我曾經也做過類似的夢，游離于現實與未來科幻與寫實生死交錯之際。能將這樣的夢拍出來，真的是高人。 但其實情節(jié)并沒有讓我產生太多新鮮感。 一些評論很不錯，評論成了電影的一部分，我想film2.0應該考慮好好的將所有的觀眾納入進來并進行互動，如果這樣的一個奇怪的夢，是一個facebook近1億社區(qū)的人一起做出來的，那該多驚人！ 這部電影的視角應該從小男孩來看，他看到一個美女對一個臨死的成年男子這么好，就開始幻想這個科幻情節(jié)出來了：他要是那男的該多好??！ 所謂的history所謂的future都是一種意淫的幻想。 所謂的拯救世界所謂的毀滅世界都是一種夢中的意念。 生命只有一種狀態(tài)：now！ 故事的結局是：小男孩意淫了一段時間，跟著媽媽離開了機場。 他也許在今天還很一相情愿的懷念美女曾經看過她的一眼。 后來會拍電影了，又添油加醋的拍成了故弄玄虛的 Twelve Monkeys》 我喜歡這個意淫，有創(chuàng)意。 ------------------------------------------------------- 12猴子觀后感 　　 　　 　　一、長久以來，美國導演特瑞·吉列姆（Terry?Gilliam）一直是我最敬愛的在世電影藝術家。吉列姆至出道始，從未獲得過任何一個重要電影節(jié)的主要獎項，他不但游離于好萊塢的主流之外，也不入歐洲評論界的法眼。然而全世界熱愛他的影迷不計其數，影迷在網上為他建的殿堂“特瑞·吉列姆愛好者雜志”，內容之詳盡是我迄今之僅見；以高品位著稱的DVD出版商克萊特倫（Criterion）公司已發(fā)行了他的兩部影片《巴西》（Brazil）和《時間強盜》（Time?Bandits），當代導演中享有這一殊榮的寥若晨星，即便如阿巴斯、大衛(wèi)·柯能堡和馬丁·斯科西斯也僅有一部作品入選。其中《巴西》一片更是破天荒的受到特殊禮遇，由克萊特倫精心制作了三張內容豐富的DVD碟片，更獲得當年的DVD出版大獎。 　　　　我個人與吉列姆的相遇發(fā)生在1997年。這張名叫《十二只猴子》（Twelve?Monkeys）的碟片從此永久的留在了我光盤包里。在幾年的時間里我重溫此片不下十次之多，并且不厭其煩地向所有愛好電影的同道推薦?！妒缓镒印酚谖叶砸巡辉偈且徊侩娪?，而是通往波普所謂“世界3”的一扇大門。這個極端復雜、曖昧卻又感人至深的電影文本是個不折不扣的奇跡。 　　　　 　　 　　二、?手指飛舞，寫下記錄，繼續(xù)向前，虔誠或者睿智都無法誘使它劃去任何一行，即使是眼淚也無法沖洗掉任何一個字?！妒缓镒印分械脑娋? 　　　　 　　　　表面看去，《十二只猴子》講的是時間旅行，我們就暫且把它當作一部關于時間旅行的科幻片來看。詹姆斯·科爾從未來回到現在，目的是采集50年前毀滅了大半個人類的病毒樣本，并確認病毒是從哪里開始傳播的。需要注意的是，科爾并不是回來拯救人類的好萊塢式英雄：他只能觀察歷史，但不能改變歷史。這是影片的理論基礎，也是不同于以往同類題材的影片之處。影片的海報上清楚的寫著：“未來就是歷史”（The?future?is?history）。對于1996 年的人們來說，人類毀滅還是未來；但對來自未來的科爾而言，這已經是歷史了，而歷史是不能改變的。正是在這個意義上，1995年的“未來”乃是科爾的“歷史”，所謂“未來就是歷史”便是此意?？茽柋緛硎敲靼走@個道理的。在精神病院中，他不是明明白白的告訴醫(yī)生們：“拯救你？我怎么拯救你？這已經真真切切地發(fā)生過了！” 　　　　 　　　　然而在影片末尾，當他發(fā)現散播病毒的真兇后，卻忘記了歷史是不能改變的，如果他真能將病毒散播者擊斃，豈不是改變了歷史么？但是，他注定不能成為拯救人類的英雄，因為人類已經被毀滅了，無從拯救?？茽栂敫淖儦v史，卻在不知不覺中沿著歷史為他設定的命運軌跡前進---- 而他的死，其實也正是這歷史的一部分。希臘神話中的忒修斯被神諭判定會弒父，他的父親恐懼中逃到一個偏遠的小島上，卻不料在觀看當地的競技時被恰好參賽的忒修斯失手扔出鐵餅砸死。俄迪浦斯王從小便因弒父娶母的神諭而背井離鄉(xiāng)，最終還是在命運的牽引下回到故國，在一無所知的情況下應驗了神諭?？茽栔缼в袧夂竦墓畔ＥD悲劇色彩：無論悲劇中的英雄是主動（如科爾）還是被動（如忒修斯之父），亦或無意識（如俄迪浦斯），命運之輪都將一如既往的將他們碾得粉碎。 　　　　無獨有偶，影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉，希臘神話中的女先知，她能預言未來，卻無法改變未來，因為人們將她的預言當作瘋話置之不理。科爾實在是卡桑德拉與俄迪浦斯的結合，他能預言未來，卻如卡桑德拉般被視為瘋子；他想改變未來，卻如俄迪浦斯般成為命運的玩偶。對科爾來說，“歷史”便是希臘神話中的命運，掙脫不了的。歷史便是歷史，白紙黑字已經寫下；而正如影片開頭那個詩人所說的：“你所有的虔誠和智慧都不會使它有一絲挽回，你所有的眼淚都不會讓它有一點改變”。所以，無論是虔誠還是智慧，還是蕾莉傷心的眼淚，都不能改變這一切。正因為如此，《十二只猴子》是一個真正的悲劇，而《終結者2》只是一個淺薄的童話而已。在《終結者2》中，超級計算機的雛形被來自未來的機器人毀掉，未來被徹底改變了。那么原先那個暗無天日的未來會怎樣呢？在一瞬間陽光普照，亦或整個煙消云散？ 　　　　導演特瑞·吉列姆的神話情結與他的個人經歷不無關系。他早年是轟動一時的系列喜劇片《巨蟒》（Monty? Python）的動畫指導，而《巨蟒》的拿手戲便是以現代意識來解構大家熟悉的神話故事。例如《巨蟒和圣杯》（Monty?Python?and? the?Holy?Grail）調侃亞瑟王與圓桌武士的神話，《巨蟒在布萊恩的生活》（Monty?Python’s?Life?of?Brian）則將圣經里耶酥的故事加以戲仿，結果在英國因遭宗教組織的抵制而被禁演。以吉列姆本人而言，他成為導演后的成名作《時間強盜》和而后的《吹牛男爵的冒險生活》（The?Adventures?of?Baron?Munchausen）都是純粹的神話題材，而到了《漁王》一片，已然將神話故事不著痕跡的融入劇情，并探討了神話與現實生活的同構性?！妒缓镒印繁纫陨现T片更進一步，所謂不著一字，盡得風流：雖然全片只借蕾莉之口提到過一次卡桑德拉，除此以外與希臘神話看似毫無牽連，但是無論情節(jié)，人物還是氣氛都象足了經典的希臘悲劇，儼然一部索?？死账沟拇笞鳌Ｎ业谝淮慰创似瑫r并沒有覺察到，但到了第二、第三次，看到關鍵處卻每每想起《俄迪浦斯王》和《美狄亞》。遍觀當代影片，恐怕只有安哲洛普羅斯《尤利西斯的凝視》一片可與之等量齊觀。吉列姆能借最現代的時間旅行來表現最古典的“悲壯”之美學境界，不由人不由衷嘆服。 　　　　然而時間旅行的奧妙還不止于此，“未來就是歷史”?還可以有另一種理解。假如我們任意截取科爾被殺前的一個時間橫斷面，那么，對此時的科爾來說，他被殺這一事件到底是未來還是歷史呢？答案是：既是未來，也是歷史！一方面，科爾此時還沒有被殺，因此這無疑是他的未來；另一方面，他6歲時親眼目睹了這一事件，6歲時發(fā)生的事又應該是歷史才對。既然自己的未來已是歷史，我們不禁要懷疑到底是否存在所謂的自由意志？這恐怕也是時間旅行不得不面對的悖論：難道參與時間旅行者都是失去自由意志的傀儡？所以當科爾絕望的說：“我希望未來是未知的” 時，我?guī)缀跄苄岬狡渲械乃岢? 　　　　當然，這些問題影片并沒有作出滿意的回答；事實上，它只是提出問題，而根本拒絕回答任何問題。正如我們將談到的，看似復雜的時間旅行僅僅是冰山的頂端，海面下的一切將隨著對影片的反復觀看而逐一顯現。 　　　　 　　三、宗譜學真正的作用在于為那些不連貫的，不可靠的知識提供根據，從而反駁那些以真知和所謂組成科學及其對象的主觀的想法的名義來過濾、整理、組織他們的統(tǒng)一的理論體的聲稱?！仔獱枴じ？隆稒嗬c知識：?？略L問及著作選集》 　　　　 　　　　如果《十二只猴子》僅僅停留在對個人命運的感傷上，它無疑還是一部優(yōu)美動人的電影，但絕不能讓我如此瘋狂的頂禮膜拜。與以往同類題材的影片，如《終結者》系列，《回到未來》系列等相比，《十二只猴子》的編導無疑具有更為敏銳的哲學嗅覺。 　　　　從索緒爾以來的結構主義者往往都重“共時”(synchronical)而輕“歷時”(diachronical)，對他們來說任何一個系統(tǒng)都是時間的函數，只有將時間釘死才能放心地探討該系統(tǒng)的內部結構以及由“差異”所產生的意義。而一旦放開時間這個變量，整個系統(tǒng)就會亂了套。用術語說來，就是所謂的 “時序倒錯”（anachrony）。在結構主義者看來，所謂“意義”，“真理”都只是由位于某個時間斷面的系統(tǒng)發(fā)出的價值。正因為如此，索緒爾的結構主義語言學從根本上動搖了相信科學真理，相信社會進步的啟蒙主義理念。后結構主義者德里達是沿索緒爾的思路從系統(tǒng)內部解構意義的；但是如果我們換個思路，通過時序倒錯的手法將不同時間的系統(tǒng)元素拼貼到一起，同樣可以達到解構的目的。而時間旅行就是這樣一柄能劃穿真理之幕的利刃，它使我們意識到，并沒有什么永恒不變的真理，一旦脫離了當下的社會系統(tǒng)，很多“真理”都會顯得滑稽可笑。事實上，“巨蟒”系列喜劇的賣點就在于此：讓一群現代人穿上古代服裝去演繹古代的故事，再莊嚴神圣的話語在其插科打混的倫敦臟話中都消彌于無形之中了?！妒缓镒印返木帉э@然是意識到了時間維度對真理的解構作用的。聽聽布拉德·皮特扮演的杰弗萊怎么說：“以細菌為例，18世紀時它還完全不為人所知！沒人想象得到這樣的東西——總之沒有正常人想得到?！? 　　　　導演是不是在暗示細菌，或者說客觀真理是不存在的呢？沒那么簡單。一方面，杰弗萊只是指出，對18世紀的人們來說，細菌是不存在的；而對于我們20世紀的人來說，無疑細菌又是存在的。那么是誰掌握了真理？我們掌握了我們的真理，他們掌握了他們的真理，因為并不存在脫離時代的真理。如?？滤?，我們能掌握的只是一些當下的，松散的，不具普遍性的知識。而另一方面，我們應該注意到杰弗萊是以瘋子的形象出現在片中的，他口中的話又有多大的可信度？這就是導演的狡猾之處。但是如果再進一步，我們又會發(fā)現“瘋狂”這一概念在片中同樣遭到了無情的解構（見下節(jié)）。 　　　　說到這里我不得不提到?？碌牟┦空撐闹笇Ю蠋?，科學史學家岡奎萊姆（Canguilhem），他開拓性的思想對?？掠绊懮蹙?。岡奎萊姆從結構主義的角度出發(fā)，認為科學史上“真”與“偽”的界限之所以處于不停的變動中，是因為人們總是從當下的科學認識出發(fā)來書寫歷史。一旦當下的知識發(fā)生變動，科學史便得重新書寫。換句話說，便是“一切歷史都是當代史”（源自克羅奇語：“一切真正的歷史都是當代的歷史。”——編者按）；如果把歷史放到歷史本身的框架里去理解，那么細菌在18世紀又何曾存在過呢??一百年前看似堅如磐石的科學真理，如今看來卻是破綻百出；同樣的道理，假如我們從一百年后看現在的科學知識，何嘗又不是破綻百出呢？雖然我們只能從現在回望過去，所幸還有幻想的翅膀帶我們離開地面，讓我們得以俯視因“只緣身在此山中”而無法看到的種種地貌。時間旅行無疑就是這對代達羅斯之翼，使人們能夠通過幻想獲得解放。 　　　　深具藝術氣質的科學哲學家加斯東·巴什拉（Gaston?Bachelard）曾區(qū)分過純粹的幻想與來源于生活經驗的藝術再現?；孟胨哂械某擏攘κ瞧胀ǖ呐R摹現實之作不能比擬的。如同在塔科夫斯基的《安德烈·魯布廖夫》和《鏡子》中反復出現的熱氣球，帶有幻想色彩的藝術是所有為重力束縛者的福音。在瞬間的飛行中我們暫時失去了歷史的重力、意義的重力和道德的重力，并且籍此首次意識到“重力”的存在。讓·鮑德里亞在《末日的幻象》中更進一步指出，如果飛翔的速度超過第一宇宙速度，我們就會擺脫重力的束縛而進入太空，進入真正的虛無。在鮑德里亞看來，我們身處的現實已經提供了這個危險的加速度，而我更愿意相信這只是他的一廂情愿。否則，如何解釋作為幻想之極致的科幻文學在當代的流行？我們還有對幻想的渴望足以證明“地域”與“地圖”還沒有合而為一。 　　　　而幻想文學，則是屬于我們這個時代的藝術。無論是《十二只猴子》中的時間旅行，《基地》里的心靈歷史學，亦或是《讓我流淚，警察說》里能使時空變幻的毒品，它們提供的不是對科學技術的前瞻，而毋寧是一種反思現實的維度。 　　　　 　　四、你知道什么是反常嗎？反常就是“多數定律”?！妒缓镒印分薪芨トR·曼森的臺詞 　　　　 　　　　受岡奎萊姆《常態(tài)與病態(tài)》一書的啟發(fā)，?？聦懗隽恕动偘d與文明》。在福柯看來，理智與瘋狂之間并沒有一條永恒不變的界限，相反，這條界限隨時代的變遷而偏移不定。在1600年以前，歐洲還沒有精神病院，瘋子們自由的在大地上游蕩----那時作為社會的“他者”而被排斥的是麻瘋病人。尼德蘭畫家波希（Hieronymous?Bosch）的名畫《愚人船》便是其最好的寫照。巧合得很，雖然《十二只猴子》的導演特瑞·吉列姆從未承認看過?？碌闹?，但在一次訪談中曾提到，他的電影在構圖上深受波希、老布魯蓋爾（Peter?Breugel?the?Elder）和馬格利特（Rene? Magritte）的啟發(fā)。我們只能憑推測來想象波希畫中那些古怪癡迷的瘋人形象到底對吉列姆產生了多大的影響，但“瘋狂”作為一個主題在他的電影中反復出現則是不爭的事實。由《巴西》到《漁王》再到《十二只猴子》，吉列姆對瘋狂的描劃愈來愈具穿透力，而《十二只猴子》幾乎可以作為《瘋癲與文明》和《規(guī)訓與懲罰》的腳注了。 　　　　來自未來的詹姆斯·科爾為什么會被關進精神病院？其一，他沒有任何證件證明其身份；其二，他口口聲聲說世界會在1996年毀滅。換言之，科爾的“癥狀”并非生理性的，而在于其與現實秩序的抵觸。精神病院乃是維持社會合理化（justification/rationalization）的一條支柱，是所有遠離社會理性內核之他者的歸宿?！熬癫∪恕蓖切聲r代里的女巫和卡桑德拉，想想梵·高、尼采、荷爾德林、克萊斯特、海子，乃至貞德……而如片中蕾莉博士所說：“我們所深信不疑的是現在被當作真理接受的東西，不是嗎，歐文？精神病學——它的最新的信仰，就象牧師一樣——我們判斷對與錯，反常與正常。” 　　　　或許比《十二只猴子》更具諷刺意味的是阿根廷幻想影片《面向西南方的人》：一位睿智的外星人來到地球，竟被關進了精神病院！作為一門科學的精神病學試圖將一切異象都加以合理化，納入理性的疆域，于是便有了蕾莉所謂的“卡桑德拉情結”(Cassandra?Complex)。在蕾莉煞有介事的將科爾的“癥狀”加以歸納梳理，并安上一個機智的標簽的同時（明顯是對弗洛伊德的戀母情結（Oedepus?Compus）和戀父情結（Electra?Complex）的諷刺），作為個體的科爾已然如某綱某目的昆蟲般被灰色的科學話語所吞沒了。 　　　　不要以為我們看到的僅僅是電影。電影不過是一面銀色的鏡子，鏡中的人或許就是我們自己。吉列姆因《巴西》一片被很多人稱為銀幕上的卡夫卡和奧威爾，然而《巴西》的開頭說什么？“二十世紀某地”。他拍攝的不是未來，而是我們身處的時代，是一個有著我們這時代烙印的“或然世界”(alternate?world)?！栋臀鳌啡缡?，《十二只猴子》亦如是。不信你打開google，輸入關鍵詞“精神病院”，一連串如“一法官被關押在精神病院”，“精神病院變迫害工具”的字符便應聲而出，觸目驚心。最有意思的是一篇名為《精神病院隨想》的文章，作者是一位實習的醫(yī)學院學生，其最大的感想便是“對精神病的診斷，到目前尚沒有客觀的標準”。真是黑色幽默到了極點。 　　　　但如果這就是我們對電影的解讀，那無疑又中了導演的圈套?！妒缓镒印肥且徊孔顝氐椎姆匆庾R形態(tài)的影片。所謂意識形態(tài)，簡而言之就是兩分法，如迫害/反迫害，瘋狂/理智，未來/現在，諸如此類。而《十二只猴子》更象是新歷史主義學者格林費爾德（Greenfield）筆下那幅變幻莫測的畫，時而是道貌岸然的貴族畫像，時而是陰森森的骷髏頭像，差別只取決于不同的視角。 　　　　布拉德·皮特扮演的杰弗萊是片中最神秘的人物之一。他是如此的魅力非凡，以致后來皮特在《斗陣俱樂部》中幾乎全盤復制了自己在《十二只猴子》里的表演。杰弗萊的形象拒絕一切意識形態(tài)化的分類：誰能說清他倒底是思想者還是行動者，是瘋子還是先知？他更象一個古典時代的瘋子----如福柯所言，那時候的瘋子們不但沒有失語，反而被人們視為真理和智慧的象征。他們是政治體制的無畏批評者，是“鳳歌笑孔丘”的楚狂接輿，是第歐根尼的精神繼承者?？墒遣恍疑诙兰o末的杰弗萊只能在精神病院里發(fā)表他的演說，即使他深具批判精神，是動物保護主義者，反對流行文化和本質主義。 　　　　 　　五、這是在“精神錯亂”的情況下：我發(fā)現自己在另一個星球之上，奧格星……盡管每個跡象都充分表明那是真實的：我能感覺，能呼吸，能聽到；然而，盡管奧格星的經歷確實是我精神的一個組成部分，但我之所以精神錯亂是因為我正在逃避一些不知名的困擾我的生活的現實，朋友，你是否也精神錯亂呢？——《十二只猴子》中ＴＪ·華盛頓的臺詞 　　　　 　　　　詹姆斯·科爾究竟是不是瘋子？這個問題，恐怕比“杰弗萊是不是瘋子”還難回答。雖然我們想當然的認為他是個來自未來的正常人，但是不要忘了，所有的依據都來自我們正在觀看的這個出自科爾視角的電影文本。有沒有可能蕾莉博士說的都是真的，真有所謂的“卡桑德拉綜合癥”，而什么時間旅行，世界毀滅都只存在于一個瘋子混亂的腦子里呢？如果是這樣，我們從頭到尾看到的一切其實只是一個伯克萊主義的“世界盡頭”而已。事實上，這種可能不但存在，而且導演還在處處暗示，科爾在“未來世界”的所有經歷都是“現實”在其頭腦中的扭曲反映。我在片中找出了不下十處這種“幻想”與 “現實”的平行關系，若說都是巧合，未免太小瞧導演的用心了，下面是影片中“未來——過去”的平行關系： 　　　　　　科爾在地面上搜集標本時看到一頭熊——在飛機場看到一幅熊的巨型壁畫； 　　　　　　科爾還看到了一頭獅子——去飛機場時看到一頭獅子塑像； 　　　　　　送科爾回到過去的發(fā)光的時間機器——精神病院里的一臺發(fā)光的CAT機器； 　　　　　　到地面搜集標本之前的消毒沐浴——精神病院里的消毒沐??； 　　　　　　在地面上穿的類似雨衣的服裝——精神病院里為防止科爾傷人而穿上的類似雨衣的“緊身夾克”； 　　　　　　地面上搜集的蜘蛛標本——精神病院里吞下的蜘蛛； 　　　　　　在地面上進入的一個廢棄教堂——飛機場的百貨商場（實際上就是那個教堂的“未來”）； 　　　　　　掌權的科學家們——精神病院審查科爾的醫(yī)生們（在人數和性別比例上與前者都完全相同）； 　　　　　　下監(jiān)獄里征求“志愿者”的廣播——飛機場征求“志愿者”的廣播； 　　　　　　地下監(jiān)獄的獄卒——精神病院的門衛(wèi)（與前者是同一個人扮演的）； 　　　　　　在地下監(jiān)獄里聽到的沙啞嗓音——在費城街道上聽到的沙啞嗓音（是一個流浪漢）。 　　　　　　對貫穿全片的這個關于時間旅行/世界末日的話語最有力的質疑出現在影片臨近結束時：我們發(fā)現，在科爾夢中反復出現的場景成為了現實（因為按照時間旅行的話語，幼年的科爾當時在場，目睹了整個場景），但卻有一點關鍵的“錯誤”。本來夢中提著箱子的人一直是杰弗萊，但是在“現實”中真正出現的卻是一個陌生人！如果再考慮到上面列舉那些絕非巧合的對應關系，整個故事的“真實性”就成了問題。然而，就算我們是“精神錯亂”(見本節(jié)引言)，就真能象編小說一樣構造完全脫離“客觀世界”（如果有所謂客觀世界的話）的“現實”嗎？ 　　　　 　　　　普特南(Hilary?Putnam)的“缸中之腦”如今已成了幻想類電影/小說的新寵。法國幻想電影《童夢失魂夜》（The?City?of?Lost?Children）早在《黑客帝國》（Matrix）之前就在銀幕上再現了一個活生生的“缸中之腦”。至于以“虛擬現實”為主題的幻想電影更是多如牛毛，不過其中的“虛擬現實”大多依賴技術手段才得以實現，如《感官游戲》（eXistenZ）中的游戲機，《黑客帝國》和《十三層樓》（The?Thirteen?Floor）中的電腦網絡，《末世紀暴潮》（Strange?Days）中的“精神讀取器”，《錄像帶謀殺案》（Videodrome）中的電視訊號，乃至《失魂都市》（Dark?City）里外星人的超能力。然而仔細看來，上述影片中的“虛擬現實”都只是現實的“復本”，而只有在《十二只猴子》里我們經科爾之眼觀察到的“現實”才是鮑德里亞意義上的“擬像”。雖然前者更接近鮑德里亞的技術決定論，但后者真正從存在論的角度出發(fā)使觀眾親身體驗了所謂的“超真實”（hyperreality）?！皬捅尽敝皇钦孥E的摹仿物，我們在談論“復本”時便已假設了真跡的存在；而“擬像”是沒有原作，沒有真跡的對非存有的模擬，是抹平了真/假二元對立的平面存在。當然，在談論“復本”、“擬像”和“超真實”時我已經脫離了鮑德里亞的語境了。在《十二只猴子》中，有兩個可能的“現實”：其一是科爾經時間旅行從未來回到現在；其二是所謂的時間旅行世界末日都只存在于科爾腦中。這兩個相互包容而又相互矛盾的“現實”在片中是一種“平行”的關系，亦即不存在誰是誰的 “復本”，這與《黑客帝國》中截然對立的現實/虛擬現實形成了鮮明對照。 　　　　而關于真實，后現代理論家們已經說了太多太多?；蛟S只有羅蒂（Richard?Rorty）那一句“當下才真實”最震撼人心。在《十二只猴子》里，科爾最后已無法分清那兩個“真實”到底哪個才是真的真實，但是他寧愿相信是后者（即他是瘋子），因為如此一來世界就不會毀滅，他就可以自由自在的呼吸干凈的空氣?；蛟S在后現代噩夢里，實用主義已是我們最后一根救命稻草。而《巴西》的結尾是這樣的：主角和他心愛的女友開著卡車逃離那個“城堡”般的都市，來到風景優(yōu)美空氣清新的鄉(xiāng)間。突然間鏡頭跳回空蕩蕩的刑訊室：原來剛才整整二十分鐘都是主角的幻覺。事實上他被審訊者動了腦手術而成為白癡，而他的女友在他倆被逮捕時已被警察打死了。吉列姆對此意味深長的評論道：“我認為這是個大團圓的結局?！睔w根結底，你是愿意選擇“矩陣”里的虛擬現實還是那個荒蕪灰暗的真實世界？ http://www.douban.com/review/1076088/