋蘭，黃美玉之父。

何秋蘭和黃美玉們的故事也從這里開始，他們出生成長在一個家鄉(xiāng)，卻總有一個從沒見過的故鄉(xiāng)在遙遠(yuǎn)的地方。要怎么面對這個故鄉(xiāng)呢？他們的父輩，有的如何秋蘭的父親，辦劇院，聽粵劇，余生沉在最喜愛的也是最親切的粵劇里；有的如黃美玉的父親，在古巴成家，故鄉(xiāng)變成一個很遙遠(yuǎn)的詞匯，和女兒說不說中文這類的事情，又能怎么樣呢？

到現(xiàn)在我記得最清晰的話，是黃美玉講她搬出中國城后的事。導(dǎo)演問她和中國城后來還有聯(lián)絡(luò)嗎，她瞪大了眼睛，聲音往上提，“沒有，我三十年都沒有回去了”，說到末的時候眼神又淡下去，聲里帶著顫。她又說她回古巴后站在中國城街口，說她看到記憶里那么繁華的中國城，都只剩下殘垣斷壁，她看著看著就抹起了眼淚。人總是回想過去，尤其是自己開始的地方，青年想離家，人老愿還鄉(xiāng)。

秋蘭和美玉這兩個名字，像極了傳統(tǒng)，樸實，隱忍的中國婦女，明明白白列在家譜上，掛著東方女性溫柔的笑。

可有意思的是，這部電影里的秋蘭和美玉，卻都是拉丁裔的美女。秋蘭年輕時候太美，那張少女時代的照片極具夢幻色彩，乍一看仿佛是《洛麗塔》的合適人選。

可頂著這樣兩張臉的閨蜜兩人，卻唱粵劇，講粵語，嬉笑怒罵講王寶釧，郎情妾意，讓觀眾好奇，新鮮又驚訝。

對她們來說，中國非故鄉(xiāng)而勝似故鄉(xiāng)，緣分多奇妙！

秋蘭的養(yǎng)父方標(biāo)好粵劇，卻因家人反對遠(yuǎn)走古巴，秋蘭小時候變教她唱粵劇。美玉的中國父親則是華人街裁縫。三、四十年代夏灣拿繁榮昌盛，唐人街欣欣向榮，更讓少女時代的秋蘭和美玉學(xué)以致用，觀眾票友無數(shù)。少女時代總是美好，更何況是那么如夢似幻，光影交錯的青春年華。可惜時代的洪流卷走繁華，兩人回歸普通大眾。秋蘭去做收銀員，美玉去了外交部，和其余民眾一樣，再平凡老百姓不過。

我喜歡的，是兩位古巴阿婆即使高齡80上下，有時候跟導(dǎo)演聊天眼光依然如少女孩童。“卡斯特羅，他又高又帥！我們都很喜歡他！” 更令我驚訝的，老太太遠(yuǎn)渡重洋來到廣東，探望養(yǎng)父的家鄉(xiāng)。沒有中國血統(tǒng)的秋蘭，中國的根卻深深扎在心里。

有驚喜，也有傷感。驚喜的是兩位老人可以來到中國，切身在這片非故土的故土唱粵劇，唱的時候精神矍鑠，雙眼有神，觀眾齊齊喝彩，那場景多年不見，仿佛回到了”夢一般的少女時代“，多感動！ 可唱完也傷感，畢竟還得回到古巴，每月拿不到10美金退休金吃老人餐，溜溜達(dá)達(dá)度過晚年生活，華麗總是一瞬間。秋蘭讓自己孫子去孔子學(xué)院讀書，卻不想讀的都是普通話，和粵語又是兩個世界，況且彈吉他總比唱戲能撩妹，代溝無可避免，秋蘭眼神里不乏落寞。

慶幸導(dǎo)演發(fā)掘了她們的故事，更慶幸能和導(dǎo)演在當(dāng)代MOMA現(xiàn)場面對面交流。女性的力量無窮，移民故事講也講不完，悲歡串聯(lián)的真實故事最最動人。