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1 ) 跟我走一趟（全劇透）
1917年4月6日，這個初春的午后，法國前線英國皇家來福槍8團(tuán)（？）的陣地后方，兩個代理下士 Schofield和 Blake 曬著太陽閉目養(yǎng)神。 中士過來一腳踢醒Blake通知帶個小弟去將軍指揮所報道。指揮所派活，估計又是去后方送點文件取點給養(yǎng)之類的，簡直比跟著連隊吃土強一萬倍。那還說啥了，Schofield我的老伙計，走起唄。倆人美滋滋從休整場地穿過餐車包扎所，下交通壕就往指揮所溜達(dá)。一路嘮著小嗑，看著周圍這幫灰頭土臉的Tommy弟兄們，要多膨脹有多膨脹。
到了指揮所門口，中士說你倆挺麻利呀，咱前后腳到了，趕緊進(jìn)去，首長等著呢。
進(jìn)屋敬禮首長好，將軍抬頭就問你倆誰是Blake， 你是吧？ 一個壞消息一個好消息，你先聽哪個？
。。。好的？
德文郡2團(tuán)（？）的Blake中尉不是你哥么？據(jù)我們所知目前他還全須全尾地活著呢。
尿性，那。。。壞消息呢？
德文郡2團(tuán)通告說他們正面的德國佬潰退了，明早他們要乘勝追擊包餃子。我們團(tuán)部偵察機過去轉(zhuǎn)了一圈發(fā)現(xiàn)人家Kraut其實玩的是拖刀計，大炮機槍十面埋伏全準(zhǔn)備好了，指不定誰包誰呢。明天2團(tuán)要是真傻不拉幾追過去，估計以后就見不著你哥了。
草，那您趕緊下命令讓他們冷靜呀。
小老弟，這我能想不到么？我又不是那些只知道琢磨西裝的Kingsman。我們的通訊全被德國佬監(jiān)聽了，他們隨時會干擾甚至誤導(dǎo)。所以只能拜托二位趕緊跑一趟2團(tuán)防區(qū)，把我的親筆命令送到他們的指揮官驢臉上校手上。來來來，看地圖。你倆往西南穿過咱們這邊的無人區(qū)和德國防線，再繞過這個被德國人控制的小鎮(zhèn)，順著這河往下走一段就到啦，十幾里地，你倆目標(biāo)小，picnic一樣啊，對吧。
這開玩笑呢？鳥都飛不過去。。。
明早之前命令要是送不到，2團(tuán)兩個營1600多人包括你哥，就會像一群在教堂禱告的無辜老百姓一樣，被突然跳出來的大內(nèi)高手殺個干干凈凈，一點機會都沒有。我是太了解這樣的悲劇了。那個誰，給他們地圖和手榴彈，趕緊上路。
出了指揮所，順著戰(zhàn)壕找到抱狗York問德國防線怎么走，抱狗York抱著狗說，問排長去！排長披著軍大衣，問你倆過去嘎哈呀？Blake說去德文郡2團(tuán)送信。排長說不要命啦？Blake說信送不到2團(tuán)1600人和我哥就全沒命了。Schofield說Blake說的是真的，你看我攤上這么道德綁架的差事多倒霉。排長說好吧，來潛望鏡這兒。看到那倆死馬了嘛？從左邊過去，鉆過鐵絲網(wǎng)的小缺口就是no mans land（無人區(qū)），然后一直往對面走就到啦。picnic一樣啊，對吧。來你倆帶上信號槍，要是過得去，說明對面沒人，給我們打個信號彈看，我好給領(lǐng)導(dǎo)匯報。去吧。
裝彈上刺刀登梯子出戰(zhàn)壕，連滾帶爬就進(jìn)了彈坑遍地尸橫遍野的無人區(qū)。Blake跳進(jìn)Schofield藏身的彈坑，說太刺激了，好幾個禮拜都沒人能像咱倆走出這么遠(yuǎn)。Schofield說我謝謝你，剛才給你拉鐵絲網(wǎng)就把手扎破了，你現(xiàn)在一撞我，手又一把按到旁邊這腐尸后背里去了，等到2團(tuán)找軍醫(yī)截肢吧。Blake說對不住，回頭我讓我哥給你找個好大夫，高低把這手保住。哎前面那大爆破坑后面好像就是德國戰(zhàn)壕了，咱們悄悄摸上去，打槍的不要。
戰(zhàn)壕里一個人都沒有，但是火盆里的碳還沒燒完，說明德國人剛撤不久。接著搜索坑道，也沒人，只有個大耗子在里面找食吃。倆人跟著耗子看見角落里有罐頭，剛想拿幾個，發(fā)現(xiàn)地上拉著一根弦，顯然德國人走之前布置了陷阱。結(jié)果眼睜睜看著耗子撞弦引發(fā)了爆炸，一下把Schofield埋了。Blake趕緊把人刨出來，拽著往另一個出口跑，坑道就在身后跟著坍塌，最后萬幸逃出生天。這個出口已經(jīng)通到了戰(zhàn)壕后方的炮兵陣地，德國人也已經(jīng)廢棄并撤離了。Schofield一屁股坐在地上用水壺沖洗眼睛里的土，說Blake你今天可把我方死了，再往前走我怕是要沒命。Blake說別介呀，來都來了，現(xiàn)在也沒路回去了。Schofield說算了誰讓lads一生一起走，你先打信號彈吧，咱們歇會兒繼續(xù)。
炮兵陣地后面基本就不算軍事區(qū)了，大片的草地樹林，幾間破農(nóng)舍，院子里還有剛開花的櫻樹，不過德國人撤退前都給砍倒了，這不閑的么。搜索的時候，Schofield還在牛棚里發(fā)現(xiàn)一桶上午剛擠的牛奶，看來總算轉(zhuǎn)運了，就灌了半水壺。剛才一直在戰(zhàn)區(qū)上空浪的那兩架英國飛機也有了表現(xiàn)機會，當(dāng)著Schofield和 Blake的面干下來一架德國戰(zhàn)斗機。被擊傷的德國飛機晃晃悠悠飄向兩位觀眾所在的牛棚，摔在面前。大發(fā)慈悲的兩人把打斷腿的德國飛行員從著火的殘骸里救出來，Blake 讓Schofield快去打點水來給傷員降溫，結(jié)果Schofield一轉(zhuǎn)臉的功夫，德國人掏出小刀就把Blake攮了。Schofield 兩槍打死這個不要臉的，趕緊給Blake裹傷。但是這一刀扎在肝臟，血流不止，眼看是救不過來了。Blake說我不行了但是你一定得替我把信送到2團(tuán)，救我哥哥呀。 Schofield一看這個情況強行鎮(zhèn)定情緒答應(yīng)了下來，并把任務(wù)和路線復(fù)述了一遍。Blake聽完，原地去世。
Schofield強忍悲痛拿起將軍的信，Blake的狗牌和戒指，準(zhǔn)備獨自上路。這時一支友軍車隊從旁邊的小路開過來了，一個叫馬強的上尉了解了Schofield的任務(wù)，決定載他一程。到了小鎮(zhèn)邊上，Schofield下車打算直接穿過去，天要擦黑了，他沒有時間繞行，必須冒險碰碰運氣。馬強提醒他，一方面要小心德國人，另一方面到了2團(tuán)還要想辦法鎮(zhèn)住驢臉上校。根據(jù)傳言，那個愣逼原來是北薩默塞特義勇騎兵隊少校，1915年帶著自己的騎兵中隊沖德國重機槍陣地，被打成光桿司令俘虜，還害死了全隊畫畫最好的中尉，德國軍官都罵他腦殘。逃回來以后帶領(lǐng)步兵還是那德行，這種人不管陷阱不陷阱的，就是喜歡硬沖。Schofield說我有上將軍手諭，當(dāng)著團(tuán)部全體軍官的面扔他臉上，看他還敢犯渾。馬強說好，我跟隊伍走了，祝你成功。
剛摸到鎮(zhèn)子口，二層樓的德國哨兵就開始用子彈給Schofield描邊，兩人在50米的距離對射了一陣，倒霉的德國人被打倒在窗戶后面。Schofield進(jìn)屋上樓確認(rèn)戰(zhàn)果，兩人對射了最后一槍，德國人被打死，Schofield被打飛鋼盔，后腦摔在樓梯上失去意識。再醒來的時候天已經(jīng)黑透了，得趕緊趁機會穿過小鎮(zhèn)。但是在照明彈和火光的映襯下，個別德國人繼續(xù)追著Schofield描邊，直到他躲進(jìn)一個地下室。地下室里藏著個可憐的法國女人，抱著個來歷不明的嬰兒，勸英國大哥別走了，天快亮了你跑不出去。Schofield說天快亮了那我更不能等了，把吃的和半壺牛奶給他們留下，轉(zhuǎn)身又跑了出去。在最后一波德國暴風(fēng)兵的描邊歡送下，Schofield風(fēng)騷地穿過小鎮(zhèn)，縱身跳進(jìn)了流向2團(tuán)防區(qū)的那條河。
飛流直下三千尺，輕舟已過萬重山。終于一棵橫在河上的大樹擋住了Schofield，當(dāng)然還有很多從上游飄下來的死尸，有的一看資歷就很老。Schofield筋疲力盡爬上岸，耳邊仿佛傳來蔡國慶的歌聲。循著聲音走過去，發(fā)現(xiàn)原來是一群友軍坐在小樹林里看表演。唉不行了，趕緊湊過去歇會兒。友軍說你哪部分的來這兒干啥？
我8團(tuán)的找德文郡2團(tuán)。
我們就是啊
你們這是在準(zhǔn)備干嘛？
準(zhǔn)備進(jìn)攻啊，第一波已經(jīng)在陣地就位了，我們是第二波。
我去你們驢臉上校呢？
在前面陣地指揮所呢。
Schofield瞬間彈起來，撒腿往陣地跑，見著軍官就說上級命令停止進(jìn)攻，但是交通壕里的第一攻擊波已經(jīng)準(zhǔn)備出擊了，沒人信他的話。最后不得不翻出戰(zhàn)壕，冒著炮火往團(tuán)指揮所跑，總算見到了驢臉上校。這愣逼果然如馬強所說，不聽勸，最后見著將軍的信才老實，讓老少校叫停了進(jìn)攻。少校在門口跟Schofield說干得漂亮老弟。Schofield問Blake 中尉在哪兒？少校說剛才已經(jīng)帶著第一波沖出去了，你現(xiàn)在去包扎所試試運氣，如果沒找到就說明撂在外面了。Schofield過去找了一大圈，還真找到了。Blake 中尉只受了點皮外傷，但是看到弟弟的狗牌和戒指還是深深扎心了。Schofield仿佛也老了十歲，一個人坐在包扎所后面的樹下，掏出親人的照片端詳。照片的背面寫著：
Come back to us.
[全片完]
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1月10日在阿布扎比影院看完，憑記憶添油加醋寫成，有很多不準(zhǔn)確的地方，僅供生肉觀眾方便理解劇情。有空再補點認(rèn)真的后記。
這部片子一鏡到底的手法非常有代入感，就像在游戲中開啟了幽靈模式（spector mode)，一直跟著主角（玩家）體驗著焦慮，恐懼，絕望和釋然。見證了典型的一戰(zhàn)場景。煉獄般的戰(zhàn)區(qū)，百米之隔便春意盎然的鄉(xiāng)下，生命的脆弱和死亡的丑陋。很多細(xì)節(jié)值得注意，適合靜下心在影院觀賞。個人印象最深的是無人區(qū)的刻畫，超過了很多同類作品。數(shù)月以來交戰(zhàn)雙方遺留的尸體或者掛在鐵絲網(wǎng)上，或者半埋在泥土里，或者泡在彈坑積水里，有的殘缺不全，有的相對完整，有的已經(jīng)白骨化依稀看得出人形。配合千瘡百孔的地表和撒歡的烏鴉老鼠蒼蠅，拼湊出死神的病態(tài)盛宴。這一切發(fā)生的意義是什么呢？我依然覺得，想體現(xiàn)反戰(zhàn)，盡量把戰(zhàn)爭里那些真實的細(xì)節(jié)刻畫出來，就足夠讓人們清醒了。
2 ) 《1917》觀感
在法國南部尼姆市參加中國電影節(jié)，放片的10個廳的現(xiàn)代新影院，只放翻譯成法語配音的各國新片。好容易在市內(nèi)找到了個藝術(shù)影院Cinema Le Semaphore （可譯做“信號燈影院”）, 堅持放原聲字幕版的外國片，于是就看了這部剛剛獲得金球獎最佳影片的英國原聲新片《1917》。
雖然臺詞我只聽明白個四五成，但場面、視聽表現(xiàn)的獨特與優(yōu)秀，印象深刻！ 號稱戰(zhàn)場“公路片”，名不虛傳。 用場景暗部或數(shù)字技術(shù)的銜接與處理，全片119分鐘，給人感覺是“一鏡到底”，可謂匠心獨運。鏡頭不是為動而動，動靜結(jié)合，張弛有度；運動長鏡頭中的人物、環(huán)境、表情都表現(xiàn)得穩(wěn)定、清晰。一些細(xì)節(jié)也有獨特的描繪。
影片的缺點是心思過多放在外在形式表現(xiàn)的創(chuàng)新上了，兩個人物及故事情節(jié)線顯得單薄，甚至無趣。
技巧大于內(nèi)容的作品，永遠(yuǎn)達(dá)不到滿分。
3 ) 《1917》：浸入式戰(zhàn)場體驗，也許是最有奧斯卡像的電影 （更新：二刷和導(dǎo)演主演見面會摘要）
再次感謝Netflix和Landmark，一個是流媒體一個是就在家門口且有著對娃爹娃媽友好的時間表的獨立影院，我這種電影困難戶竟然把大部分金球獎或奧斯卡最佳影片提名的電影包括《愛爾蘭人》、《婚姻故事》，《教宗的繼承》和《1917》看完了，真是感天動地。
看完之后，我覺得，如果只有這四部電影，今年的奧斯卡可能會在《婚姻故事》和《1917》之間產(chǎn)生?！稅蹱柼m人》雖好，但沒有超越教父，很多人對de-aging的電影技術(shù)還是心懷疑慮?！督套诘睦^承》應(yīng)該是本著男主男配去的，在故事和電影導(dǎo)演上沒有太大的發(fā)揮空間；《婚姻故事》是二十一世紀(jì)的克萊默夫婦，男女主演和電影互相成就，接下來，就是這部讓我驚艷的《1917》了。
我總覺得電影是技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合。作為導(dǎo)演，只會技術(shù)顯然不行，比如漫威DC；只會藝術(shù)當(dāng)然也不行，比如各種轉(zhuǎn)行失敗的藝術(shù)家導(dǎo)演案例。大部分導(dǎo)演當(dāng)然都有側(cè)重，即使是非常優(yōu)秀的導(dǎo)演。比如我喜歡的諾蘭顯然是更技術(shù)掛的，而李安是藝術(shù)出身，走在不甚成功的技術(shù)先驅(qū)的道路上。大部分之間，而這部《1917》，真切讓我感到藝術(shù)上和技術(shù)上都達(dá)到完美境界的導(dǎo)演是什么樣的。
故事本身很簡單：1917年的春天，一戰(zhàn)的法國戰(zhàn)場上。兩位士兵被挑選去傳遞一項重要的情報，這封情報能拯救1600名英國士兵的性命，其中包括其中一名士兵的哥哥。問題是，這項任務(wù)看似是不可能完成的：前面是寸步難行的敵人鋒線、戰(zhàn)壕、焦土……而他們只有兩人，和不到24小時的時間。
在這個設(shè)定下，如果你是導(dǎo)演，會怎么做？你可以發(fā)揮成《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》那樣的圣人傳記，也可以拍成《拯救大兵瑞恩》那樣的人性考驗，或者大部分戰(zhàn)爭片那樣的炮彈轟炸、豪情壯志。但是本片被拍成了一個長鏡頭——即使不真的是——一個浸入式的戰(zhàn)爭體驗。想象你身臨其境在一個大逃殺的游戲中，前面是各種關(guān)卡、敵人、陷阱，你只有一次機會，無法重來，唯一的優(yōu)勢是有兩條命（兩位士兵），但死了游戲就結(jié)束。在影片的兩個小時中，鏡頭都圍繞著這兩位主角，他們的一舉一動，他們的呼吸、恐懼和希望，都被盡數(shù)收入了鏡頭中。觀眾變成了他們，他們的恐懼變成了觀眾的恐懼，他們的絕望變成了觀眾的絕望，他們的英勇變成了觀眾的英勇。光從技術(shù)角度來說，我覺得值得出一部起碼同等長度的拍攝花絮；我真希望看看可以封神的羅杰迪金斯（《肖申克的救贖》的攝影就是他，想想Andy在雨里那個青史留名的鏡頭）是怎樣拍出這些鏡頭的。他獲得奧斯卡提名13次，卻從來沒有獲獎，如果這次他還不能得獎，我都有想把柯達(dá)劇院砸了的沖動（剛發(fā)現(xiàn)他前年因《 銀翼殺手2049 》獲獎了，實至名歸）。
這個送情報的故事聽起來如此簡單，卻沒有讓人有一分鐘的無聊情節(jié)，因為在總體緊張的節(jié)奏下，導(dǎo)演還安排了張弛有致的環(huán)境和場景設(shè)定。從前線到終點的前線，兩位士兵的旅程基本可以分為四個場景。第一個，敵人戰(zhàn)壕。第二個，農(nóng)莊后院。第三個，黑夜中的炮彈禮花。最后一個，從瀑布、河流、森林，轉(zhuǎn)場到最終的前線。每個場景設(shè)定都好極了，我?guī)缀跽f不出我最喜歡哪一個。其中第二個場景，那些被砍斷的櫻花，農(nóng)莊后院的奶牛，新鮮的桶里的牛奶，從天而降帶著黑煙墜落的戰(zhàn)斗機，讓我想起米勒的油畫，那些廣闊的歐洲沃土，尤其從第一個焦土般的敵軍前線轉(zhuǎn)過來，讓人覺得又安靜、有感慨。這本來是該屬于他們的生活??！但從視覺上給我震撼最大的，還是第三幕——當(dāng)Schofield從子彈擊中的腦震蕩昏迷中醒來，他眼中看到的拔地而起的光明，正映在本來是優(yōu)美小鎮(zhèn)、但如今變成斷壁殘垣的焦土上，不斷移動的光明和黑暗仿佛是他頭腦中的幻象，耳邊是炮彈巨大的爆炸聲和子彈的呼嘯，以及最后他在破曉之前映著炮火的橋上的一跳，幾乎是末日美學(xué)的教科書演繹。鏡頭一轉(zhuǎn)，他從瀑布中墜落，在打著旋的池塘里漂浮，手邊竟然有一片片飄落的櫻花。影片在這里超越了技術(shù)，達(dá)到了美學(xué)的高度。
然而并不止技術(shù)與美術(shù)。這部電影沒有宏大的戰(zhàn)爭鏡頭，而是講戰(zhàn)爭中的人類。從敵人到戰(zhàn)友，他們所經(jīng)之處的橫尸遍野，充滿了整部影片的背景。近景中，撤退的敵軍戰(zhàn)壕中一張女人的照片；對敵人的救贖與復(fù)仇；火光沖天中，Schofield看到的地下室的饑餓的法國女人與初生的小嬰兒；這一切都在他最后爬出水面，在森林中聽到的民謠時得到了升華。他本來是一個無辜的士兵，意外被戰(zhàn)友Blake挑中去完成這項“不可能的任務(wù)”；從開始的抱怨，到出于友情的應(yīng)承，到被戰(zhàn)友拯救生命、最后決定負(fù)重前行的勇氣——這些才是戰(zhàn)爭中最可值得銘記的東西，是導(dǎo)演Sam Mendes的爺爺親身經(jīng)歷、并永生難忘的這個故事，也是讓這部電影從四星升到五星的關(guān)鍵因素。
我很少看戰(zhàn)爭片，因為受不了單調(diào)的顏色、炮彈的轟炸，和帶上鋼盔的臉盲。這部電影完全不一樣。 吸引我的不是炮火連天，而是春天的田野，水邊的櫻花，焦土上的輝煌火光，和士兵在林中的歌聲。我大膽預(yù)言一句，目前看起來，它也許是最有奧斯卡像的電影，起碼是之一。
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這家Landmark果然是好萊塢的關(guān)系戶，前幾天朋友在網(wǎng)上竟然刷出了導(dǎo)演和主演見面會的特別場，就在今天這個周五的晚上。既然在家門口，吃完飯腿著就去了。有了一刷的體驗，二刷竟然還是一點不覺得悶，而且看到了很多第一次沒看到的細(xì)節(jié)。對這樣一部殘酷的戰(zhàn)爭片來說，二刷并不比一刷更輕松，因為預(yù)先知道情節(jié)，反而在壞事發(fā)生前感到更加緊張和難過。幾個有意思的細(xì)節(jié)如下：
1.電影以Schofield在樹下打盹開頭，以同樣在樹下打盹結(jié)尾。首尾呼應(yīng)，然而主人公的心境卻完全不同了。
2.Schofiled進(jìn)德軍戰(zhàn)壕的時候盯著一張照片看了好半天，結(jié)尾處才呼應(yīng)他拿出自己的照片，原來他也有幸福的家庭。照片后面寫著“Come back to us”，是他活下去的動力。中段他在法國女人那里與小嬰兒的有愛互動，也是有家庭的男人的寫照。
3.半夜的地下室里，法國女人說她不知道嬰兒的名字，因為她不是母親。因為她不是母親，所以她沒有母乳，Schofield才會把自己的牛奶給她。
4.那個嬰兒睡在一個五斗櫥的抽屜里。
5. 看了半天才發(fā)現(xiàn)一開頭那個讓他們送信的指揮官就是Colin Firth。說實話，我覺得他演得比Benedict好，后者有點刻意了。
6. Schofield捋下Blake戒指和項鏈的那個動作十分熟稔，讓人覺得他之前也做過許多次同樣的事情。
有意思的地方還很多。第一遍被情節(jié)震撼了，幾乎沒法注意鏡頭，但在這一遍，我們努力找出導(dǎo)演是在哪里分鏡的，但除了Schofield腦震蕩昏倒的那個鏡頭，幾乎沒有什么痕跡。導(dǎo)演自己也得意地說：有些剪輯是很明顯的，但有一些連我做電影的朋友都看不出來，問我，how the fxxk did you do it? 觀眾大笑。還有就是可以留意到更多鏡頭的美感，讓人驚嘆攝影在這種運動的長鏡頭拍攝過程中竟然還能注意到構(gòu)圖。比如Schofield掉到水里之后發(fā)現(xiàn)周圍都是櫻花花瓣的鏡頭，幾乎可以用佛性來形容。從一潭死水（事實上和比喻上）中看到的生的希望和美好，于是他才能繼續(xù)努力前行。
主人公的設(shè)定也很有意思。在前半段，一直是Blake主導(dǎo)，因為他的哥哥性命攸關(guān)，也因為他自己本身性格的稚氣熱血。Schofield一直是懷有疑慮，謹(jǐn)慎地跟在后面。但到了后半段，Schofield變成了英雄，一方面是因為情報的時間不夠了，另一方面也是他背負(fù)了戰(zhàn)友的囑托。這個轉(zhuǎn)變很有看頭。
電影結(jié)束后導(dǎo)演和演員就座，回答主持人和觀眾問題。演員比電影中好看多了，但導(dǎo)演才是整部電影的核心、靈魂和創(chuàng)造者，從他們對影片的思考和表達(dá)中就可以看出來。下面是我憑著記憶記下來的導(dǎo)演感悟，非常言之有物。
關(guān)于故事：這個故事是導(dǎo)演親身經(jīng)歷過一戰(zhàn)的祖父講述的，但做了很多修改。Schofield演的并不是他祖父。后來Dean也分享了他曾曾祖父在一戰(zhàn)中的經(jīng)歷。歐洲人拍一戰(zhàn)是感性的，因為那都是他們家族經(jīng)歷過的真實，估計和我們拍抗戰(zhàn)差不多。
關(guān)于一鏡到底：導(dǎo)演認(rèn)為這是個水到渠成的主意。當(dāng)他想拍這個故事的時候，他腦子里構(gòu)想的就是攝影機怎樣追逐著這兩個人的步伐前行，時間的流逝就是現(xiàn)實的時間流逝，幾乎不可能的遠(yuǎn)距離傳輸情報，他們面對的現(xiàn)實困難，他要的就是這種“l(fā)ive”的感覺。他在拍007的時候就有一段長鏡頭，成功之后，他試圖說服斯皮爾伯格（夢工廠是資方）用一鏡到底的方式拍這部戰(zhàn)爭電影。之前他當(dāng)過15年的話劇導(dǎo)演，而話劇是在舞臺上一氣呵成、沒有任何剪輯的。他努力把話劇的這種經(jīng)驗運用到這部電影里。技術(shù)上非常難，他們用了很多的時間打造整個場景，甚至種下那些植物，精密地測量長度——因為長度和時間是結(jié)合在一起的，若干分鐘的劇情，攝影機就要走若干長度，長了不行，短了也不行。
關(guān)于演員：導(dǎo)演說他們在幾百個年輕演員的試鏡中脫穎而出。他在拍電影之前對這兩個人物是有預(yù)設(shè)的。Schofiled是個中產(chǎn)階級，內(nèi)向，有自己的家庭，愛好可能就是喝杯小酒看看書；而Blake就是個小鮮肉，外向活潑，喜歡講笑話，和姑娘調(diào)情。要不是戰(zhàn)爭，這兩個人可能都不會說話；然而在這里他們成了朋友，他們不知道為什么愛對方然而他們就是愛對方，這是種不尋常的友情。
關(guān)于演員的拍攝：對演員是種獨一無二的體驗。正常電影是直接開始拍，一個一個鏡頭拍，但這部是在拍攝之前幾個月他們就“生活”在這部電影里的。導(dǎo)演強調(diào)了很多次“Live”一詞，在攝影機都還沒架起來的時候，他們就已經(jīng)需要沉浸在主人公的生活當(dāng)中了。兩位演員去比利時和法國體驗了很久生活。
有一個觀眾提問，盛贊Dean在農(nóng)莊的那段表演。導(dǎo)演說，那段鏡頭八分鐘長，拍了五十多次。那個鏡頭特別真實，因為演員身上掛著血泵，而整個鏡頭中，演員自己能體驗到血就像真的是從身上汩汩流出的一樣。他需要的就是這種真實的反應(yīng)。
關(guān)于剪輯：特別重要。這部片子是當(dāng)天拍、當(dāng)天剪，基本照著時間線拍攝，所以Lee Smith非常牛逼，強大到當(dāng)天就能把那些鏡頭斗上，加上音樂，告訴導(dǎo)演，這就是剪輯后的效果。有時候一個鏡頭拍28次，導(dǎo)演自己覺得可能第26個比較好，但Lee就會告訴導(dǎo)演，第12個好，因為剪出來的效果最好?！八钦_的，”導(dǎo)演說。他還舉了個例子，影片后段有一個Schofield坐在樹林里聽歌的場景，并不推動情節(jié)，然而他用了很多分鐘，因為Lee已經(jīng)把前面的鏡頭剪差不多了，所以在這里他知道自己可以任性，留出他想要的長度。
很多分鏡，有的是漸進(jìn)（Blend），有的是空鏡頭對物體的一帶而過（wipe），還有的是CG和現(xiàn)實鏡頭的拼接。比如飛機墜毀那一段，墜毀的鏡頭是CG，但轉(zhuǎn)到兩位士兵沖上去就是實拍了。
關(guān)于電影：拍電影其實是個特別冗長的工作，非常碎片化，有時候一個鏡頭要拍幾十遍，然后導(dǎo)演懷著最大的希望把他們拼接起來。觀眾在熒幕上看到的流暢的成片（it flows），在幕后幾乎是完全相反的。
終于打完了，撒花！如果您看到這里麻煩給影評點個有用吧！
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王小心的游記：《太平洋上有座橋》 http://product.dangdang.com/23598273.html
4 ) 《1917》：關(guān)于荒誕和勇氣
看完《1917》，我聯(lián)想到挺多東西。因交換和工作的緣故，我有機會更多在英國走走停停。從學(xué)院林立的牛津到游人絡(luò)繹的巴斯，到倫敦縱橫的街頭巷角，從優(yōu)雅的愛丁堡到荒涼的因弗內(nèi)斯，不必刻意尋找，便能見到各種紀(jì)念一戰(zhàn)的紀(jì)念碑、雕塑或公園——我聽說，只紀(jì)念碑便有四萬三千多座。
1914年夏到1918年冬，九十多萬英國青壯戰(zhàn)死異鄉(xiāng)。貴族和庶民、大學(xué)生和學(xué)徒工、志愿兵和拉壯丁，無論他們的身份和人生經(jīng)歷有多么不同，最后都一樣變成了石頭上的一串串阿拉伯?dāng)?shù)字和英文字母。這很荒誕，然而更荒誕的是這場戰(zhàn)爭。
首先是缺乏意義。所謂世界大戰(zhàn)，卻是協(xié)約國貪得無厭，同盟國野心沒邊，一次擦槍走火，歐洲炸翻了天?；蛟S當(dāng)兵就是當(dāng)炮灰，但到頭來總得圖個什么。當(dāng)歐洲萬骨已枯，除了美日兩匹白眼狼，并未見得誰一戰(zhàn)功成?！暗蹏髁x是資本主義的最高階段”，但千萬歐洲人為之去死而換得的，似乎既不帝國，更非資本。最后四個皇帝丟了江山，大量資本家傾家蕩產(chǎn)，無數(shù)勞動者家破人亡。這很荒誕。
然后是缺乏底線。所有戰(zhàn)爭都沒人性，但過去人終究還像個戰(zhàn)爭的主宰者。從這場戰(zhàn)爭開始，人成為了戰(zhàn)爭的奴隸。塑造近代歐洲的人文主義，就是把人變成地鼠塞進(jìn)塹壕，和對面一起耗到暗無天日；思想啟蒙帶來的理性，就是把用各種命令人變成規(guī)則的材料塞進(jìn)絞肉機；兩次工業(yè)革命的開天辟地，就是更狠的機器、更強的火炮、更陰險的地雷和花樣層出不窮的化學(xué)武器，芥子氣、氯氣、光氣、溴化芐……這很荒誕。
因此不難理解，為何二戰(zhàn)題材的戰(zhàn)爭佳片頗多，關(guān)乎一戰(zhàn)的則少得多。二戰(zhàn)中美國拯救了世界，蘇聯(lián)贏得了敬畏，英法延續(xù)了國祚，中國人用血肉塑造了一個現(xiàn)代民族的觀念，無數(shù)小國獲得了獨立，猶太人找到了家園，德日迎來了轉(zhuǎn)變……士兵戰(zhàn)死時，或帶著對抗邪惡軸心的意志，或帶著創(chuàng)造新世界的信念，再low的都有為了帝國武運或民族榮耀去死的覺悟，這些都是可以拍成電影的高光時刻。而那些一戰(zhàn)中為了荒誕的目的而荒誕地死去的年輕人呢？一群枉死的孤魂野鬼嗎？
可那些遍布英國的一戰(zhàn)紀(jì)念碑，又似乎在告訴我，不是這樣的。當(dāng)我在《1917》隨著羅杰·狄金斯一拍到底的長鏡頭，和下士斯科菲爾德一起走過西線的日與夜，我更相信，不是這樣的。
在被布雷克拉著接下送信任務(wù)時，他第一時間質(zhì)疑其危險性，他對白天穿過無人區(qū)瞻前顧后，抱怨戰(zhàn)友為何帶上自己，他又不像布雷克有一個哥哥要去救，而且他厭惡戰(zhàn)爭，他是個把勛章直接換酒的人。他身手不算出色，腦子也不算靈光，加上身處異國，是以屢次遇險，遍體鱗傷。這樣的人物設(shè)定，配合影片長鏡頭的拍攝技法，給了我很強的代入感，似乎自己被送到前線，超常發(fā)揮也幾乎就這樣了。但我隨即開始懷疑自己的意志力，電影氛圍是緊張的，我和下士的視角相同，根本不知道危險藏在哪兒，鬼域般的無人區(qū)、廢墟里的狙擊手、黑暗中的短兵相接、燃燒街巷里的追逐……我懷疑自己很可能在某一個節(jié)點精神崩潰。
可為了完成戰(zhàn)友的囑托并拯救更多同胞，下士斯科菲爾德最終選擇了一往無前。無論身處廢墟、殘垣、泥沼、河流、塹壕，面對的是刺刀子彈還是炮擊，他知道自己必須把信交給一個叫麥肯錫上尉的家伙，讓他停止攻勢。這是他的任務(wù)，也是他存在于這一日一夜中的全部意義。他呼喊戰(zhàn)友推動卡車，獨自冒著子彈跨越斷橋，用并不高明的槍法和閣樓上的敵人拼命，在黑暗中笨拙地扼死敵人，又狼狽地奪路狂奔，泅過尸河，擠過戰(zhàn)壕，飛奔在前線……我甚至覺得自己在看阿甘，但這時的下士斯科菲爾德，確實已和影片開頭判若兩人，他獲得了一種不屬于他卻又必須被他承載的勇氣。
電影最后，他完成了任務(wù)，雖然這個任務(wù)本身也是荒誕的。第一、就如麥肯錫說的，他們今天派士兵來讓我們停止攻勢，很快又會再派一兩個來告訴我們黎明發(fā)起沖鋒，這場戰(zhàn)爭結(jié)束的唯一方式，就是“最后一個人死掉”。第二、下士或許在春天拯救了1600個德文郡士兵的性命，但接下來的夏天會有超過30萬英國士兵死在西線戰(zhàn)場，可能包括他救的所有人和他自己，而協(xié)約國的前線大概推進(jìn)了幾英里？第二、幾乎除司令部外的所有人都會質(zhì)疑，這么危險的任務(wù)居然只安排兩個士兵執(zhí)行？然而啊，在缺乏通訊技術(shù)的年代，這些大頭兵的意義就是“給長官捎個話”。一兩個人的生命，大概也就只值這么多了。
我認(rèn)為導(dǎo)演是有意識到這種荒誕性的，影片中表現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷乃至虛無的場景比比皆是。印象最深的，是和布雷克故鄉(xiāng)一樣的白色櫻桃花，隨風(fēng)灑滿了整個河面。河水閃著幽藍(lán)色的光輝，而那花瓣流散的盡頭，是一具具被水泡的慘白的殘缺的尸體。從這個意義上講，我覺得導(dǎo)演安排這個任務(wù)失?。ㄆ┤缵s到前線，所有人都已發(fā)起沖鋒），可能更為震撼。
如果說戰(zhàn)爭是自然界中生物掠奪生存空間和資源的延續(xù)，是人作為一種生物不可逃避的終極宿命，那么人在戰(zhàn)爭中燃燒生命所實踐的種種價值，則是人類這個物種曾經(jīng)獨一無二的證明?！氨瘎∈菍⑷松挠袃r值的東西毀滅給人看”，戰(zhàn)爭本身就是悲劇，而即便在一戰(zhàn)這樣無意義的戰(zhàn)爭里，即便兩個士兵最后一無所獲，我依然在他們的頭上看到了人類精神的荊棘王冠，那就是巨大到已經(jīng)超越了個體生命的勇氣。獅子面對象群，只會默默走掉；而人類面對戰(zhàn)爭的惡魔，甚至比惡魔更可怕的荒誕地去死的命運，依然可能有“吾往矣”的覺悟。
英國的那些紀(jì)念碑，和人類古往今來無數(shù)有名沒名的戰(zhàn)爭紀(jì)念碑、墳塋、墓冢一樣，是深情的悼念，無聲的控訴，也是對宿命頑強的嘶喊。
（本文首發(fā)于微信公眾號：書影無忌）
5 ) 鮑勃·迪倫懂你
1962年，Bob Dylan以其對時事的深度了解與掌握，創(chuàng)作出《Blowing in the Wind》這首深具內(nèi)涵理念的歌曲，這是他最早的反戰(zhàn)歌曲，其中不但有對世間諸多事物的反復(fù)詰問，希望世人能以和平而理性的態(tài)度來解決爭端，不要再對世間的不幸視而不見、聽而不聞，更不要再讓無辜的人們繼續(xù)喪生在戰(zhàn)火之中，也有對人應(yīng)該怎樣在世界自處，尤其是個人主義觀念中，真正男人的定義提出了質(zhì)疑。
在門導(dǎo)嘔心瀝血打造的所謂“一鏡到底，身臨其戰(zhàn)”的戰(zhàn)爭片《1917》中，總體上始終會率先映入印象中的，是其賣點上最鮮明的標(biāo)簽：長鏡頭，不過在此先按下長鏡頭的形式不表，著重分析下故事?！?917》的故事，首先最直觀上來說，是一則線性敘事下呈現(xiàn)的故事，自然而然其故事對應(yīng)的時間也就是線性的，時間向度的單一產(chǎn)生故事的完整性，時空的統(tǒng)一性，情節(jié)的因果性和敘事的連貫性。
而當(dāng)來到整個電影的外部論證視角的時候，特別是由門導(dǎo)的自述可以得知，這個故事是門導(dǎo)祖父講述的故事，它是超過電影整體敘述層面，原屬于其他系統(tǒng)的故事。但是當(dāng)然，歷史真相可以說是一家之言或者說無從考證，那在審視整個故事的時候，有效隱藏整個超過電影之外敘述語境中，門導(dǎo)祖父那種“當(dāng)年如何”、“我們那代人”等等不自然的夸張情境就相對來說顯得很必要，因為某種程度上來說真實故事完全可能比電影呈現(xiàn)的故事更離奇、更不可思議，比如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等。但是但凡虛構(gòu)就必然要遵循某種“公眾經(jīng)驗”下邏輯的可能性，與此相對，歷史真相（現(xiàn)實）卻不用遵守任何文本虛構(gòu)下要遵守的邏輯。對于這個文本而言，大概“救1600人命，勝造11200級浮屠”的可能性便是這部電影可能的內(nèi)部語境，但是如果要把這樣一個很難辦到的不太可能的口述故事，變成一個真實可感、道德和諧且兼具些藝術(shù)性的故事的話，那么就需要大程度上的置換變形。于此，在公共經(jīng)驗下，即便還有各種其他屬性，但死亡總是占據(jù)其最主要屬性的戰(zhàn)爭外部語境中，這個祖父當(dāng)年或者祖父講述當(dāng)年傳奇的“救人”故事，便是一種置換了的“神話”，并朝著理想化的方向使內(nèi)容程式化，以此形成一種建立在“現(xiàn)實主義”之上，但經(jīng)驗相左甚至相反的“神話傾向”。這在電影全篇中具體表現(xiàn)在諸如：前期麥凱與托曼大帝兩人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期兩人近距離再次遭遇墜機的無傷；中期麥凱進(jìn)入巷戰(zhàn)區(qū)初始被制高點敵軍槍擊未中，反擊的高效命中并致殘敵軍，近距離接觸被擊中后的所謂“輕傷”；中后期夜晚被敵軍多次近距離追逐并被射擊各種的神級走位和幸運避彈體質(zhì)；地下室毫無危險地處理傷口；跳入湍急河水漂流沒有溺斃，看似撞向水中巨石的虛驚；后期戰(zhàn)役一線的戰(zhàn)地狂奔等等幸運異常的“奇遇”。
在此基礎(chǔ)上，讓我們回到映像中的第一個鮮明的標(biāo)簽：所謂“一鏡到底”的長鏡頭。之所以稱之為所謂的，因為首先這是一個偽·一鏡到底，其間有數(shù)個或明顯或隱藏的剪輯點，但這并不表明在現(xiàn)今的技術(shù)條件，和無需更多夸贊的羅杰·迪金斯的掌控下，門導(dǎo)沒有能力做一個真正真·一鏡到底的長鏡頭，而非要拼接而成一個完整的長鏡頭。疑問即在此產(chǎn)生：創(chuàng)造一個帶有數(shù)個剪輯的偽·長鏡頭，且還要費很大勁來隱藏剪輯點，在這部號稱“一鏡到底”的電影中到底啥作用？
由電影的基本信息可知，整個電影在敘事層面上，故事時間（ST）大概是8小時，即由接到傳遞消息的命令開始到麥凱再次坐倒在樹下為止的時間；敘事時間（NT）為119分鐘，鏡頭表現(xiàn)為“長鏡頭”，也就是電影時長。長鏡頭本身在運動過程中因為取景器與攝像機合為一體的運動，在內(nèi)部被賦予統(tǒng)一的抽象時間，在外部，預(yù)留觀看者位置與攝像機潛在的視角重合，而觀眾在觀看的時候會自動生成為觀察者，觀眾的觀看時間（WT）原則上就與敘事時間等效，表現(xiàn)上為差不多可以算作重疊的“一整塊”時間。那么想回答偽·長鏡頭的剪輯作用，首先要回答，如何用虛設(shè)的敘事時間向度來表征故事時間的維度。在這需要引入熱奈特的 時距 概念來解決，想要達(dá)到故事時間與敘事時間嚴(yán)格等時距需要極其嚴(yán)格限定且很不容易設(shè)計（理論上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《奪魂鎖》），所以相應(yīng)在時距的概念下，不妨用一個相對恒定的參考系先來進(jìn)行設(shè)定，在這先定義為：∞＞為無窮大標(biāo)記，∞＜為無窮小標(biāo)記，相應(yīng)就有，
省略可以定義為 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；
場景可以定義為 NT=ST；
停頓可以定義為 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；
不難看出省略和停頓為時距的兩級，省略容納了故事時間中的內(nèi)容，而在敘事時間上表現(xiàn)為零，例如麥凱被近身擊倒昏迷的黑屏片段等，敘事速度最快；而停頓容納的故事時間為零，但在敘事時間中表現(xiàn)為一定的篇幅，例如昏迷中醒來攝像機表現(xiàn)戰(zhàn)巷光影（其實苛刻定義，這段并不嚴(yán)格），與坐在森林之中，聽軍士淺唱 （歌曲為《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思鄉(xiāng)之歌）的片段，敘事速度最慢。介于其中的場景，在這部電影極為特殊的長鏡頭形式里，敘事時間與觀看時間基本等價的前提下，敘事時間大概等于故事時間，才能是所謂三一律定義表現(xiàn)的現(xiàn)實時間。
據(jù)此回答這部電影的剪輯作用，尤其是挨槍后粗暴的直接黑屏一幕，除去攝影師體力極限需要換人操作等等實際操作問題外，其最大的作用即控制故事時間與敘述時間以達(dá)到有效統(tǒng)一，終究能在線性敘事中賦予空間統(tǒng)一，以達(dá)到時空完整從而賦予故事完整性。不過其實由巴贊理想的長鏡頭定義中，不考慮故事世界的虛構(gòu)性，其現(xiàn)實主義的體現(xiàn)在于觀眾“直接連續(xù)”看到了電影中所發(fā)生的一切，也就是故事未受操縱、刪改的完整現(xiàn)實，即通常所說的“讓故事講述自己”，觀眾-敘述者-故事的三重構(gòu)成等同于觀眾-故事，原本虛構(gòu)的現(xiàn)實由于“眼見為真”就獲得了某種現(xiàn)實性，這要求長鏡頭中敘述者必須隱藏其存在的痕跡，所以這部電影的偽·長鏡頭中各種剪輯（包括黑屏一幕），實際都會使敘事者不當(dāng)顯形，暴露敘事者的操縱性，導(dǎo)致長鏡頭“正統(tǒng)定義”的現(xiàn)實主義不現(xiàn)實，使這個所謂“現(xiàn)實主義神話故事”前半部分岌岌可危。其次，在門導(dǎo)想方設(shè)法用黑屏一幕來強行裁剪故事時間，迫使敘事時間與故事時間對等的處理貌似規(guī)避了前述技術(shù)性錯誤的時候，其心理層面的建設(shè)是：正因為主角昏迷無時間感知，所以那段昏迷時間被算作無實感的“不算數(shù)”，在蘇醒后，故事時間與敘事時間依舊對等，在定義上完美規(guī)避了正統(tǒng)定義下現(xiàn)實主義崩塌的危險，但實際上，正是因為其裁剪時間的主觀性，違背了時間的客觀性，造成了“反主為客”的邏輯時間悖論，觀者的“眼見為真”成為了顯眼被操控的“眼見為真”，從而其使現(xiàn)實主義實錘崩塌。再者，因為敘事者操控的顯現(xiàn)，襯托于整個故事在開篇提及的可能性電影語境，限制作用表現(xiàn)為，只要具體現(xiàn)實故事，可以變?yōu)樘摌?gòu)現(xiàn)實里為繼形式存在的必要元素就沒問題。所以電影的長鏡頭“語法”形式其實改變了再現(xiàn)物本身，進(jìn)而打通了通往故事語境成立的語意前提，相對地補充作用表現(xiàn)為：其再現(xiàn)的現(xiàn)實，可能實際上并非是必須的客觀現(xiàn)實。簡單點說，主角麥凱在這一形式下，并不會出現(xiàn)任何意外（這回扣到故事的“神話性”上），因為只要一出現(xiàn)任何意外，就會導(dǎo)致長鏡頭語意的消解，整個電影用想象和創(chuàng)造，按照主角麥凱打造出的內(nèi)容的起始和目的，遵循特定敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)的語境就會崩塌。所以，門導(dǎo)實際上的操作，這使整個“現(xiàn)實主義神話故事”里敘事“上帝”操控英雄完成壯舉的意味極其濃重，其最嚴(yán)重的后果就是殺死了“懸念”，也就相應(yīng)使“現(xiàn)實主義神話故事”的“神話”部分實錘。在某種程度上這與看油管或后浪站的各種游戲大神，錄制的無傷全通關(guān)游戲的感覺別無二致。而最后，又因為長鏡頭自身鏡頭的屬性上，敘述時間與觀看時間的同步，觀眾的體驗共情直接在場，極為真實，相應(yīng)會產(chǎn)生強烈的主觀性同情，但在舉例的兩個停頓處，攝影機明顯脫離主體依靠自主動機（所謂用光影秀廢墟造型和渲染歸鄉(xiāng)的情緒等）來行動，會產(chǎn)生離間效果從而客體化對象，并嚴(yán)重削減觀眾的主觀性，這就產(chǎn)生真實分裂的悖論，其惡果就是觀眾在場的體驗真實卻打破故事真實，甚至?xí)?dǎo)致“現(xiàn)實主義神話故事”中的“故事”部分都有崩盤失位的危險。
由此可以發(fā)現(xiàn)，其實很難為《1917》的故事找到一個實在的、有現(xiàn)實意義的落腳點。
不過其實由結(jié)尾明顯贊揚式的主控思想為開端，回溯人物分析，可以發(fā)現(xiàn)，作為“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的雙重動機，這在有雙重可行性的選擇可能性上，可以在情節(jié)設(shè)計的事件壓力下，產(chǎn)生救公或救私的選擇來更好地突出人物，換句話說，托曼大帝作為一個主動人物，其實更適合作為主角來塑造來達(dá)成主題。相應(yīng)地，麥凱明顯作為一個被動人物被推進(jìn)攜帶，如果以其作主角，則可能需要更多更復(fù)雜的情節(jié)、選擇才能突出和前者一樣的塑造進(jìn)而達(dá)成主題。所以在發(fā)生托曼大帝被刺犧牲轉(zhuǎn)折的時候，麥凱作為主角的地位還是不得已地凸顯了出來，以此回看“神話色彩”的傳令歷險，整個難以落實的“神話”“故事”其實就可能落實到一個更實在性的維度，即一個成長故事。
以成長作為故事的實在性層面進(jìn)行解讀，整個故事便有了合理性。常言道，成長既是痛苦的，也是欣慰的，同樣是不可避免的。這個過程是但凡由孩童變?yōu)槌赡耆硕家?jīng)歷的，且即便你是被動的，它也會到來，也不得不面對。視覺母題上，與整個被動成長過程故事最搭配的，要屬在2.35:1的寬畫幅內(nèi)，貫穿全篇廣角鏡頭與深焦攝影對深景深的應(yīng)用，其極其強調(diào)環(huán)境的在場，正好表現(xiàn)了環(huán)境即周遭無所不在的被動式壓迫，無形壓力下被動接受挑戰(zhàn)，且必須要傳令成功才能贏得的成長。再回看托曼大帝死亡那場戲，前后的單獨的戲劇舞臺空間和其后大批部隊趕到后，唏噓無奈的感嘆，但依然要背負(fù)囑托繼續(xù)前行；地下室短暫修整停歇后，毅然起身扛起責(zé)任繼續(xù)前行；經(jīng)歷墜河，九死一生，上岸痛哭后依舊要繼續(xù)前行；穿越戰(zhàn)地炮轟前線，送達(dá)指令的毅然繼續(xù)前行；完成使命后，替戰(zhàn)友履行諾言的繼續(xù)前行......
所以，在麥凱望向傳令指揮所，三重時間共時，即三一律下，毅然選擇穿越炮轟前線的時刻，紛飛戰(zhàn)火中狂奔逆行的畫面，才無疑是英雄主義促成人成長最動人的瞬間，直到交遞所有使命后的握手，再次坐到與開篇遙相呼應(yīng)的樹下閉目，成長，才大概如是。回望引用題記里鮑勃迪倫的《Blowing in the Wind》中的傳唱詩句：
How many roads must a man walk down
一個人要走過多少路
Before they call him a man
才能被稱為真正的人
.......
The answer is blowing in the wind
答案它在這風(fēng)中飄揚
也可以改寫為一個男人要走過多少路，才能被稱為真正的男人，那答案，可能不止在風(fēng)中，也在這使命必達(dá)的旅途中。
6 ) 形式被誤解的公路電影
在剛剛結(jié)束的92屆奧斯卡頒獎典禮中，獲得十項提名領(lǐng)跑的《1917》最終僅僅摘得了三項技術(shù)獎，導(dǎo)演薩姆門德斯與自己職業(yè)生涯中的第二座最佳導(dǎo)演獎失之交臂。
《1917》一直以來被廣為人討論或者稱道的技術(shù)性噱頭就是“一鏡到底”的長鏡頭攝影，這類形式策略如果出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)電影節(jié)上也許不會引起如此特別的矚目，例如索科洛夫的《俄羅斯方舟》，但奧斯卡這樣的學(xué)院獎項一直以來都更加傾向于相對保守的影片樣式和題材（雖然也不乏例外，像2014年拿到最佳影片的《鳥人》），所以回到《1917》本身，它真的如陽春白雪一般邊緣化或者離經(jīng)叛道嗎？事實上，《1917》是一部劇作內(nèi)核高度契合了主流電影敘事慣例的公路類型片，通過這樣的寫作方式和形式突破，輸出了來自作者記憶和意識中的戰(zhàn)爭觀和戰(zhàn)爭態(tài)度。
《1917》的劇情講述了兩個一戰(zhàn)英國士兵接受上級命令，冒死穿越極長的戰(zhàn)線為前線部隊傳遞停止進(jìn)攻的指令，阻止他們陷入德軍的陰謀。之所以說這部電影內(nèi)核傳統(tǒng)，是因為它的劇作完全遵循了弗拉基米爾普羅普提出的人物關(guān)系動素模型，幾個身份標(biāo)簽又把劇情結(jié)構(gòu)又分割、構(gòu)建成了普羅普理論中的六個敘事單元（準(zhǔn)備-糾紛-轉(zhuǎn)移-對抗-歸來-接受），具體的映照關(guān)系非常明顯也沒多大意思就不贅述了，總之《1917》的文本構(gòu)成、真正在驅(qū)動、引導(dǎo)觀眾的依然是非常傳統(tǒng)的劇作技巧（包括視聽技巧）。
影片以一副寧靜而富有生命力的平原鏡頭開場，鏡頭向后運動，兩位主角入鏡，隨著他們接到命令鏡頭繼續(xù)后拉，展現(xiàn)軍隊駐扎以及陣地的種種景象，在結(jié)尾斯科坐在一棵樹下，背景與開頭的平原相似，形成閉環(huán)。這個暗示表明了本片是一部高度形式主義化的戰(zhàn)爭實驗，對于觀眾來說，由兩個（偽）長鏡頭構(gòu)成的文本是一次新奇又抽象的體驗，導(dǎo)演深知真實的不可復(fù)制、歷史的不可復(fù)制，因而僅僅確保了空間形態(tài)和空間細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確，而無意在客觀上讓情節(jié)內(nèi)的冒險看上去真實、無創(chuàng)作痕跡，恰恰相反，每一處情節(jié)都是精密的計算、細(xì)致的編排所致，甚至在連貫的鏡頭運動中兼顧到構(gòu)圖和攝影，可謂全方位的精致，之所以這不構(gòu)成審美沖突在于導(dǎo)演實際在真實的空間內(nèi)使用了公路片的邏輯組織素材，輸出表意。
所謂公路電影的邏輯，就是人物有目的的出發(fā)，劇情的推進(jìn)同步著空間線性、均勻的運動，在此過程中經(jīng)歷一些人和事或和旅途同伴的沖突，其間主人公的內(nèi)在靈魂或者價值觀發(fā)生了潛移默化的改變，直至達(dá)到目標(biāo)，路上的經(jīng)歷必定是象征性的、概括性的、具有人為印記的，這些豐富的意象、人物、故事交織在一起也許提煉出了人生的意義，也許是對歷史往昔的回顧，也許打碎了原本堅定的信念，而《1917》則通過這套定式鎖定了戰(zhàn)爭的潛在邏輯。因此長鏡頭也許并不在于狹義上的真實空間的連貫，而在于把公路電影的敘事在視覺上落到實處，以服務(wù)于抽象的意義表達(dá)，這套視聽語言意在表現(xiàn)戰(zhàn)爭是什么樣的，而非這次行動這次經(jīng)歷是什么樣的，它達(dá)到的效果是一種抽離的、理性的沉浸感，而非絕對的沉浸感。電影永遠(yuǎn)無法做到還原復(fù)刻真實，但電影可以捕捉真實的本質(zhì)。
《1917》是一部具有強烈的去意識形態(tài)化意識的電影，有著鮮明的反戰(zhàn)爭色彩。一個宏大有壯闊之感的片名，也是一個充滿了變幻、把一戰(zhàn)推向戰(zhàn)略高潮的重要年份，而故事卻并沒有描繪一場偉大的戰(zhàn)役，也沒有鋪展世界維度的戰(zhàn)爭格局，更沒有呈現(xiàn)殘酷而熱血的戰(zhàn)爭搏殺和英雄史詩。它只是讓觀眾跟隨兩個無名士兵經(jīng)歷了兩天一夜的奔波和起落不定的情緒變化，這和片名以及人們已經(jīng)具備的對戰(zhàn)爭的認(rèn)識構(gòu)成了一重帶有悲劇意味的反諷。
細(xì)查兩個士兵出發(fā)的動機，除了上級的命令，布蘭科表現(xiàn)出的堅決和迫切完全是因為自己的親生哥哥身處危險的前線，他本能的意識是救家人。斯科起初由于先驗的認(rèn)識到路途艱難險阻、九死一生而便顯出的抗拒和審慎始終和布蘭科形成反向的撕裂。兩人身上均不存在家國大義的自覺和高尚的戰(zhàn)爭使命感，都表現(xiàn)出普通人的一面。人物的潛意識初始狀態(tài)即確立個體在戰(zhàn)爭情境中的被動地位，同時鋪墊了其后人物處于戰(zhàn)爭環(huán)境中的荒謬感。
薩姆門德斯在之后的情節(jié)里不斷通過沖突事件強調(diào)著這種被動性，尤其主人公三次和德軍的遭遇，但在這些情節(jié)中，我們完全感受不到在傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片中敵我相對劍拔弩張的憤怒和張力，面對被擊落的德軍飛行員和夜間醉酒的德國士兵時，主人公開始甚至表現(xiàn)出一種人類的憐憫和惻隱之心，雖然三次遭遇都以斯科被動地消滅對方為結(jié)果，看似都占據(jù)優(yōu)勢的對抗實際上為他帶來的都是更加落魄被動地處境和愈加虛無孤立的心理。
《1917》最不同于主流商業(yè)影片的地方并非形式或戲劇構(gòu)成手法，而在于它不會讓觀眾隨著與目標(biāo)的接近或危機的化解而獲得快感，反而在隨人物貼近戰(zhàn)爭的過程中疊加焦慮，在這里沒有傳統(tǒng)情節(jié)中人物去改善環(huán)境，只有環(huán)境對人的反作用。雖然斯科阻止了一場災(zāi)難，人物達(dá)成了使命，但影片的落點并不是一次勝利，而是生命得到挽救的劫后釋放感，此外只剩下斯科與布蘭科兄長相對時無言的悲痛，個體的悲歡替代了國家的勝敗，在薩姆門德斯的觀念中，一場戰(zhàn)爭從來沒有勝利者，只有生命的流逝。
從《鍋蓋頭》開始，薩姆門德斯就已經(jīng)在探索戰(zhàn)爭題材新的思考方向，在內(nèi)容和快感獲得上消解主流戰(zhàn)爭片對戰(zhàn)爭場面的消費和剝削而造成的與表面主題取向相反的效果，《1917》延續(xù)了那種人物無知、觀眾無知的消極狀態(tài)，強調(diào)共感，取消快感，用個體的獨特視角取代宏觀敘事，又在形式上保留下了極致的美學(xué)體驗。
記得四月被砍倒的櫻桃樹，綴滿枝頭的白色花瓣有多純潔，戰(zhàn)爭就有多骯臟。
這個水準(zhǔn)的長鏡頭只能是這個時代的產(chǎn)物。我覺得他已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的所謂鏡頭移動和調(diào)度的技法，因為從那種角度看這個長鏡頭根本不可能實現(xiàn)。這個長鏡頭就是單純地在創(chuàng)造現(xiàn)實。我還有一種感覺 — 那個電影里唯一的鏡頭切斷之后的劇情整個就變得有些超現(xiàn)實。那太陽一般的照明彈，地下室里圣母一樣的姑娘，滿是尸體的河，士兵上陣前聽的思鄉(xiāng)之曲，以及那戰(zhàn)壕前面的狂奔。這一切都過于夢幻以至于我都懷疑主角是不是其實已經(jīng)死在了切黑的那一槍下。
門德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的戰(zhàn)爭電影。前半段的戰(zhàn)爭是驚悚片，后半段的戰(zhàn)爭是古典樂，中間還有一個轉(zhuǎn)場過渡，主題不夠深刻但技巧極盡完美。一鏡到底不但沒有限制視野，反而讓人獲得環(huán)繞的沉浸式體驗，看到了發(fā)青的尸體也看到櫻花飄飛陣地。暗夜燃燒的末日教堂太美了，有種美到忘記戰(zhàn)場殘酷的視覺沖擊...（本質(zhì)上和“敦刻爾克”都是在拿戰(zhàn)爭片做實驗，拍出新意才是第一）
“希望是一種危險的東西?！?以小見大，技術(shù)真正服務(wù)故事的一次講述，不敢想象在IMAX看會有多震撼。
花香掩蓋了尸體的惡臭，掩蓋不了戰(zhàn)火的嗆味。鐵絲扎破了手心，扎不破和平的向往。匕首插進(jìn)胸膛，鮮血澆灌土壤，就結(jié)出了和平的果實。倚靠大樹，翻開家人照片，就看到了回家的希望。他討厭回家，因為回家就是離別的倒計時。但他更討厭戰(zhàn)爭，討厭在沖天炮火奔跑，討厭在尸體之河漂流，討厭被亂石活埋，討厭被敵人追趕，討厭送走一個又一個兄弟。于是，他用勛章交換美酒，大醉一場。因為醉夢里沒有以人肉為午餐的老鼠，沒有在尸體上棲息的烏鴉。沒有從天而降的飛機，沒有滿是尸體的河流，沒有恩將仇報的敵人。沒有瑰麗璀璨又恐怖得讓人窒息的火光，沒有不知道是否會降臨的明天。醉夢里，他看見布雷克和哥哥解甲歸田，在果園采摘果實；看見自己回到了家鄉(xiāng)，父母和妻子早已在門前等待；看見不知道姓名的小女孩向他跑來，感謝他的牛奶……
攝影很美，但能不能不要無意義的一鏡到底，本該有的敘事節(jié)奏因為“沒有”剪輯，導(dǎo)致時空轉(zhuǎn)換的長度和跨度都畸變，走兩步就換了世界，場景切換顯得不真實，格局像第三人稱獨立戰(zhàn)爭游戲。不過戰(zhàn)爭的殘酷倒也在小格局里別樣體現(xiàn)：落英繽紛之處亦能尸橫遍野。部分文戲也老套廉價，英法情誼那段尤其出戲。但烈火廢墟太美了吧，燃燒的教堂像末日的2049，漂流戲也調(diào)度驚人，可能是這幾年最美的戰(zhàn)爭電影。
終于在2019年留下不讓自己討厭的淚水——當(dāng)Schofield坐在卡車車廂里，身邊圍繞著別人的兄弟時，他晃神之間眺望漸遠(yuǎn)的村莊，這幾乎是2019最令人心碎的時刻了。
一戰(zhàn)迷和找剪輯點的影迷，他們是在觀看同一部電影嗎？追求一鏡到底的形式感，強烈排斥著過往戰(zhàn)爭片的大格局印象，與諾蘭海陸空齊發(fā)、編輯二戰(zhàn)時間不同的是，1917的主人公，似乎是帶著抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕溝。這種閃躲甚至反映在他們每次與德國兵（尸體）的遭遇上，但「真實時間」的沖擊，在小山坡和廢墟漂流幾段，成功打動了我。與弗蘭克、光榮之路、他們不再變老等電影搭配觀看，效果更佳
看完一路開車聽soundtrack并沒有緩過來?；丶易谠枧枥锪送蝗辉谙耄何液苄疫\，出生在和平年代，應(yīng)該珍視現(xiàn)在擁有的生活。
對敵人的仁慈就是對自己的殘忍……
戰(zhàn)爭版<羅拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻爾克>一樣，還是那句呼喚：boys??！條條鮮活的性命啊，只要活下來，都是美好青春、蓬勃人生啊，寧可看你們變大腹便便猥瑣中年，也不愿見任何一個死于戰(zhàn)場。尤其在這瘟疫時期，更添感觸。昨天看到一句話：活生生把人摧殘成英雄。是的，本不該有戰(zhàn)場，本不該有前線，本不該有犧牲乃至戰(zhàn)勝，他們，本不該出現(xiàn)在那里；生命的意義，本不該在那里達(dá)成或得到檢驗。至于眾口稱道的一鏡到底，前人希區(qū)柯克<奪魂鎖>、三谷幸喜<大空港>、伊納里圖<鳥人>都玩得極嫻熟流利了，雖有剪輯點存在，但相較之下前三者都局限于室內(nèi)戲or有限場景，<1917>卻能在如此大的空間跨度里，完美調(diào)度如此大規(guī)模的服化道、美術(shù)及群演，完美轉(zhuǎn)場，完美動線，沒有絲毫擺拍感。文戲也是完美的。幾場感情戲既克制又分外惹淚
長 壕溝長 鏡頭長 卷福的臉 更長
確實很像通關(guān)游戲，觀眾有類似沉浸式體驗。故事過于簡單使得深度有所欠缺，但是技術(shù)方面實在太給力了，配樂、場面調(diào)度很震撼，有幾場如夢境。我最近也是很脆弱了，看啥都哭。
戰(zhàn)爭電影發(fā)展到如今，如何在視覺奇觀層面更上一層樓，變成了一個大難題。而本片這一次給出的答案令人驚喜，不過這種方式?jīng)]法復(fù)用，誰第二個用就變成東施效顰，第三個用就成爛大街的俗套了。
本質(zhì)上仍是話題型電影，沒辦法，你永遠(yuǎn)無法繞開這個長鏡頭的噱頭，并在觀看過程中，一直在琢磨其間一些難度鏡頭是如何拍攝的。同時，迪金斯大神確實是厲害，夜景的燃燒彈狂奔以及最后的總攻狂奔，都是爽到讓人不行的運動鏡頭。影片整體呈現(xiàn)了一種游戲感，恍惚間總覺得路上遇到的角色好似NPC，等著你來和他說話。為了這個一鏡到底的噱頭，劇情方面確實有點太趕與太過于隨機了。好處在于，確實是一路帶觀眾走進(jìn)了殘酷的戰(zhàn)爭。
《1917》其實故事很簡單明了，導(dǎo)演薩姆.門德斯在場面調(diào)度上，開創(chuàng)了很多一鏡到底的新玩法，疊加了主角的性格塑造和情緒，有幾處人物情感處理還是很讓人動容的，這種沉浸式的拍攝也讓觀眾更置身于一戰(zhàn)殘酷真實的戰(zhàn)爭世界。一鏡到底并沒有被攝影師羅杰.狄金斯玩出非常驚艷的新花樣，但光影的運用和構(gòu)圖依然是羅杰的王牌，但我也能理解為何說1917爆冷門拿到金球獎最佳，因為相比較于同時入圍的影片，并沒有多出類拔萃?；蛟S一戰(zhàn)的戰(zhàn)爭選題（戰(zhàn)爭題材今年風(fēng)向標(biāo)？），還有是非Netflix電影，讓1917變得非常幸運。
現(xiàn)在覺得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的電影，都會起到讓觀眾出戲的效果。所以門德斯把他放最后，士兵終于到達(dá)終點了，完成任務(wù)了，觀眾也兩小時辛苦了。給你看一眼本尼吧！觀眾看到他轉(zhuǎn)身就笑場的效果，真的是沒誰了！第一個觀眾熟知的角色塑造太好的副作用吧！
導(dǎo)演是真會導(dǎo)演，攝影是真會攝影，只不過一切都差一點點。
我覺得好看是因為：這么慘烈，但沒有一絲一毫愛國主義正能量。單純的一個人面對朋友敵人陌生人。這個“個體性”是之前幾部戰(zhàn)爭大片所沒有的。
啊這才是我心目中《托爾金》應(yīng)該拍出的樣子!!!一戰(zhàn)戰(zhàn)場上的丑陋的美感。穿越無人之地那里是死亡沼澤的腐臭，飄揚的白色櫻花瓣讓我想起雙塔里面國王的花冠，夜里火光映天的斷壁殘垣，感覺像是橫跨安都因河的歐斯吉利亞斯廢墟。片尾是門德斯向祖父的致敬，感謝他給我們講的故事，一下子就讓我想起了“倘若你出乎意料，又回到生者之地，我們能坐在墻角下曬著太陽，回顧往事，對過去的悲傷放聲大笑，到了那時，你再告訴我吧?！惫贿x角太讓人出戲了，我知道BC在里面，然而還有Andrew Scott？托曼大帝和羅柏演兄弟？每次這些明星臉一出現(xiàn)就跟我的同伴扶額……