拍《獵鹿人》(The Deer Hunter)的時(shí)候，羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）和梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep）都值風(fēng)華正茂之年，影片中的湄公河仿佛是條渾濁的淚在黑暗中流淌，混雜著屈辱和骯臟的血液，它再也帶不回昔日失散的愛；沒有人會(huì)忘記《現(xiàn)代啟示錄》(Apocalypse Now)里直升機(jī)伴隨著瓦格納的“女武神之騎”越過海洋沖向村莊進(jìn)行掃射，瘋狂與荒誕讓一切扭曲，多么駭人的美；也許奧利佛·斯通(Oliver Stone)是一些拍了經(jīng)典越戰(zhàn)影片的導(dǎo)演中唯一一位兩次來到越南，并在1967年參與了越戰(zhàn)的導(dǎo)演，《野戰(zhàn)排》(Platoon)作為他越戰(zhàn)三部曲的第一部，沒有英雄和英雄主義，正如他所期望的那樣“不求花哨，不求傳奇，也不求傳達(dá)什么隱喻或訊息，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地呈現(xiàn)出自己的回憶”，被羅杰·伊伯特(Roger Ebert)視為1986年的最佳影片；在越戰(zhàn)題材于80年代再度熱門時(shí)，少產(chǎn)的斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)于1987年拍了充滿黑色幽默的《全金屬外殼》(Full Metal Jacket)，被人稱作是一部“強(qiáng)調(diào)心理紀(jì)實(shí)的風(fēng)格”的反戰(zhàn)影片，和其他幾部一起被譽(yù)為反思越戰(zhàn)的電影四杰。直到現(xiàn)在，越戰(zhàn)和其他任何一場(chǎng)人類歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，依然在被不斷地提及，據(jù)說奧利佛·斯通還將拍攝第四部越戰(zhàn)電影《粉紅鎮(zhèn)》(Pinkville)。

這讓人想起在紀(jì)錄片《戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧》（The Fog of War）中，羅伯特·麥克納馬拉（Robert McNamara）引用了艾略特（T.S. Eliot）的詩：我們不能停止探索，我們探索的最后會(huì)回到原點(diǎn)，重新了解這個(gè)地方。

“1967年屬于越南”，卡斯特羅在古巴如是宣布。

1967年，也屬于這些偉大的電影工作者。

克利斯·馬克（Chris Marker）在這一年創(chuàng)立了“新作品啟動(dòng)電影合作社”（簡(jiǎn)稱SLON）（Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles/Company for the Launching of New Works），致力于拍攝工人生活,越戰(zhàn),第三世界國家對(duì)殖民的抵抗。在今年5月份的“克里斯·馬克電影回顧展（Chris Marker Rétrospective）”上，《遠(yuǎn)離越南》作為重要的放映影片之一來到上海。這部由左岸派電影導(dǎo)演集體創(chuàng)作的開山之作，是由克里斯·馬克倡導(dǎo)、編劇并監(jiān)制的。1967年由于美國對(duì)越戰(zhàn)的介入和戰(zhàn)事升溫，全世界恰好處于反主流文化時(shí)代，反權(quán)威、反體制、反集權(quán)的社會(huì)抗?fàn)幖觿?，拍攝這樣一部影片似乎成了這些進(jìn)步左翼導(dǎo)演們刻不容緩的舉動(dòng)。影片最終是在巴黎完成的，將近2小時(shí)的片長里包含了11個(gè)段落，無論從形式還是內(nèi)容上，都很豐富。馬克作為這個(gè)合作社的靈魂人物，盡管沒有參與導(dǎo)演，但在這部影片中有很多決定性的旁白和結(jié)論，包括之后以SLON為名出品的紀(jì)錄片中也仍然保留著他自己的電影主線：政治和自我的政治介入，歷史和回憶，圖象和想象力之間的張力關(guān)系。

開場(chǎng)交給了克洛德·勒魯什（Claude Lelouch），這位“新浪潮時(shí)期”的“非新浪潮導(dǎo)演”因1966年的《男歡女愛》（Un homme et une femme）在戛納一舉成名后，繼續(xù)在1967年的各個(gè)電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)。這是他少有的一次集體創(chuàng)作紀(jì)錄片的參與，之后他基本以拍商業(yè)電影為主。和美國航載機(jī)將炸彈裝運(yùn)到越南作平行對(duì)比的是在田地中偽裝前進(jìn)的北越游擊隊(duì)，“這是富國與窮國的戰(zhàn)爭(zhēng)”，但這不是影片的最終結(jié)論。

影片中大量北越的素材來自荷蘭紀(jì)錄片大師尤里斯·伊文思（Joris Ivens），在離開巴黎到達(dá)河內(nèi)前，他與馬克和雷乃商量了《遠(yuǎn)離越南》的主題與方向，而瓦爾達(dá)則代表其他導(dǎo)演給了他一份清單，請(qǐng)他從河內(nèi)拍回一些特定的紀(jì)實(shí)場(chǎng)景。在這部集體創(chuàng)作的電影里，最終伊文思并沒有為了迎合其他導(dǎo)演而改變自己的影像風(fēng)格。除了影片開頭有一段描述越南人拆除炸彈是黑白色的以外，他和后來成為他妻子的搭檔瑪瑟琳娜·羅里丹（Marceline Loridan）一起提供的其他鏡頭都是無聲的和彩色的。影片開始時(shí)有一段紀(jì)錄是關(guān)于河內(nèi)當(dāng)?shù)鼐用裨诮诌呑龇揽斩?，從幾個(gè)特寫鏡頭可以看到越南人民顯得異常冷靜，而當(dāng)防空警報(bào)響起的時(shí)候，大家也都是不慌不忙的有序躲避。這是令每個(gè)所到的游客，甚至是美國記者都感到驚訝的場(chǎng)景。伊文思當(dāng)時(shí)寫信回來，說起拍到的這組鏡頭：“只要和他們生活在一起，就會(huì)變得和他們一樣冷靜，一樣對(duì)勝利充滿信念”。而另一個(gè)重要的段落是“哭泣的約翰森”（Johnson Weeps），鏡頭跟隨著河內(nèi)當(dāng)?shù)氐陌傩杖タ唇诸^諷刺話劇，兩個(gè)丑角扮相的演員分別飾演了當(dāng)政總統(tǒng)約翰森和國防部長麥克納馬拉，觀看的人群神色輕松，不時(shí)發(fā)出會(huì)心的笑，仿佛戰(zhàn)爭(zhēng)并沒有真正剝奪他們的生活。伊文思冷靜而平和的影像和激進(jìn)與先鋒的戈達(dá)爾仿佛兩個(gè)極端，卻并不妨礙他們一起成為這部影片的重要作者。1968年的時(shí)候，伊文思與羅里丹在河內(nèi)拍攝了他關(guān)于印度支那的最為重要的黑白紀(jì)錄片，這就是《17度緯線》（Le 17e parallèle: La guerre du peuple）。

原本“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）和她的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）都參與了《遠(yuǎn)離越南》的拍攝計(jì)劃，但由于眾人都不喜歡德米建議的一個(gè)關(guān)于波多黎戈的美國陸軍和越南妓女的故事，最終德米退出了。然而瓦爾達(dá)在1967年從美國加里福尼亞回到巴黎的時(shí)候發(fā)現(xiàn)馬克最后在影片中只保留了少量她所提供的素材和 “閃回”（Flash Back）段落的畫外旁白。甚至她所拍攝的短片也已被完全重新剪輯，一切都已成定局。瓦爾達(dá)的創(chuàng)作理念終究和左岸派愈行愈遠(yuǎn)，對(duì)她來說，這是一次令人振奮卻并不成功的合作。所以在1977年接受杰洛德?皮瑞（Gerald Peary）采訪時(shí)，她直言說這部影片“幫不了任何人。我們不夠平凡。我們是在作一次左岸派觀光游，它是文化的、藝術(shù)的、知性的和優(yōu)雅的。難道你以為我們能夠讓這些農(nóng)民和工人來思考越南嗎，他們會(huì)說‘哇，這就像是阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)嗎？’”

比起瓦爾達(dá)，阿倫·雷乃（Alain Resnais）要“幸運(yùn)”得多。在影片中有一個(gè)長達(dá)14分鐘的段落叫“Claude Ridder”，這其實(shí)是一個(gè)被虛構(gòu)出來的巴黎男子的名字，他在書房里對(duì)著從頭到尾不發(fā)一聲、面無表情的女友發(fā)表了關(guān)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的道德和政治的議論，用以哲學(xué)的思辯和社會(huì)性的思考，充滿了知識(shí)分子的自我拷問。雖然劇本是由比利時(shí)編劇雅克·斯登堡（Jacques Sternberg）寫的，但是它帶有雷乃的作者風(fēng)格和標(biāo)志性的美學(xué)觀念。這位同時(shí)作為法國新浪潮的中流砥柱和左岸派的領(lǐng)軍人物，曾被美國電影學(xué)者羅伊·阿姆斯（Roy Armes）將其與克里斯·馬克歸類成知識(shí)分子派。他們兩人確實(shí)私交甚好，合作拍攝了多部短片，最為人熟悉的就是遭遇長達(dá)12年禁映的《雕像也會(huì)死亡》（Les statues meurent aussi）。

唯一和雷乃一樣拍攝了自己完整的獨(dú)立段落的只有戈達(dá)爾（Jean Luc Godard）。這個(gè)被人認(rèn)為是“最為費(fèi)解的導(dǎo)演”在1967年拍了《中國姑娘》（La chinoise）（在《遠(yuǎn)離越南》中有用到來自這部影片的幾個(gè)鏡頭），并在威尼斯電影節(jié)上獲評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。繼而又拍了自《精疲力竭》（à bout de souffle）以來最為激進(jìn)的作品《周末》（Week End），日后他徹底結(jié)束商業(yè)電影的拍攝并完全走向了政治電影生涯，而他的妻子也從卡里娜（Anna Karina）換成了維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）。10分鐘的“電影眼”(Camera-Eye)段落里無處不在的與其說是新浪潮時(shí)期的現(xiàn)代主義美學(xué)，不如說是戈達(dá)爾個(gè)人色彩強(qiáng)烈的影像風(fēng)格，戈達(dá)爾作為主角坐在攝影機(jī)后面和觀眾對(duì)話，布萊希特式的“間離”，標(biāo)題的出現(xiàn)，無關(guān)鏡頭的插入，聲畫不對(duì)位，對(duì)古典敘事剪接的無視，文字、聲音和畫面的混合。盡管河內(nèi)最終還是拒絕了戈達(dá)爾要求前往北越現(xiàn)場(chǎng)拍攝的申請(qǐng)，戈達(dá)爾仍像個(gè)斗士一般毫不氣餒地在巴黎完成了拍攝，用電影積極介入越戰(zhàn)?！拔覀儧]有拿著武器戰(zhàn)斗，我們?cè)谶h(yuǎn)離越南的地方……我們唯一能做的事情，就是制作電影” ，除了影片中他對(duì)美國的政治批判外，還有他在電影上的革命態(tài)度 “我的斗爭(zhēng)是和美國電影之間的斗爭(zhēng)，是對(duì)美國電影表現(xiàn)的資本主義的斗爭(zhēng)，美國電影征服了全世界，對(duì)此的斗爭(zhēng)才剛開始”， 似乎1968年那場(chǎng)著名的“五月風(fēng)暴”，戈達(dá)爾被打飛眼鏡的概率絕非偶然，而“五月風(fēng)暴”后他與主流電影的憤怒決裂顯然是毫無懸念的。

在美國民謠歌手湯姆（Tom Paxton）一曲歌詞直白的彈唱后，米歇爾·雷（Michèle Ray）帶來了國際自由前線和美軍占領(lǐng)地部分的影像。畫外音中所謂與越共相處的三周經(jīng)歷，其實(shí)是她被捕后“被迫”與越南人民生活在一起的三周體驗(yàn)，但也由此改變了她的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。在雷于1966年到達(dá)西貢前，她還是香奈兒（Chanel）的一個(gè)模特，也許很多人不知道她就是后來科斯塔·加夫拉斯（Costa Gavras）的妻子，而當(dāng)時(shí)在影片中她的法國記者身份也并不名副其實(shí)，確切地說，她單槍匹馬地帶著手持?jǐn)z影機(jī)來到南越，算得上是位冒險(xiǎn)家。而她當(dāng)時(shí)所紀(jì)錄下來的影像雖然在后半部分被損壞，但仍然不影響它成為這部紀(jì)錄片中的一個(gè)寶貴視角。

威廉·克萊因（William Klein）不像雷在成為加夫拉斯的妻子后選擇了以電影為終身事業(yè)，他依然在攝影和電影兩個(gè)領(lǐng)域間游走。1963年的科隆世界攝影博覽會(huì)上評(píng)選出攝影史上30個(gè)偉大的攝影家，威廉·克萊因（William Klein）是最年輕的一位。這位反美傾向嚴(yán)重的美國人，“從先鋒藝術(shù)的角斗士到消費(fèi)文化的制造者”，影響過森山大道和中平卓馬，從充滿尖銳沖突和暴力的紀(jì)實(shí)攝影師到時(shí)尚攝影師，從反攝影反“決定性瞬間”到與體制和解，他是個(gè)充滿爭(zhēng)議的人物。他那本著名的攝影集《紐約》得以出版，克里斯·馬克功不可沒。隨著馬克離開出版界，轉(zhuǎn)投電影圈后，與他有著密切聯(lián)系的克萊因也受到影響，逐漸開始拍攝自己的紀(jì)錄片。在客串出演了克里斯·馬克的代表作《堤》（La jetée）之后，他加入了馬克的SLON。影片中屬于他鏡頭的是他最熟悉的紐約，和他的攝影作品很不同的是，沒有攻擊性，此刻他鏡頭里的面面觀已經(jīng)足以說明了他的立場(chǎng)。

影片的后半段里有駐越美軍最高指揮官威斯特摩蘭（Westmoreland）的政治演說，有卡斯特羅（Fidel Castro）的采訪，我們見到了諾曼·莫里森（Norman Morrison）的遺孀安妮（Anne），多個(gè)歷史事件的延伸，還有民眾的發(fā)聲。新聞鏡頭，視屏材料，照片，漫畫，文本，廣播繼續(xù)廣泛地存在著即興的技巧中。

“我們生活在遠(yuǎn)離真理的社會(huì)中，感覺不到暴力的社會(huì)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)并不是歷史上偶然發(fā)生的，也不是殖民主義者的遲到的決定，戰(zhàn)爭(zhēng)就在我們身邊，在我們的周圍?！?br>
克里斯·馬克最后的結(jié)語仿佛啟示錄一般，而1967年他們不在現(xiàn)場(chǎng)。
（for HAFF 2013）