湛藍(lán)的天空之下，竟是了無(wú)生機(jī)的干旱荒原。那些佇立著的高大十字架被風(fēng)吹奏出一種仿佛哀鳴的壯麗旋律。孤獨(dú)的旅人啊，你來(lái)自何方，又要去往何處？你所穿越的這片荒蕪，才是時(shí)間的真相，它亙古長(zhǎng)存，一直凝視著我們微小的生命一次又一次在掙扎中路過。我們這些塵埃在短瞬間所思所想，幻化為巨大的情感力量重新沉淀在這片荒原之上，凝結(jié)成廢棄了的偉大造物遺跡，佇立在天邊，反過來(lái)諷刺著我們這些貌似聰明、強(qiáng)韌卻如此易逝的“造物主”。

記得當(dāng)年（DVD時(shí)代之前的90年代初），初中的我整日不是在課堂上走神兒，就是下課放學(xué)后和小伙伴們混跡于各種“廳”（游戲廳、錄像廳、臺(tái)球廳……）。那時(shí)候五光十色的資本主義腐敗生活方式如“T型病毒”般在我們偉大的社會(huì)主義共和國(guó)上蔓延，每一個(gè)孤獨(dú)寂寞的年輕人，不是背著社會(huì)主義核心價(jià)值觀大聲說出“我愛你”，就是瘋狗般“表演”《喋血街頭》里中二劇情。

一個(gè)冬日星期天的午后，我趁家里大人不在，招呼來(lái)一幫鄰居小孩兒在家看片兒。湊了兩塊錢去樓下錄像廳租片兒，拿到手里的神秘黑盒子（就是當(dāng)年錄放機(jī)用的貝塔帶）上寫著《空氣之魂，云之精靈》……如今，我所能回憶起關(guān)于這部影片最初的零散記憶，便只剩下緊緊關(guān)閉的窗簾；男孩兒、女孩兒圍坐在客廳的沙發(fā)全神貫注地盯著一個(gè)閃亮屏幕；方盒子里播放出的音、畫，仿佛某種特殊波長(zhǎng)刺激著大腦深層某個(gè)區(qū)域，我們同時(shí)迷醉了，獲得一種仿佛宗教般頓悟似的啟迪。關(guān)閉電視，卻又議論說“看不懂”，最后經(jīng)過探討和爭(zhēng)論，以及小武抽了小張一巴掌，得出結(jié)論——這片子是在講“古代人如何造飛機(jī)的”，并因此而心滿意足地又混過一個(gè)周末。

當(dāng)我再次遇到這部影片的時(shí)候已經(jīng)是一個(gè)嘴叼煙屁、滿臉流油的大叔了。重新查了一些資料，才知道這部影片出自《移魂都市》的導(dǎo)演亞力克斯·普羅亞斯之手，并且據(jù)說這是他第一部自編自導(dǎo)的劇情長(zhǎng)片，拍攝于1989年。

整個(gè)影片開始于一場(chǎng)沙漠中的苦行。鏡頭從高空的云霧向下?lián)u出巨大十字架構(gòu)成的一組神秘雕塑群，在人工造物群中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)有一個(gè)瘦長(zhǎng)的身影踽踽而行。接下來(lái)的幾組鏡頭，同樣的巨大人工造物（直插天際的電線桿、廢棄孤立的廣告牌、成群的廢棄機(jī)車卻大頭朝下倒立著）之中，這個(gè)身影在期間穿行，使用同樣的大全景如排比句一般配合音樂，將整個(gè)影片托舉出一個(gè)宏大的時(shí)空背景。

影片中只字未提這個(gè)世界到底怎么了，而我們根據(jù)開場(chǎng)以及片中其后的劇情發(fā)展自行腦補(bǔ)便能基本把握其世界觀構(gòu)成——荒漠和文明遺跡所傳達(dá)出的信息，明顯說明我們現(xiàn)在所處的文明世界已經(jīng)基本毀滅；荒漠中成群以怪異姿勢(shì)倒立著的汽車殘骸，很可能說明上一次文明的毀滅源于核戰(zhàn)爭(zhēng)（只有大規(guī)模殺傷性武器，對(duì)一個(gè)地區(qū)進(jìn)行過地毯式打擊，才會(huì)將此地生態(tài)環(huán)境完全破壞殆盡，比如核武器）；當(dāng)然這次災(zāi)難并沒有將人類這個(gè)種族消滅殆盡，只是文明似乎是倒退回了中世紀(jì)，人的生存資源極其有限，靠撿拾過去文明遺留下來(lái)的殘?jiān)?，慢慢拼湊生活和情感的幻影；無(wú)數(shù)次出現(xiàn)的十字架，不僅僅提升了影片某種形式感的追求，更在內(nèi)容上對(duì)觀眾透露出劫后余生的人們精神狀態(tài)。

片中的人物精簡(jiǎn)得只剩下三個(gè)——遠(yuǎn)行者史密斯、造飛機(jī)的哥哥菲利克斯和宗教狂人貝蒂妹妹。三個(gè)人物都是某種典型。史密斯所代表的是無(wú)根一代，他似乎沒有過去，未來(lái)也縹緲不定。他從何而來(lái)？做了什么？為什么有人在追捕他？影片中一切都不曾透露半點(diǎn)兒。仿佛石頭中蹦出的孫悟空，不曾帶著任何“文明”負(fù)擔(dān)，又能在如此艱險(xiǎn)環(huán)境生存，定是能力超群的強(qiáng)人。哥哥菲利克斯和妹妹一樣，兩個(gè)人都是瘋狂的，渴望著逃離。不同的是哥哥沉迷于制造飛行器離開這個(gè)里，而妹妹貝蒂卻沉湎于宗教和過去時(shí)光。當(dāng)那孤獨(dú)的旅人到來(lái)時(shí)，三者的愿望凝聚成一股情感上強(qiáng)大的渴望，在面對(duì)共同問題時(shí)旅人答應(yīng)幫助哥哥制造飛機(jī)逃離，卻因?yàn)槊妹门c其他二人“理念”不同而形成戲劇性阻礙沖突。

遠(yuǎn)山懸崖和沙漠的意象是人物精神困境的具化，它的存在從空間上將人物封閉在一個(gè)厄待解決的窘困處境中。而“追擊者”的不斷迫近可以看成是“死亡”本身迫近的象征（注意追擊者黑色的影子是三個(gè)），這個(gè)意象更是將三人如何逃脫的問題加上了一個(gè)緊迫的期限。

當(dāng)世界觀和基本人物關(guān)系的框架搭建起來(lái)以后，一個(gè)吸引人的故事就是要在這搭建起來(lái)的骨架上賦予它情感互動(dòng)的血肉。

外來(lái)者是“無(wú)根”一族的代表，縈繞于他心頭的是不停流浪的情懷；而哥哥和妹妹又共同緬懷著某種舊日時(shí)光。當(dāng)外來(lái)的旅行者逐漸與這“精神扭曲”的一家人找到共同奮斗目標(biāo)，并建立起友誼的過程中，那種縈繞于影片始終的懷舊、失落、傷感卻無(wú)比神圣的對(duì)自由的渴望情緒就逐漸明晰出來(lái)。這種情緒我們并不陌生，讓人很容易想起賽爾喬·萊翁內(nèi)的影片《西部往事》?！段鞑客隆分杏幸粋€(gè)終日坐在火車上的瘸子，這個(gè)夢(mèng)想家窮盡一生的渴望是遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開那片荒蕪野蠻的戈壁，去往另一個(gè)同樣荒蕪野蠻的地域——海洋，看似荒唐可笑之人，其死亡卻又帶有濃重的殉道者意味。回看《空氣之魂，云之精靈》這部影片，同樣是困頓的沙漠，同樣是渴望遠(yuǎn)走高飛的激情，只是海洋變作更加險(xiǎn)惡的天空。父親所留下的兩本書——圣經(jīng)和飛行之書，在影片中這兩本書的并列明顯是將飛行的意義上升到宗教的高度，飛行似乎是我們這些地上的“蛆蟲和塵?！蹦軌蛴行Ы咏系郢@得“自由”的唯一手段。當(dāng)他們經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次實(shí)驗(yàn)的失?。ㄔ诼眯姓叩絹?lái)之前，影片中對(duì)話也暗示了曾經(jīng)有過其他人來(lái)到此地，參與了飛行實(shí)驗(yàn)，并且下場(chǎng)悲慘），當(dāng)那個(gè)怪異、笨重、東拼西湊起來(lái)的“破爛貨”終于載著年輕的流浪者向著湛藍(lán)的天空沖去時(shí)，留在地面上的夢(mèng)想家向著天空招著手，那飛機(jī)也仿佛帶著自己輕盈的靈魂向上飛升，他殘缺不全的肉體再也不會(huì)是囚困他的監(jiān)牢，我想這正是我們之所以成為“人”的原因。終于，該走的留不住，該留下的怎么也走不了。鏡頭又從孤獨(dú)的小屋向上搖上天空，與開篇第一個(gè)鏡頭形成一種互文的循環(huán)。

影片中還多次在“家”或是“家園”這個(gè)主題上大做文章，其主題又大有可能傳承自《德州巴黎》。綜上所訴，這些主題核心情感共同構(gòu)建出一種典型的美國(guó)式移民深層精神內(nèi)核——Hobo——那種因離開或者失去或者干脆不曾有過“家園”的，流浪者的復(fù)雜情感和對(duì)自由無(wú)比向往的狂熱追求，終究屬于第一代美國(guó)移民內(nèi)心深處最難以釋懷的情感（往往帶有濃重Hobo情緒的影片，其作者又都并非美國(guó)本土“土著”——萊翁內(nèi)意大利人；維姆·文德斯歐洲藝術(shù)片兒的大神；普羅亞斯更是背景復(fù)雜，其父母都是希臘人（又是一個(gè)曾經(jīng)輝煌如今卻只靠兜售殘?jiān)珨啾诤臀拿鞴袍E為生的國(guó)家），幼年便隨父母移民澳大利亞，為了發(fā)展電影事業(yè)輾轉(zhuǎn)去了美國(guó)）。或許我們可以把帶有這種情緒的電影總結(jié)歸納出一個(gè)獨(dú)特的門類，這種情緒的電影，尤其在美國(guó)電影發(fā)展歷史中顯得尤為突出，且作品數(shù)量眾多，或許我會(huì)在以后的文章中重點(diǎn)來(lái)談?wù)勥@個(gè)現(xiàn)象，細(xì)數(shù)一下那些懷舊、傷感的流浪者怎樣在這塊閃光的銀幕上踽踽而行。

如果從這部電影整個(gè)世界觀的構(gòu)架來(lái)說，可以把它歸類為典型的“廢土題材”影片?！皬U土題材”的文藝作品在西方文藝發(fā)展史中有一個(gè)承襲發(fā)展的過程，它的源頭甚至可以追溯到圣經(jīng)之前的北歐神話。

在北歐神話的終結(jié)篇章“諸神的黃昏”中講述著眾神大戰(zhàn)后逐一死亡，舊世界也從此毀滅，新世界中幸存的人類在灰燼中慢慢蘇醒才又誕生我們這一代文明。其后在西方文化中廣泛流傳的圣經(jīng)，也多次提到文明的大毀滅和在毀滅中新生的橋段兒，最著名的兩個(gè)故事便是“諾亞方舟”和啟示錄中關(guān)于“末日審判”的預(yù)言，世界上很多民族也都在其本民族神話故事中講述過類似的題材體系的故事。我想這大概和我們?nèi)祟惓趺裆鐣?huì)所經(jīng)歷的種種可怕災(zāi)難記憶有關(guān)。然而關(guān)于毀滅本身的故事并不能算是“廢土”，關(guān)于毀滅的故事嚴(yán)格意義上來(lái)講應(yīng)該稱其為“啟示錄”。

這種“啟示錄”形式的作品隨著西方世界大航海時(shí)代的到來(lái)以及工業(yè)文明的發(fā)展曾經(jīng)一度沉寂（此時(shí)的世界在人們眼中越來(lái)越小，對(duì)于外界的神秘未知感逐漸沖淡，人們感覺自己似乎有能力把握命運(yùn)和世界的走向）。直到19世紀(jì)末，工業(yè)時(shí)代發(fā)展到一個(gè)重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)，人們的價(jià)值觀和世界觀產(chǎn)生大巨大的變化，精神世界再次陷入茫然，我們驚恐地發(fā)現(xiàn)世界遠(yuǎn)比我們想象得要龐大，我們其實(shí)生存在一個(gè)宇宙中微乎其微的塵埃之上。在這樣的背景之下，關(guān)于世界毀滅和新生的題材又一次隨著科幻小說的流行而崛起。其中威爾斯的小說《時(shí)間旅行》已經(jīng)包含了一部分“廢土題材”作品的描寫（主人公利用時(shí)間機(jī)器在未來(lái)漫游并迷失在時(shí)間中，小說對(duì)于未來(lái)世界人類文明遭遇大毀滅后的描寫）。

20世紀(jì)之后，人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)（尤其是第二次世界大戰(zhàn)），核武器的恐怖力量讓我們真真正正看到人類未來(lái)可能怎么自己玩兒死自己。二戰(zhàn)結(jié)束以后美、蘇兩大陣營(yíng)陷入冷戰(zhàn)狀態(tài)，雙方都開始囤積核武器。當(dāng)時(shí)在美國(guó)，甚至學(xué)校都會(huì)教學(xué)生們?cè)谠庥觥皵硣?guó)”核打擊時(shí)應(yīng)該如何應(yīng)急自救（這一點(diǎn)在著名電子游戲《異塵余生》又名《輻射》系列中有很好的展示）。所以當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)人心惶惶，甚至真的有人開始建設(shè)地下避難所，并且認(rèn)真儲(chǔ)備食物、飲用水（前些年還看到過類似的新聞報(bào)道，電影《科洛弗道10號(hào)》便是以此產(chǎn)生靈感進(jìn)行的編劇創(chuàng)作，此片子可看性很強(qiáng)，我就不劇透了，輕輕推薦一下）。正是在這樣的社會(huì)環(huán)境背景下，一大批關(guān)于核戰(zhàn)爭(zhēng)后世界變得如何，人類如何生存的文藝作品大爆發(fā)。在我們列舉廢土題材文藝作品的時(shí)候，我覺得有必要對(duì)“廢土題材”這個(gè)名詞進(jìn)行一個(gè)比較具體、相對(duì)精確的定義——“廢土”直接翻譯自英語(yǔ)Wasteland，這個(gè)詞在英語(yǔ)語(yǔ)境中被認(rèn)為是荒廢的土地、不毛之地、荒漠、戈壁、廢墟、荒原等等不適于人類生產(chǎn)生活的土地或環(huán)境，這里詞根Waste表達(dá)出強(qiáng)烈的“曾經(jīng)繁榮一時(shí)”的意味兒，于是Wasteland題材作品就一定要具有一個(gè)根本特性——經(jīng)歷了毀滅或遺棄之后的世界樣貌。順藤摸瓜，我們就能更清晰的分析出所謂“廢土題材”作品必備的標(biāo)簽式元素——荒漠或者廢墟（當(dāng)然有例外），舊文明體系已經(jīng)大面積或者在影片所展現(xiàn)的一個(gè)相對(duì)環(huán)境中已經(jīng)毀滅。只要把握住這兩點(diǎn)，從廣義上來(lái)講都可歸類為“廢土題材”。

影片《隔山有眼》最早版本拍攝于1977年，是一部典型的核焦慮、核恐怖電影。影片講述一個(gè)家庭旅行中意外被困在荒漠之中，遇到一些脫離現(xiàn)代文明兒生存的“野蠻人”襲擊。最后真相居然是國(guó)家在這一帶荒漠進(jìn)行核試驗(yàn)，導(dǎo)致此地居民全部受到輻射而變異，他們仇視外人，并設(shè)計(jì)殘殺所有進(jìn)入這一地區(qū)的所謂“文明人”。此片在一個(gè)動(dòng)作恐怖片的外殼包裹下展現(xiàn)一些更深層的社會(huì)問題，包括所謂的“文明”在大跨步發(fā)展過程中所遺留的毒素，更是在影片結(jié)尾將“文明”與“野蠻”進(jìn)行倒置性思考，甚至是一種對(duì)現(xiàn)有資本“文明”發(fā)展的深層沖擊和質(zhì)疑。此片因此成為經(jīng)典而受后世頂禮膜拜多次翻拍。從“廢土題材”的界定范圍來(lái)說，這部恐怖片已經(jīng)非常完備的具有前面提到的兩個(gè)最核心特征，所以我們應(yīng)該把它歸類為此題材發(fā)展中重要一部作品。

1979年的影片《瘋狂麥克斯》是二戰(zhàn)后美國(guó)嬰兒潮崛起一代的文化象征。本來(lái)這部影片第一部并不能歸類為“廢土題材”，而只算是個(gè)關(guān)于機(jī)車、殺戮的低成本熱血?jiǎng)幼鱟ult片兒而已。但當(dāng)年輕的喬治·彌勒在這部影片中吃到了第一滴“狂血”之后，兩眼放著邪惡的光芒馬上著手把這部影片向著某個(gè)“邪神”獻(xiàn)祭——第二部的故事轉(zhuǎn)到未來(lái)世界，整個(gè)世界因?yàn)橘Y源枯竭而陷入瘋狂，機(jī)車、荒漠、戰(zhàn)斗和目無(wú)法紀(jì)的瘋狂殺戮，大大滿足了眾多“男性荷爾蒙過?；颊摺笨仗摷拍男?。這部影片的巨大成功在于“石油能源枯竭”的世界背景設(shè)定，整好在映襯1973年和1978年發(fā)生的（尤其對(duì)美國(guó)造成巨大經(jīng)濟(jì)沖擊）石油危機(jī)事件——當(dāng)時(shí)由于中東局勢(shì)的不穩(wěn)，石油價(jià)格飆升，各資本主義大國(guó)陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)。當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)也多次發(fā)生加油站槍擊搶油的案件，社會(huì)運(yùn)動(dòng)也是此起彼伏，一片造反暴動(dòng)的壯麗美景。影片中人物行為近乎原始人般瘋狂、暴力，造型上那種貼近中世紀(jì)騎士般的破銅爛鐵風(fēng)格，以及拼拼湊湊組合起來(lái)的畸形屠殺機(jī)械在公路上狂奔的景象，更是給“廢土題材”奠定了一個(gè)模范版本，之后的第三部乃至近年上映的第四部，更是在原基礎(chǔ)上變本加厲，將此種風(fēng)格發(fā)揮成一個(gè)“畸形馬戲團(tuán)”似的大秀場(chǎng)，其影響一直影響至后世大部分作品成為cult圣殿中的一員。

隨著戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的崛起，動(dòng)漫、電影等娛樂行業(yè)也得到爆發(fā)性的突飛猛進(jìn)的發(fā)展。到了上個(gè)世紀(jì)80年代，日本這個(gè)東北亞強(qiáng)國(guó)在充分吸收歐美文化的同時(shí)出現(xiàn)一大批融合某些本國(guó)特色的科幻類型動(dòng)漫，但這些作品有都是各種類型的混合。比如著名的《北斗神拳》和《喬喬歷險(xiǎn)記》，將“廢土題材”題材和“武俠格斗”充分融合（這兩部作品恐怕深受當(dāng)年《瘋狂麥克斯》的影響），再比如《銃夢(mèng)》融合了“賽博朋克”和“廢土”。

歐洲在此等題材的沖擊下怎能落后于人？1968年捷克斯洛伐克發(fā)生了一件重大的歷史事件，這場(chǎng)民主運(yùn)動(dòng)在冷戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)刻將以蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義政權(quán)鐵幕撕開一個(gè)大口子——這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)史稱“布拉格之春”。盡管后來(lái)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)又被鎮(zhèn)壓，但是人們渴望自由渴望表達(dá)的愿望怎么可能真的撲滅？恐怕在這場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)之前，思想的種子已經(jīng)悄悄在人的心中滋生。同樣是68年，同樣是捷克斯洛伐克，誕生了一部名叫《沒有男人的八月》的影片，這部影片講述未來(lái)某時(shí)刻爆發(fā)世界大戰(zhàn)之后，人類文明幾乎毀滅殆盡，幾個(gè)女人在山野里尋找生存資源和男人，其后遇到一個(gè)圣人似的人物，重新傳授她們文明以及信仰。盡管視覺上不似其他“廢土”電影以荒漠為世界主基調(diào)，但森林的野蠻和人性的退化同樣是“廢土題材”的典型特征。這部影片其實(shí)是一部借用“廢土題材”來(lái)進(jìn)行強(qiáng)烈的政治表達(dá)，戰(zhàn)后的歐洲現(xiàn)實(shí)也是一片狼藉，尤其是被蘇聯(lián)所綁架的東歐小兄弟們過得更是慘不忍睹，所以知識(shí)分子、藝術(shù)家們期望在這部影片中表達(dá)對(duì)文明和信仰的一種重拾態(tài)度（不知比“傻大黑粗恨”的美國(guó)人高明多少）。1983年24歲的呂克·貝松還是個(gè)默默無(wú)聞的“小馬戲”，憑借著對(duì)電影無(wú)比的熱情拍了一部黑白片兒，名字叫做《最后的決斗》。全片無(wú)一句對(duì)白——廢墟中兩個(gè)人對(duì)資源爭(zhēng)奪的斗爭(zhēng)，完全是“廢土題材”的代表樣式。他正是憑借此片第一次在國(guó)際上獲得名聲才開創(chuàng)了以后事業(yè)的巔峰起點(diǎn)。正是由于“廢土題材”具有極強(qiáng)的包容性，于是由此“文明”與“野蠻”之間沖突主題衍生幻化出更加豐富的類似“廢土”的作品，借由這個(gè)文明消失殆盡的題材框架表達(dá)諸如宗教、情感、記憶等等內(nèi)容（幾乎被玩兒壞O(∩_∩)O~）。蘇聯(lián)在文化解凍后期，經(jīng)歷了多次文藝萌芽，在1986年拍了一部科幻電影《外星奇遇》。此片將背景放在外星球，這里一片荒漠，人的社會(huì)結(jié)構(gòu)等級(jí)森嚴(yán)而殘酷，其實(shí)也是一部借用題材進(jìn)行政治諷刺和思考的影片。就連電影大師安德烈·祖拉斯基在88年拍攝的著名影片《銀色星球》也可以在廣義上歸類為廢土電影，只是這部影片更多注重在其對(duì)宗教本質(zhì)的思考上。1991年維姆·文德斯在拍攝《德州巴黎》后又拍了一部名叫《直到世界盡頭》的影片。依然是荒漠，依然是被困其中的人，在荒漠中脫離其他人群的情況下，發(fā)展出造夢(mèng)的科技文明，仿佛在影射我們這個(gè)時(shí)代文明的虛無(wú)。值得一提的是有一部非常偏門兒的希臘影片名叫《清晨的巡邏隊(duì)》，我恰巧在幾年前研究菲利普·迪克這位美國(guó)科幻大師的時(shí)候看過此片。整個(gè)片子充滿塔爾可夫斯基式的詩(shī)意和思考，影像上只見一個(gè)衣衫襤褸的年輕人在廢墟中孤獨(dú)行走，旁白仿佛詩(shī)歌在整個(gè)空間流淌，至今還記得那句“她眼睛是一汪深藍(lán)…望著我，但沒有看見我…”。

目光回看美國(guó)，在“廢土題材”大爆發(fā)之后，一直缺乏持續(xù)的讓人眼前一重新一亮的作品（《空氣之魂，云之精靈》算是導(dǎo)演在回澳大利亞拍的吧）直到上個(gè)世紀(jì)九十年代，終于美國(guó)本土純正“廢土題材”文藝作品又復(fù)活了！但是這次是一款名叫《輻射》（又名《異塵余生》）的游戲（個(gè)人一直視游戲?yàn)樾屡d藝術(shù)形式）。其后出品的二代更是被眾粉絲視為殿堂級(jí)作品。期間眾多只有老科幻迷才能看的懂得梗，大量的對(duì)話豐富的故事和硬核的游戲系統(tǒng)設(shè)定讓當(dāng)時(shí)玩家震驚，其他游戲公司更是望塵莫及。正是這部作品為美式RPG游戲豎起一個(gè)行業(yè)新標(biāo)桿兒，但制作這個(gè)游戲的公司——黑島工作室卻因?yàn)樨?cái)政問題而不得不倒閉關(guān)門。當(dāng)然，關(guān)于“廢土”這個(gè)題材的優(yōu)秀游戲也不只是《輻射》一個(gè)。曾經(jīng)還有一部電子游戲直接被命名為《廢土》，也獲得了不錯(cuò)的口碑，前兩年又通過眾籌制作了第二代作品，而《輻射》這部游戲據(jù)說就脫胎于《廢土》這部游戲。直到2008年Bethesda Softworks將《輻射》這部游戲重啟，“廢土題材”再次進(jìn)入人們的視野，并且引起了一股文化熱潮。眾多“廢土題材”作品也紛紛上市，其中包括《狂怒》、《地鐵》系列、《潛行者》（這兩部作品都是俄羅斯制作的）、以及口碑銷量都爆棚的《美國(guó)末日》（當(dāng)然美國(guó)末日是生化危機(jī)題材和廢土的一次結(jié)合）。

有時(shí)候，我會(huì)問自己——我們?yōu)楹稳绱嗣詰贇?？一次又一次將自己在想象層面扔入絕境。后來(lái)我想通了——不，我想我們迷戀的是毀滅后的那次重生，在世界荒蕪的盡頭重新靠我們的智慧和才能重建秩序的那個(gè)過程，將現(xiàn)實(shí)陌生化的過程，丟失自我并在懷舊中思考、重拾生命價(jià)值的過程——這就是“廢土”，這就是“廢土題材”之于我們最大的魅力。

《空氣之魂，雲(yún)之精靈》徹徹底底地展示了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事能夠被賦予何種豐富的靈魂。關(guān)於存在、嚮往與破滅。

美術(shù)攝影簡(jiǎn)直非人哉，美學(xué)風(fēng)格鮮明強(qiáng)烈、邪典氣息濃厚，奔向達(dá)利畫中的超現(xiàn)實(shí)世界。

藍(lán)光重制畫面絕美，構(gòu)圖極為考究，濃郁得幾乎燃燒起來(lái)的神之色彩碰撞出火星，奔流湧動(dòng)絢煥輝煌。

質(zhì)感粗礪，狂宕激揚(yáng)。

配樂磅礡悲壯攝人心魄，三個(gè)演員過於瘋癲邪魔的表演置於此片空前絕後的獨(dú)特語(yǔ)境當(dāng)中，竟渾然一體、出奇和諧，紅色荒漠賦予一切不合理以合理性。

全程屏息凝神，黑暗中一動(dòng)不動(dòng)看完，被不可名狀的某種宏大情感擊倒在地，荒漠的熾熱空氣灼燒我的骨血我的皮膚。

極簡(jiǎn)的文本，內(nèi)核卻飽含生命最原始亦最永恆的悲劇力量。

最終，塵歸塵，土歸土。

1925年，魯迅寫出了話劇劇本《過客》，用過客、女孩、老翁三個(gè)人物，來(lái)反映人類自強(qiáng)不息、勇敢前行、去探索別人沒走過的路的奮斗精神，后來(lái)收在《野草》中，成為魯迅先生少見的劇本作品。二十八年后的1953年，愛爾蘭作家貝克特寫出了話劇劇本《等待戈多》，震驚文壇，1969年貝克特獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

《過客》寫的直白、坦率，直抒胸臆，但意境卻并不簡(jiǎn)單，用一個(gè)旅人的精神，映射人類的勇敢前行意志；《等待戈多》則與《過客》幾乎相反，其中的人物胡言亂語(yǔ)，不知所云，且做著幾乎沒什么希望的“等待戈多”的事情，但反映了當(dāng)代人的精神危機(jī)。像魯迅、貝克特這樣的作家不少，大都喜歡用獨(dú)幕劇、短話劇形式，寥寥幾個(gè)人物，對(duì)話機(jī)智，暗藏玄機(jī)，來(lái)表達(dá)作家想表達(dá)的意念，只不過，魯迅、貝克特的作品比較杰出而已，且富有深度。不能小看魯迅的《過客》，雖然在形式上并沒有多大的藝術(shù)創(chuàng)造，但用短劇來(lái)反映人類精神世界，凝練，深刻，也是很不簡(jiǎn)單的。只是，魯迅并沒有在此方向走下去，搞了幾年文學(xué)之后，就轉(zhuǎn)向了社會(huì)批判，變成了匕首和投槍，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造沒了興趣。

但是，實(shí)話實(shí)說，無(wú)論是魯迅的《過客》，還是貝克特的《等待戈多》，都不具有觀賞性，并不是大眾化藝術(shù)，無(wú)非是作家借助話劇形式，來(lái)表達(dá)自己的哲學(xué)理念。這就讓他們的作品，呈現(xiàn)出小眾化的特征。愛著自然喜歡，看了深有觸動(dòng)；但絕大多數(shù)觀眾，對(duì)此是沒多大感覺的；不論評(píng)論家們?nèi)绾魏逄?，它們也不?huì)變成萬(wàn)人空巷的戲劇大作。

小眾化是這類藝術(shù)的特征，作家們創(chuàng)作這些作品的時(shí)候，就沒想著它的市場(chǎng)化。藝術(shù)的創(chuàng)作總是不斷嘗試新鮮的載體，創(chuàng)造新的形式，電影藝術(shù)出來(lái)后，不少藝術(shù)家也利用膠片，搞著自己小眾化的東西。比如德國(guó)導(dǎo)演羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士的小屋》、法國(guó)導(dǎo)演布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》，等等，都是此類。這類電影談不上什么情節(jié)，畫面離奇，充滿表現(xiàn)主義或意識(shí)流味道，其實(shí)是等于藝術(shù)家借用了電影手段來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)感覺，很難說能有大眾化市場(chǎng)。

雖然它們的歷史地位很高，也的確代表了那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新尖端水平。

電影終究是大眾化的藝術(shù)，孤芳自賞是不可能持續(xù)下去的。美術(shù)、文學(xué)都有小眾化施展的空間和條件，但電影不行。梵高、馬蒂斯、塞尚的作品，盡管當(dāng)時(shí)并不被社會(huì)大眾看好，也沒獲得市場(chǎng)效益，即使現(xiàn)在早就成為標(biāo)志性的劃時(shí)代美術(shù)作品，但實(shí)話實(shí)說，普羅大眾沒多少人真正懂得梵高作品好在哪里，真有人畫出來(lái)梵高風(fēng)格的作品，公眾認(rèn)同率未必比得上一幅媚俗的寫實(shí)美女畫。但在圈子內(nèi)，它們的確是里程碑的東西。

因此，還是要區(qū)分大眾化藝術(shù)和小眾化藝術(shù)的不同。本人一直堅(jiān)信電影是大眾化藝術(shù)，除非藝術(shù)家不打算當(dāng)作電影拍，而是當(dāng)作美術(shù)作品來(lái)借用電影手段創(chuàng)作——正如當(dāng)代流行的視覺藝術(shù)創(chuàng)作一樣，很多先鋒藝術(shù)家也在通過錄像、視頻之類表達(dá)自己的意念——，一般來(lái)說，電影是不能不考慮市場(chǎng)需求的，否則，就不是電影了，而是“電影化的美術(shù)”。

這部電影就是這樣。內(nèi)容簡(jiǎn)單，大量通過超現(xiàn)實(shí)主義的畫面來(lái)表達(dá)意象，通過簡(jiǎn)單的故事來(lái)表達(dá)理念，其實(shí)不過講了并不深刻的故事，沒多大觀賞性。我不相信它當(dāng)年會(huì)在電影市場(chǎng)火爆，上座率不可能高，因此，我比較蔑視此類不顧觀眾、只顧自己?？岬耐婊娪啊．?dāng)然有人喜歡那是他的自由，只是，不能強(qiáng)行讓我這類不喜歡的接受，并且，我有蔑視它的權(quán)利。

實(shí)話實(shí)說是品格，也是做人的起碼德行。所以，我就直率表達(dá)出我對(duì)這類電影的蔑視了，從不喜歡這類所謂的實(shí)驗(yàn)性作品，因?yàn)檠劾餂]人，只有顧影自憐，并不可愛。