令人驚訝的是，這部拍攝于1969年的《那個(gè)人在想什么事情》竟是丹麥的電影史上的第二部科幻片——第一部是拍攝于1918年的默片《火星之旅》，兩部之間居然相隔了五十年，這是相當(dāng)有趣的，不知道這一現(xiàn)象是只在丹麥存在還是整個(gè)北歐都是如此，也許崇尚自然主義的傳統(tǒng)北歐電影人對(duì)科幻片并沒(méi)有什么興趣。另一個(gè)讓人驚訝的事實(shí)則是這部影片的攝影師是波蘭羅茲國(guó)家電影學(xué)院在上個(gè)世紀(jì)六十至八十年代培養(yǎng)出的一批優(yōu)秀導(dǎo)演中的一位——維托爾德.萊斯辛斯基，其代表作是處女作《馬修斯與鳥(niǎo)》和拍攝于八十年代的《烈焰焚樹(shù)》。萊斯辛斯基的影片以雋永深刻的童話(huà)寓言式情節(jié)和質(zhì)樸的平面感強(qiáng)的木刻版畫(huà)風(fēng)格黑白攝影見(jiàn)長(zhǎng)，他居然會(huì)不遠(yuǎn)千里地來(lái)丹麥參與一部科幻片的拍攝也是相當(dāng)奇怪。由于萊斯辛斯基的個(gè)人履歷很難查到，所以也許只有他和劇組知道是什么契機(jī)使他參與了這部電影的拍攝。但這部電影的影像風(fēng)格又確實(shí)是萊斯辛斯基的，只不過(guò)在某種程度上變得更加極端更加冷酷和銳利。影片中的鏡頭運(yùn)動(dòng)是非常平和簡(jiǎn)單的，除了沿著一條線(xiàn)推拉就是劃出優(yōu)美弧線(xiàn)的平緩搖鏡頭，這與萊斯辛斯基自己的影片中的鏡頭運(yùn)動(dòng)如出一轍，但由于每一次鏡頭的活動(dòng)最終都會(huì)停在非常規(guī)整的中心對(duì)稱(chēng)畫(huà)面上，這種平和甚至顯得有些僵硬，而從萊斯辛斯基以往的標(biāo)準(zhǔn)16:9畫(huà)幅轉(zhuǎn)成這部影片中的2.33:1寬熒幕畫(huà)幅之后，這種由對(duì)稱(chēng)畫(huà)面營(yíng)造的僵硬感就顯得更加突出。

影片所講的故事其實(shí)非常簡(jiǎn)單，尤其對(duì)于我們這種21世紀(jì)觀眾而言，加上它只是一部軟科幻，沒(méi)有那么嚴(yán)密的科學(xué)論證，也經(jīng)不起什么推敲，甚至連這個(gè)設(shè)定本身都有些無(wú)法自圓其說(shuō)，或許這也是它長(zhǎng)期以來(lái)受到忽略的原因。關(guān)于這部影片能找到的信息實(shí)際上也相當(dāng)少，我們僅僅知道它在上映當(dāng)年獲得了金棕櫚提名。但從時(shí)間上來(lái)看，這部影片緊隨庫(kù)布里克的巨制《2001太空漫游》之后，很明顯也繼承了弗蘭克海默1966年導(dǎo)演的《第二生命》，所以說(shuō)沒(méi)有受到影響自然是不可能的。在形式上，《那個(gè)人在想什么事情》似乎是這兩部影片的綜合：《2001太空漫游》中不乏大量規(guī)整的中心對(duì)稱(chēng)畫(huà)面，一些構(gòu)圖元素也能在這部丹麥影片中找到對(duì)應(yīng)，最明顯的就是平行透視畫(huà)面中鋪展開(kāi)的幾何圖案構(gòu)成的天花板和地板；而《第二生命》與這部影片一樣也采用了黑白攝影，不過(guò)在鏡頭語(yǔ)言上遠(yuǎn)比這部具有戲劇性和侵略性，弗蘭克海默非常擅長(zhǎng)用扭曲的大特寫(xiě)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，然而《那個(gè)人在想什么事情》并沒(méi)有使用這么夸張的鏡頭語(yǔ)言。

不過(guò)在情節(jié)上，《第二生命》比《2001太空漫游》更接近《那個(gè)人在想什么事情》，因?yàn)椤?001太空漫游》將其維度擴(kuò)大到整個(gè)人類(lèi)歷史，而《第二生命》和《那個(gè)人在想什么事情》都是更加向內(nèi)的，更加心理的（盡管《那個(gè)人在想什么事情》中那位富豪質(zhì)問(wèn)了醫(yī)生是愿意幫助他做手術(shù)更早地抵達(dá)未來(lái)還是甘愿像工業(yè)革命早期因?yàn)楹ε聶C(jī)器而摧毀機(jī)器的工人一樣阻礙進(jìn)步，但影片最終并沒(méi)有將討論重點(diǎn)轉(zhuǎn)向這個(gè)方向）。兩部影片的題材形成了微妙的互補(bǔ)：《第二生命》充斥著非理性的混亂和狂熱，而《那個(gè)人在想什么事情》則具備一種極端理性的恐怖；《第二生命》中的主角是自愿放棄了原來(lái)的身份，《那個(gè)人在想什么事情》中的主角則是被動(dòng)地遭到取代；《第二生命》展現(xiàn)的是放棄自我對(duì)超我的追尋，而《那個(gè)人在想什么事情》則表現(xiàn)了超我對(duì)自我的取締。但無(wú)論哪一個(gè)，最終都會(huì)折返到一個(gè)根本性的問(wèn)題上："我"究竟是誰(shuí)？這是西方哲學(xué)史上一個(gè)不變的永恒問(wèn)題，這兩部電影都提出了這個(gè)問(wèn)題的現(xiàn)代版本，相比于一個(gè)關(guān)于"我"的本質(zhì)是什么，"我"是由什么組成的（例如經(jīng)典的"杰基爾與海德"中對(duì)人性善惡的討論），這個(gè)提問(wèn)是更加結(jié)構(gòu)主義的：是什么讓"我"成為"我"？而就《那個(gè)人在想什么事情》來(lái)說(shuō)，這個(gè)話(huà)題在更普遍的意義上被擴(kuò)展為：是什么讓"真實(shí)"成為"真實(shí)"？

因?yàn)橛捌?，醫(yī)生是逐漸被富豪"想象"出的另一個(gè)醫(yī)生逐漸取代了身份，以至于在最后，大家竟覺(jué)得真正的醫(yī)生才是冒牌貨，而這都是因?yàn)楸辉斐龅哪莻€(gè)醫(yī)生更加優(yōu)秀，更加完美，工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，性格開(kāi)朗風(fēng)趣，再加上富豪的資助又不存在物質(zhì)上的匱乏，能夠給未婚妻提供一個(gè)他們想要的家。是否有人注意到了這位完美醫(yī)生的不真實(shí)？這很難說(shuō)，然而這已經(jīng)不重要了，對(duì)于和醫(yī)生相處的人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在這位完美醫(yī)生沒(méi)有了醫(yī)生本人的缺陷，也就不會(huì)給他們制造那么多麻煩，于是當(dāng)真正的醫(yī)生與這位假醫(yī)生同時(shí)出現(xiàn)，人們必然會(huì)毫不猶豫地選擇后者，這當(dāng)然不是因?yàn)楹笳吒鎸?shí)，二是因?yàn)楹笳吒軡M(mǎn)足他們對(duì)醫(yī)生的幻想和期望。為了使這種選擇更加合理，他們選擇將前者指為冒牌貨。這很難不令人聯(lián)想到鮑德里亞在《象征、交換與死亡》中所寫(xiě)的"仿真的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義"。根據(jù)王曉升為這本書(shū)所寫(xiě)的導(dǎo)讀，在對(duì)應(yīng)章節(jié)中，他分析道：如果說(shuō)超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義消除了真實(shí)與想象的對(duì)立，那么仿真也是如此，而之所以仿真能夠做到這點(diǎn)，正是因?yàn)樗峭昝赖?，連缺陷都是無(wú)可挑剔的。醫(yī)生象征著一個(gè)困惑的現(xiàn)代主體，在一個(gè)突然轉(zhuǎn)向的環(huán)境里發(fā)現(xiàn)自己的本真反而遭到了排斥，人們廣為接受的反而是那個(gè)虛假卻比他本人還要"真實(shí)"的仿真的完美自己，最終，為了讓真實(shí)的自己回歸，他不得不收起向所有人展示本真自我的意圖，因?yàn)檫@個(gè)他已經(jīng)被宣告死亡，而轉(zhuǎn)而接著扮演那個(gè)虛假但更"真實(shí)"的他。仿真比真實(shí)更真實(shí)，若真實(shí)想要變得比仿真更真實(shí)，就必須比仿真更加仿真。一定程度上來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)存在主義者在"失物的拜物教"的后現(xiàn)代社會(huì)中迷失最終妥協(xié)的故事。這部電影中的道德評(píng)判其實(shí)很明顯，唯獨(dú)這個(gè)受到作為反派的富豪控制完美的醫(yī)生的仿象身上沒(méi)有任何令人厭惡的地方，但這正是它最大的惡——或許這就是鮑德里亞所提的"完美的罪行"。

實(shí)際上電影本身就是如此。從一百多年前人們被銀幕上向他們駛來(lái)的火車(chē)嚇得落荒而逃，直到今天我們大部分人已經(jīng)可以坦然接受電影里血漿四濺的暴力場(chǎng)面，影片長(zhǎng)期以來(lái)都在追求"奇觀"，觀眾也不斷被"奇觀"吸引，對(duì)"奇觀"的吸引力法則的研究甚至可以視為電影理論的先聲。"奇觀"究竟為何物在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中顯然已經(jīng)越來(lái)越復(fù)雜和模糊，但我們知道對(duì)"奇觀"的迷戀至始至終沒(méi)有結(jié)束過(guò)。電影中的真實(shí)是奇觀性的，如果將《那個(gè)人在想什么事情》的情節(jié)作為電影的真實(shí)與生活的真實(shí)的關(guān)系的換喻，那么富豪在這里占據(jù)的正是電影制作者的位置，而我們?cè)陔娪埃ɑ蛘哒f(shuō)大部分現(xiàn)代視覺(jué)信息媒介）中看到的真實(shí)，則是被他創(chuàng)造出的完美醫(yī)生。是的，電影中的質(zhì)料本身無(wú)論多么粗糙，首先必然是完美的（因此巴贊對(duì)于電影再現(xiàn)生活的任務(wù)和長(zhǎng)鏡頭的推崇實(shí)際上是過(guò)于理想的信條，不過(guò)根據(jù)從巴贊和新現(xiàn)實(shí)主義到后來(lái)的道格瑪運(yùn)動(dòng)中發(fā)起者最終自己對(duì)自己的解構(gòu)，電影可以說(shuō)是是所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現(xiàn)的第一位犬儒者，這些以后有機(jī)會(huì)再細(xì)說(shuō)），否則沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得這是一部正經(jīng)電影。正是這種完美存在，我們才會(huì)對(duì)影片中的真實(shí)產(chǎn)生認(rèn)同和代入感，對(duì)其中的情節(jié)深信不疑。這也導(dǎo)致電影如果作為一種對(duì)歷史的還原與反思實(shí)際上會(huì)存在一些無(wú)法避免的問(wèn)題，不過(guò)這也是后話(huà)了?？傊绻麖倪@個(gè)角度來(lái)解讀，這部電影甚至有一些本體論的色彩。實(shí)在是不理解為何這部電影甚至連科幻迷本身都將其忽略了這么長(zhǎng)時(shí)間，這部被埋沒(méi)的作品，即使不是里程碑式的，也是一枚有待打磨的寶石。